Странно доживать до возраста, в котором был твой учитель, когда ты с ним познакомился…

Вспоминая Гиршмана, сразу видишь его стремительную походку и нередко поднимаемые несколько вверх глаза в момент выступления – в поисках единственно верного слова.

В нем каким-то удивительным образом сочетались предельная экстравертность – открытость urbi et orbi – и такая же предельная интровертность – умение «жить в себе самом», по завету Пушкина.

Однажды, перед сдачей кандминимума, он мне сказал: «У человека, прочитавшего Гегеля, меняется выражение лица». У того, кто читал и слушал Гиршмана (и понимал его!), выражение лица тоже менялось.

Как любая интеллектуальная «глыба», Михаил Моисеевич, конечно, страшил неофитов, но он никогда не давил своим авторитетом, своей «глыбистостью», не плодил «маленьких Гиршманов», а умел «провоцировать» в каждом своем ученике развитие именно тех задатков, которые способствовали появлению в нашей науке неординарных творческих личностей.

Настоящий теоретик, Гиршман, конечно, был рационалистом до мозга костей, но в то же время он был лирик и чуть ли не романтик. Его лиризм всегда был очень сдержанным, почти «дозированным», и в то же время настолько глубоким и всепроникающим, что ты понимал: истинное поэтическое чувство – первотолчок его рационалистических построений. И не случайно именно анализ стихотворных произведений – тонкий и вдумчивый, почти математически точный, без упрощений, но и без излишней наукообразности (когда предмет рассмотрения вообще уже становится не важен, а важны лишь твои слова по его поводу) был «коньком» профессора.

Как научный руководитель Гиршман был скуп на комплименты (как, впрочем, и на ругательства). Похлопывания по плечу тоже не были в его стиле. Но надо было видеть, как он озорно улыбался, как у него загорались глаза, когда он слышал нечто пусть спорное, но нетривиальное, т в о е и только твое, здесь и сейчас родившееся. Подобно Сократу, утверждавшему, что наследовал профессию матери-повитухи, Михаил Моисеевич тоже, как никто, способствовал родовспоможению мыслей у своих собеседников.

Знаток и поклонник своего великого тезки Бахтина, М.М. Гиршман не только верил, но и знал, что альтернативы диалогу не существует (если, конечно, человечество хочет существовать). Более того, он всей своей жизнью и научным творчеством доказал плодотворность именно диалогических и полифонических отношений. 

И если мы, «птенцы гнезда Гиршманового», действительно хотим быть достойны памяти Учителя, нам остается так же беззаветно любить Слово, науку в себе, а не себя в науке, и, как это ни трудно и ни больно, с л ы ш а т ь Другого, п о н и м а т ь Другого и п р и н и м а т ь Другого.

Видавничий дім Дмитра Бураго розпочав у 2016 році перевидання видатної пам’ятки української лексикографії «Російсько-українського словника» в 4-х томах, який, за словами Ю. Шевельова, став монументом українського культурного відродження 20-х років ХХ століття в царині мовознавства. Цей словник відтворює масштабну діяльність відомих мовознавців з нормалізації української мови і утвердження її в суспільному житті України. Він містить надзвичайно широкий мовний матеріал, оригінальні і плідні рішення в доборі українських відповідників іншомовній лексиці, цікаві знахідки формальної і смислової адаптації запозичень. Ця праця в повній мірі відтворила сумну долю своїх укладачів, яких або репресували, або ж штучно вилучили з контексту українського гуманітарного розвитку. Тому майже століття вона не тільки не перевидавалася, але фактично перебувала під забороною.

Цього року вийшов репринт видання 1924 року Російсько-український словник: у 4-х т. – Т. 1. А – Ж / Редактори: В. Ганцов, Г. Голоскевич, М. Грінченкова. Головний редактор: акад. А. Кримський. – ХІУ, 290.

Роботу з перевидання першого тому «Російсько-українського словника» здійснили науковці Інституту мовознавства ім. О.О. Потебні НАН України та Інституту української мови НАН України П.Ю. Гриценко, В.М. Бріцин, Н.Г. Горголюк, І.А. Казимирова, Т.Я. Марченко, Л.М. Стоян.

Повернення широким колам українських читачів визначного твору вітчизняної лексикографії здійснено за сприяння Л.О. Богуславської і фінансової підтримки очолюваного нею «Ротарі клубу Київ-сіті», який об’єднав навколо цієї благородної справи спонсорів-патріотів, любителів і шанувальників українського слова.

Значення словника для мовної практики суспільства, розвитку мови зберігається тривалий час після його створення: зібраний і впорядкований лексикон як сукупність позначень-символів про пізнаний і освоєний соціумом усесвіт несе інформацію і про всеословлене довкілля, і про час його створення, і про своїх творців. Такою змістовою багатоплановістю словник актуалізує пізнавальний процес сьогодні – у часах і обставинах, віддалених від моменту його створення. Доля лексикографічної праці не завжди визначається зовнішніми впливами, піднесеними позитивними оцінками чи огудою, заборонами. У словникарстві як сфері діяльності мовознавців-учених і формі упорядкованого існування свідчень про мову діє своє силове поле, виявляються свої особливі потреби й закони, які й через значний проміжок часу підтримують увагу до словника, по-новому висвітлюючи кожне його слово. Словник завжди здатен піднятися над часом, стати містком міжчасового єднання, збагачуючи нове життя в нових обставинах досвідом світосприймання й оцінок часу, що відбіг назавжди.

«Російсько-український словник» за редакцією А.Ю. Кримського та С.О. Єфремова (далі – РУС) посідає особливе місце в українській лексикографії. Це перша ґрунтовна академічна лексикографічна праця, автори якої намагалися розв’язати кілька проблем: дати надійний інструмент для масового переходу з домінувальної російської мови на українську, заступивши давніші й новіші словники, зокрема й «Московсько-український словник» В.Г. Дубровського (1918 р.); увести в активний обіг нову лексику української мови, не подану в попередніх словниках. Реалізація цих завдань виділяла працю на тлі попередників, насамперед «Словаря української мови» за ред. Б.Д. Грінченка. РУС залишається актуальним і сьогодні, коли опубліковано низку багатотомних академічних словників української мови, найбільшим і найповнішим із яких досі залишається «Словник української мови» (т. І – ХI, K., 1970 – 1980). Свого часу І.І. Огієнко визначив РУС як «найцінніший словник, що має в нас епохове значення»^[1], а Ю.В. Шевельов уважав його «одним з монументальних пам’ятників українського культурного відродження 20-х років»^[2], який із політичних мотивів тривалий час залишався маловідомим для українського користувача.

РУС почав виходити друком 1924 р., проте його видання обірвалося на 3-му томі (гасла на літери О – П); четвертий том, імовірно, був знищений.

РУС зберігає привабливість до сьогодні як цінне джерело власне мовної інформації епохи активної трансформації української літературної мови в умовах відсутності офіційних заборон, ба більше, – офіційного сприяння її розвиткові як мови державної в тогочасній Україні.

Очолили роботу над словником один із засновників Української академії наук, її неодмінний секретар, директор Інституту української ділової мови академік А.Ю. Кримський – учений-енциклопедист, поліглот, усесвітньо відомий сходознавець, письменник і перекладач, та академік С.О. Єфремов – віце-президент Академії, блискучий літературознавець, белетрист, знаний громадський діяч. Разом із ними РУС редагували видатний український мовознавець, член Української правописної комісії В.М. Ганцов, визначний український мовознавець, укладач популярного орфографічного словника української мови Г.К. Голоскевич, українська письменниця, перекладач, педагог М.М. Грінченко, літературознавець і мовознавець А.В. Ніковський. Пізніше до упорядкування словника приєдналися мовознавці В.Г. Ярошенко та М.Я. Калинович.

Ю.В. Шевельов згадував: «Офіційними головними редакторами Академічного словника були А. Кримський і С. Єфремов. Нема потреби применшувати їх заслуги. Але в колективних працях часто буває так, що якась одна особа стає душею підприємства, вибивається на фактичного керівника. Техніка праці в Академічному словнику була така, що головний редактор діставав на перевірку, виправлення і апробацію вже готові аркуші; ці аркуші складалися колективом співробітників Комісії складання словника живої української мови, а керівником цієї Комісії скоро зробився Всеволод Михайлович Ганцов. Він був запрошений до цієї комісії ухвалою засідання Історично-філологічного відділу Академії наук з 20 лютого 1919 року одночасно з Г. Голоскевичем і слідом за А. Ніковським і М. Грінченко. В комісії він був наймолодший. Ніковському було 33 роки, Грінченко – 55, Голоскевичеві – 34. Ганцову було в той час всього 26 років (він народився 25 листопада 1892 року). Незважаючи на це, він незабаром – з 26 травня 1920 року, після виїзду Ніковського за кордон, – став Керівником комісії. Позначилося тут, очевидно, не тільки те, що він був дуже енергійним, а і те, що він був єдиним у комісії, хто мав досконалу закінчену освіту й кваліфікацію з слов’янської філології і систематично працював на цьому полі.

Від цього часу до самого його усунення від наукової і громадської праці в зв’язку з його арештом у справі Союзу Визволення України в кінці двадцятих років Ганцов був формальним керівником і фактичним spiritus movens Академічного словника. <…> він віддав десяток років свого життя праці над Академічним словником і надав цьому досі не перевершеному виданню свого духа печать, досить для того, щоб записати ім’я Ганцова золотими літерами на таблиці визначних діячів української культури»^[3].

Спрямованість авторів словника на відбиття багатства української мови зумовила застосування принципу широкого добору мовного матеріалу, опрацьовуваного в словнику. Картотеку РУС, яка охоплювала майже 400 тис. карток з контекстами українського слововживання і вчетверо перевищувала картотеку «Словаря української мови» за ред. Б.Д. Грінченка, було сформовано не тільки на основі текстів книжних стилів, а й з урахуванням усного літературного мовлення. Цю особливість бази словника підкреслено в передмові: «Головна вага нашого нового «Російсько-українського словника» полягає, на думку Комісії, в тому, що він використовує більш-менш повно: а) лексику художньої літератури української за останні 50-55 років) (в «Словнику» Грінченка вона використана тільки до 1870 року); б) етнографічні видання; в) твори наукові, критичні та публіцистичні переважно найближчих двох десятиліттів; з останніх найбільше матеріялу дали публіцистичні та критично-літературні твори акад. С. Єфремова. Чимало матеріялу дали й записи нових слів з народніх уст (понад 12.000 карток), із сучасної преси, художньої літератури та живої мови української інтелігенції. З народніх записів на першому місці треба згадати збірку Голови Комісії акад. А.Е. Кримського з словами, протягом багатьох років записуваними в Шевченківському повіті, на Звиногородщині. Чимало таких записів, пороблених в різних місцях України, подали до Комісії її співробітники-кореспонденти, а також самі члени і постійні співробітники Комісії, що робили їх під час своїх літніх командируваннів»^[4].

Джерельне багатство фактичного матеріалу, використаного під час укладання РУС, зумовило принципи побудови перекладної частини: у словнику російське слово здебільшого перекладено не одним українським словом, а низкою відповідників, синонімічним рядом. Ю.В. Шевельов зазначив: «Автори надали словникові характеру синонімічного словника. Проти російського слова вони подавали спершу український відповідник, а далі більш-менш повно українську синоніміку цього відповідника. Фактично вони дали, особливо в другому і третьому томі, український синонімічний словник, тільки що впровідне слово було російське»^[5]. Особливістю словника було й те, що в ньому «проявлялися, часом змагавшися, дві тенденції – одна народницька, наставлена на ідеалізацію всього етнографічно-селянського, друга – більш інтелігентська, почасти европеїзаторська»^[6]. Тому одиниці, які складали синонімічний ряд, часто належали до різних функційних сфер української мови. Окрім усталених у літературній мові одиниць, віднаходимо в словнику слова та їхні форми, притаманні діалектному, розмовно-побутовому мовленню: бвгуст – бвгуст, сйрпень; апре́ль – кві́тень, цві́тень; аврура – аврура, світовб зоря́, рбнішня зоря́, зірни́ця; аксесубр – аксесубр, причендбл; астроля́бия – астроля́бія, верцбдло; афи́ша – афі́ша, опо́вістка; аеронбвтика – аеронбвтика, повітроплавбб; брия – брія, спі́ванка тощо. Укладачі словника не ставили за мету здійснити стильове маркування одиниць синонімічних рядів, залишаючи користувачеві пошук найбільш точного відповідника, який відтворив би ситуацію спілкування.

Зазначений принцип, який полягав у залученні для перекладу розлогих синонімічних рядів, торкнувся не тільки загальновживаних слів, а позначився й на перекладі термінологічної лексики, засигналізувавши про можливі напрями формування української наукової термінології. Зокрема, у словнику представлено офіційні та народні назви рослин і тварин. Запозичені з італійської мови музичні терміни перекладено не лише найближчим відповідником, а й призабутими одиницями, утвореними на українському ґрунті, напр.: андбнте – андбнте, по́вагом, пово́лі.

Про синонімічне багатство перекладної частини РУС свідчить його порівняння зі словниками, укладеними пізніше. Так, за спостереженнями дослідників цієї лексикографічної праці, у словах на літеру “В” РУС до одного слова російського реєстру синонімічний ряд подає у 3591 випадку, тоді як одне слово – у 615 випадках. Для порівняння: у «Російсько-українському словнику» (К., 1948 р.) ситуація протилежна: до 3131 російського слова подано по одному українському відповідникові, а синонімічні ряди наведено тільки для 820 слів. «Крім того, в Академічному словникові жодного разу не використано калькування як способу перекладу російського слова, тоді як у словникові 1948 року в українській частині скальковано 497 слів»^[7].

Аналіз словників засвідчує, що склад синонімічних рядів у РУС та в сучасних словниках часто не збігається, наприклад, слово абсолю́тный у РУС перекладено як абсолю́тний; безумо́вний, беззгля́дний, а в пізніших працях – абсолю́тний, цілкови́тий, по́вний^[8]. Такі відмінності є не лише ілюстрацією розвитку лексикону української літературної мови, а слугують сьогодні джерелом нових знань про її виражальні можливості.

Особливий інтерес для сучасного лінгвіста, користувача РУС становлять відповідники до іншомовних запозичень, утворені на питомому українськомовному ґрунті, які відсутні в сучасних словниках: абстрбктний – одволнклий, авія́тор – літу́н, автобіогрбфія – саможиттє́пис, авто́граф – власно́пис, акліматизувбти – принатурювбти. Часто питомі елементи вирізняє прозорість внутрішньої форми, яскрава образність, як, наприклад, це ілюструє переклад термінологічного словосполучення агглютинативные языки – для української мови в РУС запропоновано два позначення: аглютинативні мови й наліпні мови, де друга назва передає спосіб творення слів.

Цінним є те, що РУС містить значну кількість стійких словосполучень, які для сучасного користувача розкриють нові можливості сполучуваності слів, їхні виражальні можливості. Тому гнучкість, своєрідна мовленнєва пластика українського літературного мовлення удоступнюється в усій її багатоманітності, наприклад: у словнику до рос. даровбть амни́стию подано можливі укр. відповідники взя́ти чи́їсь прови́ни в непбм’ять; відповідно: рос. тут тебе́ и ами́нь – у??. кр. тут тобі́ й гак (край, капу́т); рос. приводи́ть аргуме́нты – у??.кр. подавбти, аргуме́нти, стбвити резо́ни; рос. аттестбт зре́лости – у??. кр. атестбт дости́глости, мату́ра тощо.

РУС відтворює етап нормування української літературної мови у 20-х роках ХХ ст., пошуки насамперед національного мовного ресурсу для заступлення іншомовних запозичень, їх адаптації до українського лексикону, граматичної й фонетичної підсистем. Так, показовим є написання запозичень із німецької мови, зокрема позначення осіб, які здобувають певну кваліфікацію чи набувають відповідного стану: Diplomand, Examinand, Habilitand, Kurand, Konfirmand – їх відтворено з суфіксом -анд (докторанд з нім. Doktorand), хоча пізніше в українській мові це слово закріпилося із суфіксом -ант, що передає вимову запозичуваного слова.

Засвоєння іншомовної лексики проступає і в акцентуації слів, на яку вплинули мова-джерело і мова-посередниця, наприклад, наголошування алге́бра у РУС фіксує посередництво польської, а форма блгебра – посередництво німецької та російської мов. У багатьох випадках відбито первинний наголос у мові-джерелі, наприклад: архієпіско́пія, архімбндрія тощо.

Висока філологічна освіченість укладачів словника виявилася й у написанні запозичень. У словнику спостерігаємо тенденцію до точного відтворення на письмі вихідної форми запозиченого слова або ж поширеної слов’янської традиції його передавання. Так, слово азбрт перекладено як газбрд, що відбиває поширену слов’янську традицію відтворення запозичення з німецької мови Hasбrd, похідного від французького hazard (пор.: польське hazard, чеське, словацьке, верхньолужицьке hazard, болгарське хазбрт, азбрт, македонське хазбрд, сербське хбзард, словенське hazбrd, старе російське газард).
Імовірно, подібні настанови зумовили переклад слова брфа як гбрфа (пор. німецьке Hбrfe, польське, чеське, словацьке, верхньолужицьке, словенське harfa, македонське, сербське харфа), а акваре́ль як акваре́ля (пор. італійське acquarelle, польське akwarela, чеське akvarel, akvarela), алеббрда як галяббрда (пор. французьке hallebarde, яке стало джерелом запозичення через польську і російську мови), алфавът як альфабе́т (пор. грецьке ЬлцЬвзфп), амво́н як амбо́на (пор. грецьке Ьмвпн, поява форми жіночого роду зумовлена, очевидно, впливом питомого синоніма каза́льниця); анблиз як аналі́за (пор. польське, верхньолужицьке analiza, чеське, словацьке analэza, болгарське анблъза, македонське, сербське аналъза, словенське аnalнza, французьке analyze) тощо.

Подаючи варіантні форми запозичених слів, наприклад, акте́р і акто́р, акте́[о́]рський, акте[о]рува́ти, укладачі РУС намагалися відбити різні шляхи входження слова в українську мову. Адже це могли бути безпосередні засвоєння з мови-джерела, або за посередництва інших мов, найчастіше – польської, російської, німецької, старослов’янської тощо.

Ця ж настанова – увага до мови-джерела з урахуванням тривалої в часі традиції адаптації запозиченої лексеми – зумовила відтворення запозичень із грецької з літерою и як словоформ з т чи з хв, хт: ака́тист (з гр. ЬкЬийуфпт), ана́тема (гр. ЬнЬфемб), ана́хтема, ана́хтемський, апотео́за, аритме́тика, мітоло́гія, Етіопія. У деяких випадках перемагала тенденція збереження відповідності фонетичним законам української мови, наприклад, акропіль замість закономірного акрополь.

Незвичними й новими для сучасників є не лише слова, а й їхня словотворча структура, фонетика. Так, у РУС ширше використано префіксальні утворення із за- дієслів доконаного виду і похідних від них форм: заабонувбти, заабонуваний, заапелювбти, заасингувбти, заатако́ваний, заатесто́ваний; у творенні прикметників активно використано суфікс -о́в(ий), -ов(ий) (авангардувий, азбукувий, азутовий, анаграмо́вий, помаранчо́вий, атмосферо́вий); спостережено уникання суфікса -ік в іменниках чоловічого роду на тлі послідовного творення похідних із суфіксом -ик (акаде́мик, алхі́мик тощо).

Зауважимо, що РУС – це віддалена в часі сторінка в пошуках правописної гармонії української літературної мови, звідси – закономірні незбіжності із сьогоденним правописом. Це ж стосується й наголошування та формотворення, унормування яких за майже століття мало свої особливості. Усе це має слугувати застереженням, аби не сприйняти РУС як взірець для суцільних змін норм сучасної української літературної мови. 

* * *

Готуючи до перевидання РУС, редакційна колегія усвідомлювала подвійне значення цієї праці: як важливої пам’ятки історії лінгвістичної думки, лексикографічної практики і водночас – як сучасного джерела інформації, що може прислужитися не одному поколінню шанувальників українського слова. Тому ухвалено відтворити в репринті РУС без втручання в первісну структуру, зміст та стиль презентації матеріалів в оригіналі. Виняток полягав у фіксації за допомогою зірочки (*) окремих помічених описок, друкарських недоглядів.

Перевидання «Російсько-український словник» за редакцією А.Ю. Кримського та С.О. Єфремова міститиме три томи:

Перший том – відтворює видання:

Російсько-український словник. – Т. І: А – Ж / Ред.: В.М. Ганцов, Г.К. Голоскевич, М.М. Грінченкова; голов. ред.: акад. А.Е. Кримський. – К.: Червоний шлях, 1924. – 290 с.

Другий том об’єднуватиме в собі три випуски:

Російсько-український словник. – Т. ІІ: З – Н, вип. 1. З – К / Р, 1933. ? ?. 729 ? 1056.ед.: В. Ганцов, Г. Голоскевич, М. Грінченкова, М. Калинович, А. Ніковський, В. Ярошенко; голов. ред.: акад. А. Кримський. – К.: Державне видавництво України, 1929. – 392 с.

Російсько-український словник. – Т. ІІ: З – Н, вип. 2. Л – Наплеснелый / Упоряд.-ред.: М. Калинович і В. Ярошенко; голов. ред.: акад. А. Кримський. – Харків: Українська радянська енциклопедія, 1932. – С. 393 – 744.

Російсько-український словник. – Т. ІІ: З – Н, вип. 3: Намыл – Нять / Упоряд.-ред.: М. Калинович і В. Ярошенко; голов. ред.: акад. А. Кримський. – Харків: Українська радянська енциклопедія, 1933. – С. 729 – 1056.

Третій том об’єднає два випуски:

Російсько-український словник. – Т. ІІІ: О – П, вип. 1: О – Поле / Ред.: В. Ганцов, Г. Голоскевич, М. Грінченкова, А. Ніковський; голов. ред.: акад. С. Єфремов. – К.: Державне видавництво України, 1927. – 336 с.

Російсько-український словник. – Т. ІІІ: О – П, вип. 2: Поле – Пячение / Ред.: В. Ганцов, Г. Голоскевич, М. Грінченкова, А. Ніковський; голов. ред.: акад. С. Єфремов. – К.: Державне видавництво України, 1928. – С. 337 – 654.

Четвертий том міститиме індекси лексики, дослідження Словника. 

О Павле Винтмане и его стихах

Накануне Великой Отечественной войны люди моего поколения были молоды.

И те, что остались в живых, отлично помнят атмосферу своей мо­лодости.

Дни гудели, как провода под высоким напряжением. Казалось: едва прикоснись к ним обнаженной рукой, – тотчас ударит током. Все было насыщено зарядом приближающейся грозы.

А занятия в Киевском университете, где я в то время учился, шли своим чередом. И многие студенты писали стихи. И мы читали их друг другу запоем.

По университетскому коридору можно обойти все огромное здание и вернуться к исходной точке. Там-то, прислонясь к какому-нибудь подоконнику или вымеривая коридорные перегоны, Павел Винтман, читал строки:

 

Над степью недобрые тучи –

                  недобрые люди...

Ой, что ж это будет?

Стрелою летучей по нашим дорогам

Просвищет тревога...

Недобрые люди –

                  над степью недобрые тучи.

За грех наказанье.

Я плачу. Я плачу слезою горючей

О Киеве стольном,

О Суздале славном,

О ярой Рязани.

 

Это строки из большого цикла «Татарская степь», над которым тогда работал молодой поэт. В стихах говорилось о давних делах: о кануне Куликовской битвы, а воспринимались они отнюдь не как исторические. И не случайно была избрана такая тема. И не случайно мы с Павлом показывали эти стихи Николаю Ушакову и Леониду Первомайскому – нашим поэтическим учителям, которые однеслись к «Татарской степи» весьма благосклонно. Мне с тех дней особенно запомнилась вот эта песня, названная автором «девичьей»:

 

Ой, ударь, кузнец, молотом, молотом –

Откуй, кузнец, щит булатный,

Чтоб мой милый, мой сокол, мой молодец

Вернулся обратно.

 

Ой, ударь, кузнец, молотом, молотом –

Сталь огнем и водой изведай,

Чтоб мой милый, мой сокол, мой молодец

Вернулся с победой.

 

Ой, ударь, кузнец, молотом, молотом –

Цепь достань из горнила,

Чтоб сердца наши с юности, смолоду

Навсегда скрепило!

 

Мне нравилась манера письма и манера чтения. Нравилось то, что П. Винтман писал и читал без опасения «понравится или нет?», а ковал строки наотмашь, как кузнец, как уверенный в себе мастер. Он сразу заговорил среди нас без робости, как власть имущий. Но самое главное заключалось, конечно, в том, что он полнее, глубже, определеннее многих из нас выражал то ощущение или даже лучше сказать предчувствие близящейся грозы, о котором шла речь выше.

 

Отворяются двери судьбы.

Ты выходишь из отчего дома,

Ты пройдешь по пути молодому

И устанешь от долгой ходьбы…

 

Меня лично всегда настораживали в нем эти фатальные «двери судьбы». Он предельно предчувствовал не только неизбежность смертельной схватки, но и свою гибель в ней. Однако самое удивительное и только ему присущее было то, что говорил он об этом без тени трагизма, совершенно спокойно.

Однажды он мне сказал: «Поэт должен прямо идти навстречу смертельной опасности. Только тогда он сможет по-настоящему свидетельствовать о жизни и о людях». В этих утверждениях не было никакой наигранности. В нем жила неукротимая воля к действию. Он был убежден, что работа поэта – не греза, а битва. И опасность, которой он подвергается в этой битве, несравненно ниже идеи, его воодушевляющей.

Чувство пренебрежения личной опасностью, преломленное в его душе, являлось своеобразным выражением чувства гражданского долга. Вот почему мне не показалось странным стихотворение, которое он прочел мне после наших длительных разговоров о войне, тогда уже захлестывавшей все новые и новые страны Европы:

 

Над нами с детства отблеск молний медный,

Прозрачный звон штыков и желтый скрип ремней...

Во имя светлой будущей победы

Нам суждено в сраженьях умереть.

И я себе иной не мыслю смерти,

Я свыкся с ней, как с громом при грозе...

И если сердце вражью пулю встретит,

Так это будет встреча двух друзей.

 

Впоследствии заключительные строки вызывали среди нас споры, нам казалось, что здесь Павел «перегнул», но когда я впервые услышал их из его уст /именно из его уст!/ они показались мне лишь поэтической гиперболой.

А превратности истории между тем были совсем близки. Гря­нул гром, я простился с Павлом, и нам суждено было уже никогда не встретиться. Война призвала нас к оружию, и, к великому сожалению, исполнились все его предчувствия. Я хотел было сказать «мрачные предчувствия», но, опять – таки, по отношению к П. Винтману это было бы сказано не точно. Сознание необходимости смерти во имя жизни, в котором преобладает порыв гражданственности, не предполагает эпитета «мрачный».

Прошли грозовые годы. Наш университет, где мы учились, ??????,думали, дружили, писали стихи, сгорел дотла и возродился вновь. Мы до­бились той «светлой победы», во имя которой было суждено «в сра­женьях умереть» многим, многим из нас.

В послевоенные годы я ничего не слыхал о Павле Винтмане и о судьбе его стихов. Казалось, они утеряны навсегда. Но в наслед­ство от П. Винтмана остались нам не только стихи, но и его подвиг. А подвиг – тоже вдохновенное творение духа.

И вот студентка Воронежского университета Марина Ильинична Дацковская почти через тридцать лет после нашей победы, услышав случайно стихи погибшего воина, горячо полюбив их, обнаружила в деревне Шилово под Воронежем братскую могилу, – последний привал поэта-солдата Винтмана. Потом она по крохам, где только можно, собрала его сохранившиеся строки, опубликовала их на страницах «Молодого коммунара «/Воронеж/, «Комсомольской правды «/Москва/, журнала «Радуга»/Киев/. В одной из своих статей она написала: «Поэт не вернулся, вернулись стихи». Хочется возразить: если вернулись стихи, то вернулся и поэт. Поэт все же хорошо поработал своим молотом: он выковал щит, который уберег его от всесокрушающего времени и обеспечил возвращение в жизнь. Щит этот – слово, сти­хи.

Поэт вернулся книгой, которую читатель держит сейчас в своих руках. Не все стихи в ней равноценны. В иных – юношеская наивность, несамостоятельность. Но чем дальше, тем более голос поэта крепнет, мужает. Все более и более выявляется его своеобразие и неповторимость. Самые яркие страницы книги – это, конечно, стихи предгрозья, стихи, написанные за год-два до начала великой битвы. Одно из них, наиболее характерное для Павла Винтмана, хотя и названо «Беззвучная симфония», но звучит громко и прекрасно:

 

Короткий гром – глухой обвал –

Рожденье света и озона,

Далеких молний карнавал

Над четко-черным горизонтом.

 

Родиться, вспыхнуть, ослепить,

Исчезнуть, ?? ??не дождясь рассвета...

Так гибнут молнии в степи.

Так гибнут звезды и поэты.

 

Я перечитываю «Татарскую степь» и другие давно знакомые строки. Словно по огромному гулкому коридору, я обошел здание трех десятилетий и возвратился к исходной точке. Живой голос Павла звучит в моих ушах. Мы как бы снова стоим с ним, прислонясь к одному из университетских подоконников, и читаем стихи. И мне воочию открывается великая познавательная сущность лирики как сугубо исторического явления. Дело в том, что лирика всегда разная на разных этапах развития общества. И самые сильные стихи П. Винтмана запечатлели общественную психологию именно определенных лет, непосредственно предшествующих войне. Они вобралн в себя чувство молодого человека именно той поры, а не какой-либо иной, и, стало быть, вобрали в себя самый дух неповторимого времени.

Однако их значение не ограничивается их историзмом. Как всякое истинное поэтическое произведение они продолжают жить, ибо чувство любви и долга, мужества и дерзания, жажды жизни и самопожертвования выражено в них без поэтической позы, – искренне, убедительно, горячо. Молодым поэтом найдены слова, соответствующие его утверждению:

 

В человеке есть большая сила,

Если он спокойно говорит.

 

Стихи поэта-воина пришли к нам из далекого времени, сохранив не только дух его времени, но и воздействуя на развитие духовной жизни людей уже совсем иных поколений.

Таково чудо поэзии.

Декабрь 1978 г.

Киев

Вдохновенный подъем

Новая книга Виктора Герасимова названа «Андреевекий спуск» по имени одной из самых крылатых, устремленных ввысь, улиц Киева. Нет, это не спуск, каким бы он ни был красивым и памятным, а высокий полет очень доброго, чуткого сердца. Книга привлекает внимание читателя именно этим.

Помню, когда-то меня удивил один из неброских рассказов Бунина о безвестной старухе, влачащей поклажу тягостного быта. «Для чего пи­сателю понадобилось писать об этом?» – подумалось мне, и тут же при­шел ответ: « а без такого внимания и любви к людям не было бы ис­кусства»...

Точно так же удивило и обрадовало в «Андреевском спуске» стихот­ворение «У тети Оли»:

 

У тети Оли – хромоножки

 Пенсия – десять рублей.

Вяжет немножко.

Встретит меня у дверей.

Спросит про маму, про Юру.

/С детства – одна.../

Держит в ладошке микстуру,

Набожна и бедна...

Стыдно – помочь не умею

Тихой судьбе...

Трудно живется на свете

Ей – за меня.

 

Где живет эта женщина? Может быть, на том же Андреевском спуске или в родном поэту Никополе, или в каком-либо приморском городе, но обязательно здесь, на нашей Украине, без которой не было бы творчества Виктора Герасимова.

Удивило меня и совсем небольшое стихотворение «22 июня 1941 года».

О первоначальном дне самой страшной войны написано в нашей поэзии множество стихов, а вот здесь, совсем по-особому, и – опять-таки – очень по-доброму, сказано об одном мальчугане, погибшем в тот день:

Летел самолетик бумажный.

Летел не спросясь, просто так.

 

 Какой-то малыш отважный

Пустил его в воздух летать.

…Летел самолет огромный

С крестами на каждом крыле.

Он сбросил на землю бомбу...

Мальчишка лежит в траве...

Погиб очень маленький летчик.

Погиб ни за что – просто ???...

так...

А маленький самолетик

Еще продолжает летать...

 

«Андреевский спуск» густо заселен друзьями поэта, которые все как бы живут на этой улице. Им посвящены многие стихи. Здесь – имя прославленного поэта Н.Н.Ушакова, воспевшего киевскую осень, «которая в мой зеленый город мешкает зайти». Здесь и стихи о поэте, чей девиз: « Летать! « –

 

И он, на холмы забираясь

Над синим от неба Днепром,

Как будто в предчувствия рая,

Полсолнца хватает глотком...

 

Каждый шаг по родной украинской земле – это шаги жизни, шаги детства и зрелых деяний. В книге много деревьев, садов, лесов, ???...рощ...

 

Рощица зеленая моя,

Дальняя, как память или облако,

Веткой клена приласкай меня,

Спрячь в нее шального соловья –

Сердцем отыскать его попробую...

 

И вся книга – в шелесте листьев, в перезвоне птиц, которых поэт в обращении к любимой, называет «наши двойники».

Вдохновенные строки поэта захватывают дыхание, вот так, как эти, тоже посвященные киевскому другу-поэту, с которым хочется бродить по вечному городу, по его необыкновенным улицам,

 

Где рифм качаются

качели

От Бессарабии

до Днепра.

 

И читающего «Андреевский спуск» не покидает ощущение подъема, вдохновенного подъема на сказочные киевские холмы, с которых открываются днепровские дали, уходящие в грядущее.

Август 1998

 

  Зрілий зір

(Олесь Гончар)

Це було вже давно. Майже сорок років тому. По дорогах нашого життя, по нашим душам, топчучи їх, йшла зовсім інша епоха. І мене особисто вразила тоді одна рецензія на мій вірш про старовинний грузинський собор (XI ст.) «Светі Цховелі». Я написав про його неповторну красу, за що один з критиків так відчитав мене (списую дослівно): «Що ж побачив радянський поет в сонячній Грузії – батьківщині найбільшого з геніїв людства? Замість того, щоб відтворити наснагу життя у колгоспах й промислових центрах, поет почав оспівувати... релігійну споруду. Скажімо просто: хотів цього автор, чи не хотів, але він своїм віршем лизнув чобіт Уол-стріту... За океаном радіють...» Зараз якось не віриться, що ми могли жити в пору такого мракобісся. Але попри всьому вже починало жевріти якесь світло. Либонь не випадково почувалося, що в суспільстві зріє зір, розплющуються очі на ті чи інші позиції. Щось повинно було з’явитися всупереч засліпленню й темряві.

І ось перед нашими очами зріс Олесів «Собор». Але радіти було ще рано. Мислення було ще дуже закоренілим, і в московській газеті «Известия» за 14 червня 1968 з’явилася стаття про новий роман Олеся Гончара. Жалюгідно спрощено трактувалося визначне літературне явище. Стаття була підписана: «Федь. Кандидат філологічних наук».

Я пригадав, що теж маю таке звання і написав в «Известия» про своє обурення. Написав, що газета нехтує суттю визначної книги. А суть її – поезія духовного буття народу, яка кристалізувалася віками. В романі «Собор» створюється певне поле, в даному випадку – поетичне поле – і саме в нім – непересічна цінність книги. Весь сучасний світ нестерпно тужив за духовністю. Люди зверталися до поезії старовини, до поезії народних переказів, звичаїв, до поезії рідної природи, до відчуття божественного, Божого, тобто пильнувалися про красу свого духу. І книга Олеся Гончара стала проявом цього знаменного процесу.

Пам’ятаю, я тоді ж таки звернувся до автора «Собору» з щирим словом, як його однодумець і прихильник. Розповів йому про свій вірш «Светі Цховелі», яким, за ствердженням критика, «лизнув чобіт Уол-стріту»... Олесь Терентьович посміявся з приводу цього. На протязі довгого часу між нами відбувалися відверті розмови, ми часто зустрічалися, добре, що мешкали в одному будинкові. Тепер на ньому встановлено меморіальну дошку з натхненним закликом: «Собори душ своїх бережіть!»

Олесь Терентьович казав, що людина, за природою своєю, не може жити одним соцзмаганням і футболом. Хоть ріжте її, а не може!.. Казав, людину робить людиною дещо таке, що древні визначали релісіо – тобто зв’язок людини з безпочатковим і безкінечним. «Що ж це? – запитував він, – і відповідав: Віра! Віра в наш зв’язок з усім сущим, з минулим і прийдешнім. Він казав, що лише тепер ми починаємо розуміти, що є людяний підхід до скарбів світового духу, в активі якого – Біблія і «Кобзар». Наш «Кобзар».

Наші бесіди затягувалися до присмерків, і Валентина Данилівна пригощала нас чаєм, а одного разу в липневу спеку – соковитим кавуном.

Я знав, що у Олеся Терентьовича є власні вірші і попросив його дозволу перекласти їх на російську мову. Він охоче погодився, і я переклав великий цикл його фронтових поезій, а згодом він попросив мене перекласти одну з його чудових новел про керівника полярної експедиції, який нехтував величчю душі одного поета, який знаходився в складі цієї експедиції. З приводу цього оповідання ми розмовляли про різних поетів – українських і російських, про долю поетову, яка буває неадекватною до творчості поета. Він, пам’ятаю, з захопленням говорив про Івана Буніна, якого дуже високо ставив і як поета, і як прозаїка. Відчувалося, що говорить митець, образотворець з гострим, зрілим зором.

Довелося мені дуже близько бути з Олесем Терентьовичем в оті всім нам пам’ятні дні, коли студенти з різних міст України утворили на Хрещатику наметове містечко, цей «табір свободи», як його тоді ж охрестили кияни. В жовтні 1990 року вони вітали молодіжну акцію. Але не всі. Зухвала від безкарності комуністична верхівка в парламенті зустріла реготом інформацію про молодіжну жертовність.

Саме тоді я зустрів на Хрещатику Олеся Гончара. Ніколи не бачив таким схвильованим. Він з обуренням розповідав про антилюдський сміх. Відвідав молодіжний табір, розмовляв з голодуючими.

 – Вимоги ваші я вважаю цілком справедливими, – казав він.

І, як відомо, найзначніший з українських творців художнього слова заявив про свій розрив з компартією. Він своєю мужньою поведінкою надихав всіх нас, і я зараз особисто пишаюся тим, що 1З жовтня 1990 року в газеті «Вечірній Київ» з’явився мій вірш про студентську революцію на граніті:

 

... Здесь я припомнил, в раздумьях окинув

трепетный ряд полотняных шатров,

как истязали мою Украину

голодомором тридцатых годов.

Нынче иной – протестующий голод!

Здесь, на Крещатике, как на кресте,

высится гордо палаточный город

в непогрешимой своей правоте...

 

Нагородою мені за ці рядки було схвальне слово Олеся Терентьовича.

Пишаюся тим, що мені довелося працювати, спілкуватися з цією людиною, ім’я якої навічно вкарбоване в культуру української нації. 

Зеркала Ивакина

Длинные коридоры одного из научно-исследовательских институтов, его сугубо деловые кабинеты и сугубо деловые сотрудники, а среди них – человек без ноги, утраченной на фронте. Ходить на костылях ему очень тяжело, потому что вторая, уцелевшая, нога изранена ос­колком и на нее нельзя опираться всем телом, и человек, если по­смотреть ему вослед, кажется буквально висящим на костылях.

Таким я его и увидел впервые, не зная до этого, как он выглядит. Я не имел представления о том, что Юрий Ивакин – костыль­ный, тем более, что это совершенно не вязалось с образом автора «Снов на ученом совете» и удивительных пародий на многих прозаиков и поэтов. Мне надо было повидаться с ним по вопросу переводов из Т. Шевченко, и я, встретив в институтском коридоре незнакомого человека, спросил:

– Скажите, вы не видели Ивакина?

– Видел сегодня во время бритья, – незамедлительно ответил не­знакомец и лукаво усмехнулся.

– То есть как?

– Да вот так. Брился утром, смотрел в зеркало и видел Ивакина.

Мы оба рассмеялись и после этого, в хорошем настроении, обсудили все деловые вопросы.

Ну, а потом я множество раз встречался с этим замечательным ученым и – одновременно! – замечательным литератором. Он был крупным шевченковедом, лауреатом Государственной премии УССР, иссле­дователем, историком украинской литературы, что не мешало ему блестяще владеть одним из труднейших литературных жанров – пародией и фельетоном. И он не боялся при этом прослыть несерьезным.

Любопытно, что как пародист Юрий Ивакин начался случайно, в том самом институтском коридоре, где мы с ним познакомились. Там вывешивалась стенная газета. В ней была помещена пародия на украинского поэта Ивана Драча, который и посоветовал автору опубликовать свой дебют в периодике. С этого начался блистательный путь пародиста, благотворно влиявшего своим чистым, добрым смехом на литературный процесс. К нему пришло всесоюзное признание, в чем немалую роль сыграл журнал «Вопросы литературы», постоянным автором которого был Ю.Ивакин.       

Научная деятельность и литературное творчество, да еще в таком специфическом жанре, как «в шутку и всерьез«, – вещи почти несов­местимые. В одном из своих рассказов, «Смерть юмориста», Юрий Ивакин описал обстановку, которая далеко не всегда способствовала успешной работе.

Рассказ начинается с того, что юмориста убивает картина, сор­вавшаяся со стены ему на голову. Здесь автор ссылается на свое увлечение коллекционированием произведений выдающихся мастеров живописи. В его кабинете можно было увидеть живописные шедевры, точно также как и редкостные книги, которые он сам любовно переплетал. Рассказывает об этом Юрий Алексеевич иронически, самопародийно, хотя коллекционирование было его страстью. Но таково уж отображение действительных событий в зеркалах Ивакина! Отображение должно быть обязательно преувеличенно-шутливым, улыбчиво-фантастичным, что с особенной, присущей Ивакину, силой раскрывало сущность пародируемого явления,

В рассказе «Смерть юмориста» автор вслушивается в разговор хо­ронящих его коллег по институту. Нельзя сказать, чтобы разговор был ему приятен. Сколько таких суждений и язвительных замечаний слышал он при жизни! Покойный юморист спорит с воображаемым оппонентом, отрицающим пользу смеха, приводит веские доводы в свою пользу, но тут же замечает: «Будто спорю я сам с собою. И спорю так уже бог знает с какого времени, может, годами...»

Такое замечание весьма существенно для того, чтобы мы представили трудности, которые приходилось преодолевать Юрию Ивакину в своей работе юмориста и сатирика. Вот уж поистине: смех – дело серьезное! Нужна была большая сила воли, здоровый дух, живший в этом слабом здоровьем человеке.

Он любил отдыхать в волошинском Коктебеле, там мы, бывало, подолгу жили вместе, и я с болью наблюдал, как он на пляже входит в море. Для этого надо было отложить в сторону костыли и передвинуться к воде при помощи рук. Но зато как бодро он плыл! Никогда нельзя было предположить, что пловец без ноги! Точно так же легко и свободно он чувствовал себя в своем любимом жанре, хотя трудно давался ему каждый старт.

В сатире проявлялось его духовное здоровье и, я бы сказал, молодость.

Молодость давала ему возможность смеяться над чванством людей, лишенных чувства юмора. Как выгодно отличался от них Юрий Алексеевич! Он представлялся мне счастливейшим человеком, несмотря на все свои физические недуги, потому, что владел бесценным сокровищем: смехом. В общении с ним подтверждалась правота есенинских строк: «При тяжелых утратах и когда тебе грустно, казаться улыбчивым и простым – самое высшее в мире искусство».

Мало кто из людей, с которыми мне довелось встречаться, умел так подшучивать над собой. И это умение он передавал другим, учил очищаться смехом. Порою трудно было решить, когда Юрий Алексеевич говорил в шутку, а когда всерьез. Но – что удивительно! – его шутка явственно обнаруживалась там, где она меньше всего ожидалась, – при серьезном разговоре, когда вопрос казался запутанным, сложным. А шутке возникала разрядка.

Юрий Ивакин был не только творцом смеха, но и теоретиком, стремящимся проникнуть в тайну смешного. А это, как известно, – заколдованная область! Создавая пародии, Юрий Ивакин одновременно разрабатывал теорию этого жанра. В пародиях он пробовал различные приемы, экспериментировал, вплоть до «пародии-шутки» или «самокритической самопародии». Но он никогда не применял «недозволенные приемы», обижающие того или иного писателя. Зеркало пародии не искажает, а лишь усиливает черты пародируемого. В зеркалах Ивакина отражается лицо самого пародиста, – его глаза, полные ума и доброже­лательности.

Так, к примеру, пародия Ю.Ивакина на украинскую поэтессу Лину Костенко «Скрижаль абсолютов», хотя и несет в себе элементы юмори­стического преувеличения, воспринимается, как хорошие стихи самого автора. Привожу эту пародию в своем переводе:

 

Когда надоест мне плести небылицы,

в смятении сердца, в азарте ума

бегу я от рифм в умноженья таблицу,

где фальши не сыщешь, где ясность сама.

От мудрости ложной, от позы и грима,

напрасных усилий, пустого труда

в копеечных истин необратимость:

«Лишь так, а не иначе! Раз навсегда! «

Вот азбук азы. Вот скрижаль абсолютов.

Так жить бы и жить, не стремясь ни к чему...

Но сердце живое – мой лютый Малюта –

вновь тащит в сомнений мучительных тьму.

Все просто и ясно? Тоскливо и нудно?

Ответ уже найден, чего же искать?

И я возвращаюсь в свою мудродумность,

а там дважды два не четыре, а пять...

 

Конечно же, в этой пародии, в этом ивакинском зеркале мы отчетливо видим самого пародиста. Но, к сожалению, не все черты этого человека успели отразиться в его книгах. Не все он выразил из того, что его увлекало и радовало. «Успеют ли они, мои последние спутники, доспорить? А я – додумать до-конца то, что должен был им сказать?» – заканчивает он один из своих программных рассказов. Споры о юморе, искания и находки в области сатиры продолжаются, и Юрий Ивакин участвует в этом процессе. Мы видим его в его пародиях, юморесках, рассказах, очерках. Мы бережно храним эти ивакинские зеркала на одной полке с произведениями любимых писателей.  

 

Гриша Литвак

Кем-то давно сказано, что, когда умирает очень близкий тебе человек, – вместе с ним уходит в могилу и большая часть твоей собственной жизни.

Григорий Николаевич Литвак один из самых близких мне людей на земле, мой лучший друг, вместе с которым я начинал свой лите­ратурный путь в Харькове в начале тридцатых годов, в пору так называемого призыва ударников в литературу. Впервые я встретился с ним в Доме литераторов им. Эллана Блакитного на заседании студии поэтов-ударников. Я имел весьма слабое представление о по­эзии и о месте поэта в рабочем строю, слабо знал и современную советскую поэзию, в частности – Маяковского. В то время я начитался символистов, увлекся стихами Северянина и, совершенно некритически подойдя к ним, попытался им подражать. Когда же я прочел свои стихи на заседании студии, – поднялась целая буря: молодые поэты – рабочие, приходившие тогда в литературу с харьковских заводов, готовы были буквально разорвать меня на части. Подумать только, – он пишет стихи – о какой-то «прекрасной женщине», а где же заводы, где фабрики, где пятилетка?! Время было тогда очень приподнятое, романтическое. Строился Харьковский тракторный, строились Магнитогорск и Челябинск, вырастали другие гиганты индустрии. Порыв молодых рабочих поэтов был вполне понятен. Короче говоря, – от моих стихов не осталось живого места. Но присутствовавший на заседании Гриша Литвак / он работал слесарем на заводе «Свет шахтера»/ выступил не как все. Он сказал, посмотрев в мою сторону, что товарищ, видимо, начитался чуждых духу нашего времени стихов и мы не избивать должны его за это, а спокойно, по-товарищески, объяснить, почему стихи плохи. Если товарищ небесталанный, – он поймет нас и будет писать хорошие стихи. Меня очень тронуло такое выступление, такие человеческие слова. Тогда же Гриша Литвак прочел свое новое стихотворение, которое /я все это отлично помню/ называлось «Досада». Это были стихи о болезни, о чувстве досады, обуревающем человека, вынужденного лежать из-за болезни в постели, в то время, когда его товарищи-ударники перевыполняют план на заводе. На всю жизнь запомнился мне один образ из того стихотворения, запомнился потому, что очень понравился:

 

 В большом цеху... лязгает единым ладом,

 жестикулируя локтями у тисков,

 твоя бригада.

 

В тот вечер у меня раскрылись глаза на многое. Я понял, что можно писать о таком, чего совершенно не было у старых поэтов. Не было и не могло быть. Оказывается, такие вещи, как тиски, молотки, цех, бригада тоже могут стать предметом поэзии! По окончании заседания, когда все разошлись, Гриша Литвак подошел ко мне и сказал: «Не огорчайтесь. Мне кажется, что из вас выйдет толк. Приходите, если можете, завтра вечером ко мне. Поговорим подробно». И сообщил свой адрес. Я был, конечно, счастлив. Мне очень понравились только что прочитанные им его стихи и тем приятнее было, что этот поэт пригласил меня к себе в гости. На следующий день я не шел, а летел к нему на Екатеринославскую улицу. О, как часто потом я ходил к нему на эту улицу, сколько вдохновенных вечеров и даже ночей мы провели с ним за читкой любимых стихов, в спорах и думах о поэзии! Гриша Литвак открывал мне прекраснейший мир. Он, как бы взяв меня за руку, вводил меня в сказочную страну, которая называется «Поэзия». Он необычайно терпеливо и доброжелательно разбирал мои поэтические опыты, – строчку за строчкой. Я удивлялся его терпению. Но он это делал с увлечением, горячо. Видно было, что поэзия – дело его жизни, любимейшее, всеохватывающее. Он с упоением читал мне стихи современных советских поэтов, знакомя меня с их творчеством, развивая мой вкус.

Отлично помню, как однажды вечером, сидя за большим обеденным столом в первой большой комнате /Гриша жил со своими родителями в двухкомнатной квартире на первом этаже/, он показал мне только что появившуюся книжку со странным названием «Страдания моих друзей» и потряс ею передо мной. «Вот поэт, который сейчас круто идет в гору!« – сказал Гриша. Это была очередная новая книжка Владимира Луговского, которого я тогда совершенно не знал. И Гриша начал мне читать стихи, полные огня и романтики. С тех пор стихи В. Луговского навсегда вошли в мою жизнь. Точно так же Гриша открыл мне творчество Николая Тихонова, Михаила Голодного, Николая Асеева. Из его уст я впервые услышал «Думу про Опанаса» Эдуарда Багрицкого. Но чаще всего, разумеется, Гриша читал мне стихи властителя дум нашего поколения – Владимира Маяковского. Под непосредственным влиянием Гриши я безраздельно увлекся Маяковским, с головой ушел в океан его поэзии. В этом отношения я не был оригинальным. Маяковским упивались все молодые поэты – члены литературной студии при Доме Блакитного. Мы даже свою стенную газету назвали «Во весь голос». Всей оравой – Гриша, Боря Котляров, Витя Кондратенко, Зяма Кац, Саша Хазин и я летними, зимними и весенними вечерами бродили по Харькову и без устали, без конца наизусть читали Маяковского. Улицы огромного города до сих пор кажутся мне как бы выложенными тяжёлыми плитами строк нашего любимейшего поэта.

Грише Литваку я обязан и выходу в свет своей первой книжки. Он предложил мне вместе издать сборник стихов в Харьковском издательстве «Український робітник». Из этой затеи ничего не вышло. Стихов у меня было мало, их не хватало на самостоятельный сборник. Гриша к моим доложил свои, и мы снова попытали счастья в Государственном литературном издательстве. Наша совместная книга вышла в 1936 году под названием «Весна вдвоем«. Так начался наш литературный путь.

Вступая на этот путь, мы, охваченные юношеским задором, не задумывались над тем, какие большие трудности ожидают нас впереди, какие горные тропы придется нам преодолевать. Тогда мы просто жили стихом, жили поэзией бескорыстно и безраздельно. Такое кристально чистое, честное отношение к поэзии, к своему труду Гриша пронес сквозь всю свою жизнь. С течением времени он страстно увлекся переводческой деятельностью и украинским фольклором. Довольно быстро он стал настоящим специалистом в этой области. Я снова удивлялся его исключительному трудолюбию и добросовестности. Любовно и необыкновенно старательно переводил он на русский язык шедевры украинской поэзии. Особенно много поработал он над переводами из Т.Г. Шевченко. Его переводы «Заповіта», «Сна^?н, «Ліле?ї» являются лучшими в русской поэзии.

В прошлом году на секции художественного перевода в ССП об­суждалась большая работа Г. Литвака – антология укра­инской поэзии. В нее вошли произведения буквально всех наиболее крупных украинских поэтов. Особенно широко были представлены советские украинские поэты. Собственно говоря, ВСЯ украинская советская поэзия в лучших ее образцах была представлена Г. Литваком в мастерски исполненных переводах на русский язык. Эта работа получила единогласную высокую оценку.

Глубоко изучая фольклор украинского народа, Г. Литвак в своей переводческой деятельности пошел по линии наибольшего сопротивления. Он взялся за самое трудное дело: за переводы народных дум, песен и легенд на русский язык. Переводить фольклор на другой язык – дело адски трудное, требующее огромного знания материала и мастерства. В этой труднейшей области Г. Литвак добился больших успехов. Об этом красноречиво свидетельствует большой сборник украинских дум и песен в его переводах, вышедший в Москве в 1951 г. В предисловии к этому сборнику М.Т. Рыльский высоко оценивает творческий подвиг Г. Литвака, сумевшего передать русскому читателю обаятельную прелесть украинского народного творчества.

До конца дней своих Г. Литвак продолжал неуклонно совершенствоваться в изучении фольклора и его перевода на русский язык. Он много ездил по Гуцулыцине, собирая драгоценные сокровища народной поэзии, с настойчивостью ученого изучал историю, быт и искусство Гуцулыцины. Его интересы простирались и на живопись,_, и на прикладные искусства. В Западных областях Украины он набрел однажды на след замечательного украинского художника Пстрака, разыскал многие неизвестные его картины, выяснил многие неизвестные обстоятельства его жизни, написал о нем ряд статей и всемерно способствовал популяризации его творчества.

Во время своих поездок по Украине Г. Литвак много фотографировал, главным образом уникальные памятники старины и изделия народных умельцев. Его фотоальбомы представляют немалую этнографическую ценность. Это же можно сказать и о его библиотеке, где собраны уникальные книги по этнографии и фольклору.

В последние годы своей жизни Г. Литвак подготовил к печати новый сборник украинских исторических дум и песен. Сборник этот представляет исключительную ценность и намного превосходит своим содержанием небольшой сборник исторических украин­ских дум в переводах Г. Литвака, вышедший в Симферополе года два тому назад.

Записывая произведения устного народного творчества, Г. Литвак обнаружил однажды в селе Криворивня на Гуцулыцине истинную жемчужину народного творчества – «Співанку про Олексу Довбуша» и записал ее на месте и опубликовал в журнале «Народна творчість та етнографія»/Книга 1-ая за 1960 г./ Это и многие другие народные думы он перевел на русский язык. Его сборник переводов из фолькло­ра широко обсуждался в ССП и получил самую высокую оценку.

Каким благородным, ценным и прекрасным было то дело, которым занимался Григорий Николаевич Литвак! Его имя навсегда останется среда имен лучших украинских фольклористов и этнографов. Его имя навсегда останется среди имен лучших переводчиков украинских поэтов на русский язык и всегда будет сиять одним из самых ярких и самых первых среди поэтов, переводивших произведения народной поэзии. Оригинальные стихи Г. Литвака, собранные в сборниках «Весна вдвоем» и «Дума о весне», содержат в себе немало строчек, могущих доставить эстетическое удовольствие всем любителям поэтического слова.

Скромный труженик на обширном фронте поэзии – Григорий Литвак отдал все свои силы без остатка – развитию родной литературы, развитию поэтического искусства родного народа.

Я вдвоем с ним провел свою поэтическую весну, и, прощаясь с ним, прощаюсь со своей молодостью, с большим этапом своей собственной жизни…

Пусть же, согласно народной поговорке, будет пухом ему родная земля, земля прекрасной Украины, для развития культуры которой он так щедро и так беззаветно потрудился.

 

Андрий Малышко

Это был поэт такой бьющей через край творческой энергии, что она выплескивалась у него наружу далеко не в одних стихах, а буквально во всем, что бы он ни делал.

– Ты понимаешь, – сказал он мне после одного жаркого спора, – не могу я говорить спокойно. Видимо, у меня слишком много железа в сердце.

Да, железа! И железо это было не холодным, а расплавленным, клокочущим, и он, не зная меры, выливал его в книгах, выступлениях, спорах, делах, поступках, обжигаясь сам и обжигая других. Ясно, что долго гореть так, как горел он, – нельзя. Вот почему и ушел от нас столь преждевременно этот незабываемый че­ловек.

JОн жил так же, как творил. Творчество – неистовое, не­укротимое – было той точкой, в какой сходились все лучи его характера.

Вот он в военной форме. Стройный, подтянутый. До конца войны еще далеко, но мы уже дышим воздухом победы. Политуправление фронта в одном из сел уже по ту сторону Збруча созвало совещание армейских литераторов. Андрею Малышко поручено сделать доклад о фронтовой поэзии. И он произносит свой искрометный монолог, который зачастую звучит, как стихи в прозе, и ничего общего не имеет с тем, что мы обычно называем докладом. Необыкновенная заинтересованность, граничащая с одержимостью. Каждому ясно, что то, о чем он говорит, пронизывает все его существо.

Я сказал, что некоторые места доклада о фронтовой поэзии звучали, как стихи в прозе. Но в моей памяти, как и в памяти многих, осталось другое выступление Андрея Малышко уже после войны под стеклянным куполом зала Верховного Совета УССР, на Съезде писателей. Тогда он закончил свою речь просто стихами. Да какими! Это были стихи о великой миссии художественного слова. Это были стихи о погибших на фронте Десняке и Косте Герасименко, о всех тех, кто сердце свое отдал «временам на разрыв». Я помню восторженное выражение лица Максима Тадеевича Рыльского, когда Андрей говорил о том, что Николай Островский, лишенный зрения, видел все же дальше и больше какого-либо писаки, который ходит с вылупленными глазами /при этом оратор сделал выразительный жест двумя пальцами/, а по сути, ничего не видит...

В моей памяти отчетливо сохранились многие встречи с Анд­реем Малышко и на фронте, и в последующие мирные годы. В селе Кобыловолоки на Прикарпатье он поражал меня знанием истории Украины, рассказывая интереснейшие эпизоды из эпохи гайдамаков и личной жизни Богдана Хмельницкого. В хате, где я жил, на стенах висели расписные тарелки, давшие повод для шутливого замечания Андрия:

– Вот крестьянин, а жилье свое украсил, как буржуй.

И тут же, уже по-серьезному развил свою мысль:

– В первые годы революции считалось буржуйством носить галстук, вешать на стены картины. Но вот простой хлебороб. Буржуем его никак не назовешь, а без красоты жить не может. Видишь, печь расписана, ложки, тарелки... Таков человек!

В той же хате, среди моих книг на столе лежал томик Блока. Андрий раскрыл его на цикле «Родина», протянул мне и сказал:

– Следи!

Став спиной ко мне и глядя в раскрытое настежь окно, за кото­рым цвели яблони, он начал читать «На поле Куликовом», а я следил по тексту. Ни одной ошибки! Особенно проникновенно в его исполнении прозвучало:

 

Вздымаются светлые мысли

В растерзанном сердце моем,

И падают светлые мысли,

Сожженные темным огнем...

– Явись, мое дивное диво!

– Быть светлым меня научи!

Вздымается конская грива...

За ветром взывают мечи...

 

Он повернулся ко мне с видом победителя.

– Ну, как?

– Великолепно!

И это было действительно великолепно: украинский поэт в украинской хате, только что рассказывавший красочные эпизоды из истории Украины, наизусть читал стихи русского поэта о России, о Родине, о давно прошедших днях, в которых угадывались дни, тогда нами переживаемые.

Андрий мыслил категориями поэтическими, и широта его диапа­зона была огромной. Она вбирала в себя весь мир, потому что он воспринимал мир через человека. У него есть удивительные стихи о танцовщице из одного племени северо-американских индейцев. Казалось бы: что ему, выросшему на берегах Днепра, до этой танцовщицы! А вот он не мог пройти мимо её судьбы, её горя, её жизни. И Катюша, простая русская девушка Катюша, выходит в его поэзии не «на высокий на берег крутой», а на Великий Тихий океан. Она выходит на океанский берег вместе с неграми, которые поют «Катюшу» /»ту, що Ісаковський написав»!/.

Я присутствовал на вечере в Московском доме литераторов, посвященном пятидесятилетию Исаковского. Андрей Малышко сидел в президиуме между юбиляром и Твардовским – своими друзьями – смолянчанами. И мне вспомнился герой его поэмы «Прометей», наш юный разведчик, что был родом «не з ближніх сіл, а десь з Смоленщини».

В поэме этой сливаются в одно и песня русская и строка «Кобзаря» о том, как «орел жадібний Прометею криваве серце розбива». И стоит перед нами этот безвестный паренек из Смоленщины «в пілоточці своїй, у гімнастьорці польовій, в юхтових чоботях», и поэт велением своей поэтической идеи возносит его на один уровень с бессмертным мифическим героем, отдавшем весь жар души людям. И украинские хлеборобы, кузнецы, плотники, матери, юноши и девушки признают его своим.

И слова этого «русявого Прометея» воспринимаются ныне, как слова самого поэта, обращенные к нам.

Здесь происходит редкое в литературе слияние автора и его героя на самой высокой, достоверной, героический ноте…

Я наблюдал Андрия Малышко в обществе поэтов белорусских, литовских, грузинских, армянских, и с каждым из них связывала его творческая дружба. Для него не существовало границ в великой державе, называемой поэзией. Все, что было близко ему, он приветствовал, как свое, родное.

Как-то, придя к, нему, я застал его за переводом целой книги стихов поэта Матвея Талалаевского. Он тут же прочел мне несколько уже готовых переводов. Они были насыщены его страстью и сделаны были настолько добротно, что я, переводя потом на русский язык те же стихи, все время равнял свой перевод по его переводу.

Другой раз он, едва я вошел к нему, ошарашил меня такими строками:

 

Рванулись. И – деревня сбита,

Пристяжка мечет, а вожак,

Вонзая в быстроту копыта,

Полмира тащит на возжах!

 

– Узнаешь? – спросил он. – Это – «Тройка» Павла Василье­ва. Вот силища!

Его восхищение поэзией Павла Васильева не оказалось для меня неожиданным. Такой поэт не мог его не захватить. Между ними было много общего. То же буйство бытия. Такая же нутряная сила. Такая же неистовая влюбленность в жизнь. Их поэзия напоминает весеннюю степь, где «цветы стоят на лапах», где жаворонок в изнеможении падает на траву, где из-под земли так и прет все живое. У одного эта степь – днепровская, у другого – иртышская. Но и ту и другую каждый из этих поэтов называет своей родительницей и, обращаясь к ней, говорит:

 

Так вкладывай, о степь, в сыновью руку

Кривое ястребиное перо.

 

Оба они писали именно таким пером. Но у Андрея Малышко было еще и любимое дерево, украшающее украинскую степь. В ботанике оно именуется кленом платановидным, а на Украине народ называет его красивым словом ????.явор. Явор осеняет своей говорливой кроной не только широкие шляхи и склоны, но и старинные народные думы. Пчелы берут от него мед, а люди – песни.

Дорога под яворами – это дорога народной жизни, – – трудной, суровой, но полной духовного величия и неувядаемой красоты. И одну из своих последних книг Андрей Малышко так и назвал: «Дорога под яворами». Книга эта – пример поэтического познания жизни, сущность которого составляют не вещи, не явления сами по себе, а производимые ими впечатления на человеческую душу. В мире, созданном поэтом, заря надевает «сапожки из сафьяна», и Ленин заходит в хату украинского крестьянина, где хозяйка подает ему «картошку вареную с хлебом и солью: мол, ешьте, пока не осты­ла», и ветер щекочет по руке «колосками ржи, еще зеленой». И много других чудес происходит в этом волшебном, и в то же самое время совершенно реальном мире.

Насколько он заботился, чтобы творимый им мир во всех деталях совпадал с миром реальным, говорит следующий случай. Я принес ему на авторизацию свой перевод стихотворений о Ленине. В оригинале заря надевает «саф’янові чобітки». И вот эти «чобітки» никак у меня не получались, и я пренебрег ими. Автор буквально рассвирепел. Я оправдывался:

– Не лезут «чобітки «в русский текст, никак не лезут.

– Должны влезть! Пока не влезут – не авторизую!

Пришлось работать, десятки раз переиначивать строки, пока и в русском тексте не появилась заря в сапожках из сафьяна.

В самый интенсивный период моей работы над переводом большинства его стихов для московского издания мы встречались почти ежедневно... на катке.

Дело в том, что неподалеку от дома писателей в Киеве на улице Ленина имеется велотрек. Зимой его заливают водою и прекращают в каток. И вот группа литераторов – Андрей Малышко, Любовь Забашта, Микола Шеремет, Вера Енина и я – рано утром, до завтрака отправлялись туда с коньками. Андрий катался не больно шибко /уже давало знать о себе больное сердце/, а мы, не желая его слишком обгонять, кружили по не очень ровному льду. И беседовали. Беседовали обо всем – о жизни, о литературе, о событиях в мире. И, помнится, никогда мы не говорили между собой так дружески, так откровенно. Мысли наши были ясными и чистыми, как подкованное ледком прозрачное зимнее утро.

А после катания мы шли к Андрию, садились за стол, и гостеприимная хозяйка угощала нас варениками в сметане. И за таким завтраком обычно читались стихи. Хозяин делился своими новыми произведениями или просил меня прочесть новые переводы. И он радовался тому, что книга его на русском языке движется вперед. И русский читатель ждал его книг, потому что в них клокотала народная жизнь, которую так отлично знал этот яркий и яростный, самобытный, воистину бессмертный поэт. Вот стихи, посвященные его памяти:

 

Сдвигалась времени основа,

Смещались года времена,

И крылись изморозью снова

Опавших листьев письмена.

Который раз все потонуло

в словах бесплотных, точно дым,

и отовсюду потянуло

а на сердце ветром ледяным.

Над запоздалым снеговеем,

застрявшим в старом январе,

закат стекал вишневым клеем

по неба треснувшей коре.

В закате стыл притихший город,

молчал садов мемориал,

и фронтовой мой друг в тот холод

от боли в сердце умирал.

Вдоль круч днепровских, на Обухов

дорога старая плелась,

вороний крик, роняя глухо

в морозом скованную грязь.

Но сказок дедовских чудесней

сходили яворы с высот,

чтоб людям дать весну и песни,

а пчелам – жизненосный мед.

 

Одна хвилина і багато років

Регулювальниця на роздоріжжі дає прапорцем знак зупинитися.

– Дорога прострілюється. Об’їзд.

Ця сама дівчина сьогодні вдень вже направляла нас по кружній дорозі до села Нагуєвичи, відкіля ми зараз повертаємось. Путівець видався дуже важким, весь у вибоїнах, ковдобинах. Ми страшенно втомилися, наковталися пилюки. Невже ж знову доведеться кружляти? Та й сонце вже зовсім низько, навряд чи встигнемо до ночі повернутися туди, звідки ми виїхали вранці.

Наша машина нерішуче стоїть на перехресті.

Стукає годинник.

Леонід Первомайський дивиться на мене. Я – на нього.

Ми повинні зробити вибір: їхати прямо чи повернути вбік. Від рішення може залежати найбільше: життя. Кончої необхідності для ризику нема. Кінець кінцем не гріх і повернути...

Переді мною – очі Леоніда Соломоновича. Я розумію, що він прийняв рішення, і чекав на мою згоду. Якщо я незгоден, – значить – довгий, виснажливий, а, може, й зайвий об’їзд. Не тому, що я командую, як раз навпаки: господар машини – майор Первомайський, кореспондент «Правди».

Він знову дивиться на мене, я – на нього.

І одна ця хвилина на фронтовій дорозі зближує нас більше, ніж всі попередні й дальші роки нашого спілкування.

Я киваю головою.

Леонід Соломонович дивиться на водія. Той теж киває.

– Нажми, Васю, на газ! Авось проскочим...

І ми проскочили. Вибух міни пролунав позаду нашої машини.

Було це ранньою осінню 1944 року на Прикарпатті.

Це була наша поїздка з прикарпатського села Торчиновичи до села Нагуєвичи, де народився Іван Франко. І назад з Нагуєвичів до Торчиновичів.

Вчителі місцевої школи у Нагуєвичах, довідавшись, що приїхав Леонід Первомайський, запросили нас у школу. Поет розповів про наступ нашої армії й прочитав свого вірша «Вертають з ірію лелеки». Птахи бачать, як люди будують нові хати й самі будують на клунях свої гнізда.

Коли розмова закінчилася, вже біля машини, хтось спитав Леоніда Соломоновича, чому він вибрав собі псевдонім «Первомайський»?

 – А чим поганий псевдонім? – відповів він, всміхаючись. – Коли б я назвався, скажімо, первоапрельский, то мені довелося б весь час вас дурити!.

Виїжджали ми з Нагуєвичів у доброму настрої, стояла чудова по­года, осінь тільки починалася. Може, тому ми так сміливо до бай­дужості поїхали напрямець, не звертаючи увагу на небезпеку?!

Ну, а коли повернулися до Торчиновичів, Леонід Первомайський переночував в редакції армійської газети «За нашу победу», а ранком поїхав на Старий Самбор, в глибину Карпат, щоб не бути позаду військових частин. Така вже була його натура, основа його твор­чого дару.

Пригадаємо, як він входив у літературу. Одна з його найперших книг називалася «З фронту». Там, пригадуючи свою бойову юність, він писав з усмішкою:

 

Я спав на роялі в комсомольському клубі.

Тому і серце маю музичне.

 

Саме тоді, коли з’явилася ця книжка, я вперше побачив свого улюбленого поета, який згодом став моїм другом. Чим більше силюся пригадати, де вперше я його зустрів, тим ясніше бачу незреченно рідний мені «Будинок Блакитного» в Харкові – справжній штаб української літератури 30-х років.

Так, звичайно, це було в будинку імені Блакитного, тільки не в залі, а на нижньому поверсі. В кімнаті – багато народу. Ось так, праворуч від мене – Володимир Сосюра, трішки далі – Микола Нагнибіда, Вадим Собко, Грища Литвак, Ваня Каляник… Погляди всіх звернені до столика, за яким сидить Леонід Первомайський,– зовсім молодий. На ньому – синя блуза з широким морським коміром. Він читає щойно написану п’єсу «Містечко Ладеню».

Ні, я сказав неточно. П’єсу він не читає. Перед ним нема ніякого рукопису. Він виголошує п’єсу напам’ять! Це мене вражає. Всі ми, молоді поети тих часів, читали вірші напам’ять. А як же інакше?! Вірші це ж не роман, або п’єса! Але в даному випадку саме п’єсу читали напам’ять! Всі ремарки, монологи, діалоги! І мимоволі думалося: «Як же сумлінно треба було писати п’єсу, щоб запам’ятати її слово в слово, як вірші!

Такою була моя найперша зустріч з Леонідом Первомайським чи, точніше кажучи, в такій обстановці я побачив його вперше. Це була на рідкість жива, бурхлива, творча обстановка. В цьому будинку і в тій кімнаті, де відбувалося читання «Містечка Ладеню», панувала ділова і водночас невимушена атмосфера. Так збираються майстрові. Вони жартують між собою, і в той же час – спуску один одному не дадуть, майстерністю своєю не поступляться і оцінки через приятельські стосунки не завищать.

Саме це мені й хочеться перш за все відзначити, бо це необхідно знати сучасній молоді. Хай вона відчує духовну атмосферу нашої молодості, початок легендарних тридцятих.

В тому ж «Будинку Блакитного» була невелика кімната, на дверях якої було написано, що це – Кабінет ударників, призваних в літе­ратуру. Саме тут ми засиджувалися до пізньої ночі, читаючи свої вірші і відчайдушно критикуючи один одного. Коди б можна було, ми сиділи б там до ранку, але клубний сторож нагадував нам про час. Ми неохоче розходились, та й на вулиці продовжувалось читання напам’ять і нескінченні суперечки. Дещо подібне я відчув нещодавно, виступаючи на літературному об’єднанні при видавництві «Молодь», яким керує поет Володимир Забаштанськнй. Я із задоволенням побачив, що бойовий дух нашої сучасної молоді не згас. Він існує. Його треба тільки більше плекати, щоб він по-справжньому допомагав виховувати наших людей, які здійснюють зараз бойову перебудову.

До Кабінету ударників нерідко заходили відомі поети, наші учителі. Вони слухали наші вірші і, як правило, читали свої.

На одній з таких зустрічей Володимир Сосюра читав нам щойно написану поему про Ворошилова. Крім автора поеми, в нашому кабінеті був присутній Леонід Первомайський.

Сосюра читав довго, тому що й поема була довгою. І коли він скінчив, Леонід Соломонович сказав:

 – Володю ! А чому в тебе в одному місці Ворошилов змальований у морській формі? Очевидно, тому, що в поемі багато води…

Прошу звернути увагу, що репліка ця була кинута в нашій присутності, молодих тоді поетів, і, здавалося б, могла прозвучати непедагогічно, проте нічого подібного не трапилось, та й не могло статись. Я вже сказав про дружню і разом з тим суворо творчу атмосферу. Ми всі посміялися з дотепного жарту, та це нітрохи не завадило нам ????? гідно оцінити поему з цілковитою справедливістю і вже абсолютно без колінопреклоніння.

Так ми виховувались. І одним з найзначніших наших вихователів був Леонід Первомайський.

Мені доводилось часто зустрічатися з ним і після харківського періоду. У Києві ми жили в одному будинку, на якому зараз – меморіальна дошка на його честь. Багато виступали разом на літературних вечорах, їздили у спільні відрядження, а коли довго не бачились, – листувались. Я не буду тут наводити його листи до мене, а скажу, що вони виховували моє ставлення до життя не менше ніж його твори. Я щасливий, що його поетичне слово слухав безпосередньо з його вуст і бачив, як воно впливало на людей.

Творчий діапазон Л.Первомайського дуже широкий: художня проза, сатира, п’єси, переклади. Я б до цього додав би і його листи, вони для мене теж, як художні твори. Та найповніше поет розкрився в ліричних віршах і баладах, в мужній поезії, сповненій духу ре­волюційної романтики.

З чим співзвучна його поезія? З природою і історією рідної української землі.

Коли дивишся на стрімкі кручі Дніпра, на розлогі береги Тетерева, Сули, й інших українських рік, здається, ніби в згортках їх берегів досі таїться пороховий димок громадянської війни. Він немов в’ївся в тканину степу, змішавшись потім з гарматними димами Великої Вітчизняної... Це тут скакав на коні Павка Корчагін, тут сяяла шабля Котовського, тут здійснював свої блискучі маневри Ватутін, громив загарбників Конєв. І все зливалося в одну мелодію бойової молодості, шляхами якої пройшов поет-романтик, поет-воїн.

Вийти з міста й на теплій пахучій ріллі над межею

в подорожнику здимлене тільце патрона знайти.

Кров признати пролиту в степу і відчути своєю, –

так, це юність моя, пізнаю тебе знову, це ти!

 

Дух цієї юності Л.Первомайський проніс через усю свою творчість і через усе своє життя. Це – приклад героїчного діяння і мужнього слова. Вихованець ленінського комсомолу України, поет приніс нам романтику комсомольських буднів і глибоке почуття пролетарського інтернаціоналізму.

В славнозвісній «Пісні про братерські могили» поет пише:

 

Лежать під тим камнем у тиші та славі

брати у великій рідні –

московський коваль та естонець білявий

в останньому смертному сні.

Лежить під тим камнем рибалка з Херсону

і щира полтавська душа,

Іван Чумаченко, боєць продзагону,

угорець і два латиша...

 

Поезія Первомайського зовсім не споглядальна, бо в ній можна виявити глибину почуття, що переходить у пристрасть, і глибину думку, яка часто перетворюється на думу.

Ми разом з поетом сходимо на вершини Паміру, і коли він говорить, що з вершини бачить сонце, «а воно мені до смаку», то і нам, читачам, це подобається, нам сонце теж «до смаку», сонце невгамовного життя, першою заповіддю якого є боротьба.

Не випадкове для Л. Первомайського звернення до титанів людської думки, до людей подвигу і праці, таких, як Шевченко, Пушкін, Бетховен, Франко, Камоенс. Кожний з них «світ містить в собі». На мій світогляд в свій час дуже вплинула блискуча поема Л. Первомайського «Смерть Камоенса», в якій відтворено образ португальського поета-воїна. Це одна з найкращих речей поета. Йдеться про найважливішу хвилину в житті Камоенса, коли він, тонучи в морі, змушений був гребти однією рукою, «а в другій високо над морем забуття, в якому потопає все хвилинне, пісні, дорожчі за моє життя, тримав і рятував я від загину».

Так і сам автор цієї поеми був справжнім рицарем слова. І він міг би про себе сказати:

 

Все правда. Так було на морі серед хвиль,

Отак було і на житейськім морі...

 

Хочу ще підкреслити надзвичайно тонке почуття історії у Л. Первомайського. Воно необхідно йому для того, щоб знайти в минулому такі джерела, які дають силу у сьогоднішній боротьбі. Л. Первомайський відчував історію як цілісне життя народу.

 

Я довго стояв на вершині дніпрової кручі

І слухав у тиші могутню симфонію віку, –

 

пише поет у вірші «Дніпро», вірші про спадкоємність часів і поколінь. І поет часто звертається до трагічних моментів історії, щоб глибше збагнути душу народу. Саме тому створені такі речі, як «Трипільська трагедія» – поема про героїзм комсомольської молодості і великий роман у віршах «Молодість брата». Відтворюючи обстановку, яка оточувала героя цього романа, поет пише:

 

Над ліжком у нього висіла рушниця,

у рамцях з багнетів Ілліч на стіні,

під ним було гасло, а далі полиця

з книжками була при самому вікні.

 

Ліриці Л.Первомайського властивий епічний елемент, прагнення до сюжетного розвитку вірша в дусі народних балад і пісень. На­віть у «чистих» ліричних віршах, у «віршах без назви», покликаних передати непомітні порухи людського серця, відчувається тяжін­ня до сюжетності. Такими в вірші, що починаються словами «На березі блакитну хустку», «Підтяглися на стременах, подалися до води». А що сказати про такі пізніші шедеври, як «Од Сяну до », «Партизанська балада», «Земля», «Сапер і смерть», «Срібний автобус»! Майже кожна значна творча подія йде у поета від тих глибин, яким присвячена величезна праця – книга перекладів ба­лад і пісень народів світу, так влучно названу «З глибин». Так, джерела народної поезії б’ють в глибинах творчості Л. Первомай­ського.

Мені довелося перекласти на російську мову багато творів цього майстра. Праця над перекладами збагатила мою власну твор­чість. І я був щасливий, коли одержав від нього книгу «Уроки поезії» з таким дарчим написом: «Леониду Вышеславскому с сердечной благодарностью за превосходные переводы некоторых стихов из этой книги – Л.Первомайский. ЗІ марта 1968. Киев».

Сам Л. Первомайський був блискучим перекладачем з різних мов. Він був знавцем іспанської мови, знав досконало навіть її діалекти.

Не можу утриматися, щоб не навести ще одного його вислову з приводу книги «Уроки поезії». «Мої уроки», – писав він мені в листі від 21 жовтня І968 року, – це тільки те, чому я навчився у Поезії, а зовсім не те, чому я хотів би вчити інших».

Ось з якою людиною пощастило мені спілкуватися в житті, вислуховувати від неї творчі поради, мати в її особі суддю моїх віршів та поем! Моя пам’ять переповнена тим доб­ром, яке він робив. Я бачу його аж ніяк не в минулому, тому що минуле – жива частка нашої сучасності, частка нас самих. Ми так прагнемо згадати своє спілкування з дорогими нам людьми, які пішли від нас, тому що шлях не закінчується, – майбутнє народжується в нас самих на цьому ж шляху... Минуле завжди спрямоване у майбутнє. В житті окремої людини, як і в житті суспільства, ніщо не зникає безслідно. Все відкладається в душі, підготовлюючи перехід у нову якість. І кожний мій спогад, пов’язаний з постаттю Леоніда Первомайського, – нетлінна сторінка великої Книги Життя. І є в тій книзі одна єдина хвилинка, яка зблизила наші душі набагато більше, ніж цілі роки спілкування. Це та хвилина на фронтовій дорозі, коли ми, дивлячись в очі один одному, вирішили відкинути манівець і помчатися вперед, тільки вперед, щоб не відстати від передових частин нашої армії, яка саме тоді зметала загарбників з останніх рубежів української землі.

Травень 1988 р.

Полвека спустя

Здесь не затемнение, как в кинофильме, хотя в пяти последовавших после ирпенской встречи десятилетиях случался такой непроницаемый мрак, что в некоторых случаях он лишь чудом оказывался несмертельным.

На этот раз – не дачный поселок под Киевом, а дачный поселок под Москвой – Переделкино, это пастернаковское Михайловское, пастернаковская Ясная Поляна.

 

Парк преданьями состарен.

Здесь стоял Наполеон

И славянофил Самарин

Послужил и погребен.

 

Здесь погребен и Пастернак на местном погосте под тремя ветвистыми соснами. Здесь все дышит его поэзией, мосток через бурлящий ручей, и задворки, у которых его старались перегнать ранние поезда, и береза со звездой в прическе, и тропинка, ныряющая в овраг, и угол водокачки. Все это можно найти или угадать в Переделкино, так же, скажем, как аптеку на углу ленинградских улиц, которая упоминается в блоковских стихах:

 

Ночь. Ледяная рябь канала.

Аптека. Улица. Фонарь.

 

Но дело ведь не в данной аптеке, и не в данной водокачке, и не в данной березе, и не в данном мостике через ручей, а в том поэти­ческом открытии мира, поводом к которому могла оказаться любая другая аптека, другая водокачка, другая береза, другой мосток. Для настоящего поэта – каждая вещь – повод для чудосотворения. Поэзия, как говорил Пастернак, валяется в траве под ногами, надо лишь увидеть ее и по­добрать с земли...

И все же есть что-то благоговейное в тех местах, где совер­шались подобные открытия. Не потому ли священным трепетом полны для нас пушкинские, толстовские, блоковские, шевченковские места?!

И такой же трепет охватывает меня в Переделкино, и на исходе короткого, но солнечного зимнего дня, я, прежде всего, иду поклониться его могиле.

 

Солнце низкое садится.

Вот оно в затон впилось

И оттуда длинной спицей

Протыкает даль насквозь.

 

От этого солнца нельзя укрыться: оно находит меня за кустар­ником, обвешанном льдинками, за стволом дерева. Оно опускается где-то там за его дачей.

На могильном камне, стоящем сторчмя, – поэтова роспись, знакомая по книжным обложкам. Здесь он расписался почти у основания камня, над самой землей, будто земля – его книга.

В центре надгробия – вдавленный профиль с глазом, смотрящим искоса.

 

Как конский глаз, с подушек жарких, искоса

Смотрю, страшась бессонницы огромной.

 

Здесь, на погосте, его огромный сон, а там, за полем, на его даче, продолжается его огромная творческая бессонница.

 

Не спи, не спи, художник.

Не предавайся сну,

Ты вечности заложник

У времени в плену.

 

И он не спит, преодолев плен времени, перейдя в вечность. Дачу его посещают сотни людей, чтущих память поэта.

Пес, как бы одетый в особую, специально для него сшитую шубу, сидит на крыльце, не выказывая свирепости. Старая женщина ведет меня в столовую, просит подождать, а чтобы мне не было скучно – включает телевизор. На стенах столовой – рисунки отца поэта. Они занимают меня гораздо более телевизора.

В столовую из боковой двери входит Наталья Анисимовна Пастер­нак – жена Леонида Борисовича, сына поэта. Его могилу я видел ря­дом с могилой отца.

 – Будете смотреть телевизор или же посмотрим кабинет? – спрашивает Наталья Анисимовна, повергая меня в смущение...

По деревянной лестнице подымаемся на второй этаж. Просторная комната, пронизанная сквозняком света: справа и слева окна во всю стену. В окнах справа – поле, за которым виднеются в снежной мгле сосны погоста. Там, под ними – его могила, которой я только что поклонился. В окнах слева – вся усадьба.

Меня удивляет скромность обстановки. Особенно – кровать, – желе­зная, казарменного типа. Почему-то вспоминается Лейтенант Шмидт. На стенах – снова рисунки отца под стеклами. Карандаш и акварели. Вот стол поэта. Он не придвинут к стене, а стоит как бы среди ком­наты. На стене – автопортрет отца. Небольшая полка с книгами на французском, ан­глийском и немецком языках.

Рассматриваю рисунки и фотографии. Вот Зинаида Нико­лаевна, Борис Леонидович и их сын Леонид. Сын еще совсем маленький. Ловлю себя на мысли, что показывает мне сейчас все это его жена – милая Наталья Анисимовна, которую вижу впервые. Как рано она ов­довела! Леонид Борисович умер совсем молодым...            

Вскоре после посещения дачи Пастернака я написал стихи, эпи­графом к которым взял известные строки: «И тут кончается искус­ство, и дышат почва и судьба».

В кабинете поэта

Все здесь так же, как при жизни было,

лишь теперь за снежной пеленой

из окна виднеется могила,

старой осененная сосной.

На простой казарменной кровати,

как моряк мятежный в каземате,

отдыхал он –

первооткрыватель

инея, сирени, облаков,

придорожной пыли, гроз, метелей,

ранних поездов, замшелых елей,

трав, степей, созвездий, ледников.

Все это мы знали и не знали,

высился рояль в концертном зале

и молчал от преизбытка сил, –

только мастер, как струну живую,

и звезду, и каплю дождевую

человечьей страстью зарядил.

Мир для нас и ведом, и неведом.

Кажется он мудростью и бредом.

Не легко в нем быть самим собой.

Но его душа, его основа

явственней становятся от слова,

дышащего почвой и судьбой.

 

Из глубин памяти
/Михаил Светлов, Иван Микитенко, Остап Вишня/

1 

Начну с наиболее свежих по времени воспоминаний, а закончу чуть ли не школьным детством.

Суровой зимой 1942 года мы держали тягчайшую оборону по Северскому Донцу. Обширную равнину, идущую к югу от города Верхнего /бывшая Третья Рота, где провел свое детство Владимир Сосюра/ мы называли Долиной Смерти, потому что там стояли насмерть наши ди­визии, входившие в особую группу войск, именуемую «группой Комкова». Каждый раз, возвращаясь оттуда в редакцию армейской газеты, я вздыхал с облегчением: остался жив!

И как раз тогда, в лютый холод приехал к нам Михаил Светлов. Он был одет в добротный кожух армейского покроя, но меньше всего похож был на военного. Манеры и привычки сугубо штатского челове­ка преобладали во всем. Первым делом он попросил нас, чтобы мы угостили его, прибывшего с мороза, коньяком или водкой. Ни того, ни другого у нас не было. На фронте из-за сильных снежных заносов было нарушено снабжение продуктами. Все спиртное было давно выпи­то. Но мы знали, что у редактора газеты водка имеется, и сказали об этом Михаилу Аркадьевичу. Сказали ему и о том, что редактор у нас весьма бережливый и водку никому не дает.

Михаил Аркадьевич улыбнулся своей мудрой улыбкой и спросил:

– Скажите, а что любит ваш редактор?

Мы хором ответили: музыку! Редактор возил с собой патефон и нередко ставил одну и ту же пластинку: «Живет моя отрада в высоком терему»...

Светлов, лукаво прищурившись, сказал:

– Я сейчас к нему пойду, а вы, как только услышите «Живет моя отрада», входите в его комнату...

Дело происходило в крестьянском домике с тонкими перегородками и неплотно закрывающимися дверьми. Мы остались за дверью и ясно слышали весь разговор Светлова с редактором. Светлов жаловался на тяготы дорожной жизни, на то, что «в поездках по фронту начинает тосковать душа». Он сказал, что давным-давно не слушал песен, ста­ринных романсов, без которых не может жить… А тут еще хочется вы­пить, но и выпить нечего...

Редактор на все эти речи ответил, что у него имеются заветные запасы, поставил на стол бутылочку, закуску и – завел патефон с любимой пластинкой. Под звуки романса мы открыли дверь, вошли в комнату редактора, и ему ничего не осталось сделать, как пригласить нас к столу...

На следующий день мы поехали со Светловым в Долину Смерти, и я был свидетелем, как этот сугубо штатский человек вел себя в бо­евой обстановке спокойно и бесстрашно. Он ходил от одного промерз­шего блиндажа к другому, беседовал с солдатами, шутил. Весь район, где мы находились, простреливался вражескими минометами, в степи свистел резкий донецкий ветер, заглушая свист мин, разрывавшихся совсем рядом. Усталые и промерзшие мы возвратились в город Верхний.

 – Ну, как там, на передовой? – спрашивал Светлова редактор. – Я знаю, что там головы нельзя поднять!

– Нет, почему же, – отвечал Светлов, – голову поднять можно, только отдельно от туловища…

Я рассказал Михаилу Аркадьевичу, что помню одно его стихотворе­ние наизусть еще с далекого 1927 года. То было время, когда весь мир протестовал против готовящейся казни на электрическом стуле Сакко и Ванцетти. Помню, я купил в газетном киоске свежий номер «Правды», развернул его, прочел стихотворение Михаила Светлова «Сакко и Ванцетти», там напечатанное, и с первого чтения, не отходя от киоска, запомнил его на всю жизнь.

– И вы помните его до сих пор? – спросил Михаил Аркадьевич.

Я сказал, что помню слово в слово, и тут же продекламировал.

– Знаете, – сказал Светлов – я об этих стихах совсем забыл. Пом­нил, что они были напечатаны в «Правде», хотел их найти, но рыться в газетных архивах не в моем характере. Прошу вас, продиктуйте мне, а я запишу...

И вот произошло удивительное явление: Светлов раскрыл свой блокнот и под мою диктовку записал свои собственные стихи!

После войны мы неоднократно встречались в Москве.

Вот он, опираясь на палку, идет по улице Воровского.

– Куда, Михаил Аркадьевич?

– В ЦДЛ на конференцию по вопросам языка и переводов. Пойдем вместе, тут уже недалеко!

Заходим в зал. За столом президиума – Юрий Либединский, на три­буне – Лев Озеров. Михаил Аркадьевич шепчет мне на ухо:

– Шли на конференцию, а попали, на «Лебединое озеро»...

В зале много свободных мест, садимся в первом ряду. Выступающие сменяют друг друга на трибуне. Большинство из присутствующих – в кулуарах.

После нескольких скучных ораторов на трибуне вырастает Дмитрий Петровский. Я знал этого поэта еще в 30-ые годы в Харькове. Знал и любил его книгу стихов «Червоное казачество«. Знал о его твор­ческих связях с Маяковским и Асеевым. Приготовился внимательно слушать, да и остальные, как мне показалось, явно оживились.

 – В течение многих лет своей жизни, – начал Дмитрий Петровский, я изучаю древнегреческий язык. И на основании длительных изыска­ний пришел к выводу, что древнегреческий и русский – языки род­ственные, имеющие общие корни.

В зале воцарилось напряженное молчание. Многие, находившиеся в кулуарах, вошли и сели на свои места. Некоторые остановились в проходе.

 – Если мое утверждение, – продолжал Д. Петровский, – покажется кому-либо спорным, то я готов привести доказательства. Возьмем, к примеру, такое греческое слово как «Афродита». Не надо быть осо­бенно тонким лингвистом, чтобы услышать в этом слове русский гла­гол «родить». Это – естественно: Афродита – богиня любви, богиня рождения.

Публика в зале еще более насторожилась. А Дмитрий Петровский продолжал:

– К примеру, еще такое греческое слово как «Посейдон» – бог морей и океанов. Не ясно ли, что в основе этого слова лежит русское речение: по сие дно?!

Тут уж сидевший рядом со мной Михаил Аркадьевич не выдержал. Он встал, поднял руку и обратился к оратору:

– Товарищ Петровский! А не кажется ли вам, что греческое слово «палитра» происходит от русского «пол-литра» ?!

В зале все громко засмеялись, и Дмитрий Петровский покинул трибуну. 

2

А теперь память уводит меня к моим истокам, «к бескорыстью, любви, чистоте», ко всему, чем красна и незабываема юность. Таков уж парадокс памяти: то, что случилось вчера, помнится гораздо сла­бее того, что случилось давным-давно, особенно в те годы, когда нам новы «все впечатленья бытия».

В московском журнале «Молодая гвардия» в мае 1931 года появи­лось мое самое первое печатное стихотворение. Я описывал в нем плавку чугуна в литейном цехе. И вот, один из руководителей студии ударников, призванных в литературу /дело было в Харькове, в начале первой пятилетки/, выступая на писательском собрании, хвалит меня за эти стихи. Мы, мол, хорошо работаем с молодежью. Товарищ /называет мою фамилию/ воспевал раньше «прекрасных женщин», а теперь он пишет стихи о своем цехе, и понял, что время прекрасных женщин про­шло...

Зал при этих словах грохнул от смеха, а сидевший в президиуме выдающийся украинский драматург Иван Кондратьевич Микитенко крик­нул оратору: «Нет почтенный! Время прекрасных женщин не прошло, и это – прекрасно!»

Так под аплодисменты зала меня поддержал автор незабываемой «Диктатуры» и других замечательных пьес.

Иван Микитенко был человеком большой культуры, больших знаний. Как-то совершенно неожиданно для себя я встретил его в коридоре харьковского медицинского института. Я подумал, что он пришел на свое выступление, но оказалось, что он пришел проведать своего друга, профессора анатомии, с которым они вместе учились в этом институте. Иван Микитенко по образованию был врач.

 – Что вы тут делаете? – спросил он меня.

Я ответил, что сдавал экзамен по анатомии человека, потому что учусь на биологическом факультете университета.

 – Ну и что, сдали?

 – Нет, провалился с треском, – ответил я. – Профессор спросил меня: «Где находится ваше сердце?», я сказал: «В грудной клетке», и он за это поставил единицу.

 – А ну, пойдем к нему!

Мы вошли в аудиторию. Иван Кондратьевич спросил своего друга: «Что неправильного сказал этот студент?» – и указал на меня.

 – Он сказал, что сердце находится в грудной клетке.

 – Что ж тут неправильного?

 – Это ответ профана. Так сказать может всякий, но не анатом. Анатом должен знать, что сердце находится в «сердечной сумке».

 – Но позволь, – возразил Иван Кондратьевич, – студент ответил так, как ты поставил вопрос. Если бы ты спросил меня, где я в данный момент нахожусь, я бы естественно ответил: «В аудитории», но мне бы и в голову не пришло сказать, что я нахожусь в пиджаке!

Строгий профессор засмеялся, сменил гнев на милость и исправил в моей зачетке единицу на четверку...

3

Память уводит меня еще дальше вглубь, чуть ли не на самое дно детства, в те времена, когда я учился в сельской школе на Харьковщине, под Богодуховым. Село называлось Павливка. О нем я сохранил самые хорошие воспоминания, и сравнительно недавно побывал там. Школа, срубленная из сосновых бревен, до сих пор стоит у дороги. Она живо напомнила мне о многом.

Прежде всего, о разящей силе сатирического слова.

У нас в школе был драматический кружок и небольшая сцена, на которой стояли декорации для наших спектаклей. А в широком кори­доре и классах висели портреты украинских писателей. В моем классе над доской висел портрет замечательного украинского философа и поэта Григория Сковороды.

И вдруг по какому-то приказу «свыше» все портреты были сняты, а декорации со сцены убраны. Мы, ученики, и наши учителя недоумева­ли. Что делать? Кому помешали портреты классиков и наш драмкружок? Как восстановить справедливость?

Помог нам Остап Вишня.

Буквально ежедневно в газете «Вісті» печатались его небольшие фельетоны под общим заголовком «Реп’яшки»/»Колючки»/. Это были необычайно оперативные, лаконичные, остроумные выступления на те­мы внутренней и международной жизни. Материалом для написания «Ко­лючек» служили селькоровские и рабкоровские письма, газетные сооб­щения, личные наблюдения писателя.

И вот к нашей большой радости в одном из номеров упомянутой газеты появилась «колючка» Остапа Вишни под названием «Богодуховская голова». В ней мы прочли:             

«Приехал в Павливку председатель Богодуховского райисполкома:

– Это что?

– Портреты писателей украинских... А это декорации...

– Выбросить! Декорации отдайте сторожу!

Повыбрасывали. Все повыбрасывали.

Сторож теперь декорациями огородил солому на току.

Солома, значит, исполняет роль первого любовника.

Вот какая в Богодухове голова.

А что, если бы, кто-либо сверху приехал в Богодухов и:

– А это кто?

– Председатель /»голова»/ райисполкома.

– Выбросить! Огородить этой «головою» голову».

 

Колючка оказалась настолько острой, что горе-председатель /по-украински – голова/ был снят с работы, а портреты писателей и деко­рации были возвращены школе.

Удивителен юмор Остапа Вишни!

Он сочетает в себе публицистическую, «газетную» злободневность и мягкий лиризм. Остап Вишня сам нашел прекрасное определение сво­ему смеху: усмешки. Вишневые усмешки. Вишневые улыбки. Мягкость и ли­ризм, глубокая душевная доброта создают тот неповторимый тон, кото­рый очаровывает читателя. К этому еще необходимо прибавить исключительное чувство языка. В самом деле, – юмор его несет в себе отчетливо обозначенные черты национального характера, органически слит с языком народа, и, поэтому, трудно поддается переводу на другой язык. Теряется некий аромат, что-то ускользает даже в самых мас­терских переводах.

Лично узнал я Павла Михайловича Губенко /Вишню/ уже после вой­ны, в Киеве. Несколько раз мне довелось выступать с ним в различных клубах. Обычно он читал напамять свою знаменитую «Зенитку». Читал очень просто, как бы ведя задушевный разговор. Публика воспринимала рассказ восторженно. Я слушал «Зенитку» и с удивлением за­мечал, что после многих лет, – и каких лет! – мастерство писателя не оскудело и сохранило все особенности стиля, известного по дав­ним юморескам столь любимого нами Остапа. Мне вспоминалась его давняя «усмешка» – «Мед», которую я читал еще в 1923 году. Герой этой юморески – пасечник дед Глушко очень похож на деда Свирида – героя «Зенитки». Лукавая усмешка и неповторимый, чисто ук­раинский, колорит...

В одну из последних наших встреч Павло Михайлович говорил мне, что наибольшее творческое удовлетворение он испытывает, ког­да ему удается точно передать черты характера, точно воспроиз­вести картину жизни. И всегда эта точность озарялась его доброй улыбкой. Доброй и мудрой.

Он был уже тяжело больным человеком, прошедшим долгий и труд­ный жизненный путь, но улыбка никогда не сходила с его губ, и юмор не покидал его в самые критические минуты.

Под Киевом, в Ирпене, где находится Дом творчества писателей, незадолго до своей смерти отдыхал Павло Михайлович. Болезнь его обострилась настолько, что ему однажды стало очень плохо, и мы выз­вали скорую помощь. Врачи уложили его на носилки и понесли к ма­шине. Это было скорбное шествие, и вдруг мы услышали голос Остапа Вишни:

 – Хлопцы! А как вы думаете, эти носилки пройдут в двери ресто­рана «Динамо»?

Все мы были потрясены силой духа почти умирающего человека. Все мы сразу приободрились от этой неожиданной «вишневой усмешки». 

Необыкновенный сосед

В первые послевоенные годы наши квартиры соприкасались – стена к стене, дверь к двери.

Михайло Панасович Стельмах не был еще знаменитым прозаиком. Он вообще тогда, насколько мне известно, не писал художественную прозу. Во всяком случае, для меня он был только поэтом.

Его стихи, настоянные на деснянских травах, на украинском фольклоре, радовали многих киевлян и москвичей. Ими восхищался Максим Тадеевич Рыльский, который, собственно, и раскрыл мне первым Стельмаха, как поэта.

И от стихов соседство наше стало более тесным. Мы часто читали друг другу свое, только что написанное.

Но стихи были лишь частью того света, который исходил от на­шего соседа по квартире.

Стук в дверь. Открываю. Михайло Панасович, смущенно улыбаясь, передает какой-то пакет.

– Це Ирынци...

В пакете – цветастый жакетик, подарок моей дочке-первокласснице.

– Хай носыть...

А то, случалось, приносил краски, зная, что Иринка любит ри­совать. Рассматривал ее первые рисунки. Пророчил будущее худож­ника. Его предсказания оправдались, и теперь моя дочь вспомина­ет о нем, как о добром волшебнике.

Однажды и мы преподнесли ему подарок. Дорогой подарок. Может быть, судя по тому, как он его принял, самый дорогой.

– Ну, Михайло, поздравляем тебя с сыном!

– Що? 3 сыном?!

– Да, Леся родила сына. Только что мы узнали об этом.

Никогда не доводилось видеть Михайла Панасовича таким воистину счастливым, да и мы были не менее рады: шутка сказать, – первыми поздравили его с первенцем! С рождением Славика!

До сих пор вспоминаю тот знаменательный день и повторяю сло­ва Шевченко, запомнившиеся со студенческих лет: «Я ужасно люблю смотреть на счастливых людей, и, по-моему, нет прекрасней, нет усладительнее зрелища, как образ счастливого человека».

Мы часто употребляем выражение «человеческий фактор». Что это такое? Это то, что мы называем человечностью.

«Человеческий фактор» проявлялся и в жизни, и в творчестве Михайла Стельмаха. Такой человек не мог работать ниже своих воз­можностей, не мог унизить своего достоинства, оскорбляя или огор­чая кого-либо. В этом смысле он был человеком будущего...

Еще в пору нашего близкого соседства Михайло Панасович присту­пил к работе над большой прозаической вещью. Писал он ее медленно, вдумчиво, отдавался ей ничуть не меньше, чем стихам, исписывая мелким, бисерным почерком страницу за страницей. И читал нам мно­гие места из неоконченной рукописи. Чувствовалось, что эта вещь для него – самая важная. Свое понимание истории родного края, свою философию, наблюдения, весь свой жизненный опыт вкладывал он в роман «Большая родня». Картина за картиной народного бытия проходили перед глазами. Характеры романа отливались, как из бронзы. Многоплановый, широкий эпос.

Но вот что удивительно: в этом эпосе торжествовала лирика. Прозаик оставался поэтом. Целые страницы звучали, как стихи в прозе. Они тоже были настояны на полевых травах, на днепровских лугах, на украинских песнях, которые Михайло Стельмах знал так, как зна­ет фольклор исследователь, ученый.

Шестидесятилетие писателя отмечалось в колонном зале киев­ской филармонии. Было много сказано добрых слов. Мне же хотелось выразить свое удивление перед его на редкость поэтической прозой, и я, помнится, прочел тогда такие «эпиграммные» строки:

 

Не сократив эмоций дозу,

Законам жанра вопреки,

Поэт хотя и пишет прозу,

А получаются стихи.

 

Так стихами, а точнее – целыми поэмами – казались мне романы «Кровь людская – не водица», «Гуси-лебеди летят», «Щедрый вечер», «Дума о тебе». Трудно мне обосновать свою мысль, для этого необ­ходимо специальное исследование, но в них отчетливо слышится поэтическая интонация, поэтическая мелодия. Язык его стихов никогда не был выспренен. Он приближался к простоте и естествен­ности разговорной речи, а его прозаический слог усвоил музыкаль­ность и гибкость стиха. Лучшие лиро-эпические произведения М. Стельмаха напоминают «Слово о полку Игоревом». Да он и читал свою про­зу, как обычно читают стихи, – подчеркивая музыку фразы.

Однажды мне пришлось обратиться к Михайлу Панасовичу как к депутату Верховного Совета СССР. Один мой знакомый, преподаватель физкультуры, нуждался в улучшении жилищных условий. Ему трудно жилось с семьей в сыром, полуподвальном помещении. Я как раз находился в Ирпенском доме творчества и пошел вдвоем с женой к Михаилу Панасовичу на его дачу в Ирпене.

Депутат принял нас под цветущими яблонями.

Лучшего кабинета нельзя было и представить.

 Мне вспомнилось давнее выражение из украинской литературы: «Яблоневый полон», и с тех пор депутатская деятельность Стельмаха связывалась в моем воображения с цветущим яблоневым садом, со щедростью человеческой души: депутат помог тому, за которого мы просили.

Позже Михаил Панасович сам или его младший сын Димочка при­носили в подарок моей семье полные корзины замечательных яблок из знакомого нам Ирпенского сада, который так буйно цвел в май­ские дни. Яблони, посаженные Стельмахом, обильно плодоносили, а корзины с яблоками символически гармонировали с книгами, множест­вом книг великолепного прозаика и поэта, с его стихами, повестями, романами, пьесами.

Как он работал! Как неутомимы были его разум, его воля, его руки! Неспроста к одной из своих самых значительных книг он по­ставил в качестве эпиграфа строки Тараса Шевченко о «работящих руках»:

 

Работящим умам,

Работящим рукам

Нивы-пашни орать,

Думать, сеять, не ждать

И взошедшее жать

Работящим рукам.

 

Все чаще казался он мне усталым хлеборобом, возвращающимся до­мой с осеннего поля, или же садовником, пришедшим из своего, отя­желевшего от плодов, сада. И это впечатление подтвердилось сти­хами, которые Михайло Панасович попросил перевести на русский язык для «Известий». От стихов веяло осенней свежестью и осенней грустью. Известнейший прозаик не переставал писать стихи. А эти стихи оказались последними. В них – дыхание старины, упоминания о языческих богах – Дажбоге, Велесе, Свароге. В них – древлянские леса, в них – дубы, собравшиеся на вече. Стихи печальны, как по­гожий осенний день в полесских лесах. И снова, сквозь предчувствия близкого расставанья с земной, неувядающей красой, поэт говорит о труде, о «работящих руках» как о высшем благе жизни. И мне радостно, что эти последние стихи под названием «Осенние струны» вошли в мою книгу «Близкая звезда», украсив ее:

 

...Сентябрь не стряхает с ресниц своих слезы.

И мудрый подсолнух в прощальном наклоне

Читает пометки его на земле.

Печально трубят журавли в полутьме,

По-вдовьи вздыхает вода на затоне.

Вот – речь расставанья, вот – отзвуки лета,

Встречай их за плугом в печали степей,

Мы вечные пахари в жизни своей,

На наших руках прорастают рассветы.

 

Стихи эти хочется снова читать и читать как предрассветную молитву.  

 

Леонид Темин

Давно, много лет назад я познакомился с ним, прикованным к постели. И с тех пор ни разу не видел его здоровым.

Наши встречи происходили то в его киевской квартире напротив Владимир­ского собора, то в палате областной больницы, где работала врачом Ева Фридриховна, его мать. Необыкновенная женщина по собранности ха­рактера, она передала и сыну упорство сопротивляться всем невзгодам.

И стихи свои Леня Темин слагал в постели, не выпуская карандаш из рук и папиросу изо рта. Живя поэзией, он совсем не производил впе­чатление больного. Любовь его к стихам была феноменальной. «Подъемлю стихами наполненный череп, – эта строчка Маяковского всегда приходи­ла мне на ум, когда я долгими вечерами слушал, как он наизусть читал без конца стихи того же Маяковского, и Пастернака, и Цветаевой и многих других поэтов. Мы обменивались и шуточными стихами. Запомнилось одно четверостишие, которое я написал на своей книге, подаренной ему:

 

«Темен – жребий русского поэта»…

 Друг мой Темин,

 опровергни это!

 

И действительно, все болезни, все хвори отходили куда-то в сторону, исчезали перед этой одержимостью к поэзии.

Вскоре Леонид Темин переехал с матерью в Москву, женился, был, ка­залось, доволен женой и родившейся дочерью, которой пришлось в раннем возрасте сделать тяжелую операцию на сердце. Операция прошла благо­получно, девочка поправилась,

Леня подбодрился, тоже, казалось, поправился и написал в тот период одну из лучших своих книг «Снегопад». Он руководил литератур­ной студией в институте имени Лумумбы. Ходить ему все еще было труд­но, и занятия студии происходили у него дома, на Стрельбищенском пе­реулке. Мне однажды довелось присутствовать на одном из занятий.

Все стулья в небольшой комнате были заняты, многие студийцы си­дели просто на полу. Хозяин в огромной бороде, какую он отрастил во время очередного недуга, слушал стихи, звучавшие по-русски и по-английски, и делал замечания на обоих языках. Аудитория была заря­жена его энтузиазмом. Он попросил и меня что-нибудь прочесть. В тот день я ездил в «Звездный Городок», сильно устал, но все же рассказал студийцам о поездке и прочел несколько сонетов.

Запомнился один зимний вечер. Была сильная метель. Я никак не мог отыскать дом Леонида Темина, ходил от одного здания к другому, все бы­ло очень похоже на строки Пастернака:

 

Метался, стучался во все ворота,

Кругом озирался смерчом с мостовой.

 – Не тот это город, и полночь не та,

 И ты заблудился, ее вестовой!

 

Город, действительно, казался не тем, а между тем это была Мос­ква, Пресня, Стрельбищенский переулок, где мне уже приходилось бы­вать. Наконец, после долгого метания я отыскал знакомый двор, взбе­жал по лестнице на третий этаж.

– Должен придти еще поэт Владимир Соколов, – сказал хозяин, – да что-то долго его нет.

– Не мудрено. – Ответил я. – На улице дикая метель. Может, и Со­колов заблудился, как я.

 Через некоторое время в комнату ввалился Соколов весь в снегу. Он тоже уже было отчаялся отыскать дом Лени.

И сразу же в комнате началась поэтическая метель. Леня прочел на­изусть замечательные стихи Владимира Соколова о муравье, потом свою поэму о снегопаде, потом читали все мы поочередно и свое и «чужое». Лишь под утро, когда в городе утихла метель, Соколов увез меня в го­стиницу на своей машине.

Больше Лени Темина я не видел. Это была наша последняя встреча. Не могу сказать, что она была печальной. Как раз напротив: мы много шутили, но снегопад, бушевавший за окнами, долгая ночная метель не­вольно настраивала нас на раздумчивый лад. И настроение наше отчетливо выражало одно японское трехстишие, которое мы вместе вспомнили и несколько раз повторяли во время нашей дружеской встречи:

 

Дом под снегом.

Огонь под пеплом.

Полночь...

 

А сегодня я держу в руках книгу Леонида Темина «Дом», подаренную мне тогда, перечитываю, листаю ее и вижу много вещих, печальных строк, которые не замечал, когда их автор жил среди нас:

 

Прости меня, прости мою печаль,

Печать которой четко различима,

Отброшена последний раз личина.

Любимая,

люби мою печаль!..

 

Да, это его дом, говорю я сейчас себе, дом под снегом... Но огонь вдохновения, огонь стихов не под пеплом! Огонь горит, не затухая. Он горит в его книгах и в нашей памяти о нем.

 

Микола Терещенко

Когда-то Горький назвал Брюсова самым культурным писате­лем на Руси. «Это – похвала искренняя, – писал он поэту. – Высшей не знаю». И в самом деле, что может быть выше такой оценки? Понятие «культурный» – всеобъемлюще. Оно вбирает в себя не только переживаемую нами эпоху, но и эпоху прошлую и время будущего. Культурный писатель свой талант умножает на знания. Культурный писатель это – все. Он – исследователь жизни, он и ученый, он и мыслитель. Я знавал в своей жизни много талантливых литераторов. Но редко кому из них можно было адресовать высшую горьковскую похвалу. К Миколе же Ива­новичу Терещенко она подходила полностью.

В любой области знаний – математика, физика, химия – име­ются такие специалисты высшего класса, у которых берут кон­сультации другие специалисты данной науки. Таким непререкае­мым авторитетом в области художественной литературы и, в част­ности поэзии, был Микола Иванович. У него можно было получить исчерпывающий ответ на любой вопрос по истории и теории поэзии, и не только украинской или русской, а поэзии всех времен и всех народов.

Миколу Ивановича называли книголюбом. Но книгу можно любить по-разному. Богатствами культуры можно наслаждаться, как наслаждался скупой рыцарь своими сокровищами. А можно любить книгу так, как любил ее Микола Иванович. К нему обращались все, жаждущие знаний, и никому не было отказа. К нему обраща­лись даже центральные библиотеки и редакции энциклопедий, и он щедро предоставлял им то, что у него имелось.

Поражало меня в этом поэте не только богатство знаний, но и титаническое трудолюбие. Он работал в своем кабинете с на­стойчивостью и старанием хлебороба. Во всяком случае, его мож­но было сравнить с человеком, работающим на поле, по тяжести и количеству затрачиваемого труда. А он все считал,_, что труда этого еще мало, и ни за что не хотел отдыхать в родном селе.

 – Как можно на лето ехать в село, – говорил он мне при обсуждении планов летнего отдыха. – Там как раз в это время люди напряженно работают, мне будет там просто неловко ходить в пижаме.

А на столе у него лежали – одни в состоянии верстки, дру­гие просто в рукописи, третьи – в виде сигнальных экземпляров уже готовых книг – его неисчислимые труды, – стихи, переводы, исследования, антологии, альманахи, сборники.

Вот его оригинальные книги – плод многолетней работы в украинской поэзии, а вот стихи французских поэтов – прошлых и нынешних, которых он переводил с оригинала и любовно со­ставлял большую антологию французской поэзии, делая ее с каждым годом полнее и полнее. А вот совершенно удивительный в своем роде труд – литературный дневник – своеобразная эн­циклопедия по литературе, охватывающая всю ее историю в миро­вом масштабе. Толстенная рукопись, а потом верстка этого труда долго занимала добрую половину рабочего стола поэта. Стола? Нет, добрую половину жизни! Подумать только: все ли­тераторы мира, существовавшие на протяжении веков, даны в этой необычайной книге изо дня в день, из месяца в месяц по датам их рождения и смерти. И для каждого дня выбран какой-либо наиболее значительный писатель, и дан его портрет и при­веден характерный отрывок из его произведений. Такой труд мог быть создан лишь в результате поистине самоотверженной, ни с чем несравнимой любви к художественному слову. Одного этого труда могло бы иному литератору хватить на всю жизнь.

Бывать в гостях у М.И. Терещенко, беседовать с ним, поль­зоваться его уникальной библиотекой было всегда не только ин­тересно, но и поучительно. Квартира поэта на Владимирской ули­це была всегда для меня источником света, – света познания, света поэзии и просто человеческих отношений. В большой комна­те, где стоял обеденный стол, и кресло-качалка, на стене – порт­рет поэта, искусно вытканный на холсте хозяйкой дома. Цветы в больших вазонах. Стеллажи с книгами.

Обычно Микола Иванович подводил меня к стеллажу и не­ожиданно, откуда-то из-за плотного частокола книжных корешков, вынимал какой-нибудь редчайший экземпляр, счастливым обладате­лем которого был во всем Киеве, а, может быть, и во всей Украи­не только он, Микола Иванович Терещенко. Я брал в руки святыню, но боялся раскрыть ее, мне казалось, что прикосновением своих рук я сотру с ее страниц священную пыль веков, как стирают узорчатую пыльцу с крыльев бабочки. А Микола Иванович уже под­робно рассказывал о судьбе данной книги и ее автора...

Я заметил, что он нередко с одинаковым увлечением гово­рит о самых различных авторах и о сочинениях самых различных жанров: поэма и плутовской роман, эпиграмма и ода, частушка и элегия. Я как-то сказал ему об этом.

 – Вы можете в своем собственном творчестве отдавать пред­почтение какому-либо одному жанру, – возразил он, – но в истории литературы один жанр возвеличивать за счет другого никак нельзя. Каждый из них имеет свои достоинства, и автор может до­стичь в разработке какого-либо одного жанра великого совершен­ства. Не следует их сравнивать. Вы же цветы не сравниваете! Что лучше – роза или гладиолус?

Микола Иванович задал этот вопрос со своей обычной добро­душной улыбкой, посмотрев на меня сквозь стекла больших рого­вых очков, над которыми нависала массивная глыба лба.

Для меня было загадкой, когда он, до предела загруженный всяческой работой, – исследовательской, издательской, перевод­ческой, – пишет свои собственные оригинальные произведения. Но вот, засидевшись у него однажды допоздна, я заторопился /хо­зяину-то ведь надо спать!/ и начал прощаться.

 – Ничего, – сказал он, – я все равно еще не скоро лягу. Только сейчас и начинается мое любимое время. Вот сяду в эту качалку, выключу верхний свет и – «гармонией упьюсь, над вы­мыслом слезами обольюсь». И в подтверждении своих слов, желая показать мне, как это делается, он сел в качалку, положив на колени какую-то большеформатную книгу, а поверх нее листы чистой бумаги…

В доме уже все спали, и маленькая собачка-такса, которую Микола Иванович очень любил, спала, свернувшись у дверей на подстилке, когда я уходил от него. Это была наша последняя встреча в доме на Владимирской...

Очень многое из его жизни, которую мне довелось наблюдать, перешло в слово, «отстоялось словом», как говорил Маяковский, и люди смогут всегда почувствовать его неповторимую личность. Одну из своих итоговых книг он назвал почти непереводимым ук­раинским словом у ж и н о к. То, что собрано во время жат­вы. А собрано много колосьев, налитых полновесной поэтической мыслью.

Среди своих и чужих книг Микола Иванович Терещенко запе­чатлелся в моей памятки, как щедрый рыцарь, обладающий драго­ценнейшими сокровищами своего духа и с великой радостью раз­дававший их людям.

 

НА ДНЕПРОВСКОМ ЛУГУ

П. Тычина

Теплый, пропитанный прелью дубовых листьев ноябрьский день, ме­чтательно застывший над лугами Конче-Заспы.

Павло Тычина в длиннополом (по тогдашней моде) пальто, фетровой шляпе и в пенсне на цепочке идет вдоль тропинки, предупредительно уступая ее мне. Я же, в свою очередь, уступаю тропинку ему, отчего мы оба идем по коричневым сухим листьям, слетевшим с дубов. Дубы старые-престарые, дуплистые, с великолепной, твердой, как железо, корой.

– Они тут стоят со времен Богдана, – говорит Павло Григорьевич.

Идем все дальше и дальше в сторону Днепра.

В траве что-то белеет. Подходим, присматриваемся... Да это – лошадиный череп! Вспоминается «Песнь о вещем Олеге», змея, выползающая из «мертвой главы»... А кругом – безлюдье, высокие травы, ветер...

С нами вислоухий песик по кличке «Шарик». Он увязался за на­ми с самого начала прогулки.

 – Шарик, Шарик, догоняй, – крикнул ему Тычина и побежал по до­рожке. Шарик опрометью бросился за ним и уже не отставал ни на шаг. Было видно, что они – большие друзья. В одном месте наш спутник побежал в сторону, к воде. Павло Григорьевич забеспокоился:

 – Шарик, Шарик, ты куда?!

Этот зов эхом прокатился в моей памяти, когда, спустя много лет, мне довелось участвовать в торжестве открытия улицы Тычины в Ере­ване.

Но лучше я расскажу об этом стихами:

 

Прямо на земле разостлан

шитый золотом ковер,

длинный-длинный, метров до ста,

точно луг, слетевший с гор.

Огневой его орнамент

воплотил цветов игру.

Вдоль ковра стоят армяне

строго, будто на смотру...

Духовой оркестр как грянет,

а какой-то пес как прянет,

и в испуге – по ковру!

Непредвиден случай этот.

Смех. Свистки. Но – не беда!

В смехе слышен зов поэта:

«Шарик, Шарик, ты куда?!»

 

В Ереване открывалась улица имени Тычины, а предо мной шеле­стел травами весенний луг под Киевом. И солнце катилось за дубы, стоящие еще со времен Богдана. И песня, еле слышная песня, поплыла над озером. Женский голос. Вскоре показалась лодка. На веслах си­дела женщина и пела что-то удивительно нежное. Павло Григорьевич, опершись на сломанную по дороге ветку, слушал. «Шарик» сидел у его ног...

 

Конча-Заспа. Где заспан луг

предзакатной тишиною,

мы вошли с ним в зеленый круг

верб, собравшихся над водою.

Мы пришли с ним в гости к весне.

Снега нет уже ни крупинки.

Озерцо – как стекло пенсне

на чуть видном шнурке тропинки...

Вот он – праздник моей судьбы!

Над прохладной волной тумана

солнце клонится за дубы,

что стоят со времен Богдана.

И вода до самого дна 

облаками озарена.

Жизнь этого музея, так радостно и празднично открытого в 2013 году, была резко и грубо оборвана в 2014... Мы – семья и друзья – поэта семь лет работали над строительством и экспозицией. И у нас хорошо получилось. Музей был построен в городе Старый Крым, рядом с Коктебелем и Кара-Дагом. Место было выбрано не случайно. На Кара-Даге прошла юность Леонида Вышеславского. Там на биостанции в начале 30х годов работал отчим будущего поэта биолог Леонид Гаврилович Платонов.

Замечательная атмосфера биостанции повлияла на всю творческую жизнь Леонида Вышеславского. Там он со страстью полюбил природу и там же проникся глубоким интересом к зоркой и кропотливой работе ученых. И то и другое будет частым содержанием его стихов. Вместе с отчимом Леонид совершал длинные переходы в крымских горах, ходил пешком в гости к Максимилиану Волошину в Коктебель, а также к друзьям отчима в Старый Крым. Затем в течении всей жизни Леонид Вышеславский регулярно ездил в Коктебель, а еще позже, когда в Старом Крыму поселился наставник его юности Григорий Петников, и в Старый Крым. Вместе с Петниковым они вспоминали далекие дни в Харькове, где бурлила творческая жизнь, где были группы украинских и русских футуристов, литературные баталии, художественные выставки... Словом, Старый Крым был выбран для музея не случайно. И содержание музея посвящено длинной литературной жизни поэта. Есть зал, отведенный литературному Харькову 20х и 30х годов. В этом большом зале развернута экспозиция, посвященная жизни и творчеству поэта Григория Петникова, а также его дружбе с Велемиром Хлебниковым и многими другими поэтами и художниками, представителями русского и украинского авангарда, жившими тогда в Харькове. Уникальное собрание фотографий и книг того времени. Серия цитат из «Воззвание Председателей Земного шара», подписанного Велемиром Хлебниковым и Григорием Петниковым. Эти цитаты – произведения калиграфии в стиле футуризма – исполнил киевский художник Александр Миловзоров. Колекцию футуристических книг собирал сам Леонид Вышеславский. Портреты многих украинских поэтов того времени были созданы Анатолием Петрицким. Нам удалось собрать фотографии всех этих работ. Есть в этом зале и подарок Леониду Вышеславскому от самого Давида Бурлюка: старый французский этюдник. Есть подарки музею от французского исследователя украинского футуризма Жана-Клода Маркаде – серия монографий и альбомов. Еще в этом зале одна стена посвящена харьковской юности Леонида Вышеславского, а вторая – жизни и творчеству его дяди, украинского писателя Юрия Платонова, ближайшего друга Майка Йогансена. Во втором зале экспозиция посвящена биостанции на Кара-Даге, детству и отрочеству Леонида Вышеславского и людям, которые его тогда окружали. В этой комнате выставлены коллекции отчима Леонида Вышеславского, биолога Леонида Гавриловича Платонова. Это был интереснейший человек, и он оставил прекрасную коллекцию фотографий, сделанных еще на стеклах, во время своего участия в экспедиции по Армении Левинсона Лессинга. Еще есть его коллекция минералов, часть его библиотеки, научный инвентарь и т. п. Очень интересны его фотографии Биостанции на Кара-Даге 30 годов. Третья комната – это реконструкция кабинета Леонида Вышеславского, где в фотографиях представлена литературная жизнь 50х, 60х и 70х годов. Есть комната, посвященная современным поэтам, лауреатам литературной премии Леонида Вышеславского «Планета поэта». В фондах собран обширный материал.

И вот с 2014 года музей пришлось закрыть, так как теперь мы там «иностранцы» и вести какую-нибудь самостоятельную культурную деятельность не имеем права.

 

Ну что ж, музей физически закрыт. Но работа его продолжается. Самые ценные экспонаты мы перевезли в Киев и продолжаем работать с архивами. Среди многих интересных открытий есть рукопись «Воспоминания», которые никогда не публиковались. Их можно было бы назвать воспоминаниями о забытых и незабываемых. Это небольшие рассказы о поэтах. Иногда рассказы переходят в спонтанную рецензию о творчестве, или превращаются в эссе. И во многих рассказах воскресает эпоха со многими бытовыми подробностями. Писались эти рассказы в разное время, но собраны они вместе самим Леонидом Вышеславским.

Материалом для публикации послужили письма С.Б. Бураго к автору сообщения (ответные письма не сохранились) 1984-1985 гг., когда ученый находился в Гаване и преподавал русский язык и литературу кубинским учащимся. Предметом обсуждения в первых письмах стали пособия по лингвистическому анализу художественного текста для иностранных учащихся, в создании которых я участвовала в соавторстве с доцентом кафедры русского языка как иностранного гуманитарных факультетов РГГУ Мариной Ивановной Гореликовой, а также группой молодых преподавателей кафедры (Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1983; Гореликова М.И., Добрынина Т.В.Кожанова Н.И., Магомедова Д.М. Интерпретация художественного текста: Материалы к семинару (Учебное пособие для студентов. М., 1983), Гореликова М.И., Кожанова М.И., Магомедова Д.М. Интерпретация художественного текста: Пособие для преподавателей. М., 1984 и др.). Перед отъездом на Кубу мы с Сергеем Борисовичем познакомились лично (до этого знали друг друга только по публикациям) и успели побеседовать, удивляясь сходству научных интересов (Блок, литература и музыка, Р. Вагнер, анализ художественного текста, преподавание русского языка иностранцам). Сергей Борисович рассказывал мне и о том, как важны для него труды и идеи А.Ф. Лосева, у которого я несколько лет проработала секретарем и тоже находилась под сильнейшим его влиянием. Наших пособий для иностранцев Сергей Борисович не знал, проявил к ним живой интерес, и я подарила ему весь комплект наших книг.

Надо сказать, что теоретические и методические посылки наших пособий опирались отчасти на методы лингвистической поэтики В.В. Виноградова, А.П. Чудакова, отчасти – на структуралистские труды Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана. Для меня при разработке методики анализа лирического стихотворения наибольшее значение имели идеи М.Л. Гаспарова, только что предложившего методику «чтения по частям речи» и определения «семантического ореола метра». Практическое применение этих методических приемов на занятиях со студентами давало весьма обнадеживающие результаты: студенты учились сочетать наблюдения над лингвистикой текста с пониманием художественной логики произведения.

В свою очередь, Сергей Борисович оставил мне рукопись своей будущей книги (и докторской диссертации) «Музыка поэтической речи», в которой он предлагал собственное понимание того, что называть «музыкой стиха». В отличие от работ Б.В. Эйхенбаума, где под «мелодикой стиха» подразумевалась ритмико-синтаксическая структура текста, С.Б. предложил принципиально другой подход: анализ звукового ряда стихотворения с точки зрения динамики «звучности»: все звуки речи делились на 7 групп по степени градации звучности, каждой группе присваивался определенный числовой коэффициент, а затем вычислялось среднее арифметическое каждой строки. После этого вычерчивался график звуковой динамики текста в целом, а дальше вступал в свои права литературоведческий анализ текста, задачей которого была интерпретация полученного графика.

При чтении работ сразу же обнаружилось, что, при всей видимой общности научных интересов обоих участников переписки, их представления о методах анализа художественного текста глубоко различны.

В первых письмах из Гаваны С.Б. Бураго подвергает метод лингвистического анализа художественного текста критическому осмыслению, сомневаясь в его нужности для понимания смысла произведения. Не оспаривая необходимости «объяснять слова, грамматику или тропы в связи с содержательной целью», он утверждает, что «поуровневый» анализ текста противоречит его эстетической природе: «ведь искусство, в том числе искусство слова рассчитано на цельное восприятие того, кому оно адресовано. А восприятие это не строится как дом из кирпичей, а существует именно как внутренняя цельность». При этом проблема аналитики текста переходит в обсуждение философских оснований понятия «целостности» читатель-ского восприятия и допустимости формального членения текста (см. письмо от 17.10. 1984 г.).

Я же в ответ на его требование нерасчлененной целостности восприятия художественного произведения привела полемическое высказывание М.Л. Гаспарова на одной из недавних стиховедческих конференций, где бурно обсуждались те же проблемы: «Создать совершенно целостное, нерасчленное представление о предмете – это (говорю совершенно серьезно!) указать на него пальцем и сказать: “Вот!” Все остальное уже будет аналитическим расчленением». – С.Б. в одном из писем отозвался и на эту реплику – «Сказать “вот” вовсе не значит дать синтетическое представление о предмете» (письмо от 13. 11. 84).

В то же время для меня оказалось много спорного в рукописи «Музыка поэтической речи» При всем интересе, который вызывала разрабатываемая в книге методика анализа, мне очень мешала понятийная расплывчатость, а связь литературоведческого анализа с графиками звучности далеко не всегда казалась очевидной. Я опасалась, что такая необязательность может помешать восприятию работы С.Б. в научном мире, и пыталась подтолкнуть его к более строгому языку описания метода, что казалось ему излишним формализмом.

Методологические установки авторов переписки, в сущности, воспроизводили ведущуюся в 1970-1980-е гг. полемику между так называемыми «целостниками» (А.В. Чичерин, В.В. Кожинов, В. Вейдле и др.) и «уровневиками» (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский,
М.Л. Гаспаров и др.). Одновременно оба участника переписки сознавали необходимость поиска синтетических категорий поэтики, которые могли бы объединить возможности обеих методик. Для С.Б. Бураго такой категорией по отношению к стихотворному тексту становится категория стиля, а также звуковой уровень стихотворения, позволяющий найти числовые соответствия так называемой «мелодики стиха». Для оппонента – «композиционно-речевое единство текста», соотношение речевых и литературных жанров.*^[1]

 

 

Три письма С.Б. Бураго к Д.М. Магомедовой

<17 октября 1984>

Дорогая Дина Махмудовна!

Спасибо за Ваше теплое и очень «информативное» письмо. Прежде всего, отвечу на Ваши вопросы. 1) Разумеется, я «доверяю» Вам вычитать корректуру статьи, вернее, очень прошу Вас это сделать.1 Я рад реакции Н.И. Балашова,2 которого очень ценю. Помню, что я тоже «пел» каждому встречному в его комментариях к «Цветам зла» Бодлера, в которых покоряет сильная этическая основа. 2) Я не выписываю «Известия…» и буду очень Вам благодарен, если Вы сохраните для меня «Мастера»3 и, может быть, раздобудете какой-нибудь экземпляр 6-го номера. Относительно статьи, которую я Вам передал, полагаюсь на редакторское чутье того, кто бы взялся ее печатать. Вашей рекомендации здесь более чем достаточно – это на тот случай, если ситуация позволит печатать ее до моего приезда. Вообще же, думаю, что материал в том виде, в каком он попал к Вам, может вызывать много вопросов, ответы на которые я дам в других частях книжки.

Очень грустно то, что Вы пишете о Л.К.4 У меня с ним связана важнейшая полоса жизни, и сейчас сам факт его бытия для меня чрезвычайно важен. Держите меня, если можно, в курсе событий. Собираюсь написать ему отсюда, но трудно, очень трудно предугадать «тональность»: слишком давно мы с ним не виделись, а исходить из общего положения дел трудно, можно ненароком причинить боль. Тем не менее, на днях напишу.

Я, наконец, прочел все то, чем Вы снабдили меня в дальний путь. Всё это действительно пришлось очень кстати. Дело в том, что в ноябре здесь ждут П.Г. Пустовойта: начнется работа совместного сов<ветско>-куб<инского> авторского коллектива по написанию совместного сов<етско>-кубинского учебника по рус<ской> и сов<етской> литературе для вузов Кубы. Филиал, где я сейчас существую, должен этой работе содействовать. Собственно, «содействовать» предстоит мне, т.к. «сектор литературы» и Ваш покорный слуга в данное время – одно и то же. В связи с этим возникает много вопросов, и теоретических, и практических. Словом, читал я статьи и книжки еще и под этим углом зрения. Многое мне было понятно и близко. Я вообще люблю close reading, раздвигающий смысловое пространство произведения. И «Шуточка» мне очень понравилась, и вывод, что легче понять со стороны. Правда, это не самый глубокий уровень понимания, немного водевильный. Но он существует. Но главное – все с большим вкусом, любовью и основательностью. Покоряет уровень всех этих методических разработок, потому привычной скуки, которую я ощущаю, читая по необходимости всё, что призывает к «актуализации», «минимизации» и пр., и пр. здесь нет. Здесь есть живая мысль, требующая в ответ отношения серьезного и искреннего. Потому я и решился поделиться с Вами своими размышлениями по поводу прочитанного.

Я – страшно сказать – усомнился вообще в необходимости «лингвистического анализа художественного текста». Хотя, разумеется, я ни в коей мере не сомневаюсь в необходимости объяснять слова, грамматику или тропы в связи с содержанием целого. Но ведь искусство, в том числе и искусство слова, рассчитано на цельное восприятие того, кому оно адресовано. А восприятие это не строится, как дом из кирпичей, а существует именно как внутренняя цельность. Опасно то, что «лингвистический анализ», предваряющий – теоретически! – какую-то иную ступень анализа, существует на практике сам по себе, подменяя собой лит<ературное> произведение. Когда я читаю у М.И. Гореликовой, что «в качестве “условных” ИС**^[2] могут выступать апеллятивы (обычно выделенные заглавной буквой) и ИС лиц (или литературных персонажей), широко известных в обществе и обладающих “индивидуальной коннотацией”» (С. 37), я невольно выращиваю в себе ненависть к Тургеневу и Нагибину, которые дали повод к возникновению этого научного пассажа. Мы мельком уже говорили об этом с Вами (в связи с А.В. Чичериным). Добавлю, что это не вопрос стиля как некоей внешней формы изложения методики, а вопрос стиля мышления, т.е. сути подхода к проблеме. Должен сказать, что я не возненавидел ни Пушкина, ни Блока, ни Пастернака, о стихотворениях которых Вы писали, но только потому, что, как мне кажется, Ваш подход все же подход литературоведа, и подход интересный. И, простите ради Бога, мне все время было жаль, что Ваш анализ лирических стихотворений втиснут в прокрустово ложе лингвистического формализма. И вот Вам приходится в разных частях работы возвращаться к одному и тому же стихотворению Пушкина, потому что на это вынуждает композиционная схема. Отчего Вам так полюбился Гаспаров с его членением поэтич<еского> текста… на части речи? Ведь даже в методике преподавания русского языка как иностранного и даже на начальном этапе единица отсчета – предложение, а не слово. И А.Ф. Лосев категорически утверждает, что язык состоит не из слов (это дань вещевистской привычке), а хотя бы из предложении отличный методист. Любопытно, что Т.Н. Протасова (одна из авторов «Старта») сказала, что А.Ф. Лосев и сам не подозревает, какой он отличный методист. В самом деле, простейший фразеологизм уже включает в себя разные части речи, а уж он-то не может быть разъят на существит<.ельные>, глаголы и пр. А свойственное русскому языку глагольное управление и мн.мн. другое. Вообще человек не мыслит отдельными словами, и я не думаю, что эта уступка придуманному лингвистами механическому укладыванию кирпичиков, дабы в конце концов получилась башня, оправдана в методике. Человек всегда человек, поэт он или двоечник с задней парты. И насиловать его собственное восприятие, его человеческую природу вряд ли нужно. Конечно, сравнительная характеристика в начале и в конце лермонтовской «Родины» убедительно. Но только потому, что и в отборе лексики отраден процесс движения смысла произведения. И даже поразительно, что это так. Потому что «лексика» здесь берется в общесловарном смысле, она вырывается из контекста и строится в шеренгу, простите, в колонку, создавая, таким образом, новый, упорядоченно-военизированный контекст. И он настолько беден, что приходится для того, чтобы сделать какой-то вывод, привлекать контекст творчества поэта в целом (как Вы делаете при анализе ст<ихотворения> Блока). И смыслу стихотворения, и Вам, как мне кажется, тесно в придуманных М. Гаспаровым рамках. Почему принято думать, что всякое «распределение по категориям» ведет к углубленному пониманию предмета, а не к замещению живого организма мертвой схемой? Мне кажется, что методически оправдан обратный процесс: не сведение слова поэта к словарному его толкованию, а напротив, базируясь на его общем, словарно-абстрактном значении, нужно вскрыть его единственное и неповторимое значение, диктуемое поэтич<еским> контекстом. То же и относительно звукописи или грам<матических> форм. В самом процессе анализа должен быть ощутим, реально ощутим, не рассудочно «потом будет», а именно в момент анализа должен быть ощутим дух синтеза, целостного восприятия произведения и его не только «экстралингвистической», но и «экстралитературоведческой» оценки и переживания человеком. Вот здесь особенно остро встает вопрос стиля наших исследований, лекций, практич<еских> занятий и пр. Да, если хотите, это искусство, если под наукой понимать то, что выстроено на Аристотеле и на логике. Неважно, как это называется, важен результат: верное восприятие произведения и его влияние на жизнь воспринимающего. Я бы не решился так категорично сказать, как это сказано в предисловии к «Интерпретации худож<ественного> текста», что любой анализ субъективен (с. 4). Однако это особый вопрос, требующий философского рассмотрения. А письмо и так уже неприлично разрослось. Если Вы из всех этих непричесанных мыслей сделаете вывод, что я правоверный ученик лингвиста Лосева, буду рад, т.к. знаю, что вы его любите и цените, и может быть, меньше рассердитесь на меня за то, как я прочитал статьи и книжки, которыми Вы снабдили меня в дорогу. Что же касается сути вопроса, мне кажется, что должен выработаться, если уж нужен какой-то термин, «комплексный» анализ художественного произведения, где лингвистика играла бы важную, но все же подчиненную роль. Основой такого подхода мог бы стать анализ стиля произведения в литературоведческом, а не в лингвистическом понимании этого термина. Вот я уже и ученик А.В. Чичерина, в чем Вам честно признался еще в М<оскве>. А как Вам Чичерин, удалось ли просмотреть что-нибудь из его сочинений заново?

Жизнь наша гаванская нормализовалась. Наслаждаюсь летом и яркими красками. Живем возле моря, но – стыдно сказать – лишь однажды ходил на пляж. Здесь был международный фестиваль современной музыки. Додекафония меньше всего вяжется с Кубой, с буйствующей зеленью, с яркостью цвета, необыкновенно синим морем и многоэтажными причудливыми облаками. Интеллектуально-рассудочное сочетание звуков здесь кажется нежизненным и абстрактным, прямой изменой «духу музыки»; здесь родина сложного и захватывающего ритма и песен, в каждой из которой – “amor”, “corazon” (сердце) и т.д. Кубинцы любят балет, и на ноябрьский Международный фестиваль балета попасть трудно. А здесь – огромный зал del Teatro Larcea Dorca и 20-30 человек слушателей, скорее всего, профессиональных музыкантов. В основном же в театры и кино ходим редко, ни времени, ни средств не хватает. Дима с головой нырнул в учебу и в новое ребячье окружение. Что будет после окончания школы, не знаю. На месте вряд ли что выйдет. Все чаще возвращаюсь мыслями к Вашему совету относительно классич<еской> филологии. Вы не знаете, какой там конкурс, нет ли экзаменов в июле? А когда экзамены на филфак? Сам Дима не представляет, что это – классич<еская> филология, т.е. боится, потянет ли он, интересно ли это и пр. Между тем, писать сочинения стал грамотнее. Продолжает – правда, не столь эффективно, как в Киеве – слагать стихи и распевать их в обнимку с гитарой.

Всё мое семейство шлет Вам поклон, хотя и знакомо с Вами заочно.

Желаем Мите и Вам больших успехов и радостных дней.

Пишите.

Ваш С. Бураго. 

17.10.84. 

Передайте большой привет Андрею Леопольдовичу и Юрию Владимировичу5.

Примечания

1       Речь идет о статье С.Б. Бураго «Блок и Вагнер», готовящейся к публикации в журнале «Известия АН СССР. Сер. литературы и языка». См. примеч. 2 к письму от 13.11. 1984.

2       По рассказу А.Л. Гришунина (о нем см. ниже, примеч. ), входившему в состав редколлегии журнала, статья С.Б. Бураго произвела чрезвычайно благоприятное впечатление на членов редколлегии: Балашов просто пел: “Как тонко, как тонко!”». Балашов Николай Иванович (1919-2006) – академик РАН, специалист по романо-германским и славянским литературам.

3       У меня готовилась к публикации статья «Никому не известный композитор-однофамилец» (О семантических аллюзиях в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1985. Т. 44. № 1.С. 83-86.

4       О Леониде Константиновиче Долгополове. См. примеч. 1 к письму от 13.11. 1984.

5       Андрей Леопольдович Гришунин (1921-1998) – руководитель Блоковской группы в Институте мировой литературы, впоследствии – главный редактор Польного собрания сочинений и писем А.А. Блока. Манн Юрий Владимирович – в 1984 г. – главный научный сотрудник Института мировой литературы, автор ряда фундаментальных исследований по творчеству Н.В. Гоголя и русской литературе первой половины XIX в. 

 

Дорогая Дина Махмудовна!

Спасибо огромное за добрую весть о Леониде Константиновиче!1 Господи, это было бы чудом не только для него, но и для всех нас. Очень хочется привычно побурчать: «вот опять эскулапы неверно поставили диагноз и пр., одновременно уповая на их умение и опыт лечить и вылечивать. Хотя бы, хотя бы…»

Спасибо Вам, дорогая Дина Махмудовна, и за заботу о «вагнеровской» статье.2 Я с удивлением прочел о том, что она велика по объему. Мне казалось, что я (как никогда!) уложился. Что же теперь будет? Т.е. что и сколько останется? Я вовсе не полагаюсь на редакторское чутье вообще. Я полагался на ваше чутье, поскольку, как мне кажется, в главном мы сходимся. «Блоковские сборники», сопутствующие собр<анию> соч<инений>? А вдруг там можно будет опубликовать всю работу, без особых сокращений? Тогда бог с ней, с этой публикацией, не стоит особо расстраиваться. Нужно признаться, что я как-то легкомысленно отношусь к публикациям (есть – хорошо, нет – обойдется). Потому что – «потом, потом – уж обязательно напечатают». А это «потом» отодвигается, время уходит, а из всего, о чем когда-то мечталось, не сделано и десятой доли. Но преодолеть нежелание и неумение «устраивать» свои работы для меня сложно. Т.е., пишу я, конечно, «на читателя», и когда пишу, не сомневаюсь в целесообразности этого. Но когда ставлю точку, да еще если пройдет время, я почти забываю, что там, и перечитывая, все воспринимаю почти как новое. Знаю, что все это нехорошо, что надо жить проблемой своей работы. Впрочем, проблема статьи всегда ограничена, всегда частна. Она становится всеобщей лишь в процессе писания. А потом – занимает свое весьма скромное место в мире. Все это, разумеется, не исключает «выстраданности» каждой темы. Но потом все они, т.е., темы, теряют свою яркость и осязаемость, и вот уже трудно отделить одно от другого, остается лишь ощущение мира, которое сквозит в каждом твоем жесте и с которым ты слит настолько, что это уже есть одновременно и твое «Я», и «обыкновенный мир» (кажется, запахло Фихте), и твоя связь с людьми, и смысл нашей жизни. В конечном итоге – зачем все эти наши статьи, книжки, анализы, в том числе и «грамотные» анализы? Конечно, у каждой работы есть своя цель. Проанализировать стихотворение или поэму – целесообразно: мы – и наш читатель – все лучше станут понимать поэзию. Хорошо, а дальше? Мне кажется, что по этому «дальше» и следует мерить любой анализ любого стихотворения, как и вообще любой наш поступок. Т.к. и статья, и маленькая рецензия – это тоже наши поступки, совершенные и несовершенные, хорошие или дурные. У А.Ф. Лосева, которого Вы поставили «вне ряда», это уже не просто поступок, а подвиг. Смею думать, что в конечном итоге именно поэтому он оказался у Вас «вне ряда». Так вот, именно потому, что мир един и не состоит из механически сложенных разноцветных кубиков, я думаю, противополагать восприятие художественного текста и его филологический анализ не нужно. Вы цитируете «Вот» Гаспарова (простите, я действительно не читал его «Лермонтова и Ламартина» и «Фета безглагольного». И честное слово – Вы зря волнуетесь: Гаспарову не грозит никакое съедение, я не питаюсь стиховедами, и дело даже не в нем, а в том разделении на части речи, которые Вы у него взяли). Тем не менее, я решусь возразить на это «Вот»3. Сказать «Вот» не значит дать синтетическое представление о предмете, это значит не дать никакого о нем представления. Можно и вообще не говорить никакого «Вот», а только указать пальцем, можно и вообще не указывать пальцем, а просто оставить человека наедине с предметом, можно и вообще самоустраниться от процесса восприятия человеком предмета – в любом случае, представлении о себе дает сам предмет, и никакие «Вот», и никакой вытянутый палец ничего к нему не прибавит. Но когда мы воспринимаем предмет, «нерасчлененно и синтетически», мы ведь все равно не можем отрешиться от анализа (мы его выделяем из других предметов, сравниваем, противопоставляем и т.д.) Однако мы не застреваем на анализе, а вновь возвращаемся к нему как к целому. «Синтетическое восприятие» – это не безрациональное восприятие, как полагает, судя по высказыванию, Гаспаров, оно потому и «синтетическое», что рационально-чувственное. Правда, здесь мы поневоле идем от обратного, т.е. от привычного, хотя и неверного, противопоставления мысли и чувства, которые потом приходится «синтезировать». Правильнее было бы сказать о «целостном», м.б., «естественном» восприятии… Но так или иначе предмет воспринимается всем человеком, и если он вознамерится дать о нем «совершенно целостное, нерасчлененное и синтетическое представление, он должен найти форму выражения всего, что он передумал и перечувствовал в связи с этим предметом. Так появляется произведение искусства (о разделении его на роды и виды – разговор особый). Литературоведение, кажется, «вторично»: его «предмет» – какое-нибудь стихотворение Ахматовой. Оно не только вторично, но и убийственно, если заменит это стихотворение схемой или колонками цифр: произойдет подмена живого мертвым, полноценного ущербным. Отговорка, что, познакомившись с нашей схемой, читатель, обогатившись, перечитает стихотворение и глубже его поймет – лишь отговорка. В лучшем случае он подумает: «Какой умный автор статьи! А Ахматова, оказывается…». И это понятно: самоцельный анализ насилует наше естественно-человеческое восприятие, вталкивая его в прокрустово ложе логики понятий. Вы же по-гегелевски категорично настаиваете на неизбежности пути «от представления к понятию». Но, ей-богу, мир не есть саморазвитие понятия, как считал Гегель-логик (а не Гегель-человек), и «понятие» не есть высшее выражение человеческой природы. Да ведь и само понятие – возьмите любое – вызовет у Вас прилив тех или иных чувств. Выхолостить себя настолько, чтобы работал один понятийный аппарат в мозгу – это совершить то, что совершил Клингзор, причем, столь же безуспешно4: Человек, даже исковерканный, остается, покуда он жив, человеком. Что же делать нам, держащим скальпель литературоведческого анализа? Как нам передать читателю наше представление о стихотворении Ахматовой или Блока? Разумеется, через анализ, но анализ, венчающийся синтезом, приводящий к живой жизни. И не только логически-понятийным синтезом, но и синтезом чувства и рассудка. Если хотите, это грань науки и искусства, в которой необыкновенную роль должен играть стиль изложения. Ведь в самом процессе анализа должен быть явно ощутим конечный синтез (если уж не удастся уйти от этой терминологии). Это труднейшее дело, я на него не очень способен, но иного пути не вижу. Разумеется, «неповторимость», «внутренняя свобода», «прозрачность» и пр. – слова, которые сами по себе мало что значат, а если они подменяют анализ произведения, то образуется некая литературоведческая пенка, весьма приторная и неудобоваримая. Но в серьезном контексте любое слово, даже какие-нибудь «лиловые миры», как в блоковской статье «О современном состоянии рус<ского> сим<волиз>ма» приобретает высшую конкретность и глубокий смысл. Вот если этот смысл западает в ум и душу человека, тогда и «прозрачность», и восторг по поводу этой прозрачности оправданы. Я опять же утверждаю, что чичеринская «прозрачность прозы Тургенева» в контексте его статьи из «Ритм образа» – точнее передает сущность явления, чем десять сложноподчиненных предложений, написанных в «академическом» стиле. Конечно же, нужно иметь развитое, как у Алексея Владимировича <Чичерина – Д.М.>, чувство стиля, чтобы все это не сползло ни в схематизм, ни в голую патетику. Но почему, строго судя о всяких стилистических тонкостях и поэтов и прозаиков, нам не «оборотиться на себя»? Простите за длинную филиппику. Мне бы об этом сказать еще много всякого, но спохватился и схватил себя за руку.

Спасибо за сведения о вступительных экзаменах.5 Относительно классического отделения в самом деле – вопрос серьезный: то, что может быть хорошо само по себе, применительно к конкретному человеку может оказаться скверно. Дима и «зубрежка» – субстанции трудно сочетаемые. Кстати, говорят, что для окончивших школу в «тропических условиях» существует какая-то поблажка; кажется, их приравнивают к абитуриентам из сельской местности или еще к какой-то группе. Так ли это?

В прошлом году в М<оск>ве вышла книга стихов кубинского поэта Элисео Диего в переводе П.М. Грушко, он называется «Книга удивления». На днях купили его стихи в подлиннике – удивительный поэт! При случае обратите внимание.

Передайте привет Андрею Леопольдовичу и Юрию Владимировичу5. Как Митины успехи? Он все так же серьезен и трудолюбив?

Пишите.

Ваш С.Б. 

13. 11. 84

Примечания

1       Леонид Константинович Долгополов (1928-1995), автор книг о Блоке, Андрее Белом и других писателях Серебряного века, был в то время тяжело болен. Сергей Борисович считал его своим старшим другом и глубоко переживал за него. С.Б. откликается на сообщение о том, что Л.К. Долгополов получил редкое лекарство из Швейцарии и его состояние улучшилось.

2       Речь идет о статье С.Б. Бураго «Блок и Вагнер: (Концепция человека и эстетическая позиция) // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1984. Т. 43. № 6. По просьбе редактора журнала А. С. Гуревича, я прочла статью и внесла в нее некоторые редакторские исправления. Одновременно в Югославии вышла моя статья на ту же тему. Но удивительно было то, что мы с С.Б., не сговариваясь, как будто разделили материал: я писала главным образом о роли в творчестве Блока музыкальной драмы Вагнера «Кольцо нибелунга», а Сергей Борисович – о роли «Парсифаля». Было ощущение, что мы написали две части одной работы.

3       См. выше, преамбулу к переписке.

4       Клингзор – персонаж музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», злой волшебник, пытающийся проникнуть в сакральный центр мира, Монсальват, куда может попасть только духовно целомудренный человек. Не в силах подавить собственную чувственность, Клингзор оскопляет себя, однако этот поступок не делает его духовно целомудренным и не открывает ему пути в Монсальват.

5       Речь идет о правилах поступления на филологический факультет МГУ и выборе отделения для сына Сергея Борисовича.

6       Андрей Леопольдович Гришунин (1921-1998) – руководитель Блоковской группы в Институте мировой литературы, впоследствии – главный редактор Польного собрания сочинений и писем А.А. Блока. Манн Юрий Владимирович – в 1984 г. – главный научный сотрудник Института мировой литературы, автор ряда фундаментальных исследований по творчеству Н.В. Гоголя и русской литературе первой половины XIX в. 

 

Дорогая Дина Махмудовна!

Спасибо за в высшей степени ценное для меня письмо. Только что его получил и отвечаю незамедлительно.

Очень рад, что в основе своей идея мелодического анализа поэтического текста Вами принята1. Рад и тому, что Вы не против отождествления динамики звучности стиха с его мелодией. Особенно рад тому, что Ваше письмо критично, т.е. не равнодушно. Я на днях отослал Вам подобное, касающееся методических поисков, и тоже испугался эпистолярного жанра. Теперь, думаю, всякого рода оговорки не потребуются. Я знаю Вашу доброжелательность и прошу Вас поверить моей.

Со многим, что Вы написали, я согласен. 1) «Черемисина» – это ж надо переврать фамилию и свято следовать ошибке на протяжении всего текста! Вывод: спешка может привести и к еще худшему. 2) Давать транскрипцию текста я действительно считаю «чудовищным»2 и потому не оправданным: нефилолог копаться в ней не станет, она его только отпугнет; филолог же – «и так умный». А то, что я записываю цифрами не буквы, а звуки, ясно как из контекста статьи, так и из специального указания: «Приняв за основу наши семь уровней звучности, мы легко можем определить и общий уровень звучности каждого стиха: это не что иное, как среднее арифметическое от суммы числовых обозначений звучности и общего количества звуков в стихе» (с.7). Но если этого мало, я согласен следующую за этими словами пушкинскую строку затранскрибировать, одну, но не более того. 3) [J] – пусть будет «сонорным»3, раз уж он на то решился, и «уж лет 20 идет» как сонорный. А лет 20 назад качество его было иным? Дело не в [j], а в его фонетическом описании. По правде говоря, старинное «полугласный» мне все-таки ближе: в отличие от любого из сонорных, [j] не образует полной смычки, в новейшей же классификации эта его особенность стирается, вероятно, во имя чёткости границы между согласными и гласными, но даже и между живой и неживой природой этой чёткой границы нет, а в речи – тем более; да и попытки рассмотрения всех звуков в едином ряду, которая предпринята в статье, открывает границу, а не вколачивает неестественные для природы речи столбы. Тем не менее, звучность [j] все же следует приблизить к сонорным («5»), что и сделано, а пускаться в фонетические дискуссии в работе о поэзии не следует: пусть будет «сонорным». 4) Ссылки и «филологическая грязь».4 На Должанского ссылку вообще снимаю, она просто не нужна, т.к. очевидность в подкреплении не нуждается. А вот на «Путеводитель по концертам» Асафьева хочу сослаться5. Легковесное название обманчиво: ведь это издание материалов к музыкальной энциклопедии, выявление – авторское! – самого существенного из того, что им было создано в музыковедении. Не замечательно ли изложена суть «Музыкальной формы как процесса» в словарной статье «Форма»? Думаю, что авторское изложение сути своей концепции не менее важно, чем разработка и описание этой концепции. Здесь все дело в том, что «Путеводитель по концертам» звучит почти как «программа концерта». Но разве в этом дело? Дело не в том, что солидно и не солидно цитировать. Мало ли нам всяких других условностей, чтобы придумывать себе еще и эти? Думаю, что «филологическая грязь» – характеристика содержания, смысла работы, а в вопросе ссылок и сносок хорошо быть демократичнее, дабы не впасть во вполне своеобразную литературоведческую бюрократию со своей иерархией, табелью о рангах и того рода логикой, которая никак не содействует свободному научному поиску. 5) Пушкинское стихотворение и Петербург. Вы пишете о некорректном смешении «поэтической» и «личной» ситуаций6. Но поэзия (как и любое другое искусство) есть выражение глубочайших основ личности ее создателя. И то, что нам в поэзии близко, то, что мы считаем в ней своим и выстраданным, а не принадлежностью какого-то Александра Сергеевича, бог знает когда жившего и где вращавшегося, идет не от «объективировавшегося» «текста» как такового, а именно от проявляющейся и воплотившейся в этом «тексте» личности автора. Об этом хорошо говорил Блок в статье «О лирике». Но в отличие от Блока – автора этой статьи, считаю, что в самом отчаянном самоуглублении рождается подлинная объективность. Она – не в словах текста (это типографская и вещественная объективность), она в том, что за словами (как говорил Сирано де Бержерак у Ростана), т.е. в выявляемых творчеством самых глубоких основах личности автора. Возможность нашего восприятия к пониманию искусства – свидетельство общности людей в самой основе их «Я». Потому так важна искренность в искусстве, и не только искусстве. Словом, я не склонен противопоставлять «поэтическую» и «личную» ситуацию и даже пытался доказать их глубочайшую связь в книжке о Блоке. По всему этому и «биографическое» не только органично связано с поэзией, но наряду с «текстами» становится важнейшим фактором национальной и общечеловеческой культуры. Именно Пушкин – ярчайший этому пример. «Искренность самопожертвования», которую требовал от художника Блок7, есть фактор одновременно и эстетический, и социальный, есть фактор культуры. Тем не менее я по здравом размышлении решился «снять» упоминание П<етербур>га при разборе стихотворения, поскольку в этой статье оно не объясняется: статья о другом. А вот «мелодический» разбор «Медного Всадника» даже очень коснулся и личного, и биографического. Как говорит А.В. Чичерин, нужно заниматься Чеховым, но почему бы не знать и кое-что, кроме текста.

Теперь о том, с чем я согласиться не смог, т.е. о классификации звуков. Странная вещь, казалось бы, – простейший вопрос фонетики, а столько путаницы. Спасибо за Вашу классификацию. Постарался принять Вашу логику, но не получилось. Вы предлагаете разделить согласные на три группы по принципу учета голоса и шума. Но в таком случае – к чему дополнительные градации по способу образования? Вероятно – и в этом я с Вами более чем согласен – Вы все же считаете, что способ образования обойти нельзя, т.к. он имеет самое непосредственное отношение к звучности. Однако с учетом «градаций» получается не 3, а 5 групп согласных, причем равномерность повышения звучности между ними нарушается (разница в этом смысле между [г] и [з] неизмеримо меньше, чем между [г] и [j]. Правда, «звонкие фрикативные» Вы вообще согласны объединить с [в] и с сонорными… Но этим разрушается четкость схемы (глухие: взрывные, фрикативные), (звонкие: взрывн<ые>, фрикат<ивные>). Думаю, хорошо, что разрушается. Это лишнее подтверждение того, что язык – по природе своей – не укладывается в ложе формальной логики. Да, но что же нам-то делать, если – согласно Вашей классификации – даже не определено, на сколько классов делятся согласные, на 3, или, с учетом «градаций», на 5, или, может быть, на 4 (если «звонкие фрикативные» объединять с сонорными)? Между тем, знать нам это нужно, ибо предстоит этап арифметики.

Не проще ли договориться так (и это весьма традиционно: по участию голоса / шума согласные делятся на – 1) глухие, 2) шумные (кстати, закон основания деления в статье все же не нарушен, поскольку [с], [ш] и пр. названы не только фрикативными, но и «шумными» (с. 4), 3) звонкие и 4) сонорные. Вместе с тем, поскольку, как и Вы это признаете, способ образования непосредственно влияет на звучность, разделение согласных на «взрывные», «фрикативные» и «аффрикату» корректирует это уж слишком четкое разграничение. Так, под «шумными» следует понимать не все согласные, кроме «сонорных», как это предлагается у Ахматовой (с. 521), а именно те, которые произносятся без участия голоса и обладают длительностью, т.е. фрикативные и аффриката (в их «глухом» варианте). Но этот принцип разделения по способу образования в отношении нарастания звучности абсолютизировать нельзя, а то в одной группе окажутся [с] и [з], [ш] и [ж]. Так и [ф], формально фрикативный, попадает к глухим взрывным на том основании, что в живой речи лишается своей длительности (надо сказать – «у-ф-ф-ф-ф-ф, чтобы он выявил свою фрикативную потенцию), сравните по длительности первые звуки в слова «фабрика» и «шар». Абсолютизация способа образования невозможна, и это особенно ясно, когда мы говорим о сонорных, где доминирует голос. Итак, с точки зрения нарастания звучности в согласных, нам приходится отказаться от абстрагирующейся от речевой реальности четкой схемы и одновременно учитывать как участие голоса, так и способ образования звуков. Теперь о том, что звучнее – [п] или [ш]. Вы говорите о сильной и слабой воздушной струе, и на этом основании взрывной глухой у Вас звучнее глухого фрикативного. Думаю. что дело не в этом: можно сильно дунуть и тихонько свистнуть, но только во втором случае объявится звучность. Артикуляционно «шипящие» и «свистящие» напряженнее, чем глухие взрывные, и эта напряженность в сочетании с длительностью (здесь «количество» переходит в качество) повышает их звучность. Почему длительность не связана со звучностью? Тем более, что мы не можем в этом деле не учесть особенностей человеческого восприятия: долгое-долгое, хотя и сыгранное в piano «ля» в конечном итоге создаст эффект нарастания звучности, ибо заполнит собой весь мир. Но вообще вся эта лестница из семи ступенек весьма пологая. И поскольку ступенек 7, а не 3, то естественно, что переход от одной к другой не очень резок. Мне кажется, что это по-своему содействует некоторой объективности всей картины. Увы – все подобные объяснения в статью перенести трудно: не хватит места, нарушится композиция. Но с другой стороны и «подставлять» всю идею не хочется. Попробую перепечатать стилистически откорректированную 4-ю стр. и уточнить или исправить спорные моменты в остальном тексте. Если Вы согласитесь внести коррективы в первоначальный текст, буду Вам очень и очень обязан.

И ещё: Вы, может быть, упрекнете меня в противоречии: с одной стороны, мне хотелось бы избегнуть гипнотизма схемы, с другой – я сам создаю схему, да еще и «математизированную». Но ведь я не против анализа как такового (без него вообще нет мышления), я против самоцельного анализа. Анализ должен быть «снят» синтезом, литературоведение – литературой, литература – живой жизнью. И все это должно присутствовать в самом процессе анализа. Я классифицирую звуки не для их классификации, а для того, что «снимет» эту классификацию («мелодическая кривая»), я рисую графики, понимая их условность как самодовлеющей формы, чтобы «снять» их в литературоведческом анализе, который должен стремиться к созвучности объективному (sic!) смыслу произведения и моему мироотношению (оно в процессе работы углубляется, т.е. объективируется). (Что глубже – то объективнее). И наконец – читатель. Если и он втянут в процесс углубления = объективации, отвлечения, вернее, преодоления случайно-характерного, меняется жизнь, стоит работать. Все звенья цепи связаны последовательно, и все они присутствуют как целое, как «настроение», или «настрой», может быть, в любом из этапов работы. Потому прокрустово ложе формалистических описаний, в том числе и «новейших», должно быть преодолено во имя большего, в конце концов, того, что придает жизни ее смысл. Иное дело, что достичь этого в нашей работе трудно, и Ваше письмо – лишнее тому подтверждение.

Начал письмо сразу, как получил Ваше, т.е. 23 ноября. А кончаю уже через неделю. За это время побывали в Varadero, который называют лучшим пляжем мира. Я не бывал в Ницце или на Филиппинах, но пляж действительно замечательный: мелкий, необыкновенно мелкий песок и ярко-лазурная вода. Жили с пятницы до воскресенья в хорошей гостинице (которых здесь тьма), ибо это чудо тянется на 20 с лишним километров. В Гаване – 9-й Международный фестиваль балета. Сегодня идем на «Триумф Афродиты», танцуют французы (Grand-Opera), затем еще на три спектакля – испанский, американский и кубинский («Жизель»).

Что интересного в М<оск>ве? Вероятно, письмо это Вы получите, когда уже вернетесь из Л<енингра>да. Очень интересно, как там отметят юбилей музея. И напишите, что знаете о Леониде Константиновиче 8. Как поживает Ваш серьезный и чудный Митя? Как Вы? Жду Вашего письма.

Ваш С.Б.

P.S. Высылаю Вам перепечатанную 4-ю страницу и список поправок к статье. Как поступить со всем, уже окончательным текстом, Вам на месте виднее. Сделайте так, как считаете нужным. Еще раз – спасибо за Ваше подробное и критическое письмо. Это как раз то, что необходимо в работе.

С.Б. 

30.11.84 

P.P.S. На обороте страницы – поправки в тексте.

<…>

P.P.P.S. Не интересует ли Вас «методическая» публикация в Гаване? Анализ худож<ественного> текста – здесь вещь очень нужная. Если у Вас есть на примете материал, напишите, а я узнаю, какие формальности и в какие строки нужно соблюсти.

С.Б.

Жду Вашего письма.

Примечания

1       С.Б. Бураго, улетая в Гавану, оставил для меня у своего коллеги и друга рукопись своей будущей книги «Музыка поэтической речи» (Киев, 1986), которая впоследствии легла в основу его докторской диссертации. Я сразу же прочла ее и написала о своих впечатлениях, сделав ряд критических замечаний и поправок. Кроме того, мы предположили, что методологическое введение можно было бы напечатать в одном из махачкалинских сборников статей, которые в то время редактировал С.Н. Бройтман. По разным причинам (сроки сдачи материала, объем статьи) статью в сборнике опубликовать не удалось, однако через год книга была опубликована в издательстве «Днiпро»).

2       Одно из моих сомнений в методическом основании анализа мелодии стиха по степени звучности заключалось в том, что реальное звучание не сводимо к буквам (в рукописи книги зачатую говорилось именно о буквах). Я сознавала, что в транскрипции стихотворение может выглядеть чудовищно и писала о необходимости учитывать «звуко-буквенный комплекс» стихотворного текста, а также о том, что нужно продумать способ его подачи. Возражение же, что филолог и так должен догадаться, какой звук имеется в виду, меня не убеждало: в пред- и заударных позициях ряд фонем (О. А) звучали одинаково, а значит, размывались числовые индексы звучности.

3       Если не ошибаюсь, звук [j] в рукописи описывался как полугласный звук. Очевидно, я ссылалась на современные работы по фонологии, в которых этот звук описывался как согласный сонорный, а понятие «полугласный» вышло из употребления.

4       Формула «филологическая грязь» принадлежала А.Ф. Лосеву, у которого я некоторое время была секретарем. Он придавал большое значение корректности ссылок: оговаривая постановку того или иного вопроса, надо ссылаться на первоисточники и фундаментальные работы, а не на случайные вторичные или эпигонские повторения концепций и формулировок; художественные и научные тексты надо цитировать по последним авторитетным или по прижизненным изданиям и т.п. Нарушение этих правил А.Ф. и называл «филологической грязью».

5       Я предлагала ссылаться на недавно переизданную фундаментальную работу Б. Асафьева (Игоря Глебова) «Музыкальная форма как процесс».

6       Речь идет об анализе стихотворения А.С. Пушкина «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…». Я спрашивала, где там в тексте он нашел Петербург, и почему он смешивает реальную биографическую ситуацию с тем, как она трансформировалась в стихотворении.

7       Ср. высказывание А.А. Блока в статье «Письма о поэзии»: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, – для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, – только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе – Иродиаде, – если эта душа огромна, – она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. Если она и не велика, то, рано ли, поздно ли, она должна взволновать по крайней мере своих современников даже не искусством, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования» (Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2010. Т. 8. С. 35.

8       См. примеч. 1 к письму от 13.11.1984 

Из книги Гимны (Hymnen, 1890)

ВЕРШИНА

ЛЕТА

На террасах молкнет гомон·

Смех доносится из сада·

Модницы колышат томно

Элегантные наряды ·

С ними рядом – кавалеры

Столь любезны и манерны.

Дам намёки и поклоны

Благосклонны.

 

Стиль изящный дополняют

Дети, ловкие в игре,

Катят обруч по траве ·

Их вопросы простоваты ·

Как дразнящие витают

Ароматы.

 

Спят литавры · ноют скрипки.

Стук копыт · несутся вихрем ·

Лёгкой рысью · верховые..

Вызывая восхищённые

Улыбки.

 

Дух галантности враждебен

Жизни мутному броженью·

Лень и слабость · плеск купален

Беспечален.

 

На озёрах скрип уключин ·

Лодка входит в контражур ·

Нежный голос сладкозвучен

У какой-нибудь малютки

Помпадур.  

HOCHSOMMER

Ton verklang auf den altanen·

Aus den gдrtenklдngetцnen·

Unterprangendenplatanen

Wiegensich die stolzenSchцnen·

Keck in elegantenzieren

Sie am arm den kavalieren

Milder lauschen und mitsьssen

Winkengrьssen.

 

Ja die reifen die sichrьhmen

Feiner kinder flinkim spiel

Huldigendemleichtenstil·

Auf den lippeneitlefragen·

Von verlockendenparfьmen

Hingetragen.

 

Paukenschweigen·sachtegeigen.

Fernertritt·esnahenreiter·

Leisestraben·langsamweiter..

Zwanglosdarfeinflьchtigraunen

Siebestaunen.

 

Frцhlichegalanteleere

Feindlichtrьbemtatenmeere·

Weise schlaffheit·nurim bade

Wahregnade.

 

Auf demwasserruderklirren·

Gondel die vorьberfuhr·

Sanftetaktesanftemkirren

Sichvereineneinerkleinen

Pompadur. 

 

Из книги Седьмое кольцо (Der Siebente Ring, 1907)
Из раздела (Песни (Lieder)

ЮЖНОЕ ПОБЕРЕЖЬЕ: ТАНЦОРЫ

Беспечно опустились в травах белых

У рощи пиний · юные танцоры ·

Два гибких тела, сильных, загорелых·

Невинны глаз восторженные взоры.

 

Вот поднялись движением свободным

Облиты светом, ясно улыбаясь

Ступая точно в ритм, богам подобны

Телами обнажёнными сплетаясь.

 

Средь звёздных трав ликуя и танцуя

С какой рельефной вазы или фриза

Сошли по воле странного каприза

На млечный луг склоняясь в поцелуе!

 

SUEDLICHER STRAND: TAENZER

Ihr wart am pinienhageohnestaunen
Insgrasgelagert·jungeschwinger·beide
Mitgliedernzierlichregenkrдftigbraunen
Mitoffneraugenunbefangnerweide.

Ihrhobeteuchvomboden auf imtakte
Insvollelichtgetauchtelдchelndreine
Und schrittetvor und rьckwдrts–gцttlichnackte
Die breitebrustgewiegt auf schlankembeine.

Von welcherurneoderwelchemfriese
Steigtihr ins leben ab zum fest gerьstet
Die ihreuchleichtverneigtet und euchkьsstet
Und tanzendschwangt auf weiss-gesternterwiese!

 

ПОРОГ

Едва лишь мастерок вы опустили

Трудом своим ублаготворены:

Как на порог неведомый ступили

Деяний страшной новизны.

 

Был ваш удел – цветущие побеги

Сплетать в венки · резвиться среди мхов…

Но вы иной себе избрали жребий

За перевалами хребтов.

 

Спелей и ярче вид заморских яблок

Сильнее хмель заморского вина:

Ваш сад увял, засохли грозди ягод

И тьма плодов в земле сгнила.

 

Вкруг вас звенели золотые пчёлы

Влекли весёлым шумом ветерки:

И всякий раз, как пел сладчайший голос,

Вы были слишком далеки. 

 

DIE SCHWELLE

Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle

Und saht zufrieden hin nach eurem baun:

War alles werk euch nur zum andren schwelle

Wofьr noch nicht ein stein behaun.

 

Euch fiel ein anteil zu von blьten saaten ·

Ihr flochtet krдnze · tanztet ьberm moos ..

Und blicktet ihr zu nдchsten bergesgraten

Erkort ihr drьben euer los.

 

Da DU die bunten дpfel ьberm meere

Und DU der fremden reben wein erhobst:

Verdorrte eurer gдrten vollste beere

Und um euch her viel reifes obst.

 

Und da ihr horchtet auf der goldnen imme

Und eines windes lockendes gekling:

So ьberhцrtet ihr gar oft die stimme

Der sьssen die vorьberging. 

 

РЕЙН

Не скользнул ли луч по скалам?

Не лоза ли склон увила?

То не ты ли спутник милый

Тот, кого всю жизнь искал я?

 

Вслед теченью влажным светом ·

Рощ прибрежных ароматом ·

Завлекаемый поэтом

На песке растаю следом?

 

Лишь тебе служить отныне

Жертвой стать и приношеньем ·

Дни и ночи длить в забвенье <

Несмолкаем хор пчелиный.

 

И влилась надежда в счастье

Расширяется кругами!

Лишь из ниш Святого страсти

Указуют нам нараны… 

 

 RHEIN

Blьht am hange nicht die rebe?

Wars ein schein nicht der verklдrte?

Warst es du nichtmein gefдhrte

Den ich suche seit ich lebe?

 

Jagt vom fluЯe feuchter schwaden

Duft des haines licht der lande?

Dichter brodem wirst du laden·

Folg ich dir nur spur im sande?

 

Dich zu ehren dir zu dienen

Seid geopfert frьhere prдchte·

Seid vergessen tag und nдchtel<

Summt beharrlich lied der bienen.

 

Weite runde wo sich mische

Ferne hoffnung glьck der stunde!

r noch droben in der nische

Zeigt der Heilige aite wunde… 

 

Из книги Ковёр жизни и песни оснеисмерти (DerTeppichdesLebensunddieLiedervonTraumundTod, 1899)
Из раздела «Ковёр жизни» (Der Teppich des Lebens)

 

ЧУЖАЯ

Она пришла из дальних стран

Шептать над варевом из трав

Она танцует под луной

Её обходят стороной.

 

В престольный праздник средь людей

В цветастом платье любо ей

Призывно, сладко хохотать

Мужей и братьев соблазнять.

 

Она исчезла через год

Цветы сбирая средь болот –

Клялись иные: в смутный час

Пред ними лик её погас. 

 

Она оставила в залог

Лишь смоль волос и бледность щёк

Мальца, что был рождён и рос

При слабом тусклом свете звёзд.

 

DIE FREMDE

Sie kam allein aus fernen gauen

Ihrhausumging das volkmitgrauen

Siesott und buk und sagtewahr

Sie sang immondmitoffenemhaar.

 

Am kirchtagtrugsiebuntenstaat

Damitsieoftzurluketrat…

Dann ward ihrlдchelnsьss und herb

Gatten und brьdernzumverderb.

 

Und ьbersjahralssieimdunkel

Einstattichsuchte und ranunkel

Da sah man wiesie sank imtorf –

Und andereschwurendassvormdorf

 

Sie auf dem mitten wegverschwand..

Sieliess das knдbleinnuralspfand

So schwarzwienacht so bleichwielein

Da siegebarimhornungschein. 

 

СТАТУИ · ПЯТАЯ

Вас много умных, я одна пред вами
Мне стоит только повести очами
Как тотчас рухнет город ваш земной
Толпа рабов последует за мной.

Все ваши цели станут вам чужими
Вы быть готовы слугами моими
Мои страданья полнят вашу грудь
Вы без меня не смеете вздохнуть.

Я вам готовлю страшные законы
Кто моего вкушают сладость лона
Те не коснутся губ моих и впредь
Обречены лишь верить и терпеть.

Чтоб небеса кровавые алели
А смерть была пронзительней свирели
Тем, кто вершины ужаса достиг,
Из бездны отзовётся слабый крик.

STANDBILDER · DAS FЬNFTE

Ich bin eseinzig die aucheuch die klugen
Zurirre resist · wennmeineliderschlugen
Sind eurefestenbautenmьrb und цd
Ihrzeihet hinter mirwie kinder blцd.

 

Euchselberfremdseidihrnurmeineknechte
Vergesseteuretatenwьnscherechte..
Ihrtragetmeinequal und nenntkeinwie
Eingцttlichrasenzwingeteuchinsknie.

Erfindicheuch die grausamstengesetze
Dasskeinenmeinerlippesьsseletze
Der einegunstgenoss in meinemschoss:
Ihrfragetnicht.. ihrglaubt und duldetbloss.

Ich bins die eureengenhimmelдndert
Einmal in weiteblut – und strahlumrдndert..
Dasseuch der abgrundhalltwieschwacherschrei
Und todesfluchwieklingen der schalmei.  

 

Из Книги пастушьих и хвалебных стихотворений · сказаний и песен и висячих садов (Die Bьcher der Hirten und Preisgedichte Die Bьcher der Hirten und Preisgedichte · der Sagen und Sдnge und der hдngendenGдrten , 1895)
Из раздела Книга сказаний и песен (DasBuchderSagenundSдnge)

 

ОТШЕЛЬНИК

Куст бузины в окно моё клонился

Едва лишь виноградник расцветал·

Когда мой сын из странствий возвратился·

Когда мой сын к груди моей припал.

 

Я слушал повесть бед и унижений·

Взамен впустую пройденных дорог –

С какой охотой сыну в утешенье

Надёжный кров я предоставить мог.

Но небо по-другому рассудило –

К чему теперь обильных жертв тщета..

То утро юной славы мне явило

В полях далёких блеск его щита. 

 

DER EINSIEDEL

Insoffnefensternickten die hollunder

Die erstenrebenstanden in der bluht·

Da kammeinsohnzurьckvom land der wunder·

Da hat meinsohnanmeinerbrustgeruht.

 

Ichliessmirallenseinenkummerbeichten·

Gekrдnktenstolz auf seinemerden-ziehn –

Ichhдtteihm so gernemeinenleichten

Und sichernfriedenhierbeimirverliehn.

 

Dochandersfьgtenes der himmelsorgen –

Sienahmennichtmeinreicheslцsegeld.

Erging an einemjungenruhmes-morgen ·

Ichsahnur fern nochseinenschildimfeld. 

 

Из раздела Книга Висячих садов
(DasBuchderhдngendenGдrten)

* * *

Как только пред тобой, ошеломлённым

Дороги лягут к высям горним

Подвальный пыльный скарб · сталь и знамёна ·

Подъём в поход сыграют горном:

К развалинам в дыму и гари

К обрывкам мантий, смятым строем конным ·

К мечам, во прахе обагрённым

К толпам восставшей в ликованье рвани.

 

Меж тем утробный глас звучит:

Будь с нами и забудь

Служебный долг, почётный чин

Целуя глуби суть

Где злат и розов свет

Искупит дерзости вину ·

Прильнувший к лону-дну

Сладчайшим семенем взойдет. 

* * *

Kaumdeutendirgehorsamoffnebahnen

Nach den ersehntenhцchstenstufen ·

Als der gewцlbebeute · stahl und fahnen ·

Betдubenddirentgegenrufen:

Von sдulen die imschuttedampfen

Von schwertern die von staub und purpurkleben ·

Talarendrauf die rossestampfen

Und armen die begeistertsicherheben.

 

Dazwischenbebteintieferlaut:

Vergissmitunsim bund

Die wьrde so diranvertraut

Und kьssefroh den grund

Wo gold – und rosenschein

Der weichenwьnschefrevelsьhnt ·

Den grund auf demallein

Die sьssesaathieniedengrьnt. 

* * *

То мечтой, то страхом я измучен ·

Вздохи речь мою влачат тягуче ·

Удручён такой тоской горючей

Что ни сна, ни отдыха не знаю

Что не слышу дружеских сочувствий

Что постель свою залил слезами

Что любую радость презираю. 

* * *

Angstundhoffenwechselndmichbeklemmen ·

Meinewortesich in seufzerdehnen ·

Michbedrдngt so ungestьmessehnen

Dassichmich an rast und schlafnichtkehre

Dassmein lager trдnenschwemmen

Dassichjedefreude von mirwehre

Dassichkeinesfreundestrostbegehre. 

 

 ГОЛОСА В ПОТОКЕ 

В наших объятьях найдёте спасенье

Робкие любящие существа ·

Ждёт вас блаженное выздоровленье ·

Речи и руки приветствуют вас.

 

Тело – ракушка, а губы – кораллы

Звучно плавучие в шатких дворцах ·

Льнут, обвивая подводные камни

Волосы-водоросли от лица.

 

Чуть озаряет лазоревой лампой

Взлёты колонн от кружащих опор ·

Вздрогом скрипичным влекомые валы –

Мирно катят на покой и простор.

 

Вас утомят размышленье и пенье ·

Радостей зыбких размеренный бег ·

В цель попадёт поцелуй: и в боренье

Освободитесь, скользя вниз и вверх. 

 

STIMMEN IM STROM

Liebendeklagendezagendewesen

Nehmteurezuflucht in unserbereich ·

Werdetgeniessen und werdetgenesen ·

Arme und worteumwindeneuchweich.

 

Leiberwiemuscheln, korallenelippen

Schwimmen und tцnen in schwankempalast ·

Haareverschlungen in дstigeklippen

Nahend und wiedervom strudel erfasst.

 

Blдulichelampen die halbnurerhellen ·

Schwebendesдulen auf kreisendemschuh –

Geigenderzitterndeziehendewellen

Schaukeln in seligbeschaulicheruh.

 

Mьdeteuchaber das sinnen das singen ·

Fliessenderfreudenbedдchtigerlauf ·

Triffteucheinkuss: und ihrlцsteuch in ringen

Gleitetalswogenhinab und hinauf. 

 

* * *

Потом сложил оружье город гордый ·

Пред армией зияли бреши стен ·

Река стремила к морю трупов тлен ·

Тела бойцов на улицах простёрты ·

 

Иссякла ярость злого грабежа:

И тут сквозь тучи сноп лучей пробился ·

Меж тел погибших благостно струился

И скорбный вид руин преображал

 

Где триумфатор, ярко освещенный,

Прорвавшись сквозь толпу в заветный храм

Через порог клинок окровавленный

На бога дерзновенно поднимал. 

 

* * *

Nachdemdiehehrestadtdiewaffenstreckte ·

Die breschenoffenlagenvordemheer ·

Der fluss die totenweitertrugzummeer ·

Der rest der kдmpfenden die strassendeckte

 

Und der erobrerzornvomraube matt:

Da schosseinbreiteslichtauswolkenreichen ·

Eswanderteversцhnend auf den leichen ·

Verklдrte die betrьbtetrьmmerstadt

 

Und hafteteverdoppeltan der stelle

Wo der Bezwingerdurch die mengestob

Der kьhndannьbereinestempelsschwelle

Die klingerauchendzudemgotte hob. 

 

Из книги Новое Царство (Das Neue Reich, 1928)
из раздела Песня (Das Lied)

СЛОВО

Невесть откуда дивный дар
Для отчей славы был мне дан

Седая норна в глуби вод
Нашла названье для него –

И стал он плотным и живым
Сверкая именем своим…

Но вот опять из дальних грёз
Я диво дивное принёс

И норна, шаря в глубине,
Ни слова не нашла на дне <

Скользнув меж пальцев, пуст и нем
Исчез чудесный феномен…

То мне урок: не удержал
Без цепких слов бесценный дар.

 

DAS WORT

Wunder von ferneodertraum
Brachtich an meineslandessaum

Und harrtebis die grauenorn
Den namenfand in ihrem born –

Draufkonntichsgreifendicht und stark
Nun blьht und glдnztesdurch die mark…

Einstlangtich an nachguterfahrt
Miteinemkleinodreich und zart

Siesuchtelang und gab mirkund:
So schlдfthiernichts auf tiefemgrund<

Woraufesmeiner hand entrann
Und niemein land den schatzgewann…

So lerntichtraurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wortgebricht.