иїв споконвіку – місто багатонаціональне. На середину 20-х років ХХ ст. його національний склад був такий: українці – 43 %, євреї – 28 %, росіяни – 25 %, поляки – 0,26 %. Понад чверті мешканців міста розмовляло на їдиш. І водночас Київ – великий європейський культурний центр. Тому цілком природно історично склалося, що окрім загальновизнаного статусу колиски слов’янських культур, Київ виявився значним центром розвитку і єврейської культури. Як складова національної культури розвивалося єврейське театральне мистецтво.

Зародження єврейського театру відбувалося у складних умовах. З одного боку – заборона іудейської релігії на лицедійство та образотворчі мистецтва, з іншого – імперська політика, що гальмувала вільний розвиток національних культур. На межі XX ст. відбуваються перші успішні спроби кращих їдишистських театральних колективів всупереч забороні грати у великих містах України, як то Одеса, Київ, Харків. В цей період єврейський театр стає невід’ємною частиною міської культури.

Побутування єврейського театру в Києві

З 1919 року у Києві працює театр «Унзер Вінкл» («Наш куточок») під керівництвом режисера Наума Лойтера. У 1920-ті роки в Києві, на Подолі працює ще один єврейський театр – «Їдише фольксбіне» («Єврейська народна сцена»), який очолюють режисери і актори Яків Ліберт та Іцхак Ракитін.

А найбільш значним з єврейських театральних колективів, що існували у Києві, стає «Кунст Вінкл» («Куточок мистецтв»). Заснований 1919 року у Полтаві видатним актором Рудольфом Заславським мандрівний театр гастролював по Україні, поки 1922 року не переїхав до Києва, де осів і став першим стаціонарним єврейським театром. «Кунст Вінкл» містився за адресою: вул. Миколаївська, 4. Відображенням основного напрямку репертуарної політики, – на єврейську класичну драматургію, на продовження національних традицій, – було ім’я Абрама Гольдфадена, засновника єврейського театру, яке носив цей колектив.

Восени 1928 року, задовольняючи потребу місцевого єврейського населення у театрі національною мовою, у Києві було відкрито другий в Україні державний єврейський театр – Київський «ГОСЕТ»¹.

_______

¹ Назва «ГОСЕТ» використовується як власне ім’я, згідно з усталеною термінологією, що застосовується для визначення єврейських театрів (Московський «ГОСЕТ», Київський «ГОСЕТ» тощо). Назва ДЕРЖЄТ загальноприйнятою не стала.

Основу трупи новоствореного театру склали кращі акторські сили «Кунст Вінкла», а також окремі актори, які перейшли з Харківського «ГОСЕТу» та інших театральних колективів. Організатор і художній керівник Київського «ГОСЕТу» Захарій Він визначив основне завдання новоствореного театру – стати їдишистським культурним центром для населення міста [1].

1930-го року Київський «ГОСЕТ» очолив режисер МХАТу Борис Вершилов. Він приїхав до Києва зі своєю Московською єврейською студією «Фрайкунст» («Вільне мистецтво»). Найбільш талановиті випускники студії разом зі своїм педагогом увійшли до трупи театру: Раїса Яцовська, Поліна Померанц, Мойсей Ойбельман, дружина Б. Вершилова – актриса Естер Бонгард.

З приходом нового художнього керівника у театрі визначилися і нові основні напрямки репертуарної політики – виробничий та героїко-патріотичний. Виробнича тема у Київському «ГОСЕТі» була репрезентована постановкою п’єси М. Погодіна «Поема про сокиру» (реж. Б. Вершилов, худ. М. Драк) та виставою «П’ятий горизонт» П. Маркиша (реж. Б. Вершилов), що розповідала про роботу єврейських гірників у шахтах Донбасу. Героїко-патріотичний напрямок визначали, насамперед, постановки «Нафтолі Ботвін» А. Вев’юрка (реж. Б. Вершилов, худ. І. Нівінський) та «Гірш Леккерт» А. Кушнірова (реж. Б. Вершилов, худ. М. Драк) [2].

Всеукраїнський «ГОСЕТ».

Харківський період

Ще 1919 р. в Києві режисером Ефраїмом Лойтером була організована єврейська театральна студія, що стала першим навчальним закладом для фахової підготовки акторів національного театру. Опіку над студією взяла впливова єврейська організація «Культур-Ліга», що ставила своїм завданням відродження всіх видів культури і мистецтва на їдиш. За підтримки «Культур-Ліги» 1920-го року відбувся переїзд студії до Москви на навчання.

В грудні 1925-го року у Харкові було організовано Перший Всеукраїнський «ГОСЕТ» під керівництвом Ефраїма Лойтера. Ядро трупи склали студійці, що завершили своє навчання у Москві. З 1928-го року художнє керівництво театром здійснює Моріс Норвид. У цей період роботи Всеукраїнського «ГОСЕТу» відчутним стає вплив режисера Леся Курбаса та театру «Березіль», що працював у Харкові з 1926-го року.

Київський період

1934 року столицю України було перенесено з Харкова знову до Києва. І Перший Всеукраїнський «ГОСЕТ» як головний єврейський театр республіки також був переведений до Києва. Відбулося злиття двох труп: Харківського і Київського «ГОСЕТів» під керівництвом Бориса Вершилова. Тепер і без того сильний акторський склад Київського театру став просто «зоряним» – на одній сцені працювали Ада Сонц і Лазар Калманович, Шева Фінгерова і Абрам Нугер, Дмитро Жаботинський і Анна Шейнфельд, Семен Бідер і Нехама Вайсман, Данило Дніпров і Поліна Померанц – кращі сили єврейського театру в Україні. Слід зазначити, що такі відомі київські актори, як Лазар Калманович, Гірш Вайсман, Яків Ліберт, Дмитро Жаботинський, були виховані «старою» школою єврейського театру. А ось серед «харків’ян» були артисти, які у складі студії «Культур-ліги» навчалися в Москві. Вони являли собою новий тип єврейського актора, вихованого на синтезі традиційної «системи» Станіславського з новаторською «біомеханікою» Мейєрхольда, на сполученні школи «переживання» і «перевтілення». Навчання зосібно Аді Сонц, Емануїлу Дінору, Ізі Ізраелю дало ґрунтовну сценічну культуру і підготувало до самостійних творчих пошуків. Їхній переїзд до Києва якісно підсилив трупу Київського «ГОСЕТу». Київський Всеукраїнський «ГОСЕТ» другої половини 30-х років – безсумнівно, кращий єврейський театральний колектив в Україні.

З влиттям до колективу нових сил змінюється і репертуарна політика театру. Якщо на початку свого перебування на посаді художнього керівника Київського «ГОСЕТу» Борис Вершилов зосереджується, в основному, на тогочасній, тобто радянській, єврейській та російській драматургії, то з середини 30-х років відчутнішим стає його потяг до класичного національного репертуару.

Ще 1933 р. режисер почав працювати над виставою «Перший єврейський рекрут» (п’єса Л. Рєзніка за мотивами І. Аксенфельда), прем’єрою якої відкривається сезон 1934-35 рр. Це була грандіозна постановка, в якій режисер зайняв увесь акторський склад театру. Велика кількість масових сцен утворили справді епічну картину життя єврейського містечка Небувалого, до якого докотилася хвиля примусового рекрутування до царського війська.

Головний герой п’єси – Нахман на прізвисько «Великий» (цю роль блискуче виконав Дмитро Жаботинський) не мав потрапити у рекрути, бо був єдиним сином бідної сліпої матері. Але його хитрістю заманили до будинку містечкового багатія (нібито на побачення з коханою дівчиною). Там хлопцеві дали підписати начебто шлюбний договір, але виявилося, що він поставив свій підпис під угодою добровільно піти в солдати на двадцять п’ять років... Роль матері грала Раїса Яцовська. Найбільше глядача вражала сцена її божевілля (коли Нахмана забирали до війська), яку актриса проводила делікатно – мінімалізм зовнішнього виразу за максимального напруження почуттів. [3]

Київська публіка позитивно відзначила зміни у репертуарній політиці «ГОСЕТу». Вистави класичного національного репертуару – «Міреле Ефрос», «Перший єврейський рекрут», а також «Уріель Акоста» мали великий успіх і надовго закріпилися в афіші театру.

Прем’єра вистави «Уріель Акоста» (реж. Б. Вершилов, худ. І. Федотов) відбулася 1935 р. В єврейському театрі ця п’єса вважається культовою, бо вона, по суті, провістила його появу як феномена. Відомі випадки, коли актори «старого» єврейського театру (наприклад, легендарний Якуб Адлер – перший єврейський трагік з трупи Абрама Гольдфадена) під час заборони грати вистави на їдиш мандрували з російськими трупами і виконували роль Уріеля Акости рідною мовою. Данило Дніпров гідно прийняв естафету: він тонко і делікатно проводив ліричні сцени – з Юдіф’ю (Р. Яцовська), зі своєю старою матір’ю (З. Мурована), був переконливим у сценах філософських суперечок – з верховним рабином Бен Акібою (М. Ойбельман), зі Спінозою (М. Давидзон). А справжнім акторським тріумфом Д. Дніпрова – Акости можна вважати яскраві й промовисті монологи – втілення його життєвої позиції і філософського кредо. З-поміж інших акторських робіт слід відзначити майстерну гру Семена Бідера в ролі Бен-Йохая, суперника Уріеля і нареченого Юдіфі [4].

До 1935 року формування трупи фактично завершується. Актори з яскравими індивідуальностями, різних напрямків і театральних шкіл складали єдиний театральний колектив: міцний, зіграний, художньо сполучений. Акторський ансамбль нічим не поступався кращим театральним колективам, включаючи прославлений Московський «ГОСЕТ». А яскраві й різнопланові акторські індивідуальності гідні були прикрасити сцену не тільки єврейського, а й театру будь-якої «національності». Велика увага приділялася вихованню молодих акторів єврейського театру. Як талановитий педагог Борис Вершилов надавав молоді можливість активно працювати і розвиватися.

На початку сезону 1936-37 рр. Київський «ГОСЕТ» залишився без свого художнього керівника. Бориса Вершилова було призначено Головним режисером Київського театру російської драми ім. Лесі Українки. Він залишає «ГОСЕТ» міцним, повнокровним, загартованим колективом. В цей час художнє керівництво театром проводиться режисерською колегією, до складу якої входять актори і режисери Абрам Нугер, Емануїл Дінор, Данило Стрижевський, Дмитро Жаботинський, Данило Дніпров. Творчим успіхом наступного, 1937 р., для Київського «ГОСЕТа» стала постановка «Хаїм Бойтре» М. Кульбака (реж. А. Нугер та 

Е. Дінор). [5] Заголовну роль Хаїма Бойтре – розбійника, народного месника, єврейського Уленшпігеля – виконав Александр Гранах. Учень Макса Рейнгардта та Ервіна Піскатора, актор західноєвропейської школи, антифашист, він залишив Німеччину з політичних переконань, працював у Москві. До Києва приїхав на зйомки фільму «Останній табір», де грав циганського ватажка – рома баро Данила. 1936 р., під час зйомок актор знайомиться з Борисом Вершиловим. Режисер давно мріяв про постановку «Венеціанського купця» В. Шекспіра, і саме в особі Гранаха знаходить ідеальну кандидатуру на роль Шейлока. Невисокий, кремезний, смаглявий, з виразними чорними очима та кучерявим волоссям, актор мав запальний, нестримний темперамент і визначні голосові дані. Роль Шейлока стала дебютом Гранаха на київській сцені й одразу зробила його відомим у широких глядацьких колах. Весь Київ ходив на виставу «Венеціанський купець», часто по кілька разів. А. Гранах грав Шейлока у притаманній йому дещо різкій манері, грав живу мислячу людину, сильну особистість, яка здатна любити, ненавидіти, прагнути помсти, і все – повною мірою [6].

У виставі «Хаїм Бойтре» його герой, примусово відданий у рекрути, таємно повертається, щоб помститися. Але у рідних краях на нього чекає не тільки боротьба за справедливість, а й велике кохання і закономірний трагічний фінал. Гранах був переконливим і в героїчних, і в ліричних сценах. Актор у своєму арсеналі мав улюблений і бездоганний засіб виразності – красивий глибокий голос широкого діапазону з виразними інтонаціями і чіткою дикцією. Для кожного персонажа А. Гранах створював справжню голосову партитуру. Якщо в ролі Шейлока актор переважно працював на «піанісимо» – тихий улесливий голос відповідав манерам персонажа, змінювався він тільки у фіналі, то роль Хаїма Бойтре Гранах проводив на «форте» – гучним, повним голосом. Однак для створення образу актор застосовував цілу палітру художніх засобів та прийомів: використовував сценічну світлотінь, підкреслений рух і жест тощо. І все це контролювалося та об’єднувалося в єдиний образ справжнім почуттям, акторським «переживанням».

Гідною партнеркою Шейлока-Гранаха у «Венеціанському купці» була Анна Шейнфельд, яка зіграла драматичну роль Джессіки, єдиної дочки Шейлока, що кидає батька, і, прихопивши його скарб, втікає з коханим. Ще одна яскрава роль молодої актриси того самого сезону (1936-37 рр.) – це Суламіф з однойменної п’єси А. Гольдфадена.

«Шуламіс» («Суламіф») А. Гольдфадена у репертуарі київського «ГОСЕТу» репрезентувала жанр ліричної комедії. Біблійний сюжет, самобутні типи далекого минулого єврейського народу (багатій, бідняк, раб, пастух) зацікавили публіку. Критика позитивно оцінила роботу театру, виконану в світлих, мажорних тонах, особливо відзначаючи виконавців 

А. Шейнфельд (Суламіф) та А. Нугера (раб Цингинтанг). «Шейнфельд створює ліричний і нестримний у своїх почуттях образ молодої дівчини Суламіфі. Це не стилізація під історичну мелодраму. Характер Суламіфі в трактовці Шейнфельд оформлений рисами і особливостями справжньої дочки пустелі, молодої супутниці бідняків-пастухів», – писав рецензент [7].

Здавалося, що Нюся Шейнфельд не грала Суламіф – актриса ставала нею. Режисер Київського «ГОСЕТу» Мойсей Лоєв у своїх мемуарах згадує виразний епізод. Приміщення, в якому працював театр (колишній Клуб будівельників, за адресою вул. Хрещатик, 29) вже давно потребувало ремонту, особливо дірявий дах. Одного разу під час вистави «Суламіф» загримів грім, почалася сильна злива. На сцені ж Суламіф-Шейнфельд заблукала в пустелі, потерпає від спраги і спеки в пошуках колодязя... І ось коли вона у відчаї вигукнула: «Пити! Води!» зі стелі закрапала дощова вода. Актриса не розгубилася; стала на коліна, підняла руки до неба і промовила: – Дякую тобі, Господи, ти почув мою молитву, врятував від спраги, від страшної мученицької смерті! Потім підвелася, закружляла в якомусь дикому ритуальному танці, ковтаючи дощові краплі... – Глядачі шалено аплодували молодій актрисі – і ті, хто зрозумів, що відбулося, й ті, хто вирішив, що так було задумано [8].

1937 р. Київський «ГОСЕТ» очолив талановитий режисер Наум (Нохем) Лойтер (брати Ефраїм і Наум Лойтери – видатні діячі єврейського театру, плідно працювали в різних колективах). На посаді художнього керівника Н. Лойтер перебував лише рік, але за цей період репертуар театру поповнився цікавими виставами.

Першим спектаклем, поставленим Н. Лойтером, була інсценізація повісті Шолом-Алейхема «Стемпеню». До цієї постановки Київський «ГОСЕТ» звертався до творчості Шолом-Алейхема тільки одного разу – працюючи над виставою «Дер Ойцер» («Скарб»), якою відкрився театр. Наум Лойтер поставив спектакль у м’яких, ніжних тонах, яскраво відобразивши своєрідність шолом-алейхемівського стилю. Головними були теми митця, який задихається в умовах містечкового оточення, та жінки, скутої релігійними догмами, які позбавляють її права кохати. У ролі скрипаля Стемпеню – натхненного, пристрасного – виступив актор Мойсей Ойбельман. Роль його коханої Рохеле ніжно і проникливо виконала Шева Ейлішева. Окрім виконавців головних ролей, акторським успіхом став образ Фрадл, дружини Стемпеню, в яскравому та живому виконанні Шеви Фінгерової. Її Фрадл – справжня «бой-жінка» – смілива, різка, діяльна. Енергія, мажорні тони образу Фрадл прекрасно відтіняли тендітний, сумний образ Рохеле. Ці два жіночі характери, такі різні та по-своєму привабливі, створювали два «полюси» вистави, між якими борсається бентежна душа Стемпеню.

Критика відзначала також цікаві і вдалі масові сцени, які показували будні й свята єврейського містечка, були мальовничим тлом, на якому розвивалися стосунки головних героїв. Особливо запам’ятовувалася сцена весілля, яке проходило традиційно з капелою музикантів, зі скоморохом-бадхеном (в ролях клейзмерів виступали такі талановиті актори, як Лазар Калманович, Мойсей Теплицький, Ісак Альперович) [9].

1930-ті рр. були позначені також новим злетом акторської діяльності Лазаря Калмановича. Київський глядач прекрасно знав цього актора, вихованого старим єврейським театром, який дуже швидко зайняв провідні позиції в театрі новому. У жовтні 1928 року розпочався новий важливий період у творчості Л. Калмановича – робота у київському «ГОСЕТі», на сцені якого актор зіграв свої кращі ролі, створив найяскравіші образи.

Саме до таких належить головна роль у виставі «Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник») за творами Шолом-Алейхема (інсценізація Е. Добрушина та Н. Ойслендера, 1938 р.). Для постановки було запрошено Льва Литвинова, режисера мінського «ГОСЕТу», оформив виставу Є. Кордиш. Новели, що створюють цикл про Тев’є-молочника, Шолом-Алейхем писав протягом кількох десятків років. Тев’є у виконанні Л. Калмановича нібито зійшов зі сторінок шолом-алейхемівської прози. Невтомний трудівник, містечковий філософ, його не в змозі зламати ніякі життєві негаразди. Він – сутність єврейського народу, його символ. І тому слова у фіналі: «Допоки душа тримається в тілі, їдь далі, Тев’є!» – у Лазаря Калмановича звучали оптимістично, незважаючи на те, що герой зі своєю родиною і нехитрим скарбом вигнаний з рідної Анатівки, попереду – нескінченні мандри і непевне існування [10].

Сезон 1939-40 рр. Київський Всеукраїнський «ГОСЕТ» зустрічає з новим художнім керівником. До Києва приїздить актор і режисер Мойсей Гольдблат – визначна особистість в царині єврейського театру, з приходом якого в театрі настає період творчої стабільності, закінчується часта зміна режисерів, що належали до різних сценічних шкіл та напрямків. З Гольдблатом Київський «ГОСЕТ» пройде весь свій подальший шлях, до самого закриття у лютому 1950-го р.

М. Гольдблат – актор і режисер Московського та засновник Біробіджанського «ГОСЕТів». Першою постановкою нового головного режисера на київській сцені була історична трагедія Самуїла Галкіна «Бар-Кохба» («Син Зірки», худ. Н. Альтман). За свідченням критики, означена вистава «була поворотним моментом у житті Київського єврейського театру. Побутовщина, яка тяжіла над талановитим колективом, поступилася місцем перед шуканнями справді театральної виразності. Піднеслася культура мови. Героїчні образи п’єси щиро схвилювали глядача. «Бар-Кохба» – ця захоплююча сторінка далекого минулого єврейського народу, втілена Галкіним в привабливі контури сценічної легенди – прозвучала як героїчна драма і відкрила нові, приховані до цього, можливості в творчості багатьох акторів», – писав про виставу відомий київський театральний критик Хаїм Токар [11].

Мойсей Гольдблат на сцені київського «ГОСЕТу» одразу проявив себе і як талановитий актор. 1940 року він виступив у головній ролі Шимен-Еле у виставі «Дер фаркішефтер Шнайдер» («Зачарований кравець») за Шолом-Алейхемом (реж. Л. Литвинов, худ. Н. Альтман). Старшина кравецького цеху Шимен-Еле – веселий бідак, який за власним висловом, «востаннє покуштував молока, коли його відлучали від груді». Своєю акторською грою Мойсей Гольдблат наблизився до невичерпної теми світового мистецтва – теми «маленької людини». «Сміх крізь сльози» – так колись визначив Шолом-Алейхем особливість свого творчого кредо, і тому жанр вистави – трагікомедія – найбільш точно відповідав суті шолом-алейхемівської прози. Х. Токар зазначає, що «…найяскравішим у цьому спектаклі є образ кравця у виконанні заслуженого артиста РРФСР орденоносця М. Гольдблата. Київ знає цього артиста з його багаторічної роботи в Московському ГОСЕТі, але в такому творчому розквіті, на такому художньому піднесенні ми бачимо його вперше.

В образі кравця Шімон-Елі схрещуються ідейні і стильові тенденції всього спектаклю. Трагічна нотка, яка звучить у вустах артиста, коли він співає пісеньку: «Ти, Шімон-Еля, п’ятдесят років уже бідняк, і бідняком, з божою допомогою, лишишся», – визначає весь стиль спектаклю і настрій цієї ліричної трагікомедії.

Пластичний малюнок образу кравця у виконанні М. Гольдблата гранично виразний. Артист надзвичайно музикальний і ритмічний, культура слова у нього не залишає бажати нічого кращого. Він глибоко розкриває найтонші душевні переживання свого героя. Все у нього внутрішньо виправдане» [12].

Вже перші роботи Мойсея Гольдблата – і режисерські, і акторські – на київській єврейській сцені переконливо довели, що в театрі з’явився безперечний лідер, режисер із сильною творчою волею і оригінальним мистецьким почерком. Новий художній керівник Київського «ГОСЕТу» вдало сполучав гостру, виразну, підкреслено-театральну манеру видатного режисера Олексія Грановського, учнем якого він був, з життєвим реалізмом, притаманним школі старого єврейського театру. А як талановитий актор М. Гольдблат приніс на київську сцену високу культуру і кращі традиції Московського «ГОСЕТу».

У передвоєнний період, за свідченнями критики й очевидців, відвідуваність єврейського театру різко зросла. Адресу Київського «ГОСЕТу» – Хрещатик, 29 (у глибині Пасажу) – знали не тільки всі євреї міста, а й численні глядачі інших національностей. По обидва боки арки (над входом у Пасаж) була розміщена світлова афіша театру двома мовами – російською та їдиш. Кращі вистави проходили з незмінними аншлагами» [13].

Але в цей самий час над театром збираються хмари: 1937 рік, арешт Александра Гранаха став відправним пунктом репресій і утисків, які скоро торкнуться багатьох акторів і співробітників «ГОСЕТу». Так з талановитого акторсько-режисерського дуету А. Нугер – 

Е. Дінор на довгі десять років таборів вибуває Емануїл Дінор (йому пощастило повернутися до театру, але вже у повоєнному 1948 році). Того ж 37 року було репресовано одного з найдосвідченіших акторів театру Якова Ліберта. Ще дванадцятирічним хлопцем він прийшов до трупи Абрама Гольдфадена, пізніше був партнером по сцені Естер-Рохл Камінської. Численні клопотання за цього легендарного актора сприяли тому, що Я. Ліберта достроково звільнили і після двох років заслання він повернувся на київську сцену. Колишній головний режисер Київського «ГОСЕТу» Борис Вершилов майже півроку ходив під реальною загрозою арешту, причому переважно за «шкідливі націоналістичні постановки», здійснені ним у єврейському театрі. Тільки захист К. С. Станіславського і запрошення на роботу в Московський оперний театр його імені врятували талановитого режисера від ув’язнення, але Київ Б. Вершилов залишає вже назавжди [14].

У 1939-40 рр. працювала урядова комісія з перевірки діяльності Київського «ГОСЕТу». Досконало і прискіпливо вивчалися репертуарна політика театру, його фінансова документація, особові справи акторів і співробітників. Шукали найменші недоліки у роботі театру, зловживання керівництва тощо. За висновками розслідування, головний кримінал керівництва «ГОСЕТу» полягав у тому, що для вистави «Кол-Нідре» («Поминальна молитва») Переця Маркіша (реж. М. Гольдблат, худ. Л. Альтшулер) було придбано святковий талес та купувався ритуальний живий півень – до кожної вистави новий. Комісія різко засудила «націоналістичні надлишки», але суворіших звинувачень висунути не змогла. Ось тільки нове приміщення, призначене для київського «ГОСЕТу» (по сусідству зі старим, за адресою вул. Хрещатик, 43) – просторіше і зручніше, переселитися до якого так мріяла вся трупа, так і залишалося недобудованим [15].

Але театр, всупереч обставинам, тиску влади, жив і працював. У передвоєнний період у репертуарі «ГОСЕТу» з’являється кілька веселих розважальних п’єс, нібито комедійними постановками театр прагне відволікти глядача від суворої реальності.

Евакуація

З початком Великої Вітчизняної війни Київський державний єврейський театр УРСР повністю реформує свою роботу: було організовано кілька концертних бригад для виступів на мобілізаційних пунктах та у шпиталях. Концертні програми йшли українською та російською мовами.

До середини липня, як і всі інші театри м. Києва, єврейський театр було евакуйовано. Трупа розпалася; зібрати її вдалося тільки 1942 року у м. Джамбулі (Казахстан). В цілому, географія роботи театру в цей час дуже широка – Фергана і Куйбишів, Ульянівськ і Кустанай [16].

У Джамбулі базою Київського «ГОСЕТу» стало приміщення Казахського театру. Дві трупи – місцева і єврейська – працювали в чергу. Були відновлені кращі довоєнні вистави «ГОСЕТу», що йшли на їдиш, показані декілька яскравих постановок п’єс сучасних авторів російською мовою. Також були підготовані декілька концертних програм, до яких входили одноактні п’єси і музичні номери, що йшли єврейською, українською і російською мовами [17].

1944-го року театр переїхав до Коканду, а потім – до Фергани. 

Чернівецький період

Того ж року, після визволення України, була проведена реевакуація Київського Всеукраїнського «ГОСЕТу». Але у Києві місця єврейському театрові вже не знайшлося. Хрещатик лежав у руїнах, обидва приміщення – і старе, і недобудоване – були зруйновані. До зведення нової будівлі «ГОСЕТ» було розміщено у м. Чернівці. Сподівалися, що тимчасово, а виявилося – назавжди, до самого закриття.

Восени 1945-го року колектив «ГОСЕТу» їде до Києва на гастролі. На честь 20-річчя заснування І Всеукраїнського державного єврейського театру (м. Харків, 1925 р.) єдиний у повоєнній Україні «ГОСЕТ» запрошують до столиці з кращими виставами.

В ознаменування великих заслуг театру, зокрема у роки війни, «ГОСЕТу» було присвоєне ім’я Шолом-Алейхема, класика єврейської літератури. Нагородами і грамотами були відзначені окремі актори театру. На святковому ювілейному вечорі з нагоди 20-річного ювілею «ГОСЕТу» серед інших почесних гостей виступив Соломон Міхоелс – народний артист СРСР, художній керівник Московського ГОСЕТу, голова антифашистського комітету Радянського Союзу. Міхоелс вручив художньому керівнику Всеукраїнського ГОСЕТу Мойсею Гольдблату, своєму учневі та багаторічному дублерові на московській єврейській сцені, різьблену кришталеву вазу, щільно заповнену насінням квітів [18]. Подарунок супроводжувався словами про те, що Соломон Міхоелс привіз цю вазу, наповнену насінням, щоб посіяти його у Бабиному Яру, де пролилася невинна єврейська кров; і нехай квіти, що виростуть, нагадують людям про жертви найстрашнішого злодіяння нацистів. А ваза нехай наповнюється до країв щирими сльозами глядачів, але тільки тоді, коли на сцені буде йти вистава про трагедію Бабиного Яру [19]. До вази була додана металева гравірована пластина з дарчим написом [20].

Гастролі тривали більше місяця, і на всіх виставах зал Театру оперети був переповнений. Київський глядач переконався, що тяжкі роки війни й евакуації не позбавили «ГОСЕТ» ані акторської майстерності, ані ансамблевих якостей, ані талановитої режисури. Все те, за що публіка любила один з кращих київських театрів, було в наявності – але по закінченні гастролей «ГОСЕТові» довелося знову повертатися до Чернівців [21] .

Друга половина 40-х років для «ГОСЕТу» стала періодом творчого поступу: театр активно працює, збагачує репертуар, залучає нового глядача. У цей час ставиться багато національної драматургії – і єврейська класика, і п’єси тогочасних авторів. Значне місце в репертуарі посідає російська радянська драматургія – театр проявляє лояльність та ідеологічну витриманість. Але близько 1948-го року тон рецензій різко змінюється, особливо стосовно постановок національної драматургії – на часі боротьба з космополітизмом [22].

1949-го року економічне становище театру різко погіршується – «ГОСЕТу» відмовлено у державній дотації. Єврейський театр був приречений на поступове згасання... Адміністрація намагається врятувати театр – надсилаються листи М. Хрущову, іншим керівникам республіки з проханням перевести театр назад до Києва, де єврейське населення було більш численним і можна було сподіватися на більшу фінансову стабільність. Але прохання залишаються без відповіді [23].

«ГОСЕТ» з усіх сил намагається вижити, залишитися «на плаву», залучити публіку. Задля цього терміново ставляться нові й нові вистави. Так за 1949 рік театром було показано 13 прем’єр! Але збори були не в змозі перекрити навіть витрати на постановки. Актори театру ім. Шолом-Алейхема, намагаючись призупинити процес вмирання театру, одного разу всім колективом відмовилися від отримання заробітної платні. Але допомогло це зовсім не надовго. У цей час по всій країні пройшла хвиля репресій проти діячів єврейської культури. У січні 1950 року були ліквідовані всі єврейські театри Радянського Союзу, наближалася черга останнього – Всеукраїнського «ГОСЕТу» [24].

Ще 1946 року театр ім. Шолом-Алейхема поставив спектакль за інсценізацією його роману «Ді блондженде Штерн» («Мандрівні зорі») (реж. М. Гольдблат, худ. Л. Файленбоген, Г. Кеслер). Тема вистави була особливо близькою діячам єврейського театру: тяжкі долі мандрівних артистів, складний шлях до успіху, колючі терни жаданої слави... В ролі Рейзеле виступила Софія Лейман. Ця робота стала тріумфом талановитої артистки, її кращою роллю. Здатність С. Лейман перевтілюватися, імпровізувати давали глядачеві можливість побачити, як дівчина з бессарабського містечка, дочка кантора, стає видатною співачкою Розалією Співак. На створення образу працювало все: чудові зовнішні та вокальні дані, милозвучна мова, сценічний шарм. Новими гранями у виставі розкрився талант Семена Бідера, який раніше грав переважно негативні ролі – а тут він створив проникливий і темпераментний, привабливий і пристрасний образ талановитого актора Лео Рафалеско. Яскраво й виразно, соковитими народними фарбами змалювала типаж містечкової «примадонни» Брайнделе Козак провідна характерна актриса трупи Шева Фінгерова. Вистава вийшла ліричною та піднесеною. За визначенням глядачів, за всі п’ять років роботи київського «ГОСЕТу» в Чернівцях саме вистава «Мандрівні зорі» стала найвизначнішою подією театрального життя, безперечним успіхом режисера, виконавців і всієї трупи [25].

І саме цій виставі судилося завершити історію єврейського театру в Україні. У лютому 1950 року комісія Комітету у справах мистецтв прийняла рішення про закриття Черні­вецького державного театру імені Шолом-Алейхема у зв’язку з нерентабельністю. В останній вечір у театрі був переаншлаг. Глядачі заздалегідь були поінформовані про останню виставу «ГОСЕТу», тому майже все місто прийшло на прощання з улюбленим колективом і всім єврейським театром.

На сцені кохали і страждали Рейзеле Співак і Лео Рафалеско, а у залі горіли свічки, і глядачі не стримували сліз, оплакуючи гірку долю єврейського актора... Публіка і трупа розходились далеко після опівночі, усвідомлюючи, що відбулася не просто остання вистава – відбувся похорон єврейського театру…[26]

Після закриття «ГОСЕТу» талановитий цілісний акторський колектив розпався. По-різному склалися долі єврейських акторів. Декому з них поталанило, подолавши мовний бар’єр, перейти на російську сцену (Ада Сонц, Лія Бугова, Дмитро Жаботинський). Але переважній більшості реалізуватися так і не вдалося. Того мистецького злету, тієї атмосфери спільної творчості, яка панувала на сцені київського «ГОСЕТу», не знайшов більше ніхто з цих акторів.

Закриття останнього з колись численних єврейських театральних колективів СРСР означало припинення існування їдишистського театру в Україні. А згодом навіть поняття «єврейський театр» пішло у небуття на довгі роки. Майже півстоліття факт існування «ГОСЕТу» замовчувався, а матеріали, що його висвітлювали, були приречені на знищення.

Розглядаючи театральне мистецтво в Україні як явище поліетнічне необхідно звернути увагу на розвиток єврейського (їдишистського) театру. Без його національної своєрідності, колориту, яскравих соковитих барв була б неповною картина театрального життя України ХХ сторіччя.

 Література

1. Вин З. Пути и задачи еврейского театра // Вечерний Киев. – 1928. – 16 жовтня.
2. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 53-58.
3. Там само – с. 61-62.
4. Там само – с. 70-75.
5. Міхайлович О. Творчий успіх // Театр. – 1937. – № 2 – с. 13.
6. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 77-82.
7. Ю. М. «Суламіф» в єврейському театрі // Більшовик. – 1939. – 20 вересня.
8. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 75.
9. Гец С. «Стемпеню» в Державному єврейському театрі УРСР // Комсомолець України. – 1937. – 2 квітня.
10. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 92.
11. Токар Х. Шляхом шукань // Театр. – 1940. – № 10 – с. 15.
12. Там само – с. 18.
13. Ильицкий Р. Страница из истории Киевского ГОСЕТа // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995. – 27 червня.
14. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 82-87.
15. Ильицкий Р. Страница из истории Киевского ГОСЕТа // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995. – 27 червня.
16. Вядро Ш. Театр на правильном творческом пути // Джамбул : Коммунист. – 1944. – 12 червня.
17. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003. – с. 112-113.
18. Рч – 95 МТМКУ
19. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003. – с. 141.
20. Н-доп 5521 МТМКУ
21. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003. – с. 135-139.
22. Там само – с. 222.
23. Там само – с. 219.
24. Там само – с. 254-255.
25. Там само – с. 188-191.
26. Горгун В. Последний спектакль // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995.

Хронологія мистецьких подій з історії Київського Всеукраїнського «ГОСЕТу»

Лев Яковлевич Лившиц (1920 – 1965) – историк литературы, филолог; защитил кандидатскую диссертацию по сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина, в начале второй половины прошлого века одним из первых стал исследовать творчество И. Бабеля, с 40-х по 60-е гг. занимался литературной критикой. За свою несправедливо короткую жизнь Л.Я. Лившиц оставил заметный след также и в театроведении. Эволюция его театральной критики охватила четверть века, где были и годы, к несчастью, печально известные жестокой расправой властей над представителями этой профессии. Харьковская театральная критика понесла в 40-е – 50-е гг. самые большие потери. И имя Льва Лившица, блестяще эрудированного и прекрасно чувствовавшего театр критика, одним из первых было вычеркнуто из театрального процесса. В 1949 г. из-за своих театральных рецензий он был обвинен в «космополитизме» и подвергся сначала административным репрессиям: отчислен из аспирантуры на филологическом факультете, исключен из партии, уволен с работы в редакции газеты «Красное знамя» и с должности преподавателя журналистики в Высшей партийной школе. А затем, в 1950 г., он был арестован и осужден заочно, в Москве, куда на рассмотрение Особого совещания при МГБ СССР было передано сфабрикованное харьковскими «органами» дело. В качестве обвинения ему предъявили ст. УК УССР 54-10 ч.1 (антисоветская агитация, протаскивание троцкистских установок, буржуазный космополитизм, систематически проявленный в статьях в областной, республиканской и союзной прессе).

В данной работе впервые предпринята попытка реконструировать путь Льва Лившица в аспекте театральной критики, на основе его театроведческих рецензий и литературоведческих статей. До недавнего времени было известно лишь около десятка его театральных рецензий. За последний год нами было обнаружено еще около пятидесяти его статей на театральные темы, написанных в период с 1940 по 1965 гг. Более тридцати из них вводятся здесь впервые в научный оборот (перечень установленных на сегодняшний день работ Л. Лившица приводится в Приложении). 

Кроме того, в этой статье цитируются документы следственного дела репрессированного в 1950 году критика [11-14, 22-26]. 

Ранний период деятельности рецензента Л. Лившица (1940 – 1949) проходит в соавторстве с университетским товарищем Б. Милявским. Зимой 1940 года свои первые статьи друзья подписывали так: Б. Милявский, Л. Лившиц. После войны лидерство в этом тандеме навсегда отберет Лев Лившиц – инициативная, харизматическая натура, натура бойца.

Первая рецензия – вещь знаковая. В ней отобразились и ранние пристрастия, и то, что стало основой всей последующей жизни (в случае с Л. Лившицем – жизни не только в искусстве). Л. Лившиц свою первую рецензию написал на спектакль «Простые сердца» харьковского украинского театра им. Т. Шевченко. Мелькнувший затем на страницах того же издания разбор «Бесприданницы» в студии при русском театре им. А. Пушкина и рецензия на «Маскарад» (работа основной труппы театра) надолго останутся единственными работами Л. Лившица об этом театре. Да вот только случайность или закономерность, что в конце жизни Л. Лившиц оказался членом расширенного худсовета того же русского театра? 

Объяснение этих отношений критика с театрами есть: Лев Лившиц обладал классическим вкусом, тяготел к эталонному искусству. Театр им. Т. Шевченко с его плеядой сильнейших во всей Украине актеров, режиссеров, художников – учеников Леся Курбаса – в 40-е годы интересовал и привлекал Л. Лившица, критика с романтическим мировосприятием, не только профессионализмом, но и особой, хоть и не обсуждаемой вслух, но очевидной для людей знающих трагической судьбой. 

В конце 50-х – начале 60-х гг. соотношение сил между двумя театральными коллективами изменилось. Многие из корифеев театра им. Т. Шевченко ушли со сцены, в театре же им. А. Пушкина появились яркие, самобытные режиссеры и интеллигентные актеры, обозначившие новый, «оттепельный» период этого театра. Об этом времени сохранила воспоминания дочь критика Татьяна Лившиц-Азаз: «Там были люди, которые открыто, можно сказать, с обожанием тянулись к отцу, ловили каждое его слово. Они же уговорили его войти в худсовет театра. Русский драматический театр был через дорогу от подъезда дома, в котором мы жили. Три раза в неделю после спектакля кто-то заглядывал “к Лившицу”, поспорить, посоветоваться и т.д.» [16]. 

Но вернемся к первым рецензиям. Юные критики не боятся откровенно не соглашаться с постановочной труппой театра им. Т. Шевченко: «Нельзя же романтическую пьесу Паустовского сдабривать конской дозой бытового комизма!» [19]. Конечно, в этих ранних текстах не все еще гладко. Говоря о дипломном спектакле «Бесприданница», друзья постулируют идею: «Вопрос решения героини – решение спектакля» [18], и дают подробную реконструкцию образа, созданного Л. Ураловой. Размышляя об ансамбле, они пишут: «Трагедия Карандышева – по праву одного из главных героев спектакля – не в том, что он узнал, что Лариса приравнена к вещи, а в том, что эта вещь принадлежит не ему». Несмотря на неопытность, Л. Лившиц и Б. Милявский рискуют корректировать тон ролей актеров, своих ровесников: «В первом акте студиец по неопытности сыграл не Карандышева, а Каренина» [18]. Исполнителю роли Паратова, Михайлову, вредит грубость лепки образа. 

Л. Лившиц и Б. Милявский пишут уверенно и размашисто, неоднократно указывая актерам на ошибки: такой стиль рецензии явно возник в связи с учебным характером спектакля. При этом двадцатилетние рецензенты не замечают собственной ошибки – в спектакле со многими персонажами они проанализировали всего три образа, а четвертый только упомянули. Хотя, возможно, в редакции материал студентов-третьекурсников просто сократили. К сожалению, черновик той ранней статьи не сохранился. Однако в опубликованном варианте рецензия явно свидетельствует о том, что актерских удач и даже наполовину удач в выпускном спектакле студии было немного. На этом фоне неубедительным выглядит вывод критиков: «Заслуженный артист республики В. Аристов завоевал в этом спектакле двойную победу, и как режиссер интересной и продуманной постановки, и как замечательный педагог, который воспитал одаренных и культурных артистов» [18]. Это, скорее, неизбежная дань времени, заданным условиям игры. И все же, оглядываясь на раннюю пробу пера, нельзя не отметить, что Л. Лившицу уже в столь юном возрасте была присуща принципиальность в отстаивании своей критической позиции. Он явно не страдал недугом большинства журналистов своего времени – некритичностью взгляда на явления советской действительности. 

Под ранним периодом критики Л. Лившица подвела черту война. Честно пройдя первую половину военных «сороковых-роковых» в качестве корреспондента фронтовой газеты и вступив в 1943 г. в партию, Л. Лившиц вернулся в строй гражданской прессы принципиальным бойцом, опытным журналистом. Из протокола допроса Л. Лившица 1950 года можно понять, насколько активной была его журналистская деятельность, в военных условиях требовавшая особой мобильности. Более того, именно война поспособствовала тому, что начинающий в журналистике студент экстерном получил образование. «С июня 1941 по май 1942 я работал сотрудником газеты 18 армии Южного фронта, – показал Л. Лившиц. – Затем я был направлен на курсы газетных работников при Главном политуправлении Советской Армии, которые окончил в сентябре месяце 1942 г. В течение месяца был в резерве при Главном политическом управлении, потом в резерве второй резервной армии в городе Вологде, где также работал в армейской газете до февраля 1943 г. Потом я был направлен в 135 стрелковую бригаду на должность заместителя командира взвода пешей разведки. Там же я служил заместителем командира учебного батальона по политчасти. Это продолжалось до конца мая 1943 г. После переформирования бригады в 173 стрелковую дивизию я был секретарем дивизионной газеты до июля 1944» [24]. 

После нескольких подобных перебазирований, только в октябре 1945 г. Л. Лившиц наконец получил возможность вернуться к прежней, гражданской жизни в Харькове. Приехав в отпуск к родным, он заболел – сказалась полученная на войне контузия – и был признан негодным к продолжению военной службы [24]. Второй период журналистской деятельности Л. Лившица поначалу открывает череда заметок и статей, не имеющих отношения к любимой теме – театру. Они появляются в газете «Красное знамя», где он работал литературным сотрудником. С этого времени он стал подписывать свои материалы псевдонимом Л. Жаданов [25]. Впоследствии Л. Лившиц сам, но – увы! – не в профессиональном интервью, а на допросах, объяснял свой псевдоним так: «Фамилия Лившиц – примелькавшаяся фамилия на страницах газет и журналов, и она очень распространена в литературном мире, поэтому я избрал себе псевдоним Жаданов» [25]. 

Однако известно, что еще будучи студентом, а затем аспирантом Харьковского государственного университета им. Максима Горького, печатавшийся много и в самых разных изданиях, Л. Лившиц вынужден был прибегать и к другим псевдонимам: Ол. Сирченко, Ол. Сидорчук, Л. Леонов, Кость Стеценко, Черемушкин [22]. Датировку этих псевдонимов еще предстоит уточнить, но кое-что уточнил и дополнил сам критик. «С конца 1946 или начала 1947 г. я стал подписывать мои статьи в газетах различными псевдонимами, которых у меня было 12-15. Например, “Горев”, “Львов”, “Сидорчук”, других своих псевдонимов я не помню», – показал Л. Лившиц на следствии [25]. «С момента моего поступления на учебу в аспирантуру Харьковского университета мой руководитель доцент Легавка был против того, чтоб я выступал со статьями в газетах на литературные темы современного характера. Он хотел, чтобы я весь отдался своему предмету – истории, и поэтому я и не стал писать под одним псевдонимом» [25]. В условиях ведущегося над ним сфабрикованного следствия Л. Лившиц, конечно же, не стал пояснять, что тогда он был возмущен запретом публиковаться со стороны партийного научного руководителя своей диссертации. Ханжество парткураторов простиралось до того, чтобы подсчитывать доходы от публикаций скромного советского аспиранта, которому безоговорочно предписывалось жить исключительно на стипендию. Л. Лившиц и тут поступил так, как считал нужным, как, по его мнению, он, фронтовик, дипломированный журналист, имел право поступать. 

Примечательно, что в «нетеатральной» журналистике Л. Лившица уже звучит нота его активного гражданского темперамента, в равной степени повлиявшая на весь его жизненный путь и творческую судьбу. Первый материал Л. Лившица в газете «Красное знамя» датирован ноябрем 1945 года. В соавторстве с Е. Гусаковой, Б. Подольским, П. Возненко и И. Плахтиным Л. Жаданов готовит полосу к 7 ноября под общим редакционным названием «Великий путь». Тогда же, очевидно, также по редакционному заданию, Л. Лившиц пишет очерк об Анне Свищевой, председателе комитета улицы им. Крупской Сталинского района [10]. В качестве корреспондента Лев Яковлевич выезжает на субботники, берет интервью, делает репортажи с места восстановительных работ. Обратим внимание, что этот материал был подписан Л. Лившицем и Я. Черкасским. Последний, имевший, к слову, только среднее образование, спустя пять лет будет говорить о журналистской «заносчивости» Л. Лившица: «Он считал, что лучше всех пишет, что он больше всех знает (…), что его рецензии на спектакли – безупречны, и их никто не может подправлять» [26]. В этой вульгарной наглости «пролетария» как в зеркале отражается жизнь Л. Лившица в партийном печатном органе второй половины сороковых. 

На фоне подобных редакционных «братских подвалов» или колонок, в очерках Л. Жаданова отчетливо проступает волнующая его тема беспризорности, трудного военного и послевоенного детства, да еще и сопряженная с судьбой одаренных детей. В статье «О музыкальных детях и тугоухих взрослых» Лев Яковлевич призывает обратить внимание на гибель по вине чиновников харьковской музыкальной школы, одной из восьми в Союзе. Методологическая инфраструктура школы, созданной вопреки военному лихолетью, раскрывается им исчерпывающе подробно – по сути, Л. Лившиц оставил документ для исследователей музыкального образования в Харькове. Но главное, ему была крайне небезразлична судьба воспитанников интерната – пятидесяти учеников, иногородних детей и сирот, чьи родители погибли в войну. «Одну комнату школа было отвоевала. Жили там ребята и занимались. Потом пришел представитель Октябрьского райжилотдела, выбросили детей на улицу и вселили какого-то гражданина Каменева. Маленькие музыканты ночевали в классах, на чердаке школы, кое-кого приютили педагоги и знакомые» [3]. Здесь уже есть намек на судьбу самого Л. Лившица, на ее созвучность судьбе Николая Кулиша, отразившего в своей «Маклене Грасе» кризис гуманизма в стране, где место гениального музыканта Падура – собачья конура. 

В соответствии с редакционными правилами, Л. Лившицу довелось писать и в жанре фельетона. В двух таких статьях, в остроумной и доступной для пролетарского читателя форме, он стремился, разумеется, в рамках существующего строя, ратовать за более гуманное общество. Важно отметить, что это одна из основных тем его общественных, литературоведческих и театроведческих публикаций. Привлекает внимание уже заголовок одного из фельетонов – в нем критик обыграл название известной советской комедии «Чужой ребенок». С той разницей, что если у В. Шкваркина так назывался водевиль, то предметом фельетона Лившица стал трагикомический случай из жизни. В результате бюрократической волокиты пострадал ни в чем не повинный сын героического командира, которого взяла на воспитание гражданка Грибова. Приемной матери отказали в зимней одежде для ребенка, мотивировав: «Так ведь он не наш, гипросталевский, а чужой ребенок» [6]. 

В соавторстве с А. Лубовым Л. Лившиц опубликовал саркастический фельетон «Петровские ночи». Место действия в нем – районный центр. Время действия – морозный вечер. Традиционный октябрьский карнавал в ДК районного центра авторы назвали «верхнекостюмированным вечером». По причине отсутствия отопления и наличия только земляного пола под ногами молодежь танцевала в верхней одежде! «Чертог сиял, были зажжены сразу пять коптилок. (…) отважные танцоры с полным правом могли претендовать на значок “Отличный альпинист”!» [5]. В таком вот элегантном иносказательном духе Л. Лившиц критиковал председателя райисполкома! 

По мере того, как постепенно возвращалась в довоенное русло жизнь страны, Л. Лившиц наконец снова стал заниматься в газете вопросами культуры. Широта его пристрастий и увлечений в искусстве в эти годы ошеломляет. Он пишет материалы о премьерах театров, о премьере фильма «Суд народов», о гастролях «западного» джаз-оркестра Эдди Рознера, дает обзор вечера чтеца Д. Журавлева! Все, что было подлинным в сфере искусства, находило отклик в сердце критика. Но именно в вышедшей в канун нового 1947 года статье, посвященной проблемам идейной и методологической базы подготовки студентов Театрального института [4], кроется зерно будущей трагедии Л. Лившица. Открыто и справедливо критикуя декана по научной работе А.В. Плетнева за то, что лекционные курсы читаются без всяких программ, Л. Лившиц нажил себе в его лице врага. И тот очень скоро отомстил, используя тактику, к которой не был привычен фронтовик Лившиц, – вместо штыковой атаки он применил перо доносчика. 

Именно к этому периоду относятся принципиальные статьи критика – творческие портреты актеров и рецензии на спектакли «Гроза», «Егор Булычов», «Макар Діброва». Они частично заново опубликованы, но еще недостаточно проанализированы, потому на некоторых из них мы остановимся. 

Это был пик театроведческой деятельности Л. Лившица: многочисленные статьи, написанные в соавторстве с Б. Милявским две брошюры о любимых актерах театра им. Т.  Шевченко – Ф. Радчуке и С. Федорцевой – и третья – объединившая под одной обложкой путь сразу нескольких актеров; выходят его газетные статьи – творческие портреты артистов И. Марьяненко, Д. Антоновича, А. Кригер; публикуются рецензии на спектакли и на книги во всеукраинской прессе («Литературная газета»/Киев/, «Радянське мистецтво», «Правда Украины»). Хотя главным его «рупором» по-прежнему является харьковская газета «Красное знамя». 

Любовь к артистам, восхищение ими – пожалуй, отличительная особенность критика Л. Лившица среди его коллег той поры (Г. Гельдфанбейн отдавал предпочтение рецензиям, В. Морской – аналитическим обзорам, проблемным статьям и рецензиям на спектакли и кинофильмы). При всей разносторонности интересов Л. Лившица как обозревателя, у него, критика с прекрасным вкусом, было заметное пристрастие к самому сильному и противоречивому в городе коллективу – театру им. Т. Шевченко. В рецензиях Л. Лившиц смело утверждал свою позицию в отношении спектакля или роли, даже если это не совпадало с авторитетными мнениями. Независимо от мнений М. Крушельницкого и Леся Дубовика, Л. Лившиц непредвзято и пророчески писал о возобновленной в театре им. Т. Шевченко постановке «Грозы» Островского. На наш взгляд, заслуживает внимания подтекст критика, в 1946 году пишущего о неспособности актеров театра выразить тему протеста против несвободы и вместо трагедии играющих мелодраму. Актриса В. Чистякова, по мнению Л. Лившица, «чрезвычайно тонко играет трагедию любви, страсти. Вот почему мы и говорим, что Катерина в исполнении Чистяковой – потрясающе сыгранная полуправда, но все-таки полуправда. Трагедия Катерины Островского – трагедия протеста, трагедия свободы» [2].

Самой жизненной ситуацией поставленный в позицию не борца за свое будущее и права, но – соглашателя, коллектив театра в эту пору, и правда, был далек от того, чтоб прочесть «Грозу» как протест против «темного царства», что было бы созвучно их современности. Не мог театр, едва поднимающийся с колен после разгрома «Березіля» Леся Курбаса, в условиях тотальной несвободы высказаться во весь голос о воле к свободе. 

Так это было и с обширной по аргументации публикацией о спектакле «Ярослав Мудрый», вскоре удостоенном Государственной премии. Критика Л. Лившица, знавшего, в какое двойственное положение поставлен театр с этой «имперской» премьерой, носила, на мой взгляд, характер защиты театра, которому все еще припоминали уклон в «формализм» при Лесе Курбасе. Л. Лившиц рискнул вызвать огонь на драматурга, выбрав оборонительную для театра стратегию: «...главное – мудрость Ярослава, его талант дипломата, полководца, государственного человека – в пьесе подчеркнуто только декламациями да подчеркнутой любовью к книгам. Ясно, что это не может быть художественно убедительным» [7]. Автор страшно поплатился за свое заступничество за театр и при этом нежелание закрывать глаза на недостатки художественных произведений. Спустя четыре года не только его, но и редактора отдела культуры «Красного знамени» В. Морского привлекут к уголовной ответственности по вымышленному обвинению. «Таким образом, рецензент развенчивает патриотические достоинства спектакля, показывающего борьбу трех братских народов за государственную самостоятельность против иноземного засилья. Высокомерно поучительный, чванливый тон этой статьи и ряда других окончательно дорисовывает морально-политический облик этого рецензента», – будет утверждать экспертная «тройка» по адресу критики Л. Лившица на спектакль «Ярослав Мудрый» [13]. А в выводах заседания Дзержинского райкома КП(б)У об исключении Л. Лившица из партии и вовсе значилось: «Цельный образ Ярослава как государственного деятеля превращается рецензентом в какого-то Гамлета» (!) [13]. 

Одной из статей, смело опережавших свою эпоху и прозрачно ясных нам сегодня, но, увы, послуживших к обвинению критика в 1950 году, стала его рецензия на спектакль театра им. А. Пушкина по пьесе одного из лучших советских драматургов Л. Леонова «Обыкновенный человек». «К сожалению, – писал Л. Лившиц, – образы подлинных строителей и хозяев жизни – передовых советских людей, слабо удались драматургу (…). Ладыгин – “литературный” герой, а не герой жизни» [9]. Именно эта трезвая оценка, безусловно, такого типичного явления на советской сцене, как ходульные положительные герои, вызвала у «экспертов» наибольшее порицание. «В этой же рецензии Лившиц сравнивает образ советского молодого ученого Ладыгина с образами западной буржуазной литературы. “Чем Алексей по существу отличается от таких героев западной буржуазной литературы, как Эндрю (‘Цитадель’ А. Кронина) или Мартин (‘Эрроусмит’ С. Льюиса)?” – пишет Лившиц. Таким образом, в рецензии видны тенденции очернить советских людей, стереть грань между качественно-противоположными чертами советских людей и людей буржуазного мира» [11, 131], – значилось в выводе «тройки». 

Критика, который соединял в своем методе лучшие наработки дореволюционной литературоведческой мысли с современным комплексным анализом, «знатоки» и начетчики выдуманного метода «соцреализма» обвинили в неправомочном сравнении героя советской пьесы с героями аналогичных западных произведений… В ходе развязанной против него травли и проработок Л. Лившиц вынужден был «признавать» на заседании обкома, а затем на допросах не то, что думал на самом деле: «Критика должна сопоставлять произведения литературы с явлениями жизни прежде всего, а не только с произведениями литературы. Это была моя грубая методологическая ошибка» [14]. 

Нельзя не коснуться в анализе критической деятельности Л. Лившица последней статьи второго периода его литературной деятельности – опубликованной зимой 1948 года в газете «Радянське мистецтво» рецензии на премьеру театра им. Т. Шевченко «Макар Діброва» [8]. Здесь критик применил некоторые приемы очеркиста. В этой и других его статьях (например, в рецензии на спектакль «Старые друзья» в театре им. Т. Шевченко) он прибегал к своеобразному «прологу» – цитате-высказыванию о спектакле зрителя или полемике зрителей, а уже следом, в жанре академической рецензии, посвящал читателя в свои размышления о спектакле. Оценивая же статью в целом, трудно себе представить большую нелепость, как арест ее автора через несколько месяцев по обвинению в «космополитизме» и антисоветчине. Весь тон статьи – мажорно-утверждающий здоровое коллективное начало и роль труда в созидании справедливого и счастливого общества. Осмысленная эмоциональность статьи не дает оснований усомниться в искренности написанного критиком. 

Подводя итог анализу критического метода Льва Лившица в работах конца 40-х годов, следует отметить, что в каждом своем разборе спектакля филолог по образованию Л. Лившиц всегда опирался на основательный анализ драматургии. Часто встречается в его рецензиях отсылка к первоисточнику. Современные пьесы, которые ставил театр, критик всегда внимательно прочитывал и после этого делал театру замечания по поводу некорректных купюр или неверных трактовок. Даже в театральных рецензиях Л. Лившиц оставался особенно чувствительным к социальным проблемам. В отличие от подавляющего большинства современных ему критиков, Л. Лившиц никогда не подменял анализ спектакля разбором его содержания с точки зрения классовой теории. Как блестящего литературоведа и знатока наследия «золотого века» русской культуры, театрального обозревателя Л. Лившица отличали редкие в эпоху «развитого соцреализма» остроумие, легкость и афористичность формулировок. Примером тому может служить пафос рецензии 1948 года на неудачный спектакль по тенденциозной пьесе «Софья Ковалевская», что хорошо видно уже в названии: «Трудности преодоленные и непреодолимые», или не менее остроумное название рецензии на конъюнктурный спектакль русского драматического театра «Доблесть народная» – «Героическая действительность и бутафорская романтика». Этой самой диалектики, свободной от прессинга и страха критической мысли, ему и не простили…

Однако главным мерилом вещей для Л. Лившица в театре был актер и его ощущение театральности. Ведь в ту пору именно актеру были перепоручены все представительские функции театра – режиссура утратила свою роль. Да и работу художника в спектакле Л. Лившиц чаще всего только упоминает. В отличие от старшего коллеги В. Морского, которому посчастливилось формироваться в пору театрального авангарда 20-х годов, Л. Лившиц застал театр другим. Рожденный как критик уже в 1940-е – то есть в период, печально известный как «радио-театр» на сцене, – Лев Лившиц просто не научен был театроведческому анализу сценографии. 

О том, что Лев Лившиц был не только человеком своего времени, но и гражданином, очень остро чувствующим его перемены, свидетельствует тот факт, что критик рассмотрел и отразил качественное изменение статуса профессии режиссуры в своей последней рецензии на спектакль «В день весілля» по В. Розову (1965 г.).

В конце 40-х годов Л. Лившиц приобрел неоспоримый авторитет в непростой театральной среде города. Однако самый плодотворный, второй период критической деятельности окончился для него Голгофой. На гребне творческого подъема его накрыло «девятым валом» кампании по борьбе с критиками-космополитами. В Харькове же, в отличие от Москвы или Ленинграда, она носила характер оголтелого и безнаказанного сведения счетов лично первого секретаря обкома КП(б)У Виктора Чураева с непокорными его, обкомовского удельного князя, воле критиков-эрудитов. С февраля по апрель 1949 г. прессу, райком, обком и творческие союзы города лихорадило «проработками» критиков, по словам одиозного драматурга Л. Дмитерко, «терроризировавших театры города». 

Особенно обострилась эта кампания, как и всякий приступ шизофрении, по весне. В той самой газете «Красное знамя», в отделе культуры которой работал ранее Л. Лившиц, в марте 1949 года была опубликована стенограмма заседания Харьковского отделения Союза советских писателей, в которой Н. Забила назвала деятельность Л. Лившица (а также Л. Юхвида, В. Морского, Г. Гельдфанбейна) политической диверсией. В начале апреля послушно откликнулась на разнарядку сверху и газета «Соціалістична Харківщина», связанная с юностью Лившица. Тогда же погромной статьей нанесла значительный вред репутации критика республиканская газета «Радянське мистецтво», где он много печатался в последние годы [1]… Совершалась откровенная фальсификация: партийные органы печати один за другим расписывались в отсутствии «бдительности» и неумении отличить своего постоянного и многолетнего автора от диверсанта. Так одним махом было покончено с профессиональной критикой. 

Произошло нечто вроде гражданской казни, и после этого возвращение в профессиональную жизнь для Л. Лившица оказалось невозможным. На протяжении семи месяцев бывший лектор журналистики в партшколе при Харьковском обкоме, бывший аспирант-отличник кафедры филологии университета, бывший ведущий критик Украины, печатавшийся уже даже во всесоюзной газете «Труд», безрезультатно искал работу… Найти ее удалось, по собственному заявлению Л. Лившица на следствии, только после того, как им было отправлено письмо в секретариат «товарища Сталина» [12, 3]. В его судьбе, таким образом, И. Сталин сыграл обманно положительную роль. Именно это вмешательство «отца народов» в его патовую ситуацию на какое-то время поселило в душе Л. Лившица веру в то, что несправедливость, которой он подвергся в Харькове, – произвол местной власти, но не свидетельство порочности всей системы. По инерции, даже в заключении он будет еще какое-то время искать защиты у власти в Москве, с каждым днем получая все более жестокие удары по своей вере. 

В те несколько месяцев на свободе после травли Л. Лившицу довелось испытать все сопутствующие его положению огорчения и передряги. Тут же «отхлынуло» от дома множество друзей-приятелей. Обходили стороной бывшие сослуживцы и сокурсники. Была и особенно драматическая страница в этом календаре изнурительно долгого «отпуска» Л. Лившица. И к ней необходимо предисловие. 

В 1948 году в серии «Мастера советского искусства» вышли три брошюры Л. Лившица и Б. Милявского об актерах театра им. Т. Шевченко. В то же время Л. Лившиц подбирал материал об актрисе Валентине Чистяковой. В свете развернувшихся событий этой его работе не суждено было состояться. Б. Милявский описал в своих воспоминаниях, как окатила холодным душем впавших в немилость авторов Валентина Чистякова, главная «муза» их театральных штудий. Собравшись вернуть ей материалы о ее творчестве – статьи и фотографии, они услышали в трубку: «Оставьте у швейцара» [17, 20]. И эти слова произнесла актриса, чью репутацию оба критика мужественно поддерживали в очень непростые для нее годы. Во всех своих рецензиях о постановках театра им. Т. Шевченко Л. Лившиц подчеркивал чуждый пафосу, редкостно интеллигентный, аристократический талант Валентины Чистяковой. Вдова репрессированного «врага народа» Леся Курбаса, В. Чистякова должна была бы стать изгоем, но благодаря регулярной, бережной и тактичной поддержке в прессе осталась заметной величиной на украинской сцене в Харькове. 

Вслед за кампанией против Л. Лившица последовал его арест. Это произошло 8 апреля 1950 года. 

В 1950 году именно А. Плетнев, доцент кафедры театроведения Театрального института, якобы случайно оказался назначенным в экспертную комиссию по оценке «ущерба», нанесенного театру «лже-критиком» Л. Жадановым. Из троих экспертов только А. Плетнев имел соответствующее образование, но это не помешало ему базировать свой «анализ» на вырванных из контекста и передернутых цитатах из трех статей Л. Лившица (при общем их числе около семидесяти, большинство которых были изъяты при обыске, приобщены к делу, но затем уничтожены «как документы, к делу отношения не имеющие» [23]). «Заключение» – приговор, который, по сути, подписала Л. Лившицу «тройка» «экспертов», отличался грубым нарушением процессуальных норм, был составлен непрофессионально, демагогически, исходя из конъюнктурных, а не объективных искусствоведческих позиций. Неудивительно, что руководствовавшийся мотивом личной мести А. Плетнев написал в выводе комиссии, что «в рецензиях Лившица (Жаданова) имеют место проявления космополитизма, раболепия перед буржуазной растленной культурой и буржуазного эстетского подхода к оценке спектаклей. Лившиц в ряде рецензий поносит или замалчивает достижения советской театральной культуры. В ряде рецензий дискредитировал новые черты передовых советских людей. Ряд рецензий носит характер огульного охаивания советских спектаклей. В целом рассмотренные выше статьи в политическом и идеологическом отношении являются вредными» [11]. 

Удивительно другое – что по такому небрежно составленному документу, где рецензии критика рассматривались недобросовестно и даже без внимания к фамилиям героев и авторов, Л. Лившицу вынесли такой чудовищный приговор: десять лет лагерей. Необходимо отметить при этом, что «заказной» характер работы экспертизы подчеркивает шаблонность формулировок выводов, дословно повторенных экспертами месяцем спустя, в «Заключении» на рецензии арестованного В. Морского – начальника и коллеги Л. Лившица в отделе культуры газеты «Красное знамя». 

Как справедливо и не без черного юмора писал в одном из заявлений на имя министра внутренних дел Л. Лившиц, с таким же успехом, без всяческих доказательств вины и без единой очной ставки, ему можно было вменить не только «антисоветскую агитацию, протаскивание троцкистских установок и буржуазный космополитизм», но любое преступление, вплоть до убийства и шпионажа [12, 5]. Однако, благодаря упорным, активным и самоотверженным хлопотам семьи и самого Л. Лившица о пересмотре дела, ему удалось стать «первой ласточкой» политической реабилитации в Харькове. Л. Лившиц вернулся домой в 1954 году, при том, что осужденный, как и он, Особым совещанием на те же десять лет ИТЛ его коллега В. Морской был реабилитирован только в 1956 году (посмертно). 

Лев Лившиц сразу рьяно взялся за то, что было для него синонимом свободы, – завоевал позиции как ученый, филолог. В эпоху развенчания культа личности Лев Яковлевич с облегчением отказался от вынужденного псевдонима. В третьем периоде своей театрально-критической деятельности Л.Я. Лившиц, кажется, осознанно избегал контактов с изданиями, принесшими ему славу и горе в прежней жизни. И как бы замыкая свой жизненный путь, Лев Лившиц вернулся в газету, в которой более двадцати лет назад начал свой тернистый путь театрального критика. В начале 1960-х главный редактор газеты «Соціалістична Харківщина» Александра Сытник сочла за честь публиковать рецензии такого авторитетного специалиста, несмотря на то, что в штате были свои обозреватели культуры – Л. Попова и В. Айзенштадт. Она оставила ценное свидетельство о перемене в настроении Л. Лившица в этот период: «Трудно человеку, пережившему то, что испытал он, оставаться прежним, сохранять в себе оптимальную долю оптимизма. Льву Яковлевичу приходилось как будто все время себя сдерживать, ограничивать в суждениях о людях. Он не осторожничал. Он не вторил конъюнктуре дня. Этого не было в природе Льва Яковлевича. Просто все наше поколение в молодости было распахнутым, доверчивым, в отличном настроении, мы ждали светлого будущего, а потом трезвели. Постепенно и все. А Лившицу еще и “помогли” отрезветь. От того и социальный огонек угас» [27]. 

Безвинно осужденный, Л. Лившиц пережил разочарование в партии, идеи которой он так рьяно утверждал в проблемных статьях. Можно представить, как переосмыслил он прежние свои убеждения во время унизительных допросов на следствии, долгих месяцев ожидания ответов на свои жалобы в высокие московские инстанции и во все время существования за чертой лагеря. Ему приходилось страдать от людей невежественных, но в его судьбе наделенных абсолютной властью! Думая о поведении творческого интеллигента в условиях лагеря, трудно избежать ассоциаций с судьбой Варлама Шаламова, которому набавили лагерный срок за то, что он не отказался считать И. Бунина великим русским писателем. Именно в силу этих причин, вероятно, в последние годы Л. Лившиц занял философскую позицию относительно театра. Ажиотаж прежних лет, стремление всесторонне раскрывать жизнь своего театра-семьи уступили место философскому и объективному взгляду на театральный процесс. 

Кроме того, от сегодняшнего дня театра Л. Лившица слишком отвлекала найденная им своя тема – работа над осмыслением наследия И. Бабеля. 

Но именно в начале 60-х годов своеобразным этическим завещанием критика стали две написанные совместно с М. Зельдовичем статьи, опубликованные в журнале «Вопросы литературы»: «Натура бойца» (о творческой индивидуальности критика) и «О литературоведении и человековедении». Если в прошлые десятилетия Л. Лившицу все время приходилось идти вразрез с течением, проявлять свою личность вопреки времени, которое настоятельно требовало унифицировать, подавить в гражданах личностное начало, то «оттепель» наконец стала его временем. И Лев Лившиц выступил в этих статьях не с партийных, а с классических литературоведческих позиций, с позиций критика и ученого-гуманиста. 

Из театральных рецензий 60-х годов видно отсутствие стабильных пристрастий критика. Свидетельствует об этом и то, что Л. Лившиц отныне уходит от некогда любимого им жанра театрального портрета. Рецензия на спектакль гастролировавшего Горьковского театра «Старик» по классику соцреализма сменяется у него интересом к молодой харьковской фантастике (статья «Человек смотрит в будущее» – о писателях Радии Полонском и Владимире Михановском); также критик пишет несколько рецензий на спектакли харьковского театра им. Пушкина, и все-таки завершает этот перечень статья совершенно нерядовая! Она вышла в печать за девять дней до внезапной смерти Льва Яковлевича, увы, слишком поздно обнаружив «ренессансные» мотивы в палитре критика! Жизнь неожиданно завершила круг и подарила Льву Лившицу соучастие в возрождении некогда любимого им театра. Рецензия на спектакль по пьесе В. Розова «В день свадьбы» на сцене театра им. Т. Шевченко засвидетельствовала последний всплеск жизнелюбия Льва Лившица. В своих публикациях он выступал критиком-гуманистом (не зря его пристрастия в литературе объединили классиков М. Лермонтова, М. Салтыкова-Щедрина и почти современника И. Бабеля). После всего пережитого Л. Лившицем как гражданином, человеком и профессионалом, его последняя рецензия все-таки носила такое говорящее название: «С доверием к человеку, с доверием к жизни!» 

В этой рецензии Л. Лившиц – младший современник Ю. Шевелева, И. Туркельтауба, В. Морского – связывает собой разорванные годами сталинских репрессий вершинные периоды украинской культуры. Он не просто пишет рецензию на спектакль, а выводит на историческую сцену молодую генерацию творцов. Этот последний его материал дышит таинством соединения времен. Не случайно подчеркивает Л. Лившиц основополагающую роль режиссуры Л. Танюка – ученика М. Крушельницкого: в период «оттепели» снова можно было говорить об истинном творце спектакля – режиссере. Для Лившица важно, что именно последователь выдающегося учителя внес оживление в деятельность театра им. Т. Шевченко. Анализируя роли молодых дебютантов – В. Маляра и Л. Поповой, – критик удивительно прозорлив относительно их перспектив в театре. Но отдельного разговора заслуживает его анализ роли Михаила в исполнении В. Ивченко. В пьесе – героя пассивного, на сцене – волевого, собранного. «По тому, как он напряженно мыслит, как растет его скованность, отрешенность, наконец – по его отчаянному рывку…» [15] – так Л. Лившиц, анализируя психологическую партитуру роли В. Ивченко, уверенно рисует портрет интеллектуального актера-шестидесятника. 

И невольно вырывается у критика в его последней рецензии вздох надолго и глубоко спрятанного им обожания «своего» театра: «Какие они сильные и красивые, эти герои спектакля шевченковцев!» [15]. Но этот вздох восхищения совпал с последним выдохом жизни. Критику было всего сорок пять. И он утратил свою природную эмоциональность восприятия только вместе с самой жизнью. Во вторник, 2 марта 1965 года в газете «Соціалістична Харківщина» в последний раз появилась фамилия Л. Лившица [21]. Увы, это была не его новая статья, а куцый, запоздавший, ютившийся между объявлениями о бракоразводных процессах некролог с соболезнованием родным и близким Льва Яковлевича… 

«Мне больно вспоминать о Льве Лившице, – сказала в интервью А.М. Сытник. – Вспоминать о том, как мы его потеряли. Всегда больно, когда уходит умный человек, ведь в нашей газете и в городе не так много, увы, было людей в глубоком смысле интеллигентных, духовно богатых» [27].

Одну из первых в жизни статей в этой же газете Лев Лившиц завершил словами: «Неизгладимое впечатление оставляет по себе осмотр домика на Таганке. Какая-то частичка живого и неповторимого Маяковского встает перед нами почти физически ощутимая» [20]. Удивительная догадка и пророчество двадцатилетнего тогда Л. Лившица! Так же точно, спустя десятилетия, всматриваются исследователи уже его творчества в очертания дома и двора на ул. Чернышевского, 15, где Лев Яковлевич провел счастливую часть своей жизни. И так же точно дают услышать его неповторимую человеческую интонацию рецензии Л. Лившица на пожелтевших страницах газет из городского архива. 

 ЛИТЕРАТУРА

1. Бахмет Т. «Праха мертві псевдоніми...»: Драма-хроніка 1949 року в двох діях з прологом та епілогом. В ролі Космополіта – В. С. Морський. [Електронний ресурс]: [стаття] / Бахмет Тетяна. – Режим доступу: http://h.ua/story/162271. 
2. Жаданов Л. «Гроза»// Красное знамя. 7. 04. 1946. 
3. Жаданов Л. О музыкальных детях и тугоухих взрослых// Красное знамя, 21. 11. 1945. 
4. Жаданов Л. О недостатках идеологической работы в Харьковском театральном институте / Л. Жаданов, Б. Милявский // Красное знамя, 1946. – 28 грудня. 
5. Жаданов Л. «Чужое дело»// Красное знамя. 17. 11. 1945. 
6. Жаданов Л. Чужой ребенок. Фельетон// Красное знамя, 29. 11. 1945. 
7. Жаданов Л. «Ярослав Мудрый» (пьеса И. Кочерги в харьковском театре имени Шевченко)// Красное знамя. 28. 09. 1946. 
8. Жаданов Л., Мілявський Б. Правда і поезія життя («Макар Діброва» О. Корнійчука в Харківському театрі імені Т.Г. Шевченка)// Радянське мистецтво, № 43 (190), 1. 12. 1948. 
9. Жаданов Л., Милявский Б. «Обыкновенный человек»// Красное знамя, 22. 12. 1946. 
10. Жаданов Л., Черкасский Я. Анна Свищева// Красное знамя, 13. 11. 1945. 
11.  Заключение экспертной комиссии по театральным статьям Л. Лившица. Харьков, 27 мая 1950 г. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С.131-132. 
12. Заявление Л.Я. Лившица на имя министра государственной безопасности СССР В.С. Абакумова от 10 апреля 1951 г. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 1, Д. 364. – С. 1-6. 
13. Копия витягу з протоколу № 15 засідання бюро РК КП (б) У від 1 квітня 1949 р. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 333.
14. Копия стенограммы заседания бюро Харьковского обкома КП (б) У от 30 ноября 1949 г. // Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 340. 
15. Лівшиц Л. З довір’ям до людини, з довір’ям до життя»// Соціалістична Харківщина, 19. 02. 1965. 
16. Лівшиць-Азаз Т.Л. Інтерв’ю від 19.03.12. Харків. – Архів автора. 
17. Милявский Б. Лева Лившиц – Л. Жаданов/ Б.Л. Милявский// О Леве Лившице. Воспоминания друзей. – Иерусалим: Филобиблон, 2007. – 267 с. 
18. Мілявський Б., Лівшиць Л. «Бесприданница»// Cоціалістична Харківщина, 05.06.1940. 
19. Мілявський Б., Лівшиць Л. «Прості серця»// Cоціалістична Харківщина, 11. 02. 1940. 
20. Мілявський Б., Лівшиць Л. Тут жив Маяковський// Cоціалістична Харківщина, 22 лютого 1940. 
21. Некролог. Лев Лівшиць// Соціалістична Харківщина, 02. 03. 1965. 
22. Обвинительное заключение по обвинению Лившица Льва Яковлевича// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 230. 
23. Постановление об определении документов и других материалов, изъятых у обвиняемого Л.Я. Лившица// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 14.
24. Протокол допроса Л.Я. Лившица от 8 апреля 1950 г.// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 20.
25. Протокол допроса Л.Я. Лившица от 8 апреля 1950 г.// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С. 23.
26. Протокол допроса Я.А. Черкасского от 6 июля 1950 г.// Державний обласний архів Харківської області, Ф. Р6452, Оп. 2, Д. 363. – С.100.
27. Ситник О.М. Інтерв’ю від 12.04.12. Харків. – Архів автора. 

Приложение 
Театральные рецензии Л. Лившица 1940 – 1965 гг.

1. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Ошибка інженера Кочина// Cоціалістична Харківщина, 1 февраля 1940. 
2. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. «Прості серця»// Cоціалістична Харківщина, 11. 02. 1940. 
3. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Тут жив Маяковський// Cоціалістична Харківщина, 22 лютого 1940. 
4. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Недороблений спектакль// Cоціалістична Харківщина, 24. 03. 1940. 
5. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. Зрілість актора// Cоціалістична Харківщина, 26. 03. 1940. 
6. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. «Синочок»// Соціалістична Харківщина, 24. 04. 1940. 
7. Б. Мілявський, Л. Лівшиць. «Бесприданница»// Cоціалістична Харківщина, 05.06.1940. 
8. Л. Жаданов, Б. Мілявський. «Маскарад»// Ленінська зміна, 9.10. 1940. 
9. Стенограмма обсуждения спектакля «Евгения Гранде». 14.10.1940: [Рукопись]. – Хранится в музее Харьковского украинского драматического театра им. Т.Г. Шевченко.
10. Великий путь. Материал для страницы организовали: Е. Гусакова, Б. Подольский, П. Возненко, Л. Жаданов, И. Плахтин// Красное знамя, 7. 11. 1945. 
11. Л. Жаданов, Я. Черкасский. Анна Свищева// Красное знамя, 13. 11. 1945. 
12. Л. Жаданов. «Чужое дело»// Красное знамя. 17. 11. 1945. 
13. Л. Жаданов. О музыкальных детях и тугоухих взрослых// Красное знамя, 21. 11. 1945. 
14. Л. Жаданов. Чужой ребенок. Фельетон// Красное знамя, 29. 11. 1945. 
15. Л. Жаданов. Мораль Пані Дульской// Красное знамя, 25. 02. 1946. 
16. Л. Жаданов. Безвкусица// Красное знамя, 5. 03. 1946.
17. Л. Жаданов. «Гроза»// Красное знамя. 7. 04. 1946. 
18. Л. Жаданов. Начало пути// Красное знамя, 18. 04. 1946. 
19. Л. Жаданов. С новым счастьем!// Красное знамя, 8. 05. 1946.
20. Л. Жаданов. Ученые нашего города. Большие горизонты// Красное знамя, 14. 05. 1946. 
21. Л. Жаданов, Б. Милявский. На верном пути// Красное знамя, 6. 06. 1946.
22. Л. Жаданов, Б. Милявский. «Лисички»// Красное знамя, 27. 06. 1946. 
23. Л. Жаданов. «Ярослав Мудрый» (пьеса И. Кочерги в Харьковском театре имени Шевченко)// Красное знамя. 28. 09. 1946. 
24. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Збіднення ідейного змісту класичних творів// Радянське мистецтво, № 43 (81), 22. 10. 1946. 
25. Л. Жаданов. Свежий голос// Красное знамя, 16. 11. 1946. 
26. Л. Жаданов. Гастроли джазоркестра БССР// Красное знамя, 17. 11. 1946. 
27. Л. Жаданов. Концерты Д.Н. Журавлева// Красное знамя, 24. 11. 1946. 
28. А. Лубов, Л. Жаданов. Петровские ночи// Красное знамя, 19. 12. 1946.
29. Л. Жаданов. Суд народов// Красное знамя, 22. 12. 1946. 
30. Л. Жаданов, Б. Милявский. «Обыкновенный человек»// Красное знамя, 22. 12. 1946. 
31. Л. Жаданов, Б. Милявский. О недостатках идеологической работы в Харьковском театральном институте// Красное знамя, 28. 12. 1946. 
32. Л. Жаданов. Большая победа театра// Красное знамя, 12. 01. 1947.
33. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Хвилюючий образ вождя// Радянське мисте-цтво, 22. 01. 1947. 
34. Л. Жаданов, М. Черняков. За тех, кто в море// Правда Украины, 29. 01. 1947.
35. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Секрет молодості// Радянське мистецтво, 19. 02. 1947. 
36. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Акторка героїчного плану// Радянське мистецтво, 5. 03. 1947. 
37. Л. Жаданов, Б. Милявский. О прошлом – во имя будущего// Красное знамя, 30. 03. 1947.
38. Л. Жаданов, Б. Милявский. Спектакль без героев// Красное знамя, (?) апрель 1947. 
39. Л. Жаданов. «Хлеб насущный» в Московском театре драмы// Труд, 4. 04. 1947. 
40. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Мастера советского искусства. Софія Федорцева. – Харківський академічний український театр ім. Т.Шевченка, травень 1947.
41. Л. Жаданов. Генерал Ватутин (спектакль о сталинском полководце)// Красное знамя, 6. 05. 1947. 
42. Л. Жаданов. Непреоборимая сила// Красное знамя, (?) август 1947. 
43. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Мастера советского искусства. Ф.І. Радчук, заслужений артист УРСР. – Харківський академічний український театр ім. Т. Шевченка, серпень 1947. 
44. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Артист неповторної індивідуальності// Радянське мистецтво, 20. 08. 1947. 
45. Л. Жаданов. Данило Антонович// Радянське мистецтво, № 35 (125), 27. 10. 1947. 
46. Л. Жаданов, М. Черняков. Хорошие соседи// Правда Украины, 1. 10. 1947.
47. Л. Жаданов, Б. Милявский. Мастера советского искусства. «Л.А. Криницька. Г.Я. Козаченко. С.Г. Лор. В.І. Стеценко. І.Г. Гавришко. О.Т. Романенко. Г.І. Бабіївна» – Харківський академічний український театр ім. Т. Шевченка, жовтень 1947. 
48. Л. Жаданов, Б. Милявский. Героическая действительность и бутафорская романтика// Литературная газета (г. Киев), 25. 12. 1947.
49. Л. Жаданов, Б. Милявский. «Глубокие корни». Спектакль в театре имени Шевченко// Красное знамя, 14. 02. 1948. 
50. Л. Жаданов, Б. Милявский. Спектакль о сталинском полководце// Труд, 22. 04. 1948. 
51. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Вас викликає Таймир// Соціалістична Харківщина, 22. 06. 1948. 
52. Л. Жаданов. Трудности преодоленные и непреодолимые// Красное знамя, 28. 06. 1948. 
53. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Літературна творчість і сценічне мистецтво// Радянське мистецтво, № 27, 7. 07. 1948. 
54. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Зустріч з комедією («Вас викликає Таймир» у Харківському театрі ім. Шевченка)// Радянське мистецтво, № 30 (172), 28. 07. 1948. 
55. Л. Жаданов, Б. Мілявський. Правда і поезія життя («Макар Діброва» О. Корнійчука в Харківському театрі імені Т.Г. Шевченка)// Радянське мистецтво, № 43 (190), 1. 12. 1948. 
56. Л. Лівшиць. Ні, не застарів Шіллер!// Соціалістична Харківщина, 11. 01. 1964. 
57. Л. Лівшиц. Здобутки і втрати// Соц. Харківщина, 17. 06. 1964. 
58. Л. Лівшиц. Людина дивиться в майбутнє// Соц. Харківщина, 30. 06. 1964. 
59. Л. Лівшиц. Боротьба ідей чи сцени побуту// Соц. Харківщина, 22. 07. 1964. 
60. Л. Лівшиц. З довір’ям до людини, з довір’ям до життя»// Соціалістична Харківщина, 19. 02. 1965. 

Художник кольору, художник звуку і художник об’єму
є ті люди, котрі відкривають прихований світ і 
перевтілюють його у реальність
Казимир Малевич, вірш «Художник», 1913.

Відомий німецький художник Курт Швіттерс в 1926 р. писав: «[…] на мене вплинули Мохолі, Мондріан і Малевич, оскільки ми живемо в добу «М». […] Всього кілька років тому це було ще «Кандинський, Клеє, Кокошка», все на «К». Ще раніше воно звалося Лисицький, на «Л» (1) . Цю своєрідну гру в літери Швіттерс назвав абеткою розвитку, сподіваючись, що настане черга й літери «Ш». Щодо надії художника колись зайняти вищий щабель у вигаданому ним рейтингу, це, мабуть, ще попереду. А от те, що в цій курйозній еволюції один за одним стоять прізвища Кандинського і Малевича, досить точно відтворює логіку подій.

Доба «К» та «М» – саме у такій послідовності відбувався кардинальний поворот до безпредметності. Василь Кандинський, котрого справедливо вважають родоначальником абстракціонізму, на початку 1910-х рр. створив перші безпредметні композиції в стилістиці, що згодом отримали назву експресивного абстракціонізму. Теоретичне обґрунтування з’явилося одночасно з першими абстрактними полотнами – книга Кандинського «Про духов­не в мистецтві» вийшла друком у 1911 р. 

Казимир Малевич голосно заявив про народження нового напрямку в авангардному мистецтві в 1915 р. – на виставці «0.10» вперше експонувалися його супрематичні полотна. З цього часу, разом з голландцем Пітом Мондріаном Малевич стає визнаним лідером напрямку безпредметного мистецтва, названого геометричним абстракціонізмом. Не забарилося і теоретичне обґрунтування започаткованого ним напрямку – в 1916 р. художник видав брошуру «Від кубізму до супрематизму». 

Симптоматично, що обидва художника так і не отримали закінченої художньої освіти. Тимчасове навчання в художніх школах (Кандинський – в Мюнхені у Ашбе, Малевич – у Москві у Рерберга) для обох стало підтвердженням необхідності ставати на свій шлях у мистецтві. Академічний вишкіл був саме тим гальмуючим розвиток нового мистецтва принципом, проти якого вони спрямували свою аргументацію. Кандинський яскраво описує свою відразу до студіювання натурників, що здавалося йому механічним і безглуздим. Його цікавила гра ліній, перетікання форм, а не буквальне переведення натури у зображення. Так само, під час вивчення анатомії його дивувало і навіть ображало, коли йшлося про безпосереднє відношення анатомії до мистецтва. Він боровся з собою, щоб не втекти з етюдником на природу або ж у своїй майстерні працювати з пам’яті. Навчання Малевича в студії Рерберга майже не залишило сліду в його творчій біографії, з чого можна зробити висновок, що як і для Кандинського, це був лише незначний епізод на шляху до свого призначення. 

Коли, нарешті, кожен з них відчув досить сили, аби припинити разом з усіма йти протоптаною доріжкою, жереб було кинуто: «[…] я дійшов висновку, що весь головний зміст питання про мистецтво вирішується тільки на базисі внутрішньої необхідності, котра має шалену силу вмить перевернути догори ногами всі відомі теоретичні закони і межі» (с. 44) .

При всій різниці між Кандинським і Малевичем, є певні етапи їхнього поступу в мистецтві, які зближують обох художників. Перший, чи не найважливіший імпульс до переосмислення стереотипу художньої форми, обидва митця отримали від безпосереднього зіткнення з селянським мистецтвом. Нащадок польських шляхтичів, Малевич, хоча й виріс не у селянській родині, але завдяки роботі свого батька все дитинство провів у сільській місцевості. Око хлопчика чітко розрізняє сірий одяг і одноманітний побут робітників як нецікаве, і яскраві строї селян разом з життєвим циклом, підпорядкованим природі, – як цікаве. «Головне ж, чим заводські робітники відрізнялись від селян, було малювання. Перші не займалися малюванням, не вміли розписувати своїх домівок, не займалися, я б сказав тепер, мистецтвом. Усі ж селяни – займалися» (2).

Абстракціонізм Малевича мав яскраво виражене сільське коріння. В дитинстві він бачив чимало розписів, де на білому тлі стіни ритмічно чергувалися площинні орнаменти. Біле тло хати-мазанки викликало у Малевича «уявлення про безкінечність». Свої абстрактні фігури він також зазвичай розташовував на білому тлі. Безпосередні асоціації з українським селом втілені, наприклад, у такій роботі майстра, як «Червоний квадрат». Сам художник інтерпретував його зміст, як зображення селянки в двох вимірах. Дитяча пам’ять міцно утримувала образи селянського мистецтва, котрі в дорослому віці почали, за його висловом, проявлятися, немов негативи. «Село, як я вже казав, займалося мистецтвом (цього слова я тоді ще не знав). Словом, воно робило такі речі, які мені дуже подобалися. У цих ось речах і крилася таємниця моїх симпатій до селян. Я з великим хвилюванням дивився, як роблять селяни розписи і допомагав їм вимащувати глиною долівку хати й робити візерунки на печах. Селянки чудово зображали півнів, коників і квіти. Усі фарби виготовлялися на місці із різних глин та синьки. Я пробував перенести цю культуру на груби у себе вдома, та не виходило. Казали, що я забруднюю груби. Діставалося й парканам, стінам повіток тощо» (3).

Питомий городянин Кандинський вперше знайомиться з автохтонною народною культурою в 23 роки як студент юридичного факультету Московського університету. В 1889 р. за дорученням «Спілки любителів природознавства, антропології та етнографії» він їде в експедицію до Вологодської губернії. В глушині маловивченого краю він почувається, немов на іншій планеті. Його почуття загострені, він готовий до зустрічі з невідомим. І ця зустріч відбувається. Професійний інтерес до селянського звичаєвого права несподівано відходить на другий план під впливом набагато сильнішого враження. На тлі матеріального убозтва, напівголодного життя аборигенного населення він стикається з явищем, котре на все життя залишає слід в його пам’яті і визначає розуміння суті мистецтва. «У цих-то незвичайних хатах я й зустрівся уперше з тим дивом, котре згодом стало одним з елементів моїх робіт. Тут я вивчився не дивитися на картину ззовні, а самому обертатися в картині, жити у ній. Яскраво пам’ятаю, як я зупинився на порозі перед цим несподіваним видовищем. Стіл, лави, поважна і величезна піч, шафи, поставці – все було розписано строкатими, розгонистими орнаментами […]. Коли я нарешті увійшов до світлиці, живопис оточив мене, і я увійшов у нього. З того часу це відчуття жило всередині несвідомо» (4).

Відчуття мистецького твору зсередини, т.з. «внутрішнє», – основна категорія художньої концепції Кандинського, до формулювання якої його підштовхнуло враження, пережите в сільській хаті. В якийсь момент він зрозумів, що для напівголодних людей оздоблення інтер’єру не могло мати жодного практичного резону, окрім внутрішньої потреби перебувати в енергетичному середовищі певних форм і кольорів. Так само, як і те, що краса зображеного не є прямим наслідком щоденного буття селян. Навіть навпаки, якоюсь мірою вона народжується всупереч злиденному існуванню як спонтанний прояв творчого начала. 

Якщо рисування натурника в школі Ашбе викликало у Кандинського внутрішній опір, то відтворення образів народного малярства стало для нього справжньою школою. «Я часто замальовував ці орнаменти, котрі ніколи не розпливалися у дрібницях і були написані з такою силою, що сама річ у них розчинялася. Так само, як і деякі інші, і це враження дійшло до моєї свідомості значно пізніше. Імовірно, саме через такі враження в мені втілювалися мої подальші бажання, цілі в мистецтві. Декілька років займав мене пошук засобів для введення глядача в картину так, аби він обертався в ній, нестямно в ній розчинювався» (5).

Колористична стихія селянського мистецтва настільки захопила живописця-початківця, що всю свою пристрасть він вкладає у фарби, ігноруючи закони перспективи і побудови форми. Пізніше він згадає, як товариші по студії, побачивши його позакласні роботи, глузливо поставили на ньому клеймо «колориста» і «пейзажиста». Справді, в його пейзажах кінця ХІХ – початку ХХ ст., написаних в околицях Мюнхена або в Кохелі, колір трактовано з постімпресіоністичною свободою: він моделює форму, встановлює просторові відношення і світлотіньові інтервали, створює загальний емоційний стан твору. Недаремно його викладач у Мюнхенській академії Франц Штук, побачивши перші академічні роботи Кандинського, рішуче протестував проти його «крайнощів кольору». 

Звернення Кандинського і Малевича до т.з. примітивного мистецтва селян стало вихідною точкою, від якої, обминаючи класичне мистецтво, вони перекидали місток у майбутнє. Малевич писав: «Ми помічаємо в мистецтві прагнення до примітиву, до спрощення видимого, називаємо такий рух примітивним навіть тоді, коли він відбувається в нашому сучасному світі. […] В наш час примітивного в мистецтві не може бути, оскільки ми перейшли через примітив первісного зображення, і удавана примітивність є новий підхід – до контрпримітивного руху. В своїй суті воно має зворотній рух – розбирання, розпорошення зібраного на окремі елементи, прагнення вивільнитися з поневолення предметної тотожності зображення, ідеалізації і перетворення до безпосередньої творчості» (6). 

По хатах, і в Україні, і в Росії, висіли яскраві лубки – паперові, друковані «ікони для бідних», які вносили у напівтемну оселю святкову ноту. Їхню виразність, поціновану і Кандинським, і Малевичем, помітив колись і Гоголь у повісті «Портрет»: «На отпечатанном лубке был город Иерусалим, по домам и церквям которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков». Мовою модерністів 20-го ст. такий прийом названо: колір окремо – рисунок окремо.

Слід також відзначити, що близькість концептуальних моделей нового мистецтва обумовила схожість реакцій обох художників і щодо оцінки професійних живописців. Показовим прикладом є враження Кандинського і Малевича від живопису К. Моне. Малевич описує свої спостереження за реакціями публіки на твори Моне з колекції С. Щукіна. Відвідувачі намагалися знайти, зібрати докупи обриси архітектури, але їх збивала нечіткість розпливчастих живописних мас: «[…] ніхто не бачив самого живопису, не бачив того, як кольорові плями ворушаться, зростають безкінечно, і Моне, що писав собор, прагнув передати світло й тінь на стінах собору, але й це було не вірно, насправді весь упор Моне був зведений до того, аби виростити живопис, що зростає на стінах собору. Не світло й тінь були його головним завданням, а живопис, що знаходився в тіні й на світлі» (7). 

Відвідання виставки французьких імпресіоністів в Москві Кандинський описує, як одне з приголомшливих вражень, котре допомогло зробити остаточний вибір на користь живопису. Особливе враження на нього справила «Копиця сіна» Моне. Не зважаючи на те, що до цього він уже був знайомий з роботами Рєпіна, Полєнова, Левітана, але «картину» побачив вперше. При тому, що спочатку Кандинський навіть відчув роздратування, оскільки без каталогу можна було й не здогадатися, що зображено саме копицю сіна. Йому здалося, що художник не в праві писати так незрозуміло. Але в той же час у нього з’явилася підозра, що насправді в картині немає предмету. «З подивом і зніяковінням помічав я, однак, що картина ця хвилює і підкорює, незабутньо закарбовується у пам’яті і раптом несподівано так і стане перед очима до найменших подробиць […]. Живопис відкривав казкові сили і чарівність. Але глибоко у підсвідомості був одночасно дискредитований предмет як необхідний елемент картини» (8). У різний час, кожен окремо, Кандинський і Малевич, разом з тим, вирізняють в живописі Моне головне – розчинення предметності в живописній стихії.

Але все зазначене вище не варто було б і згадувати, якби зрештою не настало те, що Швіттерс назвав добою «К» і добою «М». Насправді, якщо відкинути абетковий розвиток за Швіттерсом, це – одна доба, а Кандинський і Малевич – її пророки. Вони були числі серед перших, через кого пішов потік свідомості майбутнього. Щоб якось назвати джерело і рушійну силу нового мистецтва, не викликаючи стереотипних асоціацій, Кандинський обирає поняття «духовне життя», а Малевич – «інтуїція»: 

«Духовне життя, частиною якого є мистецтво і в якому воно являється одним з наймогутніших факторів, є рух вперед і вгору […]» (9) . 

«Земна куля не що інше, як шматок інтуїтивної мудрості, котра повинна бігти шляхами безкінечного» (10). 

Рухаючись до ідеї безпредметності в мистецтві, обидва митця використовують ірраціональну логіку, яка стоїть на межі двох штучно створених світів – матеріального і духовного. Для Кандинського безпредметність – це не тільки фізична відсутність предмету в картині, – це особливий стан, подібний до релігійного відчуття. «Душа входить у стан безпредметної вібрації, котра ще складніша, я б сказав більш «надчуттєва», аніж душевна вібрація, викликана дзвоном, струною, що дзвенить […]» (11). 

В тому ж ключі Малевич виводить необхідність звільнення від предмету з імпульсу вищої космічної «інстанції»: «Інтуїція штовхає волю до творчого начала. А щоб вийти до нього, необхідно позбутися предметного […]. Досягнувши повного анулювання предметності в мистецтві, станемо на творчу дорогу створення новоутворень, уникнемо будь-якого жонглювання на дроті мистецтва різними предметами» (12) .

Принципова відмінність живопису Кандинського і Малевича полягає в тому, що кожен з них, згідно власній «внутрішній необхідності», реалізував певну художню модель безкінечного світу безпредметності в мистецтві. Кандинський коротко сформулював це однією фразою: «Матісс – фарба, Пікассо – форма, – два великих дороговкази на велику ціль» (13). Ці дороговкази, в основному, визначають напрямок шукань і двох великих абстракціоністів. 

Стильова манера Кандинського веде родовід через постімпресіонізм і фовізм до експресивного абстракціонізму. Виразні можливості кольору Кандинський досліджував вже у фігуративних експресіоністських картинах, котрі з часом все більше втрачали предметність. Аморфно-хаотична структура ранніх абстрактних творів митця, за що неодноразово дорікали йому колеги і критики, насправді була виразом екзальтації, яку переживав художник, немов період першої закоханості. Згодом його твори стають більш структурними, емоційна «розхристаність» переходить у зрілу форму контрольованої пульсуючої пристрасті. Проте, інший полюс кольору – форма з роками все більше вимагає урівноваження з стихією кольору. В пізніх картинах Кандинського це знаходить вираз в упорядкованому середовищі геометричних форм, яке наближується до стильової моделі геометричного абстракціонізму. 

У Малевича вектор розвитку стилю має зворотній напрямок. Формальний аскетизм його супрематичного живопису ґрунтується на аналітичному принципі відсіювання несуттєвих ознак, започаткованому Сезанном і кубістами. Монументальна елементарність ранніх картин Малевича, з іконописними образами геометричних першоформ, еволюціонує в динамічні композиції з ускладненою ритмікою подрібнених фігур і кольорів. У більш пізніх супрематичних композиціях майстра виразно проявляється рух до експресивного рішення композиції. І тільки наприкінці життя, в своїх абстрактно-фігуративних творах Малевич урівноважує геометричну структуру картинної площини бурхливою експресією барв. 

У цьому зустрічному рухові Кандинського і Малевича до протилежних полюсів вираження безпредметності в мистецтві проявилася логіка гармонії, котра завжди прагне завершеності. Внутрішню спорідненість обох напрямків абстракціонізму відчували і найбільш прозорливі сучасники. В критичній статті Б. Арватова на книжку Малевича «Бог не скинутий» автор протиставляє експресіонізм як «мистецтво суб’єктивних і емоційно-анархічних форм»,= конструктивізму – «мистецтву технічного оволодіння реальними матеріалами». До лінії експресіонізму Арватов відносить Ван Гога, Кандинського, Клеє, Кокошку (доба «К»), до конструктивізму – Сезанна, Татліна, Родченка, Стенбергів. І тут автор окремим рядком ставить запитання: «Куди ж віднести супрематизм?» 

«Справа в тому, що супрематисти різко відмежовуються від компанії Кандинського і, навпаки, хиляться до протилежної групи. Звідси – уявлення про їх «революційність». Насправді ж супрематизм ні що інше, як той самий експресіонізм, тільки не емоційний, а інтелектуальний […]. Але цим і вичерпується вся різниця» (14). 

Масштаб явищ, зрушених Кандинським і Малевичем, був настільки значним, що, хотіли вони того чи ні, їхні імена дуже часто з’являлися разом в критичній літературі, доповідях, документах. Одразу ж після виставки 1915 р., де Малевич вперше виставив «Чорний квадрат», критик у промові намагається визначити зв’язок між двома системами безпредметного мистецтва: «живопис, починаючи з імпресіоністів, йшов по шляху подолання рабського копіювання натури. Спроби безпредметності були вже в творах Кандинського, але чи приводить цей шлях до супрематизму Малевича?» (15). Тему розвиває в статті 1916 р. авторитетний мистецтвознавець А. Ефрос. Він також не знаходить принципової новизни у новоствореному супрематизмі, що імовірно чимало дратувало Малевича: «Супрематисти, що вигнали з свого живопису будь-яку предметність […], не більш, як епігони Кандинського, чиє вчення вони видозмінили, підчистили, зробили його більш розсудливим і холодним» (16). В 1923 р. художник І. Пуні в книзі «Сучасний живопис» досить ретельно аналізує супрематизм, зокрема, віддаючи належне Кандинському: «Згадаємо, що приблизно те саме бажання оперувати чистими елементами було й у Кандинського. Тому довгий час супрематизм був демонструванням найрізноманітніших простих комбінацій геометричних форм» (17). Чим далі до часів диктатури Сталіна і організованого цькування художників-авангардистів, інтонації критичних оглядів стають все більш скептичними, а згодом перетворюються на відверто ворожі. У статті 1926 р. автор пише: «Спробуємо зрозуміти «філософію мистецтва» одного з основоположників крайніх, так званих лівих, течій в мистецтві. Я кажу про Казимира Малевича. Цього буде цілком досить і можна буде залишити у спокої Кандинського, з якого міг би вийти непоганий дослідник нових шляхів в науці, якби він не намагався говорити мовою образотворчого мистецтва, відкидаючи зображувальність, як таку» (18). 

Прямі і опосередковані зв’язки мистецтва Кандинського і Малевича, на жаль, не сприяли розвитку особистих стосунків між художниками. Статус Кандинського в Росії спробував визначити М. Харджиєв. У своєму інтерв’ю він зазначає, що художник не захотів залишатися в Німеччині, яка воювала з його батьківщиною. Проте на батьківщині «він був зовсім чужий, і всі ліві зовсім не помічали його присутності. У нього не було тут учнів. Він тут був іноземець. Малевич мені про нього кисло казав: «Так, але він все-таки безпредметник» (19). Можна лише здогадуватися, що саме хотів цим сказати Малевич.

Безпосередньо шляхи Кандинського і Малевича зійшлися під час роботи в радянських установах. В 1918 р. вони увійшли до складу Колегії відділу образотворчого мистецтва Наркомпросу. Кандинський разом з П. Кузнєцовим очолив театральний і кіно-театральний підвідділ. З 1919 р. він – голова комісії з організації московського Музею живописної культури і голова Музейної (Закупівельної) комісії при Музейному бюро. Закупка творів мистецтва для музеїв Радянського Союзу, з одного боку, стала реальною матеріальною підтримкою для переважно бідуючих митців, з іншого – приводом для закулісної боротьби угруповань, кожне з яких прагнуло стояти поближче до джерела розподілення матеріальних статків. У списку художників за 1920 р., роботи яких закуповувалися державою, серед 143 осіб Малевич займає першу позицію, Кандинський – восьму. 

Конфронтація між Кандинським і Малевичем очевидно не мала такого відвертого характеру, як між Малевичем і Татліним, проте і приязні також не було. В листі 1921 р. з Вітебська до завідувача Відділу образотворчого мистецтва Д. Штеренберга Малевич обурено пише: «Ви розпочали проти мене боротьбу, першим було те, що Кандинський і компанія заперли мій Квадрат у Шлісенбурзьку фортецю, і по цю пору на світ його не випускають […]» (20). Насправді, все було не зовсім так, як намагається представити розгніваний Малевич, проте, сам тон звинувачення багато про що свідчить. 

З 1918 р. обидва митці починають викладати в других Державних свобідних художніх майстернях (Свомасі). У списках кандидатур керівників майстерень, заявлених учнями, виявилися і їхні прізвища. Комісія учнів, яка визначила шість напрямків мистецтва, за якими мало відбуватися навчання в майстернях, розподілила наших художників таким чином: Супрематизм: Малевич, Моргунов; Футуризм: Татлін, Кандинський. За списками в майстерні Кандинського значилося 20 учнів, у Малевича – 10. Серед подій цього часу був проект спільної виставки Кандинського, Малевича і Певзнера, котра планувалася на 1919 р.: «Після бурхливих дискусій в майстернях Школи красних мистецтв Кандинський, Малевич і я вирішили організувати виставку наших творів в музеї Олександра ІІІ, для котрих отримали найбільшу залу» (21). Точних відомостей, чи відбулася дана виставка, на сьогодні немає, але сам намір свідчить про те, що якийсь час між художниками існував принаймні професійний контакт. 

Цікавий фрагмент спогадів про роки навчання в майстернях залишив відомий сценограф В. Комарденков: «Майстерня Кандинського. Василь Васильович Кандинський стояв за рух кольору в просторі, говорив про музичне звучання і взаємодію безпредметної форми і кольору і про багато іншого, що здавалося мені малозрозумілим. Майстерня Малевича. Казимир Северинович Малевич стверджував, що кожен колір має свою форму. Чорний квадрат – це та геометрична форма, в якій колір максимально напружений» (22).

В 1921 р. Кандинський назавжди залишив батьківщину. Він повернувся до Німеччини, де невдовзі почав викладати в Баухаузі. Але в 1920-х рр. імена Кандинського і Малевича набули європейської популярності. Вище вже наводився уривок з тексту К. Швіттерса, де серед своїх учителів він згадує обох художників. До цього можна додати і слова відомого німецького художника, викладача Баухауза Оскара Шлеммера: «Мій учитель Хьольцель у Штутгарті, Клеє і Кандинський – в Баухаузі; […] в Росії – Малевич, Лисицький […]»(23) 

Остання особиста зустріч відбулася між Кандинським і Малевичем в Баухаузі в 1927 р. Спогад про неї говорить сам за себе: «Гропіус телефонує Кандинському. Той вже їде до нас. Можна було б очікувати зацікавленої, навіть гарячої зустрічі цього росіянина, що працює в Німеччині з поляком, що працює в Росії. Але ні. Кандинський скупим рухом руки привітав Малевича і невдовзі зник безслідно» (24). 

ЛІТЕРАТУРА

1. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.1. – М. : RA, 2004. – С. 190.
2. Малевич К. Розділи з автобіографії художника / К. Малевич // «Він та я були Українці». Малевич та Україна / уклад. Д. Горбачов; упоряд. С. Папета, О. Папета. – К. : Сім студія, 2006. – С.22.
3. Там само. – С.23.
4. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. – С. 37.
5. Там само.
6. Малевич К. О новых системах в искусстве / К. Малевич // Малевич. Классический авангард. Витебск / ред. Т. В. Котович. – Витебск: Эконом-пресс, 2005. – № 8. – С. 14-15.
7. Там само. – С. 26-27.
8. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. – С. 27-28.
9. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – С. 15.
10. Малевич К. О новых системах в искусстве / К. Малевич // Малевич. Классический авангард. Витебск / ред. Т. В. Котович. – Витебск: Эконом-пресс, 2005. – № 8. – С.24.
11. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – С. 31-32.
12. Малевич К. О новых системах в искусстве / К. Малевич // Малевич. Классический авангард. Витебск / ред. Т. В. Котович. – Витебск: Эконом-пресс, 2005. – № 8. – С. 16.
13. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – С. 36.
14. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.2. – М. : RA, 2004. – С. 529.
15. Там само. – С. 521.
16. Там само. – С. 525.
17. Там само. – С. 171.
18. Там само. – С. 537.
19. Там само. – С. 420.
20. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.1. – М. : RA, 2004. – С. 136.
21. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.2. – М. : RA, 2004. – С. 164.
22. Там само. – С. 194.
23. Там само. – С. 370-371.
24. Там само. – С. 377.

Поняття бунґаку 文学 і шьосецу 小説 в сучасному японському літературознавстві настільки звичні й приступні західному читачеві, що часто, як вважається, не потребують додаткових уточнень або пояснень; їх із легкістю перекладають як «література» та «роман/повість/оповідання/тощо» відповідно, а часто навіть використовують у синонімічних значеннях. Можливо, в науково-популярних, не спеціалізованих виданнях така позиція цілком припустима й навіть частково виправдана, однак у більш-менш серйозних дослідженнях з історії японської літератури (особливо її класичного періоду), літературно-критичної думки і теорії художньої прози таке уподібнення небажане, оскільки призводить до термінологічної плутанини та викривлення розвитку письменства на Далекому Сході. 

Історія розвитку літературної думки, спрямованої на розгляд поетики художньої, сюжетної прози (саме в цьому випадку шьосецу та бунґаку часто набувають тотожності), як і зародження літературної критики в Японії почалися порівняно пізно. Перша багато в чому поетапно наслідувала традиції китайського літературознавства, друга почала активно розвиватися у другій половині ХІХ ст. під впливом західноєвропейських літературних ідей і теорій. Отже, слабке розвинення, майже повна відсутність власних здобутків у галузі досліджень сюжетної прози, а також використання на її означення запозичених і часто вже чітко сформованих чужою художньою традицією різних термінів і понять призвели до їхнього еклектичного змішання та механічного перенесення на японський ґрунт, а відмінності літературної практики в Китаї, країнах Заходу та в самій Японії й досі ускладнюють розуміння і літературного процесу з його самобутніми явищами, і поступу літературної думки. 

Порівняно з японською, традиційна китайська літературна думка щодо вишуканої словесності бунґаку та сюжетної прози шьосецу (кит. – сяошо) має значно давнішу історію та глибші корені. Оскільки окремі системні дослідження з розвитку та функціонування поняття бунґаку (кит. – веньсюе) в далекосхідній культурній та літературній традиціях на даний момент недоступні, доводиться обмежитись окремими узагальненими висновками щодо веньсюе радянських і російських китаїстів. 

Біном веньсюе складається з ієрогліфів, які впродовж розвитку китайської культури (а також культур, для формування та поступу яких ідеографічне письмо мало посутнє значення) набували нових тлумачень, і зміст яких істотно змінивсь. «Китайське поняття “література” – “веньсюе”, можна перекласти як “вивчення шляхом наслідування вень”¹. Ієрогліф “сюе” (“вивчення”, “наслідування”) у своїй графічній формі представляє розвиток ідеї, що виражена в накресленні ієрогліфа “цзи”. Знак “сюе” складається з декількох “вень”: “немовля” в “домі”, понад яким зображені “дві руки”, які “впливають” на нього. Вчення й наслідування зливаються в єдиний семантичний комплекс. Виховання й навчання дитини, “ставлення її на ноги”, передбачає, що вона слідуватиме прикладу дорослих в опануванні мовленням і оволодінням навичок ходіння, а потім і всієї решти практичної та знаково-символічної діяльності»[9: 115]. Отже, дослівно перекладене «вивчення знаків» (веньсюе) передбачало вивчення і слідування – сюе – традиціям пращурів (попередників, учителів) у тлумаченні вень. 

_______

¹ Розуміння ієрогліфа сюе – вивчення як наслідування – відповідає класичному коментарю до «Лунь юй», зроб­леному видатним коментатором Чжу Сі.

Ще в 20-ті роки минулого століття один з найвидатніших російських синологів, В.М. Алєксєєв визначав вень наступним чином: «не лише проста писемність (перше значення цього слова) і не лише писемні сторінки, що дають нам знання давнини, але й сама давнина, – але й та сама правда (кермо [правило. – О.Ю.], Шлях-дао), яка цією давниною була втілена» [1: 68], а дещо пізніше І.С. Лісєвіч у передмові до роботи «Літературна думка Китаю»(1979) писав: «слово вень входить до складу сучасного слова веньсюе – «література», у минулому ж функції його були настільки різноманітні, що, якщо не вдаватися до докладного історичного екскурсу, в них зовсім легко заплутатися» [6: 15], однак останній не є метою роботи. За одним із простих і вичерпних визначень, вень – це «вишукане слово як носій культури. Первинне значення вень як «узор, орнамент» зберігається в термінах астрології/астрономії <...> Пізніше слово вень стало означати ієрогліфічну писемність («орнаментальне» письмо) і словесність («узорне», «прикрашене» слово)» [10: 248].

Ще на початку нашої ери відбулося розмежування та протиставлення канону (текстів із галузі «філософії», «науки», які складають «Шість книг») і «живої літератури сучасності», вишуканої словесності вень, до якої належали тексти, що відрізнялися «самостійністю думки та витонченістю стилю» [6: 23-25]. Власне, останні дві ознаки – самостійність і витонченість – згодом стали основними критеріями для визначення тексту або твору приналежним або не приналежним до вень. «Вільнодумцями» та новаторами вважаються Ван Чун (≈27-100) та його послідовник Цао Пі (187-226). Ван Чун визначив рівні вченості та специфіку діяльності людей за їхніми талантами², а Цао Пі в «Міркуваннях про вень» («Луньвень» 論文) надав жанрову класифікацію творам вишуканої словесності в межах традиційної термінології з єдиною відмінністю: жанри вень «як лірику, як самовираження» він замінив на вісім жанрів офіційних, ділових паперів: «прохання на високе ім’я – цзоу та доповіді государю – і, [яким] питома вишуканість; послання – шу та роздуми – лунь, яким питома впорядкованість; надписи на камінні та металі – мін і поминальне слово – лей, в яких найвища достовірність; вірші – ши та оди – фу, які потребують оздоблення» [цит. за: 6: 25]. Завершив справу теоретик літератури Лю Сє (≈465-522) одним із найвагоміших в історії літературної думки Китаю теоретичним трактатом «Дракон, викарбуваний у серці письмен»　(«Вень сінь дяо лун» 文心雕龍) і Сяо Тун (501-531) антологією «Вибрані твори вишуканої словесності» («Вень сюань» 文選) остаточно закріпив цю традицію; головних вимог для вень було дві – вишуканість стилю (естетико-емоційний підхід до літературної творчості) та конфуціанський дидактико-прагматичний погляд. Все, що не відповідало простим, але водночас і надзвичайно високим вимогам, опинялося в кращому випадку на маргінесі літературної думки та існувало поза увагою шляхетних літераторів. 

_______

² «Той, хто спроможний тлумачити один будь-який канон, це книжник (жушен). Той, хто широко охоплює давнину й сучасність, це ерудит (тунжень); той же, хто збирає та відбирає з переказів і писань заради [укладання] послань государю, доповідей на високе ім‘я та записок, це людина вень (веньжень)» [цит. за: Лисевич 1979, 25].

Дослівно сяошо перекладається як «маленька/незначна розповідь», але до ХХ ст. «визначення “маленьке” стосувалося у даному випадку не обсягу, а лише змісту, носило принизливий відтінок, вказувало на “вульгарну” літературу, не пов’язану з основами буття і позбавлену прояву космічної духовності» [6: 189]. За свідоцтвом І. Соколової, одна з перших згадок про сяошо зустрічається ще в даоській класичній пам’ятці «Чжуан-цзи» (IV ст. до н.е.), у главі «Речі поза нами»; також його можна знайти в каталозі імператорської бібліотеки «Івеньчжи» як назву однієї з десяти шкіл давньокитайської філософії. Проте як термін одним з перших сяошо вжив історик доби Хань (206 р. до н.е. – 220 р. н.е.) Бань Гу (помер у 92 році н.е.) в історії раннього періоду ханьської династії «Хань шу» (яп. «Канджьо» 漢書), вказавши на його походження: «Школа “сяо шо” бере витоки з /діяльності/ маленьких чиновників, які розпочали /збирання/ того, про що пліткують на вулиці, слухають у подорожі та про що розмірковують у дорозі. <...> Однак коли щось зі сказаного /непримітними мешканцями селищ/ і було корисним, воно все одно залишалося тільки думкою пастухів, збиральників хмизу та пройдисвітів» [11: 191]. Вважається, що бігуані – посадові особи, обов’язком яких було записувати те, про що «розповідають на вулицях і говорять у провулках» – започаткували традицію так званої філософської школи сяошо (тобто «маленьких речень»), яка стала «однією з форм конкретного осмислення світу» [6: 183] та була зарахована Бань Гу до числа десяти головних шкіл мислителів давнього Китаю (однак через схильність до конфуціанської ортодоксії лише дев’ять – окрім сяошо – він визнав вартими уваги). 

Серед жанрів класичної прози філософського спрямування та публіцистичного (тобто логічного розгляду проблеми), що мають на меті обґрунтування положень конфуціанської ідеології, поруч із міркуваннями (лунь 論), спростуваннями (бао 駁), запереченнями опоненту (нань 難), поясненнями (ши 釋), коментарями (і 義), тлумаченнями (цзе 觧), судженнями (бянь 辨) К.І. Голигіна називає жанр слова шо (説) – популярний жанр полемічної промови, коли «філософська чи громадська думка передається у творах <...> шляхом наведення конкретного прикладу» [5: 29]. Теоретики-літератори Лу Цзи (261-303) і Ван Кай-юнь (пом. у 1916 р.) відзначають інакомовність цього жанру, а теоретик тунченської школи Лінь Шу (ХІХ-ХХ ст.) взагалі вважав його алегорією, яка містить приховані чи явні настанови та має чітко виражені дидактичні властивості. Повчальність жанру слова шо була також властива і сяошо, які, за думкою Хуань Тань (І ст. н.е), навчали мистецтву «керувати собою та наводити лад у своїй родині» [цит. за: 6: 183]. 

Однак Конфуцій надто несхвально висловлювавсь про сяошо (Те, що слухають на дорогах і через дурість розказують на путівцях, є відторгненням де» [цит. за: 6: 183]), оскільки останні мали фольклорне походження і були тим «головним руслом, по якому відбувалося проникнення фольклорних елементів у інші галузі словесної творчості» [6: 176]. На переконання давніх мудреців, сяошо скеровували людей на «вузьку обхідну стежину», уводили від пізнання Істини через захопливість сюжету та поверховість опису подій як прояву глибинних процесів. Окрім того, сяошо, що збереглися до наших часів і датуються ІІІ-VI ст. н.е., являють собою невеличкі, повабні оповіді про те, що вразило оповідача (особливо коли йшлося про пригоди, пов’язані з потойбічними силами, чаклунством, перевертнями тощо). Отже, не дивно, що Конфуцій застерігав від не тільки серйозного ставлення, але навіть уваги до таких творів. І саме тому сяошо в давньому Китаї були «літературою, що зневажається, що лежить поза межами словесності вень»: «Безсюжетна література вень мислилася літературою почуття, вона передавала “від серця до серця”, черпала з безодніх глибин Всесвіту. Література, що слідує за низкою діянь і подій, неминуче вважалася такою, що залишається на поверхні. <...> якщо ж опис, епіка ставали самоціллю, то перед нами була вже не витончена словесність вень, відголосок дао, а сяошо – “маленьке висловлювання”, що співвідноситься з нею так само, як “маленька”, “нікчемна” людина (сяожень) із благородним мужем (цзюньцзи)» [6: 176-185].

Формування в Китаї сюжетної прози сяошо та поступ від невеличких, простих за сюжетом і змістом новел і оповідок до жанрів більш крупних форм – оповідань, повістей, романів і навіть епопей – і надзвичайна популярність серед широких верств населення, незалежно від походження та роду занять, не позбавили цей жанр принизливого до нього ставлення збоку літераторів, прихильників традиційних поглядів на мистецтво слова: безчестю підлягали не тільки тексти, але й їх автори (за легендою, три покоління нащадків автора «Річкових заток», Ло Гуань-чжуна (≈1330-1400), в покарання за створення такого твору народжувалися глухонімими). «Характерно, що ні в одному з ранніх китайських трактатів з літератури жодного слова про сяошо, якщо не вважати єдиної, побіжно кинутої згадки Лю Сє (≈465-522). Вочевидь, ця тенденція зберігалася й надалі» [6: 190]. Першим, хто звернув увагу на сяошо, був літератор-реформатор і засновник сучасної китайської літератури Лу Сінь (1881-1936), який у 1924 році закінчив першу в історії літературної думки Китаю «Стислу історію китайських сяошо». 

Поширюватися в Японії термін шьосецу почав на початку ХVIІI ст., коли серед учених-конфуціанців підвищився інтерес до написаної простонародною мовою байхуа китайської художньої літератури доби Мін (1368-1644), зокрема жанру хакува-шьосецу, до якого належать твори «Правління трьох царств» (三国志演義; яп. «Санкоку ші енґі», кит. «Саньґо ян‘і»; ХІV cт.), “Річкові затоки” (水滸傳; яп. «Косуден», кит. «Шуйху чжуань»; ХІV cт.) і “Подорож на захід” (西遊記; яп. «Сай‘юкі», кит. «Сі юй цзи»; ХVІ cт.), які середньовічні японські вчені перекладали, коментували, а також створювали на основі їх сюжетів оригінальні японські твори. “Успіх цих книг був настільки великим, що в 1754 р. у каталогах книготорговців з‘явилося нове найменування – шьосецу, яке попервах було означенням для творів у перекладі з китайської, а згодом стало використовуватися для всіх різновидів художньої літератури» [7: 261]. 

Поза тим, у середньовічній Японії на відміну від поезії (як японської вака 和歌, так і китайської канші 漢詩), поетикальні системи якої всебічно аналізувалася та набувала теоретичного осмислення в численних теоретичних трактатах і передмовах до поетичних антологій, сюжетна художня проза з її жанровим розмаїттям – моноґатарі 物語, дзуйхіцу 随筆, жіночими щоденниками ніккі 日記, сосі 草子та іншими видами – залишалася поза увагою літераторів-інтелектуалів чи знавців вишуканої словесності бунґаку³; визнавалася «світською» чи навіть простацькою літературою, не вартою розгляду на противагу, наприклад, офіційним історичним записам-хронікам сейші 正史 або трактатам філософсько-релігійної спрямованості, зокрема – рон 論і – сецу 説. 

_______

³ Бунґаку (кит. веньсюе) тут відповідає визначенню М.Є. Кравцової: «’вивчення/оволодіння вень’ (здатності та прагнення людини до освіти, а також її літературні хисти й навички)» [Кравцова 2008, 301].

Одним із перших текстів, «що відкриває новий напрям у японській літературознавчій думці – критичних нотатках про твори япономовної прози (моноґатарі хьо:рон 物語評論)» [3: 191], традиційно визнається повість «Записи без назви» («Мумьо дзоші» 無名草子, початок ХІІІ ст.), в яких у формі довільних міркувань і розмов висловлюються думки щодо структури глав, поведінки головних героїв та вишуканості поезії в хейанських моноґатарі, зокрема повісті «Ґенджі моноґатарі» (源氏物語, поч. ХІІ ст.), «Саґоромо моноґатарі» (狭衣物語, ХІ ст.), «Йору-но Недзаме» (寝覚物語, друга половина ХІ ст.) та багатьох інших. Російська дослідниця та перекладач повісті «Записи без назви», Юлія Гвоздікова пише: «Один з ранішніх творів з жанру цукурі-моноґатарі (“Ґенджі шяку”　源氏釈 Фуджівара-но Кореюкі, ХІІ ст.), написаний на чотири століття пізніше, ніж перший літературознавчий твір з поезії (“Какьо: хьо:шікі” 歌経標式 Фуджівара-но Ханамарі, VIIІ ст.), був присвячений не аналізу “Повісті про Ґенджі”, а розгляду включених до нього поезій. Поява “Мумьо дзоші” знаменує собою новий етап осмислення творів цукурі-моноґатарі – шляхом відтворення традиційного підходу до повістей (аналіз поезії, а не прози), “Записи без назви” водночас містять також міркування про мову творів, детальний аналіз окремих сцен, образів героїв, побудови сюжету. Автор “Мумьо дзоші” своїми міркуваннями про повісті, що зводяться головним чином до перерахування того, що подобається чи не подобається в творах, демонструє поки що тільки зародження літературознавчої думки. Підставою для преференцій автора служить здатність тексту задовольняти очікування, пов’язані з прочитанням твору в жанрі моноґатарі. Відображені в “Записах без назви” очікування середньовічного читача дають можливість реконструювати головні елементи, завдяки яким твори жанру цукурі-моноґатарі відрізняються від творів інших жанрів цієї епохи, виокремити деякі особливості побудови такого твору, його типові мотиви та сюжетні лінії» [3: 191-192]. Отже, більшість суджень у «Записах без назви» розгортається в руслі тогочасних уявлень про питомі істинному аристократу чесноти та шляхетність: як релігійні (наслідування моральним настановам, прямування «шляхом Богів і будд»), так і світські, етикетні. Правдоподібність описаних у моноґатарі епізодів із життя придворних визначалася передбачуваними та сподіваними правилами поведінки, благородністю вчинків, витонченістю і невимушеністю естетичних проявів людських почуттів, вишуканістю відгуків людського серця на зовнішні прояви «речей та явищ» у «цьому мінливому світі». Водночас, цікавість сюжету та прихильність «критиків» до персонажів, оцінка їх «праведності» та людських достоїнств залежали безпосередньо від сили прояву останніх. Відображені, як правило, в поезіях (значно рідше – в листах) емоції та душевні якості, відповідність реакції тощо визначалася за принципом «належне/неналежне» або «пристойне/непристойне». 

Окремі критичні зауваження щодо стану японської художньої прози та її жанрової розмаїтості можна також знайти в передмовах авторів доби Едо (1604-1867), зокрема збірці оповідань «Оповідки про місяць, коли дощить» («Уґецу моноґатарі» 雨月物語, 1768) Уеда Акінарі (1734-1809), а також у передмові під назвою «Сім правил хайсі» («Хайші шіті соку» 稗史七則, 1835) до роману «Переказ про вісім псів Сатомі з Нансо» («Нансо сатомі хаккен ден» 南總里見八犬傳, 1814-1841) Такідзава (Кьокутей) Бакін (1767-1848). Однак, передмова до роману Бакін була цілковито побудована на поясненні (ніж на аналітико-теоретичній оригінальній авторській концепції художньої прози) традиційної теорії тропів, якою користувалися китайські письменники доби Юань (1271/80-1367) і Мін (1368-1644) під час написання своїх романів. Однією з не багатьох робіт, присвячених винятково літературній тематиці, а точніше – питанням естетики в літературному творі, можна вважати також програмну роботу «“Повість про Ґенджі”: скарбничка дорогоцінностей» («Ґенджі моноґатарі тама-но оґуші»　源氏物語玉の小櫛, 1796) відомого філолога-японіста Мотоорі Норінаґа (1730-1801). Втім, Мотоорі обмеживсь стислим викладом загальних відомостей про автора «Повісті про Ґенджі», умови та добу написання, а також детальним розглядом поняття моно-но аваре　物の哀れ, стверджуючи, що в моноґатарі автор насамперед має описувати явища та речі, як їх можна спостерігати в цьому світі, а також людське серце, здатне «пізнати розчулення речами» моно-но аваре о шіру, та проявлені у вчинках різноманітні почуття людей. 

Укладачі «Матеріалів досліджень з класичної японської літератури» включили, починаючи від давніх часів і до кінця епохи Едо, до списку присвячених поетології критичних текстів, один єдиний твір – «Записи без назви» як роботу, яка вміщує оцінки художньої сюжетної прози попередніх епох. В параграфі «Критика в художніх творах» Кубота Джюн пише: «Як правило, літературна критика, мистецтвознавча критика існують лише у формі окремих творів, текстів. Але й у деяких художніх творах і п’єсах висловлюються думки про літературних героїв. Такі приклади можна знайти й в п’єсах Шекспіра, але в японській класичній літературі найулюбленішим прикладом, де автор іноді вкладає свої міркування в репліки героїв і таким чином формулює власні літературні теорії та погляди на мистецтво, напевне, є “Ґенджі моноґатарі”. У главі “Дерево-мітла” викладено погляди на живопис, у “Дорогоцінній мотузці” – судження про поезію, у главі “Зіставлення картин” і “Світляки” – розсуди про моноґатарі, у першій частині «Молодої зелені” – розмисли про музику і т.п. 

<…> Легко віднайти елементи літературної критики і в дзуйхіцу, ніккі, а також коментарях. Наприклад, у “Записках близько узголів’я”, “Записках у часи дозвілля”, коментарях Мотоорі Норінаґа містами можна знайти гостру критику» [14: 122]. Таким чином, безумовно, поодинокі твердження щодо переваг або недоліків окремих творів (рідше – низки творів одного жанру) зустрічаються в передмовах авторів до збірок оповідань чи в художніх текстах, але традиційно вони не виходять за рамки канонічних уявлень про сюжетну прозу та стосуються окремих літературних прийомів, особливостей сюжету чи характеристик конкретних головних героїв. Такою приблизно до середини ХІХ ст. була японська літературна думка та погляди японських філологів-традиціоналістів на япономовну сюжетну прозу.

ЛІТЕРАТУРА

1. Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. В 2 кн. Кн. 1. – М.: Вост. лит., 2002. – 574 с.
2. Бугаева Д.П. Японские публицисты конца ХІХ века. М.: Изд-во «Наука». 1978. – 168 с.
3. Гвоздикова Ю. «Мумё дзоси» («Записки без названия») // История и культура традиционной Японии. М., 2008, C. 191-392.
4. Голыгина К.И. Традиционная литературная теория // Древняя культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т.3:] Литература. Язык и письменность. М., 2008, с. 132-145.
5. Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае ХІХ – начала ХХ в. М.: Изд-во «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1971. – 292 с.
6. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М.: Издательство «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1979. – 266 с.
7. Кин, Дональд. Японская литература XVII-XIX столетий. М.: Изд. восточной литературы, 1978. – 431с.
8. Кравцова М.Е. «Дянь лунь лунь вэнь» // Древняя культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т.3:] Литература. Язык и письменность. М., 2008, с. 300-303.
9. Мартыненко Н.П. «Вэньцзы» и истоки китайской культуры // Вопросы философии, № 9, 2004, с. 106-117.
10. Меньшиков Л.Н. Вєнь // Древняя культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т.3:] Литература. Язык и письменность. М., 2008, с. 248.
11. Соколова И.И. Первые «сяо шо»: беллетристика или философская проза? (Содержание термина по источникам до III в. н.э.) // Классическая литература Востока. Сборник статей. М., 1972, С. 190 – 199.
12. Thomas H. Rohlich In Search of Critical Space: The Path to Monogatari Criticism in The Mumyozoshi // Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 57, No. 1 (Jun., 1997), pp. 179-204. 
13. 有賀長雄　『文学論』　丸善商社書店, 1886.
14. 研究資料日本古典文学　第十一巻　漢詩・漢文・評論, 明治書院　1984.
15. 『源氏物語玉の小櫛』一の巻、二の巻　著者（解題・翻刻）北小路健、早坂禮吾、国書刊行会, 1974.

Одним із цікавих і малодосліджених питань є питання про ідейно-творчі зв’язки Лесі Українки з сербською літературою і сербським фольклором. В багатій спадщині письменниці є оригінальний твір із південнослов’янським мотивом – поема «Віла-посестра». Поема тематично написана на основі сербського героїчного епосу і сербської міфології. В основі поеми – поетичні перекази сербів про віл – міфологічних істот, близьких до українських русалок і німецьких валькірій. Звернення Лесі Українки до південнослов’янської міфології пояснюється, очевидно, знайомством з книгою перекладів М.Старицького «Сербські народні думи й пісні». Леся Українка використала в поемі, зокрема, народні сербські розповіді про віл-посестр. У сербів віли – це «войовничі дівчата», що стають помічниками – «посестрами» борців-юнаків, а не лише «проводжають» їх на небо, як німецькі валькірії – «діви смерті».

У поемі «Віла-посестра» Лесі Українки є чимало конкретних мотивів, присутніх і в сербських епічних піснях. Тут слід згадати, насамперед, такі мотиви, як визволення юнака з в’язниці – лейтмотив багатьох сербських епічних пісень, скажімо, «Марко в татарській темниці», «Андрій і Марко», «Розмова віли з конем» тощо.

Міфічна істота – віла під пером Лесі Українки, як завжди у її творах видозмінена, набуває земних героїчних рис, що були властиві цілому ряду жіночих образів з інших її художніх творів (Мавки з «Лісової пісні»; Ізольди Білорукої з однойменного твору; Долорес з п’єси «Камінний господар» тощо).

Перед написанням поеми «Віла-посестра» Леся Українка, безперечно, ознайомилася із фольклорними джерелами південнослов’янських народів, де оповідається про визволення юнака з в’язниці. Джерелами, якими вона користувалася, можна вважати й оригінали південнослов’янських народних пісень, і книгу Михайла Старицького «Сербські народні думи й пісні».

Пряме введення південнослов’янської тематики до своєї художньої творчості Лесею Українкою слід пояснювати в ідейній своїй основі, мабуть, певною спільністю історичної долі українського і південнослов’янських народів, позбавлених власної державності.

Поема «Віла-посестра», звичайно ж, привернула увагу дослідників, серед яких назвемо М.Драй-Хмару, згадаємо тут його працю «Поема Лесі Українки «Віла-посестра» на тлі сербського та українського епосу» (1929), і значно пізніше – статтю «Леся Українка і сербський фольклор» (1958 р.) Б. Галащука. М. Драй-Хмара розглядає поему на тлі українського і сербського фольклору у всіх її редакціях. В праці ж Б. Галащука поема порівнюється загалом тільки із сербською народною піснею. Автор твердить, що вся поетика твору «Віла-посестра» витримана в дусі сербської епічної пісні. Свою думку він аргументує, зокрема, тим, що письменниця вживає вирази, які постійно побутують у сербських епічних піснях: «згляньсь на бога і на святого Йвана»; «бійся бога, милий побратиме»; «скарай, боже, злого яничара» тощо [1]. 

Поема Лесі Українки «Віла-посестра» розглядається і у дуже цікавій розвідці сучасної української дослідниці І.Ю. Журавської «Творчість Лесі Українки в системі розвитку світової літератури» [3, с. 479]. Дослідниця у даному разі робить аналіз поеми «Віла-посестра» в розрізі проблеми: сербський фольклор – українська література кінця XIX – початку XX століття. Наведемо декілька тез, висунутих у цій розвідці, які видаються нам особливо плідними. Перше – «мотив братання юнака з дівчиною». Зустрічається він і в піснях, і в «думах» сербських, перекладених М. Старицьким – названа сестра допомагає побратимові у боротьбі і визволяє його, коли він потрапляє в біду. Друге: «обидва твори Лесі Українки: ”Віла-посестра” і ”Лісова пісня” незаперечно пов’язані з фольклором. Обидва вони вільні при цьому від надмірного етнографізму, від архаїки; функція фольклорного елементу в них – творча навіть у порівнянні із суто романтичними інтерпретаціями його у світовій літературі». Міфічна істота – персонаж багатьох народних дум і пісень перетворюється на живу жінку, що керується у своїх вчинках, перш за все, моральними критеріями. На наших очах відбувається процес створення нових міфів – міфотворчості, що притаманне і сучасній літературі у її ставленні до народних джерел. І третє – використання в самій образності, поетиці і мовному втіленні саме сербських фольклорних джерел (постійні епітети й звертання, заспіви й кінцівки): «Гей, на бога, що за дивне диво!»; «Скарай, боже, злого яничара!». Гора тут завжди зелена; обличчя у віли – біле; кінь – крилатий. Багато порівнянь у фольклорному дусі взято Лесею Українкою водночас і з сербського, і з українського фольклору. Оплакуючи юнака, «заридала, затужила віла, закувала, як зозуля сива». Юнака Леся Українка порівнює з орлом, із соколом, що теж є характерним саме для слов’янської народнопісенної творчості. Поема «Віла-посестра» носить «епічний характер» – це взагалі не є притаманним літературній діяльності Лесі Українки. Мабуть, у даному разі вона все-таки хотіла зберегти обов’язковий колорит народної думи. Але не викликає сумніву й інше, що самою своєю сутністю, філософським змістом, навіть тим, як саме розгортається сюжет, цей твір – по відношенню до сербської народної пісні – є цілком оригінальним. Зрозуміти його можна, скоріше за все, у загальному контексті всієї творчості Лесі Українки. І ще одне цікаве спостереження: «Загальна тенденція названих творів – не песимістична. Поема «Віла-посестра» закінчується радісним акордом майбутнього пробудження, вічного оновлення: «Люди кажуть: грім весняний чутно» [3, с. 479-480].

До цих загальних і конкретних міркувань української дослідниці додамо ще і деякі свої, вже по тексту «Віли-посестри» в розрізі тієї самої проблеми – «Сербський фольклор – українська література».

Поема «Віла-посестра» – один з найкращих алегоричних творів Лесі Українки, в самому стилі якого органічно використано сербський і болгарський «волелюбний» фольклор, близький за своїм духом до героїчних українських дум і до ідейно-естетичних смаків самої української поетеси. Правда, в українських думах немає фантастичного елементу, проте, гіперболізм виразно присутній. В центрі уваги даного твору – образ південнослов’янської чарівниці, сміливої й незалежної міфологічної істоти – віли, яка ширяє в небо й гори (Балкани) на своєму «волелюбному» крилатому коні. Віла – друг південнослов’янських борців-юнаків в їхній боротьбі проти поневолювачів-турків. У поемі «Віла-посестра», створеній повністю за власною, «масштабною» уявою Лесі Українки, конкретно використано характерні реалії південнослов’янського фольклору і його трагіко-психологічну глибину. Саме в цьому творі є те, що властиве лише деяким українським думам (скажімо, «Думі про Марусю Богуславку»), і що зрідка буває й у фольклорі південнослов’янському, зокрема, у центрі уваги твору знаходиться жіноча, а не чоловіча постать. У Лесі ж Українки Віла, хоча це й істота міфологічна, безсмертна, проте, наділена вона палкою людською душею, а доля її – драматична: вона не змогла підтримати у бою з турками, не змогла своєчасно звільнити з в’язниці свого юнака-побратима, ставши зрадницею в його очах, та й горе її – не зрозуміле для людей: вона скрізь мчить-літає на своєму крилатому коні, щоб визначити, у яку саме в’язницю кинуто її побратима або де його поховано, якщо він мертвий, а люди кажуть: «буря»; «погребовий зміст заводить Віла», – люди кажуть: «грім весняний чутно»; «сльози ронить Віла в лютім горі» – люди кажуть: «се весняний дощик»; «ходять в горах світляні веселки, по долинах оживають ріки, в полонинах трави ярі сходять, і велика понадхмарна туга нам на землю радістю спадає» [2, с. 399].

Дослідники цього твору української поетеси звертали, головним чином, увагу на «зовнішнє обрамлення» поеми. Воно, справді, дуже виразне й конкретне, як і в багатьох інших творах Лесі Українки, де дія відбувається в «іноземних шатах», скажімо, «Кассандра», «Ізольда Білорука», «У катакомбах», «Роберт Брюс – король шотландський» . У «Вілі-посестрі» теж маємо всі ознаки «південнослов’янського» фольклорного походження: «стиснув руку і назвав «посестро», а вона його – «мій побратиме»; «чи то галич налетіла чорна, чи то гору турки обступили»; «в тебе кінь крилатий, чарівницький, як майне, то не збіжать і турки на своїх арабських виноходцях»; «та навколо турки обступили, заячали, наче хижі круки, зайняли посестру й побратима, хочуть їм назад в’язати руки, та в ясир забрати молоденьких, але ті, немов орли завзяті, не даються ворогам в неволю, хоч і знають, що не вбороняться, не хотять зганьбити ясну зброю»; «добува блискучу шаблю Віла, обтинає білую намітку, наче сарна, кидається вгору до свого юнака-побратима»; «перебралась Віла за туркеню, в просту одіж, мов яка селянка, ходить скрізь по вулицях, майданах, де стоять невільники на продаж».

Використовує Леся Українка і багато «постійних виразів» та «постійних епітетів», типових для південнослов’янського фольклору, де все побудоване у першу чергу на контрастних протиставленнях: «Віло біла, любая посестро, чи ти бачиш, як чорніє долом»; «тільки турки гору облягають, хмарою поймають»; «у султана білії палати, а під ними чорнії темниці», «потьмарився віщий розум з туги, не пізнати, що то Віла біла», а також на постійних епітетах та порівняннях: «лиш коневі крила буйні в’яже»; «перервав і поводи шовковi»; «кинув геть юнак пірнач злотистий, зломив надвоє шаблю гостру»; «та на лихо не нагору впала, а в долину, на зелену сосну, зачепилась там завоєм білим, наче хмара, що сплива з верхів’я”; «добува блискучу шаблю Віла, обтинає білую намітку, наче сарна, кидається вгору, до свого юнака-побратима»; «прилетів з просторів невідомих, впав додолу, мов гаряча куля»; «закипіло серце Вілі білій, а на серці, мов гадюки в’ються». Є у поемі й характерні фольклорні трикратні повтори: «Так літали три дні і три ночi»; «Спалахнула ясна блискавиця, посліпила всю турецьку варту, пропалила всі темничні двері, просвітила Вілі шлях до брата». І трикратні повтори-заперечення: «Не юнак лежав там молоденький, тільки дід старий, як голуб сивий, ... а крізь рани жовті кості світять. Він не встав назустріч Вілі білій, тільки стиха брязнув кайданами, обізвався бранець кайданами: «не добачу, потьмарились очі».

Дуже показовим для всього твору української поетеси (і це справді взято нею з південнослов’янського фольклору) є безперервна динаміка, безперервний рух вгору (до неба й гірського верховіття), а також персоніфікований образ коня, зокрема, постійні розмови з ним (згадаймо, наприклад, перекладений Пушкіним вірш «Кінь»: «Отвечает конь печальный...» тощо). Коник вороний теж фігурує в українському фольклорі поруч із постаттю козаченька, але не в такій все-таки «вирішальній» і активно-психологічній ролі.

У поемі є чимало поетичних афоризмів, стилізованих під фольклор показових для поетичного доробку Івана Франка (поема «Мойсей», поетичний цикл «Зів’яле листя») і Лесі Українки: «Не на те ж ти Вілою вдалася, щоб тебе в’язали людські руки»; «потім в’яже поводи докупи, аби коні врозтіч не розбіглись»; «Се ж я наші долі поєднала»; «гинь ти, зброє, коли гине щирість»; «бо живий живе гадати мусить»; «не журися, в тугу не вдавайся, ми знайдемо твого побратима, як живий він, ти його врятуєш, а як мертвий, – чесно поховаєш»; «вже мені сириця тіло з’їла, а залізо кості перегризло, а темниця очі помутила, горде серце висушив той сором, вже мені тепер життя немиле, чи в темниці, чи на вольній волі». Таких афоризмів можна навести ще чимало. 

Але є й у південнослов’янському тексті Лесі Українки декілька типово українських фольклорних зворотів і образів-порівнянь, що тут цілком доречні. Вони переконують нас в тому, що ми маємо справу, перш за все, з українським художнім твором, лише тематично-образно під творчість південних слов’ян стилізованим. Скажімо, «заридала, затужила Віла, закувала, як зозуля сива“, «люди кажуть: се весняний дощик»; »в полонинах трави ярі сходять»; «став копати суходол копитом»; «леле, боже, та нема ні духа!“; «кида в кручі погляд соколиний, по долинах ластівкою в’ється, понад містом проліта совою», «обкипіло крів’ю серце Віли»; «десь про мене тут і смерть забула»; «аж гора до неба стала ближча»; «щоб не трісло серце з туги-жалю».

Як можна впевнитися навіть з цього текстуального аналізу, «Віла-посестра», безперечно, побудована в основному на синтетичному використанні Лесею Українкою південнослов’янського (в основному сербського) фольклору, проте саме синтетичного, подібно до «Подражанія сербському» Тараса Шевченка. Коли читаєш «Вілу-посестру», то переконуєшся в тому, що маєш справу із блискучою літературною варіацією численних південнослов’янських творів народнопісенного походження (тут і сербський «Чура-темничарин», тут і болгарські гайдуцькі пісні, покладені в основу знаменитої літературної балади Христо Ботева «Хаджі Димитр»), де присутніми є і «гірські діви», і персоніфіковані образи птахів та хижих звірів, таких прихильних до пораненого гайдука. Тут, однак, відчувається і безперечна натхненність фольклором українським з його щирістю, хоча українські народнопісенні джерела відіграють у даному разі лише допоміжну роль, бо скажімо, в ранній поемі тієї самої Лесі Українки «Русалка» (з підзаголовком «Поема в народному дусі») на дуже поширений в слов’янських літературах сюжет про зраджену парубком або паном селянську дів­чину, що кидається у воду, перетворюється потім на русалку і мститься своєму колишньому коханцеві (згадаймо баладу «Рибка» в польській літературі – у творчості Адама Міцкевича або незакінчену поему О. Пушкіна «Русалка») – тут фігурує зовсім інше коло уявлень і самий конфлікт, коли русалка сумно й тужно плаче над мертвим тілом свого коханця, і весь відповідний предметний та пейзажний антураж: річка; пісок на березі; човник і весельце; місяць і зорі у тихому нічному небі; таємничі постаті русалок, що чешуть коси або розшукують у прибережному піску дрібні перли та корали; весільні пісні; барвіночок, шлюбні обручки, дружки і все інше, – в суто етнографічному українському розрізі.

Настрій твору у «Русалці» Лесі Українки теж тужливий, проте, дещо статичний, холодний, похоронний, позбавлений зовсім героїчної наснаги, безупинного руху вперед і міфологічної піднесеності, притаманної її поемі «Віла-посестра».

Якщо в поемі «Віла-посестра» звернення до поетики сербського фольклору лежить, так би мовити, на поверхні (і в назві, і в самому тексті), то можна твердити, з нашої точки зору, звичайно ж, у вигляді припущень, що ця метафорика певною мірою вплинула і на поетику та настроєвість і деяких інших ліричних творів української поетеси. Маємо на увазі не весь твір в цілому, а окремі вирази, окремі образи, окремі інтонаційні фігури. Таких прикладів є порівняно небагато, тимчасом вони дуже промовисті, скажімо, вірш «Гей, піду я в ті зелені гори...» з циклу «Хвилини»: «Гей, піду я в ті зелені гори, де смереки гомонять високі, донесу я жалі одинокі та й пущу їх у гірські простори. Кину свої жалі на зелені галі, пущу бором свою тугу, чи не знайде другу?! [2, с. 201]. Цьому віршеві можна протиставити інший («вітчизняний»). Попередній вірш було написано в Кімполунгу, у другому теж говориться про гори, які, проте сприймаються авторкою поезії в лагідно-спокійному світлі: наявне протиставлення існує вже у самій назві: «В інші гори я полину». «В інші гори я полину, але спогад не покину по зеленій Буковині, по привітній господині!» [2, с. 203].

Отже, в першому випадку (в умовах незвичної, південної, дещо екзотичної природи) поетеса асоціативно лине думкою до південнослов‘янського фольклору, до образів сербських віл, яких вона тут нібито відверто не називає. Відгуки сербської фольклорної образності – бурхливої й трагічної – чути і в інших віршах цього ліричного циклу: «І серце, хоч і звикле до блукання, до чужини, до вічного змагання, чогось бувало плаче в тій порі, немов дитина в темряві забута, немов людина, у тюрму закута, аж поки очі не знайдуть зорі» [2, с. 218]; «Ой, рубила вінка буря, таки не втопила, а від нього синя хвиля геть почервоніла»; «як упаде з гори іскра, наче з неба зірка, та як влучить в саме серце, доле ж моя гірка!» [2, с. 309]. Особливо це відчувається у віршах, де йдеться про нищівну життєву поразку: «Ой, я пострелена, порубана словами, душа моя на рани знемагає, неначе стрілами і гострими мечами, мене його рука здалека досягає» [2, с. 319]; або, навпаки, у віршах про нездоланну наснагу: «Гострим полиском хвилі спалахують після бурі у місячну ніч, наче військо мечами двусічними хоче знять вражі голови з пліч. Зброї полиск і гомін розкотистий, наче повстання гуде, наче сила народна узброєна, без упину на приступ іде. Кожний меч – промінь світла небесного впав згори й знов угору зроста, кожний гук – відгук сили одвічної, що руйнує й будує свiта» [2, c. 14]. У даному разі важко щось довести переконливо напевне, але наснага відчутно південнослов’янська, фольклорна, народнопісенна з її палким трагізмом і таким же непримиренним протестом, з її «гірською», «збройною» образністю, що віє битвами, контрастом кольорів і постійним звертанням до небесної високості, за участю «хмар», «зоряного неба» і «блискавиць».

ЛІТЕРАТУРА

1. Галащук Б.І. Леся Українка і сербський фольклор // Міжслов’янські літературні взаємини. – К.: Видавництво АН УРСР, 1958. 
2. Українка Леся. Твори: В п’яти томах, К.: ДВХЛ, 1951.
3. Українська література в загальнослов’янському і світовому літературному контексті: В 5 томах: т.1. – К.: Наукова думка, 1987. 

Поняття про великість і мализну відносні. Тож загальновживані й у багатьох випадках неминучі терміни «великий народ», «малий народ» відбивають лише об’єктивно наявну відмінність у кількісних параметрах етнічної маси та історичної дії і не зачіпають внутрішніх гідностей народів. Немає нічого образливого і в констатації факту, що в кожний період історії є народи, які випереджають інші в своєму розвитку, і є народи, які відстають від інших. Адже і випередження, і відставання коріняться не в природі народів, а в обставинах їхнього суспільно-історичного буття, і вони нерідко «міняються місцями» в естафеті прогресу.

Непорозуміння, одначе, починаються тоді, коли до світу і цінностей одного народу, етносу починають механічно застосовувати мірки іншого або коли висловлюють довільні претензії, породжені абсолютизацією власного, неминуче обмеженого, з погляду історії людського роду, досвіду.

Хто не пам’ятає печально хрестоматійних віршів Афанасія Фета:

В сыртах не встретишь Геликона,
На льдинах лавр не расцветет,
У чукчей нет Анакреона,
К зырянам Тютчев не придет.

Їм сповнилося сто літ (вірш «На книжке стихотворений Тютчева» датується 1883 роком), а вони ще довго згадуватимуться як зразок невдалого пророцтва. В одній строфі яскраво висловлено зразу дві несправедливі думки, з якими нелегко розлучалася ординарна свідомість цивілізованих суспільств: про фатальну нібито залежність духовного розвитку та почуття краси від комфортних природних умов та про інтелектуальну неповноцінність, безперспективність «окраїнних» народів, відсталих племен.

Звісно, це не найкращі з думок глибокоталановитого поета. І їх часто наводять для того, щоб підкреслити, як радянська дійсність, сама історія спростували такого роду передбачення. На землях, які здавалися безплідними й мертвими, вирує багатоманітне життя, звитяжить напружена творчість людини. Народи, які вважалися позбавленими духовної перспективи, не тільки прилучилися до культурних багатств світу, а й успішно розвивають власну культуру.

Отож у нас по справедливості узвичаєно тим фетівським словам протиставляти інші, славетні пушкінські:

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуз, и друг степей калмык.

Звернімо увагу на ось що принципове: для Пушкіна багатонаціональність та багатомовність Росії – не тільки її сучасне, але і її майбутнє. Мабуть, Пушкін виходив не так з якоїсь теоретичної позиції, як з органічного відчуття багатоманітності людства, зі своєї геніальної перейнятливості, з поваги до індивідуальності всякого народу і племені.

Усе це відомо і зрозуміло. Та хотілося б звернути увагу на інше. Якось не поставало питання: а справді, чи був «Анакреон» у тих народів, про які так зневажливо відгукнувся Фет, і коли «прийшов» до них Тютчев (якщо прийшов)?

Не всі ми знаємо і не всі задумуємося над тим, що Фетів присуд і тоді, в його час, був безпідставним і неслушним – і то не лише з морального, а й з фактичного погляду. Поет нічогісінько не знав про реальних чукчів і «зирян» (хоч володів маєтками не так уже й далеко від останніх) і всує вжив назви цих народів як символ дикості й приреченості, що, зрештою, відбивало погляд офіційної Росії та всеросійського обивателя на «інородців» взагалі, а на «окраїнних» особливо. Згадуються слова Володимира Ілліча Леніна про дореволюційну Росію: «...Величезній частині населення було зовсім байдуже, які там народи на окраїнах живуть, що там діється»¹.

________

¹ Ленін В.І. Повне зібр. творів, т. 36, с. 15.

А насправді вже в той час багато які з цих народів назбирували сили для національно-культурного відродження, а в деяких започатковувалися літератури, з’являлися талановиті й самовіддані діячі-просвітителі.

Цікаво, що сказав би Фет, коли б знав, що на той час у «зирян» (комі) вже існувала не тільки поезія, а й були написані перші філософські, історичні, лінгвістичні праці; що талановитий просвітитель народу комі Іван Куратов ще за двадцять років (!) до отого фетівського вироку «зирянам» перекладав мовою комі і Анакреона (наче вгадавши Фетів «рахунок»), і ...самого Фета! Перекладав окремі твори Крилова, Пушкіна, Лермонтова, Кольцова, Огарьова, Жуковського; Котляревського і Шевченка; великого таджицького поета Рудакі і древньоримського – Горація, а крім того – Вальтера Скотта, Беранже, Гейне, Шіллера, Бернса, Гуда. Писав оригінальну поезію, збирав національний фольклор, розробляв наукову граматику рідної мови та вивчав мови споріднених народів – удмуртів, марі, мордви, естонців, угорців, досліджував їхню етнографію, працював над літературознавчими, історичними, природознавчими і філософськими питаннями. Був справжнім енциклопедистом і стільки встиг зробити, хоч помер усього тридцяти шести літ, задавлений злиднями і хворобою, зацькований колоніальною адміністрацією. Але справа його не залишиться марною, і незабаром уже розпочне навчання в Київському університеті майбутній «зирянський Фауст», творець оригінальних наукових і філософських ідей Калістрат Жаков, видатний філософ, педагог, літератор, дослідник історії і культури народів Півночі.

Ось яких людей породжував маленький «приречений» народ, показуючи своє право і здатність бути повноцінним співучасником загальнолюдської творчості й прогресу! І такі люди народжувалися – де раніше, де пізніше – в усіх народів, що їх колонізатори і великодержавники вже поквапилися списати в архів історії.

Можливо, якби Фет міг обізнатися з доробком Куратова, він змінив би свою думку про «зирян». Може, змінив би думку й про чукчів, якби почув їхні легенди й пісні, побачив різьблення й малюнки на моржовому клику, розписи посуду, орнаменти на одязі і взутті, неповторні мистецькі прикраси... В усякому разі, відомо, що коли Лев Толстой, який любив народну поезію кавказьких горців, ознайомив Фета з кількома творами, той захопився ними і переклав російською мовою. А в народів Поволжя, Півночі та Сибіру фольклор не бідніший і краси в ньому не менше.

Втім, древню культуру кавказьких народів важко було заперечувати. Хоч і їх царизм називав «дикими» та «розбійними» і саме на цій нібито підставі «цивілізував» вогнем і мечем, але була й інша традиція: дружніх контактів, зацікавленого спілкування і взаємопізнання, традиція, освячена іменами Грибоєдова, Пушкіна, Лермонтова, Бестужева-Марлінського, Полежаєва, Толстого...

А от народи Крайньої Півночі, Сибіру, Далекого Сходу культурний загал Росії знав менше або й зовсім не знав. Гірше уявляв або й зовсім не уявляв їхньої історичної спадщини та духовного потенціалу. Здебільше вони здавалися позбавленими будь-якого духовного життя, власної культури. Хоч уже розпочиналися поважні й об’єктивні наукові дослідження – етнографічні, археологічні, лінгвістичні (ініціаторами їх найчастіше ставали політичні засланці з Центральної Росії, Польщі, України). Хоч найпрозірливіші і наймудріші люди вже відкривали для себе глибокий і самобутній світ цих народів, їхньої наївної, але органічної і життєздатної культури. Той самий Лев Толстой, прочитавши оповідання самовидця про театр (драматизоване ритуальне дійство) у вогулів, був вражений: «...Я з самого опису відчув, що це був справжній твір мистецтва».

«На кризі лавр не розквітає»?.. Певно, не знали цього закону природи древні предки сучасних чукчів, які залишили чудові наскельні малюнки, виявлені вже в наші часи у притоці ріки Пегтимель, малюнки, що не поступаються найсенсаційнішим знахідкам такого роду. Не знав його і знаменитий художник-самоук із ненців Тико Вилко, народившись на Новій Землі і там же потягнувшись до олівця й пензля. Його дивний хист зворушив учасників наукової експедиції, а малюнки, привезені до Петербурга, дістали «височайше» визнання: цар Микола II подарував забавному «тубільцеві»... п’ятизарядний вінчестер з тисячею патронів. Син того племені, яке довільно назвали «самоїдами», перекрутивши незрозуміле лапландське слово «Самеядна» (Північний край) і яке для обивателя було символом дикості, потрапивши 1910 року до Москви, поводиться з такою гідністю, тактом і добродушним лукавством, що легко обеззброює тих, хто охочий був поглузувати з «дикуна». А самобутній талант його не змогли вбити навіть варварські щодо нього методи тодішнього академічного переучування. Його твори гідні стояти поряд із творами Піросманішвілі, Никифора, Анрі Руссо, Катерини Білокур, Марії Примаченко, Ганни Собачко.

Країною вічного мороку, нескінченною понурою пустелею, запереченням життя уявлялася Північ європейській поетичній традиції від Гомера до Буніна («Свой дикий чум среди снегов и льда воздвигла смерть...»). Погибельним царством морозів і криги малювали її спочатку Борисов і Писахов, поки відкрили й інше. Тико Вилко сприймав її і малював лише як сповнену життя і краси, глибоких барв і могутньої гармонії. Наче провістивши Реріхове: «Казка Півночі глибока й чарівна. Північні вітри бадьорі й веселі. Північні озера задумливі. Північні ріки сріблясті. Потемнілі ліси мудрі... Сірі камені... чудес сповнені». Правда, замість лісів та озер його надихали величні гори й казкові льодовики.

1911 року в Москві нарешті відбулася виставка робіт Тико Вилко і пройшла з великим успіхом. Газета «Новое время» з цього приводу писала: «Народитися на Новій Землі, коло якогось-то напівміфічного для нас Маточкіного Шара, і, з’явившись у Москву на вічний її ярмарок мистецтв, намагатися відтворити химерну чарівність тих далеких рідних місць – ось доля, яку не можна назвати звичайною! Лавр мистецтва, виявляється, витримує холоднечу в 50 градусів і може дати паростки за межею полярного кола».

Мабуть, автор статті не випадково вжив цей образ: «лавр мистецтва». Алюзія досить прозора...

А можна було б ще багато говорити про ненецьку скульптуру, і про чукотських художників-косторізів; і про ескімоські різьблення, живопис, графіку (в минулому – і кераміку), які, за свідченням польського дослідника Я. Маховського, здобули «світове визнання» і навіть викликали на Заході ажіотаж («Попит у всьому світі на твори ескімоського мистецтва... став... величезним...»)²; і про коряцьку шкіряну та хутрову мозаїку; і про нанайський орнамент та вироби з кори дерев; і про національний одяг десятків народів Півночі, Сибіру та Далекого Сходу3 – і все це засвідчує надзвичайний смак, художню вигадливість і доцільність.

_______

² Маховський Я. Культура и искусство эскимосов. – В кн.: Огненный шар. Легенды, предания и сказки эскимосов. Магадан, 1981, с. 16, 17.

³ Див., наприклад: Каплан Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока. – М., 1980.

А от як же все-таки з «Анакреоном»? Тобто із здатністю до розвиненого почуття кохання, з його «виспеціалізуваністю» і витонченістю, радістю, розкошами, з можливістю зосереджуватися на ньому як часом головному в житті душі? І як з поезією такого кохання, його естетизацією?

Красу і силу цього почуття у чукчів, його своєрідний романтичний характер засвідчили оповідання й записи нашого земляка В. Тана-Богораза, а півстоліттям пізніше – твори чукчі Ю. Ритхеу. (Про обох далі буде мова окремо).

Тим часом пошлемося на спостереження Л.Я. Штернберга (теж, до речі, як і В.Г. Тан-Богораз, наш земляк і політичний засланець), згодом академіка, автора фундаментальних праць «Гіляки. Орочі. Гольди. Нєгідальці. Айни» та «Сім’я і рід у народів Північно-Східної Азії». У першій з них, між іншим, згадуються нанайські легенди про любов між духами (божествами) і людьми, що не таке вже й далеке від мотивів еллінської міфології та літератури, а також розповідається про любовні напої, до яких вдавалися жінки або жертвою яких вони ставали⁴. У другій, зокрема, знаходимо прецікаву характеристику нівха-велелюбця: «Для романтичних пригод гіляк не зупиняється ні перед тривалістю часу, ні перед розлеглістю відстаней, тільки б знайти побільше жіночого товариства...»⁵. У гіляцькій мові існує кілька термінів, що диференціюють різні ступені і «якості» кохання. Любовні пісні гіляків емоційно багаті й красиві; у багатьох із них син звертається до матері по розраду в муках кохання...

_______

⁴ Штернберг Л.Я. Гиляки. Орочи. Гольды. Негидальцы. Айны. – Хабаровск, 1933, с. 463, 464.

⁵ Штернберг Л.Я. Семья и род у народов Северо-Восточной Азии. – Л., 1933, с. 124.

«Змістом своїм любов у гіляків нічим не відрізняється від любові в цивілізованому суспільстві. Брутальна сексуальність у ній цілковито відсутня. В любові цього примітивного народу ми знаходимо всю гаму цього загальнолюдського почуття, від найніжніших тонів поетичної сентиментальності і тихої любовної журби до найбурхливіших поривань героїчної жаги, що не зупиняється перед жодними перешкодами, не відступає перед мужньою звагою піти з життя.

Дуже добре ця психіка гіляка відтворена в піснях кохання, особливо жіночих.

Природа обдарувала гіляцьку жінку глибиною і витонченістю почуття, яке вона вміє висловити у зворушливих образах і формах...»⁶ Навівши кілька чудових фрагментів з жіночих пісень, Л.Я. Штернберг продовжує: «Про роль любові в житті гіляків можна судити з рясноти пісенного матеріалу. Не кожний гіляк може розповісти яку-небудь казку чи поему, але любовні пісні кожний знає. У коханні гіляків пісні відіграють геть виняткову роль. Пісня – мова закоханих. Під час побачення закохані замість розмов співають одні одним імпровізовані пісні і, якщо не мають можливості зустрітися, посилають одні одним через третю особу ad hoc складені пісні. Виробилися навіть особливі терміни для такого роду пісень.

________

⁶ Там же, с. 127.

Про інтенсивність кохання у гіляків можна судити з того, як реагують закохані у випадках, коли кохання зустрічає непереборні перешкоди. У такому випадку кінчається самогубством»⁷.

_______

⁷ Там же.

Відомо, що розвиненість почуття любові є найправдивішим показником рівня людського в людині, людстві. І вже в усякому разі – є прямою мірою поетичності людини, народу, що якраз і важливо для предмета нашої розмови.

У цьому останньому зв’язку дозволимо собі ще одне посилання на авторитет. Знаменитий французький антрополог, літературознавець і соціолог XIX ст. Шарль Летурно у книзі «Літературний розвиток різних племен і народів» писав про ескімосів (по суті, маючи на увазі всі племена Крайньої Півночі): «Незважаючи на суворість і навіть на всі страхіття їхнього полярного клімату, ескімоси відзначаються жвавістю й веселістю характеру і залюбки віддаються втіхам кохання. Їхня літературна естетика порівняно досить сильно рушила вперед (...) Лірична поезія не чужа їм, і в них є любовні романси, які складають спеціально жінки. Чоловіки віддають перевагу легендам, історії, билинам. (...)

Поетичний талант дуже цінується в ескімосів; те ж саме слід сказати про добрих імпровізаторів та добрих оповідачів; слава про них виходить далеко за межі їхнього табору чи місць кочування. Протягом довгої зимової ночі часто трапляється, що поети різних племен вступають у змагання і організовують справжні поетичні турніри. Але що спеціально характеризує ескімосів, так це те, що ці літературні турніри часто служать для зведення рахунків, які не мають нічого спільного з мистецтвом. Це – справжні публічні сатиричні дуелі, де місце ударів займає гра розуму»⁸.

_______

⁸ Летурно Шарль. Литературное развитие различных племен и народов. – СПб., 1895, с. 122–123.

Спостереження об’єктивних, озброєних науковою методологією дослідників похитнули погляд, ніби насамперед природні умови визначають рівень душевного життя племен і народів. Але уявлення про нібито нижчу вартість менш розвинених та патріархальних народів і племен спиралося й на іншу «теорію», яка виявилася стійкішою, бо по-своєму інтерпретувала дані антропологічної науки. Маємо на увазі заперечення біологічної і психічної єдності людства або перебільшення біологічних і психічних відмінностей між народами, взагалі абсолютизацію біологічного чинника. По-різному розвивали такі погляди расизм (Ж.А. Гобіно, Л. Гумплович, Ж. Лaпуж), «антропосоціологія» (Л. Вольтман, О. Аммон, X. Чемберлен), соціальний дарвінізм (У. Беджгот, У.Г. Самнер, А.В. Смолл та ін.). У крайніх своїх виявах вони не знаходили великої підтримки серед громадськості. Але обережніші, науковоподібніші уявлення про начебто фізіологічний (а не чи не тільки суспільно-історичний) субстрат відставання одних народів від інших діставали поширення часом і в колах, далеких від шовінізму.

Так, відомий російський історик і етнограф (зокрема і дослідник Сибіру, де відбував заслання) Афанасій Щапов, людина загалом демократичних поглядів, у праці «Про розвиток вищих людських почуттів. Думки сибіряка при погляді на моральні почуття і прагнення сибірського суспільства», гостро критикуючи низький громадянський і моральний рівень колонізаторського «московсько-сибірського» контингенту – адміністрації, промисловців, купців, багатих селян тощо, причину виродження вбачав не так у їхньому колонізаторському становищі та колонізаторських функціях, як... у «несприятливому моральному впливі азіатського, інородчого елемента» на слов’янську, російську душу. Широко спираючись на Герберта Спенсера, по-своєму інтерпретуючи його тезу: «Вищі почуття, за рівності інших умов, співвідносні складнішому мозкові», він розвивав погляд про недостатню розвиненість головного мозку в «тубільців» як причину їхньої відсталості (хоч і ставився до них прихильно, співчутливо).

Ось один із характерних пасажів: «...Чому, наприклад, бурят, остяк, якут або чуваш, черемис і вотяк, при наверненні до християнства, не засвоюють глибоко, всім своїм розумом і почуттям, вищих ідей і почуттів євангельської правди та любові до ближніх? Чому місії наші сіють євангельське сім’я здебільше зовсім безуспішно або тільки, за виразом євангельської притчі, «на камені», тобто поверхово?» Тому, гадає автор, що тубільці не були здатні до належної асиміляції відповідних ідей і почуттів.

Так, «христианізація» «тубільців» не тільки не піднесла їхньої духовності, а обернулася глибокою деморалізацією. І це був не парадокс, а закономірність, і причина крилася не в «нервово-мозковій» непідготовленості тубільців, а в самій суті «навернення до християнства» та «місіонерства» як важливої складової частини системи колоніального гніту і розтління народів. За небагатьма винятками (бо таки траплялися серед православних місіонерів і справжні подвижники, які прислужилися освіті) це була брутальна наруга над совістю, гідністю і всіма поняттями «тубільців». Якщо урядовці, купці та промисловці дерли з них шкуру, то православні попи поганили душу, втім, ні перед ким не поступаючись і в здирстві. Історичні документи, твори дореволюційної та радянської літератури, російської та інших народів дають досить повне і яскраве уявлення про цю справу. Тут для прикладу наведемо тільки один уривок з повісті якутського письменника Миколи Золотарьова (М. Якутського) «Золотий ручай», присвяченої життю евенків.

«Священик хрестить усіх, не питає. Обряд чинено нашвидкуруч. Піп торохтів молитви нікому не зрозумілою церковнослов’янською мовою, вмочав віхоть кропильниці в купіль, нагинав голови хрещених і бризкав водою, стараючись якомога більше замочити водою обличчя і одяг новонавернених (...) Хутра в оплату за хрещення священик брав не дивлячись, спритно кидав на скриню. Давно відомо – жоден евенк ніколи не обдурить, тим більше російського шамана – попа». Одні «хрестилися» залюбки, другі – з запобігливості, треті – під тиском обставин і погроз, із сумної неминучості.

«Розглядаючи мідний хрестик, Уйбанча бурмотів упівголоса: «Хрестили, ім’я інше дали – Іван, а я такий же Уйбанча, як і був. Кому це треба?»

Згодом Уйбанча зрозуміє, кому і чому це треба було, – забравши все, забрати ще й ім’я, на довершення справи. Зрозуміють і тисячі таких, як він, на величезних просторах від Волги до Камчатки. Їхній «нервовомозковий» апарат виявився досить підготовленим до сприйняття ідей революції, а потім і будівництва соціалізму.

Відставання одних народів від інших криється в суспільно-історичних обставинах, а не в біологічній конституції чи антропологічних особливостях тощо. І це відставання в чомусь конкретно, а не відсталість взагалі. Немає народу, в якого не було б свого, у специфічних формах, розвиненого душевного життя, високих моральних уявлень, витонченого естетичного смаку, чуття соціальної справедливості. Немає народу, який нічим не міг би збагатити людство, в якому людство не досягло б свого максимуму у розвитку якоїсь загальнолюдської здібності і який не був би годен з цього погляду репрезентувати все людство. Це дуже легко побачити в сфері житейського укладу та ремісничих умінь, стосунку до природи (візьмімо хоча б міру «розуміння» гір, степу, тайги, тундри, океану тощо у відповідно гірських, степових, тайгових, тундрових, прибережних народів); важче, але можна побачити і в сфері духовного життя, етичних та естетичних уявлень і практики. Що ж до народів Арктики, то в них ще й особлива заслуга перед людством: вони довели надзвичайну витривалість і винахідливість, величезні потенційні можливості людської істоти, здатність успішно жити і розвиватися за екстремальних умов. (Цікаво, що ще учасник Великої Північної експедиції 1733–1743 років Харитон Лаптєв відзначав «мужество и человечество и смысл» тунгусів, додаючи, що «по тех тунгусов состоят якуты в мужестве и человечестве», а «по тех якутах состоят самоеды в мужестве и человечестве»⁹).

_______

⁹ Записки лейтенанта Харитона Лаптева. – В кн.: Троицкий В.А. Записки Харитона Лаптева. М., 1982, с. 132–133.

Здавалося б, на сьогодні це все загальновизнане, і ніякої проблеми тут немає. Та, на жаль, це далеко не так.

Ще понад сто років тому видатний німецький учений – етнолог, лікар і мандрівник Адольф Бастіан обґрунтовував учення про психічну єдність людства і активно спростовував расові та європоцентристські упередження. «Бундючна зарозумілість... довго спонукала європейців вважати себе ідеалом людини і згорда дивитися на всі інші часи і на всякий народ, який створив собі на основі свого суспільного досвіду інші погляди й розуміння. Вони не думають про ті величезні материки, які є ще на Землі, крім Європи, про ті незліченні народи, які розвинули тут свою самостійну культуру; не думають про ті блискучі історичні епохи, які виникали і зникали в той час, коли ще жоден промінь європейської цивілізації не проникав у ліси цих варварів»¹⁰.

________

 ¹⁰ Ахелис Т. Современное народоведение. – СПб., 1900, с. 146–147.

Відтоді наука незмірно розширила знання і поглибила уявлення про багатоманітність народів і культур, їхній розвиток і взаємодію, їхню рівноцінність і взаємодоповнюваність для картини людства, про морфологічну і психічну близькість людських рас. (Принципову роль відіграли тут праці Ф. Енгельса «Походження сім’ї, приватної власності і держави», «Роль праці в процесі олюднення мавпи»).

Проте й сьогодні живуть ще упередженість і зарозумілість, обивательські національні стереотипи й «мудрість» шовіністичних анекдотів, «традиції» дрімучої некультурності в міжнаціональних відносинах. Більше того, буржуазне суспільствознавство «збагачується» новими й новими расистськими концепціями, «розвиває» далі соціал-дарвінізм, мальтузіанство, євгеніку. Психорасизм «обґрунтовує» поділ народів на народи з «поганою» і «доброю» психікою. А головне – імперіалістична буржуазія «великих» націй на практиці здійснювала і здійснює політику, що ставить інші народи в нерівноправне становище, третирує і грабує їх, підриває їхній соціальний і культурний розвиток, загрожує самому їхньому існуванню. Особливо страждають при цьому малі народи, надто аборигени Північної Америки, Австралії.

Справа, зрештою, не так у теоріях і доктринах, як у реальностях світового буття. Відомо, в наскільки об’єктивно нерівному становищі перебувають у світі і в історії так звані великі і так звані малі нації; як багато в долі народів важать їхнє географічне положення, природні умови й сировинні ресурси та інші «незалежні від них» фактори, які довічно «висять» над ними – виопуклені тією нерівномірністю розвитку націй, що є закономірністю капіталізму... В контрасті з принципово однаковими можливостями людського біологічного, психічного і морального єства, про що йшлося вище, – суспільно-економічні, державотворчі, господарські, технічні, соціально-культурні та інші можливості «великих», або «історичних», і «малих», або «неісторичних», народів були і залишаються в буржуазному світі далеко не однаковими, як неоднакові й життєві можливості, життєва арена людини, приналежної до «великої» нації, і людини, приналежної до «малої» нації, неоднакові «вготовані» їм світи, історичні й духовні горизонти, неоднаковий обсяг долі і душевний простір, культурне забезпечення особистості. Це породжувало або посилювало такі спотворливі явища, як конкурентність націй, як перехід діяльних і честолюбних елементів «малих» націй до складу «великих» (з метою знайти ширший життєвий простір для самовиявлення), національний провінціалізм, національна заздрість, егоїзм тощо. Сьогодні складні почуття глибокої національної нерівнозначності, пов’язані з корінною нерівністю національних можливостей у світі голої конкурентної сили, особливо загострюються під впливом нерівномірності науково-технічного прогресу, його непосильності – в багатьох аспектах, насамперед економічному, для «малих» націй.

Сюди ж долучається і питання про цінність у тому числі й світову, міжнародну цінність – культурної, художньої творчості кожної нації. Це питання має дві, далеко не завжди одна одній відповідні, сторони. Одна з них – об’єктивна міра здатності тієї чи іншої національної культури становити інтерес для ширшого людства, об’єктивна міра її відповідності ширшому світовому життю. Друга сторона – її репутація і популярність, ступінь її поширеності в світі, її реальної доступності людям інших націй. Обидві ці сторони проблеми досі перебували у фатальній залежності від величини та «історичності» нації, її місця на міжнародній політичній арені. Швидка і постійна популярність духовної творчості, художньої продукції «великих», гегемонічних націй спирається на весь політичний престиж, всю історичну репутацію цих націй, на постійний інтерес до них з боку інших, на їхні традиційні зв’язки й канали обміну з іншими тощо. «Мала», або непанівна, негегемонічна нація всього цього в буржуазному світі позбавлена або майже позбавлена (хіба що спирається на престиж свого минулого). З другого ж боку, певна об’єктивна історична обмеженість життя «малої» нації за умов буржуазно-національних антагонізмів ускладнює становище митця такої нації, його шлях до світових масштабів творчості, до ідейних, змістових і формальних осягнень загальнолюдської, всесвітньо-історичної значущості. Йдеться, звичайно ж, не про принципову неможливість для мистецтва, митця «малої» нації стати світовим, а про меншу можливість і утрудненість порівняно до мистецтва і митця «великої» нації.

Звичайно, не можна абсолютизувати тенденцію капіталізму виключати з світового розвитку «малі» народи та країни або обмежувати їхню участь у світовому прогресі, їхню причетність до історичного і духовного життя... Тим більше, що їй протистоїть соціально-політична і національна активність прогресивних сил, боротьба робітничого класу і передової інтелігенції «малих» націй і країн проти імперіалізму, за демократію і прогрес, за свою рівноправну і відповідальну участь у розв’язанні міжнародних проблем та всієї долі світу. (Можна послатися на феномен Ісландії, двохсоттисячний народ якої не тільки здобув національну незалежність, а й досяг високого ступеню розвитку в усіх сферах життя, дав світовій літературі одного з найбільших письменників XX століття – Халлдора Лакснесса. Причому прикметно, що Лакснесс став письменником світовим, пишучи про суто ісландські проблеми, відкриваючи народові його історію, – через багато століть після народження саг він знову підніс рідну мову і розповів про свій народ світові).

І одначе в цілому глибока фактична нерівність «великих» і «малих» націй у всіх сферах життя, тяжке буржуазне спотворення їхньої взаємодії є реальністю.

Справжнє розв’язання цієї проблеми визріває в надрах соціалістичної історії. Соціалістичний інтернаціоналізм висуває принцип рівноцінності націй та рівноправної участі кожної з них у світовому історичному процесі. Наше багатонаціональне соціалістичне суспільство поєднує творчі сили націй, зводить у сукупний результат їхній історично-діяльний внесок, і цей сукупний результат належить усім. Кожна соціалістична нація більшою чи меншою мірою відчуває себе суб’єктом цієї сукупної дії через свою приналежність до нової історичної спільності – радянського народу. Ця суб’єктність у Союзі РСР ніби розширює арену історичної дії кожної нації, навіть найменшої, її духовний простір і площину дотичності до світового життя, можливості розгортання її творчих сил.

Високохудожні твори митців усіх народів Союзу РСР, у тому числі й «малих» народів, набираючи загальнорадянської значущості, тим самим дедалі частіше здобуваються і на значущість світову. Це цілком зрозуміло: адже міжнародна вага соціального і духовного досвіду радянського суспільства незаперечна, інтерес до нього у всьому світі весь час глибшає – і все це тим більше поширюється на мистецьку інтерпретацію цього досвіду. Крім того, господарем національних культурних спадщин і сучасних здобутків стала велика радянська держава з її міжнародним авторитетом, культурними зв’язками і можливостями належно репрезентувати й популяризувати в світі свої мистецькі багатства, та й просто з усім своїм об’єктивним місцем у світовій історії та увазі сучасників.

Ще в знаменитій «Енциклопедії» Дідро й д’Аламбера були статті про Башкирію, Камчатку, татарів. 1840 року в Штутгарті вийшла праця професора Неймана «Росія і черкеси», де кілька сторінок було присвячено адизькому просвітителю Шорі Ногмову. Але тільки в наш час починають з’являтися на Заході наукові праці про башкирську, чуваську, якутську та інші літератури малих народів Поволжя, Уралу, Сибіру, Крайньої Півночі та Далекого Сходу, що є своєрідним визнанням їхніх здобутків та їхньої вже не лише регіональної значущості.

Твори Ю. Ритхеу, Г. Ходжера, П. Кіле, В. Сангі, В. Ледкова, С. Курилова та деяких інших письменників малих народностей Крайньої Півночі і Далекого Сходу знайшли визнання в усьому Союзі; стають вони відомі й за межами нашої країни. Не тільки їхня літературна зрілість, а й та картина життя співплемінників, яку вони малюють, справляють велике враження на людей, що на власні очі бачать трагедію аборигенів у капіталістичному світі. Так, після виходу першої ж книжки Ю. Ритхеу «Люди нашого берега» відомий прогресивний журналіст Ральф Паркер написав йому листа про долю іалміутів – одного з ескімоських племен у Північній Канаді, яке майже цілком вимерло: «Я пишу про мертвих. Коли б була змінилася течія історії для тих далеких місць, як змінилася вона для народів СРСР, Окхто разом зі своїми співплемінниками міг би зазнати радощів справжнього людського життя, як це сталося з чукчами Радянського Союзу. Та смертельний подих капіталізму зробив те, чого не може зробити крижаний холод Арктики: він убив цілий народ, чесний і працьовитий, із своєрідною національною культурою».

Триваючий процес вимирання цілих народностей та втрати їхньої культурної спадщини тривожить багатьох чесних громадських і культурних діячів на Заході, гуманістично налаштованих учених і приватних осіб, не кажучи вже про патріотів з числа самих аборигенів, про громадськість молодих багатоплемінних країн Африки та ін. «Нерідко на конференціях ЮНЕСКО можна почути висловлювання проникливих африканських мислителів, на думку яких іноді смерть одного старика якогось племені означає втрату всього шару древньої народної культури»¹¹. Та коли в країнах, що здобули незалежність, нерідко робляться серйозні зусилля на державному рівні для збереження етнічно-культурної багатоманітності (і тут нерідко свідомо використовується досвід СРСР у національно-культурному будівництві), то порятунок культур малих народностей розвинених капіталістичних країн залишається переважно справою окремих ентузіастів.

_______

¹¹ Горанов Крыстьо. Взаимодействие культур как объект науки. – В кн.: Современное искусство социалистических стран. М., 1981, с. 17.

Ось, наприклад, характерний документ – лист доктора Р. Ібарда з Австрії до «Кур’єра ЮНЕСКО» – «Зберегти мову і звичаї лапландців»: «Пане редакторе, цим листом я виконую свою обіцянку, яку дав одному лапландцеві – Перу Бальсу, в якого я побував минулого року у Вестерботтені (Швеція). За фахом я ассіролог, але мене дуже цікавлять і лапландці, їхні звичаї та мова.

Ці чудові люди нині якось наче забуті, і їм доводиться нелегко.

Я довго розмовляв з Пером Бальсом. Уже літній чоловік, він власними силами створив музей, у якому зібрав усе, що міг, про свій народ, його звичаї, знаряддя праці тощо. Тепер він закінчує роботу над повним словником лапландської мови, в якому зібрано слова і вирази, вказано вимову тощо... Чи можна зробити щось у міжнародному масштабі, щоб допомогти лапландцям? Як заохотити Пера Бальса в його роботі?»¹².

_______

¹² Курьер ЮНЕСКО, 1969, черв., с. 35.

За стриманим тоном і спокійною розважливістю цього листа неважко побачити драматичну ситуацію. І навряд чи можна зарадити становищу цілої народності, її мови й культури самодіяльними зусиллями окремих ентузіастів – хоч їхній патріотизм і самовідданість варті поваги. Тут потрібні зусилля всього суспільства, увага і допомога держави. Але повною мірою це можливе тільки тоді, коли в суспільстві панує ідеологія інтернаціоналізму, коли держава здатна проводити цілеспрямовану політику підтримки всіх національних культур як рівноправних і рівноцінних. А досі на це спромоглися тільки соціалістичні або соціалі­стичної орієнтації суспільства і країни.

І, як відомо, особливої історичної ваги набув досвід багатонаціонального Союзу РСР, ленінської КПРС.

Більшовики-ленінці від самого початку, принципово протистоячи як націоналізмові й шовінізмові, так і національному нігілізмові та космополітизмові, послідовно ставали на захист малих та пригнічених народів. У той час, як ревізіоніст К. Каутський пророкував: «Із 142 народностей, що населяють Росію», більшість, «як, наприклад, осетини, вогули, черемиси, калмики, самоїди та ін., підуть у своєму розвитку шляхом басків і бретонців»¹³, тобто зникнуть як національності, – більшовик-ленінець А. Луначарський писав зовсім інше: «Повільне вимирання безправних націй дехто з учених та публіцистів вихваляв як успіх космополітичної цивілізації. З легким серцем говорили про природну перемогу «найбільш пристосованих до життя» над «нижчими за типом» та про благо, яке начебто несе з собою для цих бідних «нижчих» прискорена асиміляція їх «вищими»... Так ні ж! Коли промені нової загальноєвропейської прогресивно-демократичної культури проникли в темну глибінь подвійно пригнічених мас, ці народи прокинулися і усвідомили самих себе – не тільки як людей і експлуатованих трудівників, але і як спадкоємців самобутньої культури, як охоронців невмирущої чарівності дорогої їм мови батьків і матерів»¹⁴.

_______

¹³ Каутский К. Освобождение наций. – Харьков, 1919, с. 33.

¹⁴ Луначарский А. Статьи о литературе. – М., 1957, с. 416–417.

Пробудження «приречених» націй стало важливим складником революційного піднесення в Російській імперії, а перемога революції забезпечила його дієвість і дала йому соціалістичний зміст. Розпочалося здійснення грандіозної, унікальної в історії програми національного відродження, розвитку культури «малих» і «немалих» націй колишньої царської Росії в процесі соціалістичного будівництва. На повсякденну практику перетворювалася ленінська вимога надзвичайної уваги до національних потреб – особливо «малих» національностей, безумовної допомоги їм. Суть цієї інтернаціоналістської практики добре роз’яснював М.І. Калінін: «Ми повинні поставити малу національність завжди трохи в кращі умови... для того, щоб зрушити її з місця, щоб зацькована довгим істеричним ходом подій, матеріально незабезпечена національність піднялася на більш високий рівень, щоб вона розігнула спину, свою національну спину. Ось, товариші, обов’язок комуністичної партії перед малими національностями»¹⁵. Ніколи ще історія не чула таких слів! А вони ж підкріплювалися ділами.

_______

¹⁵ Революция и национальности, 1935, № 11, с. 25.

За роки соціалістичного будівництва і особливо в останні десятиліття на землях малих народів, у їхньому житті відбулися грандіозні зміни. Водночас виникають нові проблеми, перспективи і труднощі. Тому пильна увага до їхніх потреб не сходить з порядку денного. У лютому 1980 року ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР ухвалили постанову «Про заходи по дальшому економічному і соціальному розвитку районів проживання народностей Півночі». А на засіданні Президії Верховної Ради СРСР 12 січня 1983 року підкреслювалося «завдання Рад при вирішенні ними питань державного і соціально-культурного будівництва конкретніше й глибше враховувати національну специфіку, виявляти більше турботи про всебічний розвиток усіх націй і народностей, особливо малих народів»¹⁶.

_______

¹⁶ Рад. Україна, 1983, 13 січ.

Дбайливе ставлення до малих народів є складовою частиною того інтернаціоналістського принципу максимальної уваги до національних потреб кожного народу, який заповідав В.І. Ленін.

* * *

У тих сферах діяльності, де мають вагу кількісні виміри, у масштабах матеріального продукування малі народи не можуть змагатися з великими. Проте їхні шанси вирівнюються там, де діють глибокі якісні критерії. У сфері моральних та емоційних цінностей, інтелектуальних ідей – у сфері духовної творчості. Із здобутками у цій сфері й пов’язане насамперед почуття національної гідності та гордості малих народів, таке необхідне не тільки для них самих, а й для духовного здоров’я багатонаціонального людства, для повноти його колективного самоусвідомлення.

«В галузі культури немає більш або менш здібних народів,– писав Георгій Димитров. – Немає повноцінних і неповноцінних народів. Кожен народ, хоч би який малий він був, здатен і може зробити свій цінний внесок у спільну скарбницю культури. Наш народ – малий народ, наша країна – маленька країна. Тим більше зацікавлені ми в тому, щоб підвищувати свою кваліфікацію, бо й через десять років ми не зможемо похвалитися такою величезною промисловістю, якою володіють великі країни, такими багатствами, які є в інших державах. Ми, проте, можемо і повинні мати можливість пишатися усвідомленням того, що ми володіємо внутрішньою культурою, створили високохудожні зразки в мистецтві і в галузі науки і тим, що наш народ може стати взірцем для багатьох інших народів»¹⁷.

_______

¹⁷ Димитров Г. Избр. произв.: В 2-х т. М., 1957, т. 2, с. 676–677.

У нашій багатонаціональній країні справа йде трохи інакше.

Адже всі досягнення Радянського Союзу – чи то в економіці й соціальному розвитку, чи то в промисловості, науці і техніці – є сплавом енергії, думки, праці всіх наших народів, великих і малих, а отже, і предметом їхньої спільної гордості, на яку вони мають однакове право.

Водночас кожен із них пишається своєю національною культурою, літературою. І малі народи досягли тут особливо разючих успіхів: адже більшість із них включилася в сучасний літературний розвиток із великим запізненням або мусила починати зі створення національної писемності. Дистанція між їхніми літературами і літературами розвиненими ще кілька десятиліть тому була величезною. Сьогодні ж вони істотно збагачують усю радянську літературу. Без перебільшення слід сказати: не можна сьогодні в Радянському Союзі вважати себе культурною людиною, не знаючи бодай найголовнішого з літератур малих народів, з молодописемних літератур або не відчуваючи до них інтересу.

Хочеться нагадати слова Георгія Маркова з промови на VIII з’їзді письменників України (1981): «В усіх 77 літературах країни є люди, яких ми справедливо називаємо класиками радянської епохи. Й ось цей досвід, цей неоціненний скарб лежить часом без руху. Необхідно привести його в рух. І це наша з вами спільна турбота»¹⁸.

_______

¹⁸ Літ. Україна, 1981, 24 квіт.

* * *

«Коли тебе питають, хто ти такий, можна подати документ, паспорт, у якому містяться всі основні відомості, – писав Расул Гамзатов.– Якщо ж у народу спитати, хто він такий, то народ як документ пред’являє свого вченого, письменника, художника, композитора, політичного діяча, полководця».

Аналогічним чином письменник – репрезентант своєї літератури, її «документ». Отож спробуємо подати кілька портретів сучасних письменників малих народів Союзу РСР, а в такий спосіб, якщо пощастить, – і дещо з обличчя їхніх літератур. Літератур, у яких живе велика душа цих народів.

Але спершу – деякі загальні міркування та спостереження.