Наиболее полный и квалифицированный литературоведческий комментарий к трагедии А. С. Пушкина «Каменный Гость» был написан Б. В. Томашевским для седьмого (пробного) тома полного собрания сочинений поэта, вышедшего в 1935 году [3]. Тот факт, что комментарий этот известен только узкому кругу специалистов¹, даёт автору статьи право на воспроизведение в полном объёме всех его частей, в которых так или иначе затронуты проблемы, связанные с собственными именами трагедии. 

При жизни автора маленькая трагедия «Каменный гость», как установлено исследованиями, была известна только близким А. С.  Пушкину людям. Первая публикация трагедии была осуществлена книгопродавцем А. Смирдиным в сборнике «Сто русских литераторов» в 1839 г. [4] Однако для пробного тома полного собрания сочинений источником стал автограф, хранившийся в Публичной библиотеке СССР им. В. И. Ленина под № 2376. Он и дошедшие до нас варианты вместе с различными сведениями текстологического характера представляют несомненный интерес для исследователя-поэтонимолога. Поскольку, по мнению Б. В. Томашевского, «история печатного текста была историей искажения трагедии», даже «...место и время действия первой сцены, у Пушкина не означенные, здесь указаны присочиненным подзаголовком „Ночь. Кладбище близ Мадрита“» [10, с. 552]; в том числе, известный произвол отмечен и в отношении поэтонимов, включая имя главного действующего лица, придётся обратиться к некоторым моментам из описания сохранившегося автографа пьесы, помеченного датой: «4 ноября 1830. Болдино”. 

Начнём с заглавия – «особого типа собственных имён, главного компонента онимного пространства художественного произведения» [1]. 4 ноября 1830 года в письме А. А. Дельвигу из Болдино Пушкин лишь намекает на то, что потрудился на славу: «Доношу тебе, моему владельцу, что нынешняя осень была детородна, и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого, и занесённого нам крестовыми воинами, т.е. бурлаками, то в замке твоём, Литературной Газете, песни трубадуров не умолкнут круглый год. Я, душа моя, написал пропасть полемических статей, но не получая журналов, отстал от века и не знаю в чём дело – и кого надлежит душить, Полевого или Булгарина. <...> Скажи Плетнёву, что он расцаловал бы меня, видя моё осеннее прилежание.» [7, с.121]. 5 ноября в письме П. А. Вяземскому поэт обмолвился лишь одной фразой: «Здесь я кое-что написал» [7, с.122]. В ответном письме, написанном около 17 ноября, А. А. Дельвиг ответил Пушкину: «С получением сего письма, радость-душа моя, садись за бумагу и напиши мне все пьесы, для Северных Цветов тобою приготовленные. Нынче они мне помогут более, чем когда-нибудь» [7, с.122]. 

5 декабря Пушкин вырывается из болдинского карантинного сидения и, наконец, приезжает в Москву. А 9 декабря открывается П. А. Плетнёву: «Скажу тебе (за тайну) что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 [гл<авы>] последние главы Онегина, 8-ую и 9-ую, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Anonyme. Несколько драматических сцен, или маленьких трагедий, имянно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Салиери, Пир во время Чумы, и Д.<он> Жуан (выделено мною. – В. К.). Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо?» [7, с.133]. Пушкин доволен результатами своего «заточения» и продолжает откровенничать: «Ещё не всё: (Весьма секретное)* [В конце письма под звёздочкою пишет примечание: * для тебя единого.] Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся – и которые напечатаем тоже Anonyme. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает» [7, с.133]. 

Отметим ещё раз: привёз в Москву поэт драматическую сцену Д. Жуан, при жизни не опубликовал, а во всех академических изданиях она известна под названием «Каменный Гость». Б. В. Томашевский в комментарии подробно описал автограф, с которого была подготовлена публикация. «Характер рукописи показывает, что она написана вся одновременно, т. е. в ноябре 1830 г. <...>. К тому же времени относятся и поправки на автографе: по крайней мере, те поправки, которые имеют системный характер, соответствуют основному тексту дальнейших сцен, т. е. сделаны в процессе писания рукописи, когда она вся была написана. Так, замена имени Дон Жуана именем Дон Гуана, сделанная в начале первой сцены, соответствует начертанию “Дон Гуан” в середине этой сцены, и хотя к концу сцены снова Пушкин пишет “Дон Жуан”, но в дальнейших сценах единственной формой остается “Дон Гуан”» (курсив мой. – В.К.) [10. c. 548]. Естественно, возникают вопросы: 1) почему Дон Гуан и 2) почему название Д. Жуан было заменено на «Каменный Гость»? 

Попытаемся разобраться.

Начнём с романа Дж. Байрона «Дон Жуан». Ни в коей мере не пытаясь сравнивать роман из 16 глав, над которым Байрон трудился с 1818 г. и до смерти в 1825 г., т.е. 7 лет (17-я глава не была закончена), с драматическими сценами маленькой трагедии Пушкина, отметим один момент – прекрасное знание Пушкиным творчества Байрона. Поэт оставил, кроме многочисленных упоминаний имени Байрона в различных поэтических и прозаических текстах², мнение исключительно важное в данном случае. В заметке, озаглавленной редакторами полного собрания сочинений <О трагедии Олина «Корсер»>, Пушкин отметил «шекспировское разнообразие» «Дон Жуана»: «Ни одно из произведений л.<орда> Байрона не сделало в Англии такого сильного впечатления, как его поэма Корсар, несмотря на то, что она в достоинстве уступает многим другим: Гяуру в пламенном изображении страстей, Осаде Коринфа, Шильонскому узнику в трогательном развитии сердца чел<овеческого>, в трагической силе Паризине, наконец 3 и 4-ой пес<ням> Child Har.<old> в глубокомыслии и высоте парения истинно лирического и в удивительном Шексп.<ировском> разнообразии Д.<он> Жуану» [5. c. 64]. 

В статье «Французская академия» Пушкин упоминает мольеровского Дон Жуана: «Нет ни одной пьесы Мольера, не исключая и фантастической драмы Дон Жуана, которая бы не показала вам какой-нибудь любопытной стороны народного духа в XVII столетии, не дала бы вам понятия о движении в нравах и не открыла б вам брожения мнений при мнимой тишине этой величественной эпохи» [6. c. 59]. В общем, не касаясь пока источников пушкинского вдохновения при работе над «Каменным Гостем», можно с уверенностью утверждать, что форма имени Дон Жуан была поэту гораздо ближе избранной им для маленькой трагедии формы Дон Гуан. А рукописный автограф маленькой трагедии это как раз и фиксирует. Однако Пушкин от использования отконнотонимного поэтонима отказался. 

Чтобы исключить возможные вопросы о термине, поясню и, прежде всего, замечу, что А. С. Пушкин никакими такими терминами не пользовался. Его время было другим, равно как другим было и представление о роли собственных имён в художественных произведениях. Однако интуиция гения превратила работу поэта над выбором и употреблением собственных имён в подлинную школу мастерства. Понадобилась почти сотня лет, чтобы его опыты в области онимии, в том числе и «драматические», стали доступны для лингвистического анализа, и ещё полвека наука готовила метаязык, способный описать онимное мастерство самого Пушкина, его предшественников и современников, а также последователей на должном уровне адекватности научного описания свойствам художественного произведения. Итак, в сочетании «отконнотонимный поэтоним» использованы два понятия. Среди них главное – второе. Термином «поэтоним» принято обозначать собственное имя, функционирующее в художественном произведении и целым рядом свойств отличающееся от собственного имени, используемого в бытовой речи. Пока слово (имя) не стало поэтонимом, оно может быть обычным именем в том или ином языке, может даже не существовать «в природе», пока автор не придумал его, может быть мало распространённым и широко известным, может быть историческим и фантастическим. В общем, любым. После того, как автор «облюбовал» то или иное имя и включил его в своё произведение, имя становится поэтонимом. Это происходит потому, что данный, абсолютно конкретный объект именования существует только в творческом сознании писателя. Эксплицируется он для читателя в форме художественного образа исключительно с помощью языковых средств. 

В языковой практике, кроме имён, выполняющих роль обычной метки, знака, существуют имена, накопившие в результате использования богатую информацию и превратившиеся в коннотонимы, т.е. в имена, имеющие дополнительные значения. О них множество работ написал Е. С. Отин и даже составил первый в мире словарь коннотативных собственных имён русского языка. Если имя уже было коннотонимом, а потом стало поэтонимом, то его и можно квалифицировать как отконнотонимный поэтоним. Таково имя Дон Жуан, которое, кроме обычной номинативной функции, выполняет и другие. Е. С. Отин отметил в нём значения ‘искатель чувственных наслаждений, жуир, повеса, соблазнитель, искуситель, волокита’, а также ‘человек, часто меняющий свои профессиональные интересы, объекты своих научных интересов и разысканий’ [2, с.170-171]. От имени Дон Жуан образовалось множество новых слов – существительных, глаголов, наречий. Например, донжуанство – черта поведения или характера, свойственная «донжуану»; донжуанистый – страстный; донжуанно, донжуански – как Дон Жуан и т.д. Дон Гуан в русском языке подобных коннотаций не несёт. Сам Пушкин, кстати говоря, использовал имя Дон Жуан в нарицательном употреблении в неоконченной поэме «Езерский», озаглавил которую В. А. Жуковский: «/ Я в том стою – имел я право / Избрать соседа моего / В герои повести смиренной, / Хоть человек он не военный, / Не второклассный Д.<он> Жуан, / Не демон – даже не цыган, / А просто гражданин столичный / [8, с.103, ст. 203]. Поэтому и выбор Пушкиным имени для персонажа маленькой трагедии, кроме прочего, мог быть обусловлен желанием ослабить дотекстовые семантические ассоциации.

Дальнейшее распространение информации о написании Дон Жуана отмечено Б. В. Томашевским дважды: «<...> Вяземский, записывая в дневнике о посещении Пушкиным Остафьева 17 декабря 1830 г., отмечает, что Пушкин “написал несколько повестей в прозе, полемических статей, драматических сцен в стихах: Дон-Жуана, Моцарта и Сальери”. Повидимому³, вскоре Пушкин сообщил то же Погодину, который в апреле 1831 г. писал Шевыреву в Рим: “Пушкин написал тьму. Он показывал и читал мне всё по секрету, ибо многое хочет выдавать без имени. Онегина 8-я и 9-я главы, сцены Моцарт, Дон-Жуан⁴”» [10. c. 550]. Наконец, всё ещё Дон Жуан упоминается в письме князя В. С. Голицина Пушкину от 25 февраля 1831 года: “Дон Жуана должен я отложить, почтеннейший Александр Сергеевич, до завтра <...>” [7, c. 155]. Форма и смысл высказывания позволяют предположить, что Пушкин предоставил возможность князю В. С. Голицину познакомиться с текстом маленькой трагедии. После переезда в Царское Село Пушкин дал маленькие трагедии на прочтение В. А. Жуковскому. В наборе рукописей трагедия о гибели Дон Жуана уже носила название «Каменный Гость». Об этом свидетельствует записка Жуковского о возвращении прочитанного Пушкину, датируемая второй половиной июля 1831 г.: «Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен. Напрасно сердишься на чуму: она едва ли не лучше Каменного Гостя. На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется, и то и другое ещё можно усилить. – Пришли Онегина, Сказку октавами, мелочи и прозаические сказки все, читанные и нечитанные. Завтра всё возвращу» [7, c. 203].

При обсуждении глубины представлений автора «Каменного гостя» об источниках сюжета, положенного в основу трагедии, возникает необходимость поставить вопрос о параметрах широчайшего «контекста как принципа» (термин А. Ф. Лосева), в котором существует и взаимодействует с другими факторами культуры литературное произведение. Он, конечно, не имеет прямого отношения к поставленной задаче, но отмахиваться от него, оставлять «на потом» вряд ли полезно как для последующего изложения, так и для наведения порядка в метаязыковом хозяйстве поэтонимологии. 

Представляется оправданным предположение, что количество известных А. С. Пушкину преданий о Дон Жуане не совпадает с тем количеством источников легенды, с которыми сегодня могут ознакомиться литературоведы и, несомненно, широко используют пушкинисты. Возможно также, что поиск первоисточника легенды о пылком и развратном Дон-Жуане, наказанном статуей Командора, не даст никаких значимых для изучения поэтики онимов маленьких трагедий результатов. И всё-таки... Одно замечание Б. В. Томашевского имеет прямое отношение к собственным именам в трагедии. Анализируя возможные литературные источники «Каменного Гостя», он отметил, что в пьесе Пушкина «ни имена действующих лиц, ни детали развития действия, ни речи героев, ни обрисовка их характеров» [10, с. 553] не дают оснований для предположения, что Пушкину были знакомы более давние, чем пьеса Мольера, источники сюжета. Однако название пьесы «Каменный Гость» наводит на мысль, что ему был знаком заголовок пьесы Тирсо де Молина, возможно, по известному комментарию Вольтера к комедии Мольера. Драма Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» (El burlador de Sevilla y comidado de piedra), изданная в 1630 г., представляет собой первую литературную обработку легенды о Дон Жуане, контаминированную с историей севильского дворянина дона Хуана Тенорио, жившего, согласно преданию, в XIV веке. Пьеса имела несколько аллегровых форм названия: «El Combidado de Piedra» в Испании, «Convitato di Pietra» в Италии и «Le Festia de Pierre» во Франции. Испанский и итальянский варианты переводятся на русский язык как «Каменный Гость», а французский, по мнению Б. В. Томашевского, «можно перевести двояко: “Каменный пир” или “Пир Петра”» [10, с. 553].

Вся рукопись пьесы была завершена в ноябре 1830, о чем свидетельствуют поправки, имеющие системный характер, в том числе правка, касающаяся собственного имени главного героя трагедии [10, с.548]. 

И в публикации А. Смирдина, и во втором издании трагедии (в девятом томе «Сочинений Пушкина» 1841 г.), и в ряде последующих «пушкинская форма имени героя заменена традиционной “Дон Жуан”» [10, с. 552]. Только в 1903 г. П. О. Морозов «впервые в изд. “Просвещения” <…> дал имя Дон Гуана в подлинной пушкинской форме» [10, с. 553]. В одном из примечаний к основному тексту комментариев Б. В. Томашевский отметил: «В языке Пушкина это имя не в функции собственного имени персонажа данного произведения и после “Каменного Гостя” сохранило форму Дон Жуан; ср. в “Родословной моего героя”⁵: “Не второклассный Дон-Жуан” (1833)» [10, с. 556, сн. 1]. Из контекста рассуждений комментатора можно извлечь следующую информацию относительного того, почему А. С. Пушкин принял решение именовать главного героя своей трагедии Дон Гуаном: 1) с испанским литературным прототипом дальнейших драматических версий этой темы, пьесой «El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra» (1620 г.), в которой главный герой именуется Дон Хуан Тенорио (Don Juan), Пушкин знаком не был; 2) испанского языка во время работы над трагедией Пушкин еще не знал: об этом свидетельствуют его транскрипции и произношение испанских имен Инеза (Ines), Севилла (Sevilla), Дона Анна (Doсa Ana), Лаэра (Laura), Перез (Perez) и др. (заниматься испанским языком поэт начал в Царском Селе в 1831 г.); 3) в то же время, именно принятая в трагедии форма имени Дон Гуан свидетельствует о том, что Пушкин, по крайней мере, имел представление о том, как произносится испанская j («хота»). «Повидимому, знал он это из каких-то западных источников, где эту букву могли сопоставить с английским или немецким h (а если источник был французский, то объяснение могло быть еще туманнее, как например у Сисмонди:“Le j aspiré fortement par les Espagnols”⁶», а это могло его натолкнуть на обычную передачу этого звука буквой “г” в ее южно-русском и украинском произношении <…>» [10, с. 555]. 

В связи с общим составом собрания маленьких трагедий, с работой над «Моцартом и Сальери», отдельного упоминания заслуживает опера Моцарта «Дон Жуан» (1787 г.). Она, несомненно, была в числе источников, оказавших влияние на формирование поэтонимикона «Каменного Гостя». По данным Б. В. Томашевского, «“Дон Жуан” шел при Пушкине в Петербурге на русском языке в 1828 г. (21 апреля, 26 апреля и 21 августа)» [10, с. 564]. Эпиграф к «Каменному Гостю», обращение Лепорелло к статуе, взят из оперы Моцарта: «Leporello. O statua gentilissima / Del gran’ Commendatore!... Ah, Padrone! (Don Giovanni). [Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! (Дон Жуан)]». Имя слуги дон Гуана – Лепорелло – впервые введено в традиционный сюжет автором либретто оперы Лоренцо да Понте⁷, написанному по пьесе Антонио Саморы «No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague o Convidado de piedra», в свою очередь, являющуюся переработкой пьесы Тирсо де Молина. Из оперы заимствовано и имя Доны Анны. «Правда, в опере роль Доны Анны несколько иная: она дочь Командора, мстящая Дон Жуану за смерть отца и за нанесенное ей бесчестие» [10, с. 566].

Поскольку в литературе имя Дон Жуан фигурировало настолько часто, что сведения об этом популярном персонаже Пушкин мог почерпнуть в любом, даже самом неожиданном месте, имеет смысл упомянуть здесь очень точное словосочетание – «подущения памяти», использованное С.  Шевыревым в его статье о последних томах посмертного издания сочинений Пушкина («Москвитянин», 1841, ч. 5, № 9, стр. 246). Говоря о параллелях к тексту «Каменного Гостя», он назвал все влияния на пушкинский текст «подущениями памяти».

Другие поэтонимы, функционирующие в «Каменном Госте», своим существованием и формами обязаны желанию Пушкина воспроизвести в сценах испанский колорит. По мнению Б. В. Томашевского, поиск какого-либо единого источника, из которого поэт черпал онимный материал и отдельные детали сцен, вряд ли имеет смысл. Кроме обширной литературы, включая «Сида» и «Дона Санчо» Корнеля, в России были известны романы Лесажа («Жиль Блаз», «Гусман из Альфараче», «Саламанкский бакалавр»), исключительно популярны были романы ужасов, действие в которых проходило в испанских монастырях («Мельмот» и «Монах»). Томашевский не исключал влияние записок путешественников и, возможно, устных рассказов Юсупова. В общем, учесть в точности, что читал Пушкин об Испании не просто крайне трудно, а, пожалуй, и невозможно.

Такое обилие источников и стало причиной «подущений памяти». «Сперва Пушкин предполагал избрать в качестве места действия Севилью, потому ли, что он знал, что легенда о Дон Хуане связана была с этим городом, потому ли, что Севилья была традиционна в литературе на испанские темы. Но, во всяком случае, именно с отнесением действия к Севилье связано упоминание Андалузии в стихе 30, как противоставление местных женщин женщинам той страны, откуда Дон Гуан вернулся. Между тем, при обработке Севилья заменена Мадридом. Но Андалузия осталась незамененной. [10, с. 573-574].

Замечу, что если бы Б. В. Томашевский, обнаруживший, что не только место, но и эпоха событий неясны, составлял свои комментарии в наше время, он, вполне возможно, и не стал бы так сетовать по поводу этих «неясностей». Во всяком случае, он учёл бы мнения В. В. Фёдорова относительно «художественной правды», «художественного мира» «автора» и «героя» произведения.

Ещё одно сомнение вызывает категорическое утверждение Б. В. Томашевского относительно жанра пушкинских драм. «Жанр пушкинских драм в сознании автора был театральной, а не книжной драматургией. Как ни противоречат драматические опыты Пушкина сценической практике его времени, он всё же писал для сцены. В этом убеждают его попытки постановки „Моцарта и Сальери“ и „Скупого Рыцаря“. Конечно, для сцены писался и „Каменный Гость“. Сценический неуспех драм Пушкина наводил на мысль, что в самом намерении автора было создание диалогических поэм, пьес для чтения, вроде „Сцены из Фауста“». [10, с. 577]. Однако обсуждение этого вопроса не имеет прямого отношения к задачам публикации.

В заключение несколько слов об одной из важнейших задач исследования собственных имён, функционирующих в художественном произведении. Отдавая себе ясный отчёт в том, что сведения, почерпнутые из черновых редакций, частей, исключенных А. С. Пушкиным из окончательного текста, планов и конспектов, разночтений в рукописных и печатных источниках и иных подготовительных материалах, в рукописях, не публиковавшихся при жизни автора, и т.д. представляют интерес, главным образом, для специалистов, отмечу, что для поэтонимологии как науки, питающейся всем спектром источников, так или иначе касающихся функционирования имен в художественных текстах, они представляют исключительную ценность, поскольку могут содержать информацию о работе писателя с онимией, о поиске нужного для произведения имени, о скрытых от читателя мотивах именования персонажей и т.д. Поэтому внимание к вопросам, явно не касающимся интересов обычных читателей, не представляется чем-то неожиданным или несущественным. Именно из этих материалов вырастают и глубокие академические комментарии к произведениям и, что особенно важно, сведения, необходимые составителям словарей. И какими бы ни были мнения о словарях собственных имён у различных учёных, к настоящему времени становится очевидным одно: классический словарь языка писателя не может не учитывать онимный материал. Он обязательно должен быть включён в его состав. И здесь существует масса сложнейших вопросов, касающихся теории и техники онимографии (раздела лексикографии) в целом и поэтонимографии, в частности. 

О том, каким образом может выглядеть онимная статья в словаре языка писателя можно составить представление по приведённому ниже примеру.

ДОН ГУАН [133(107/3/23/)],⁸ ГУАН [3(0/0/3/)]. Антропоэтоним, имя главного действующего лица маленькой трагедии П. «Каменный Гость». [(Дон Жуан, Дон Хуан) широко известный популярный персонаж преданий, развившихся на основе севильской легенды об аристократе по имени Дон Хуан Тенорио, прославившемся смелыми любовными и дуэльными похождениями, приведшими его, в конце концов, к гибели, и ряда художественных произведений европейской литературы, в которых эта тема обрабатывалась]. В «технической» части трагедии имя употреблено в подназвании сцены и в авторских ремарках в информативном значении, а также в качестве идентификатора реплик персонажа (действующего лица) трагедии. Дон Гуан. (21 реплика) (КГ.I). Лепорелло. / Да! Дон Гуана мудрено признать! / (КГ.I, ст.6). Лепорелло. / А завтра же до короля дойдёт, / Что Дон Гуан из ссылки самовольно / В Мадрит явился <...> / (КГ.I, ст.16). Монах. / Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном (КГ.I, ст.28). Лепорелло. / Ого! вот как! Молва о Дон Гуане / И в мирный монастырь проникла даже / (КГ.I, ст.29). Дон Гуан. (15 реплик) (КГ.II). Второй. / А чьи слова, Лаура?/ Лаура. / Дон Гуана. / (КГ.II, ст.22). Дон Карлос. / Что? Дон Гуан! / (КГ.II, ст.23). Дон Карлос./ Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец /(КГ.II, ст.25). Лаура. / Что? что Гуан на поединке честно / Убил его родного брата? / (КГ.II, 31). Лаура. / Ты мне понравился; ты Дон Гуана / Напомнил мне, как выбранил меня / (КГ.II, ст. 46). Лаура. / Ужели!.... Боже!.... (Отпирает двери, входит Дон Гуан.) (КГ.II, ст.80, рем.). Лаура. / Дон Гуан!... / (КГ.II, ст.80). Дон Карлос. / Как! Дон Гуан!.... / (КГ.II, ст.81). Лаура. / Ай! Ай! Гуан!.../ (КГ.II, ст.89). Лаура. / Эх, Дон Гуан, / Досадно, право. <...> /. (КГ.II, ст.98). Дон Гуан. (37 реплик) (КГ.III). Лепорелло. / Мой барин Дон Гуан покорно просит / Пожаловать..... <...> / (КГ.III, ст.144). Лепорелло. / Мой барин Дон Гуан вас просит завтра / Придти попозже в дом супруги вашей / (КГ.III, ст.147). ДОН ГУАН и ДОННА⁹ АННА (в назв. сцены IV). Дон Гуан. (34 реплики) (КГ.IV). Дон Гуан. / Скажите мне: несчастный Дон Гуан / Вам не знаком? / (КГ.IV, ст.63). Дон Гуан. / Что если б Дон Гуана / Вы встретили? (КГ.IV, ст.69). Дон Гуан. / Я не Диего, я Гуан / (КГ.IV, ст.75). Дон Гуан. / Я Дон Гуан и я тебя люблю / (КГ.IV, ст.79). Дона Анна. / Так это Дон Гуан / (КГ.IV, ст.89). Дона Анна. / О, Дон Гуан красноречив – я знаю /. (КГ.IV, ст.101). Дона Анна. / И я поверю, / Чтоб Дон Гуан влюбился в первый раз /. (КГ.IV, ст.107). Дон Гуан (цалуя ей руки). /И вы о жизни бедного Гуана / Заботитесь! <...> /. (КГ.IV, ст.119). Дона Анна. / О Дон Гуан, как сердцем я слаба /. (КГ.IV, ст.126). Дона Анна. / Что там за стук?... о скройся, Дон Гуан. / (КГ.IV, ст.130). Статуя. / Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан. / (КГ.IV, ст.134). Ф.:¹⁰ информативная (в назв. сц., рем.); идентификативная (в репл.) (КГ.I), (КГ.II), (КГ.III), КГ.IV); информативно-оценочная (с оттенком иронии) (КГ.I, ст.6), информативная (КГ.I, ст.16); информативно-оценочная (КГ.I, ст.28), (КГ.I, ст.29); информативная (КГ.II, ст.22); вокативная (КГ.II, ст.23), информативно-оценочная (КГ.II, ст.25), указательная (КГ.II, 31); информативно-оценочная, сравнительная (КГ.II, ст. 46); вопросительно-информативная (КГ.IV, ст.63), (КГ.IV, ст.69); информативная (КГ.IV, ст.75), вокативная (КГ.II, ст.80), (КГ.II, ст.81), (КГ.II, ст.89); информативно-оценочная (КГ.II, ст.98). указательно-информативная (КГ.IV, ст.101), (КГ.IV, ст.107), (КГ.IV, ст.119); вокативная (КГ.IV, ст.126), (КГ.IV, ст.130), (КГ.IV, ст.134).

См. ДОН ДИЕГО, ДИЕГО, ИСКУСИТЕЛЬ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Карпенко Ю. А. Специфика имени собственного в общенародном языке и художественной литературе // Ю. О. Карпенко. Літературна ономастика: Збірник статей. – Одеса: Астропринт, 2008. – С. 220-221. [Впервые в: XV Internationaler Kongreβ für Namenforschung. Resümees der Vorträge und Mitteilungen. – Leipzig, 1984. – S.88].
2. Отин Е.С. Словарь коннотативных собственных имён / Е.С. Отин. – 3-е изд., перераб. и доп. – Донецк: Юго-Восток, 2010. – 518 с.
3. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений / Гл. ред.: М. Горький, В. П. Волгин, Ю. Г. Оксман, Б. В. Томашевский, М. А. Цявловский. – [Л.]: Изд-во АН СССР, [1935]. Т. 7. Драматические произведения / Ред. Д. П. Якубович. – [1935]. – 728 с.
4. Пушкин А.С. Каменный гость // Сто Русских Литераторов. Издание книгопродавца А. Смирдина. Том первый, СПб., 1839. – С. 49-85.
5. Пушкин А. С. <О трагедии Олина “Корсер” > // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 11. Критика и публицистика, 1819-1834. – 1949. – С. 64-65. 
6. Пушкин А. С. Французская академия // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 12. Критика. Автобиография. – 1949. – С. 46-63.
7. Пушкин А. С. Письмо Плетневу П. А., 9 декабря 1830 г. Москва // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. – Т. 14. Переписка, 1828-1831. – 1941. – С. 133.
8. Пушкин А. С. Езерский, 1832 // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. – Т. 5. Поэмы, 1825 – 1833. – 1948. – С. 95 – 103.
9. Словарь языка Пушкина: в 4 т. / Отв. ред. акад. АН СССР В.В. Виноградов. – 2-е изд., доп. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – М.: Азбуковник, 2000. 
10. Томашевский Б. В. Комментарий к «Каменному Гостю» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений / Гл. ред.: М. Горький, В. П. Волгин, Ю. Г. Оксман, Б. В. Томашевский, 
11. М. А. Цявловский. – [Л.]: Изд-во АН СССР, [1935]. Т. 7. Драматические произведения / Ред. Д. П. Якубович. – [1935]. – C. 547-578.

Примечания

¹ Пробный том полного собрания сочинений «Драматические произведения», как об этом сообщается на сайте Пушкинского дома РАН, «вызвал в июле 1935 года негативную реакцию так называемых директивных органов именно за свои несомненно научные достоинства, полноту и обстоятельность комментариев». 
В среде филологов известен анекдот, повествующий, как Сталин, просмотрев том, якобы произнёс следующую фразу: «Я не понял: мы кого публикуем, Пушкина или пушкинистов?» Именно этого оказалось достаточно для того, чтобы, как отмечено на том же сайте, «было принято беспрецедентное решение – печатать всё академическое Полное собрание сочинений без комментариев (только с краткими справками об источниках текста)». 

² По не окончательно проверенным подсчётам имя Байрона, многочисленные онимные перифразы: певец Леилы, певец Гяура, Альбиона бард, гордая лира Альбиона, певец Гюльнары, певец Гяура и Жуана, Певец Гарольда, певец негодного Жуана и др., а также названия его произведений с указанием авторства в полном собрании сочинений А. С. Пушкина встречаются более 300 раз. Только в окончательном тексте романа «Евгений Онегин» имя Байрона упомянуто 11 раз.

³ Это не ошибка. Так в цитируемом тексте.

⁴ Оба раза выделено мною. – В.К.

⁵ Б. В. Томашевский отнёс цитируемый отрывок к “Родословной моего героя”, хотя переработка поэмы в “отрывок” для публикации его в „Современнике“ была произведена в июне-августе 1836 г. Традиционно же этот фрагмент считается частью поэмы «Езерский», впервые опубликованной именно как поэма в академическом полном собрании сочинений.

⁶ Воспроизвожу сноску Б. В. Томашевского: «Перевод: Звук j произносится испанцами с сильным придыханием. (Для понимания этой, ныне устарелой, формулировки необходимо вспомнить, что “сильными” назывались глухие согласные, а к “придыханиям” относили задненебные и гортанные)» [с.555, сн.6].

⁷ Либретто Лоренцо да Понте называлось «Don Giovanni ossia Il dissoluto punito» – «Дон Жуан, или Наказанный развратник».

⁸ Статистическая информация представлена общим количеством употреблений с расшифровкой: 1) имя в качестве идентификатора реплики; 2) имя в авторских ремарках, включая названия актов, сцен и т.д., а также список действующих лиц, если таковой имеется; 3) имя в речи персонажей (обращение, упоминание, называние, указание и т.д.).

⁹ В названии сцены – Донна Анна, в тексте – Дона Анна.

¹⁰ За этим знаком следует перечисление функций собственных имён в трагедии. Как и в словарной статье, адрес цитирования даётся по месту поэтонима в тексте. Шифр читается так: КГ – «Каменный Гость», далее следует номер сцены и стих, в котором находится поэтоним.

Пушкіна зараз не люблять в Україні. Не люблять «Полтаву», де він ганить Мазепу, а заразом і всі інші його твори. 

Що ж саме йому закидають? Пушкін – захисник неподільності Росії? Так. Але ж пригадаймо, що вже у 20 ст. ікона українського духу, видатний історик Михайло Грушевський теж не був «незалежник», а виступав за федерацію з Росією. Пушкін – шовініст? А ось тут уже дозвольте не погодитися:

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой
И назовет меня всяк сущий в ней язык:
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуc, и друг степей калмык.

Здавалося б, що, крім презирства, може відчувати шовініст до «дикого тунгуcа»? Але ж вчитаймося – ныне дикой – тобто абсолютна віра у можливість розвитку будь-якої народності. А це досить розмите – гордый внук славян? Не «русский», не «русскоязычный»! А про циган він пише: «Они отличаются между прочими большей нравственной чистотой¹» (sic !) Відомо, що Пушкін прожив деякий час у циганському таборі. От іще цікаве зауваження: «Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены». Надзвичайно точний аналіз ситуації і, до того ж, не перекладання провини на когось іншого – на царя, на уряд – а мудре відчуття того, що кожен громадянин держави-напасника має розділити відповідальність за утиски, і що у цьому випадку, як і в багатьох інших, йому подібних, ненависть є наслідок ненависницьких дій. 

А от як поет характеризує російський «вищий світ»:

«Наши дамы к тому же очень поверхностно образованы и ничто европейское не занимает их мыслей. О мужчинах нечего и говорить. Политика и литература для них не существуют. Остроумие в опале как признак легкомыслия. … Мы гордимся не славою предков, но чином какого-нибудь дяди или балами двоюродной сестры. Заметьте, что неуважение к предкам есть первый признак дикости и безнравственности»².

І знову – «ми», хоч відомо, як шанобливо поет ставився до історії і наскільки він усіма своїми думками і вчинками був пов’язаний з Європою, про яку він мріяв, бувши все життя «невиїзним»³ (який же знайомий радянській людині термін!)

І ще : «Правление в России есть самовластие, ограниченное удавкою», пише він із заслання до Бессарабії.

А тепер, звернувши увагу на ставлення Пушкіна до «малих» народів і до вищого світу, варто замислитися над тим, як великий російський поет ставився до України і українців. Згадаймо деякі факти.

«Історія Русів»

Пушкін був першим, хто видав у 1836 році у найпрогресивнішому на той час журналі «Современник», засновником якого він був, уривки з «Історії Русів» (він її називає «Історія Малоросії»), яку тоді приписували з цензурних міркувань вже давно померлому Георгію Кониському, хоч пізніше дослідники погоджувалися, що її авторство належить Григорію та Василію Полетикам, про що йтиметься далі. 

[Нагадаймо, що Георгій (Григорій, Юрій) Кониський (1717-1795) – український письменник, проповідник, церковний і культурний діяч, був також професор і ректор Київської Академії, у 1755 переїхав до Могильова, де став єпископом. З 1783 р. – архієпископ білору­ський. Заснував (1757) та опікувався Могилівською семінарією. За часів Пушкіна Кониському приписували авторство «Історії Русів» (у публікації Пушкіна – «Історія Малоросії)]

Пушкін публікує у своєму журналі уривки з повчань Георгія Кониського з такими ремарками видавця (тобто, самого Пушкіна): 

«Просвещение духовенства, ему подвластного, было главною его заботою. Он учреждал училища, беспрестанно поучал свою паству, а часы досуга посвящал ученым занятиям». 

«Георгий есть один из самых достопамятных мужей минувшего столетия. Жизнь его принадлежит истории» .

«Проповеди Георгия просты и даже несколько грубы, как поучения старцев первоначальных; но их искренность увлекательна. Политические речи его имеют большое достоинство». 

Ось один з таких уривків:

«Телеса наши, в гробах согнившие и в прах рассыпавшиеся, возникнут от земли, как трава весною, и по соединении с душами восстанут и укажутся всему небу, пред очами ангелов и человеков, пред очами предков наших и потомков, одни яко пшеница, другие же яко плевелы, ожидая серпов ангельских и того места, которое назначено особо для пшеницы и особо для плевел».

Безумовно, ця й інші подібні їй яскраві, образні промови не могли не справляти враження як на тих, хто слухав їх, так і на тих, хто їх читав.

Пушкін публікує також одну з елегій Кониського: 

…А ты много ли плакал за грехи? Считайся.
Не весь ли век твой есть цепь грехов? Признайся. 
Ах! вижу, ты нагиш, как родила мать:
Ни лоскутка на душе твоей не сыскать!
Поверь же, не внидешь в небесны чертоги:
В ад тебя низринут, связав руки, ноги. 
Без масла дел благих гаснет свеча веры;
Затворятся брачные буим девам двери. 
Может быть, при смерти, «помяни мя» скажешь.
И тем уста свои навсегда завяжешь. 
И так, доколе древа топор не коснется,
Плод добрых дел тебе принесть остается… 

Говорячи про «Историю Малороссии», Пушкін зауважує:

«Кониский, справедливо полагая, что одна только история народа может объяснить истинные требования оного, принялся за свой важный труд и совершил его с удивительным успехом. Он сочетал поэтическую свежесть летописи с критикой, необходимой в истории (…). Множество мест в «Истории Малороссии» суть картины, начертанные кистию великого живописца».

А от як оцінює поет і журналіст «Історію Малоросії». Читаючи, не забуваймо, що «шовініст» Пушкін міг взагалі не звернути уваги на рукописний твір якогось там білоруського єпископа, який пише начебто на не гідну уваги з точки зору великодержавництва тему:

«Но главное произведение Кониского остается до сих пор неизданным: «История Малороссии» известна только в рукописи. Георгий написал ее с целию государственною. Когда императрица Екатерина учредила Комиссию о составлении нового уложения, тогда депутат малороссийского шляхетства, Андрей Григорьевич Полетика, обратился к Георгию, как к человеку, сведущему в старинных правах и постановлениях сего края. Кониский, справедливо полагая, что одна только история народа может объяснить истинные требования оного, принялся за свой важный труд и совершил его с удивительным успехом. Он сочетал поэтическую свежесть летописи с критикой, необходимой в истории» . 

Отож, Пушкін не лише вважає гідною уваги історію малоросійського народу, а й розуміє його незадовільне становище і пов’язані з цим вимоги. 

 І далі:

«Смелый и добросовестный в своих показаниях, Кониский не чужд некоторого невольного пристрастия. Ненависть к изуверству католическому и угнетениям, коим он сам так деятельно противился, отзывается в красноречивых его повествованиях. Любовь к родине часто увлекает его за пределы строгой справедливости». 

Звернімо увагу на слова: любов до батьківщини. Невже можна подумати, що тут ідеться про «Великоросію»? 

Не слід також заплющувати очі на тісні пов’язання нашого поета з «малоросами». Так, він згадує депутата від малоросійського шляхетства Андрія Григоровича Полетику, сина відомого письменника і захисника автономності Малоросії Григорія Полетики (18 ст.). От як пишеться про «заангажованість» останнього в українській справі у словнику Брокгауза і Ефрона:

«В наказах своих в екатерининскую комиссию малорусские обыватели изложили довольно обстоятельно свои нужды; им только нельзя было касаться некоторых вопросов, особенно вопроса о восстановлении гетманства. Заходила речь о малорусских правах и в самой комиссии; наиболее горячо и талантливо отстаивал их депутат лубенского шляхетства Г.А. Полетика».

От звідки й обізнаність поета в українських справах.

Сімейство Полетиків

Зв’язок Пушкіна з кількома представниками сімейства Полетиків, лиховісна роль, яку в його житті зіграла Ідалія Полетика, заслуговують на те, щоб трохи більше дізнатися про цю родину. Отож, звернімося до «Воспоминаний» останнього представника цього роду Миколи Полетики⁴:

«Мне пришлось стать одним из последних, а, может быть, и последним представителем основной украинской (Роменской) линии рода Полетика, древнего рода малороссийского шляхетства (дворянства), связанного с историей Украины и России в течение трех столетий.

Род наш, по-видимому, вышел из Польши и за время XVI-XVII столетий осел на Левобережной Украине, где в XVIII и первой половине XIX веков Полетики владели большими поместьями на территории Полтавщины, Черниговщины и Харьковщины. Не занимая высоких государственных постов, представители нашего рода были связаны с политической и культурной жизнью России и Украины, отличаясь любовью к науке и литературе.

Впервые имя Полетика встречается в истории России и Украины в начале XVIII века. Во время Северной войны шведский король Карл XII, призванный гетманом Мазепой, двинулся осенью 1708 года на Украину.

Ставка короля расположилась у села Ромны (Полтавщина), одного из поместий нашего рода. И в этой ситуации глава семьи Павел Полетика и его старший сын перешли вместе с Мазепой на сторону шведов.

Согласно семейным преданиям, Павел Полетика был одним из приближенных к Мазепе лиц, чуть ли не генеральным писарем (министром иностранных дел) Мазепы.

Полтавский бой 27 июня 1709 года развеял мечты и надежды Мазепы о создании самостоятельной Украины, не зависящей от России, Польши и Турции. После Полтавской битвы Павлу Полетике с сыном пришлось бежать вместе с королем и Мазепой. В августе 1709 года Мазепа умер, а Павел Полетика с сыном, опять-таки по семейным преданиям, стали личными телохранителями Карла XII. Вместе с ним они уехали в 1715 году в Швецию, где их след на два столетия был потерян.

Зато история украинской ветви нашего рода оказалась обильной и интересной и по материалам, и по событиям.

Младший сын Павла Полетики Андрей Павлович остался в Ромнах, так как ребенку было не место в бранном походе (в 1708 году ему было около 8-10 лет).

Осенью 1709 года Александр Меньшиков взял штурмом и сжег Ромны и Батурин, перебив при этом немало жителей. Но Андрею Полетике удалось спастись, и он впоследствии стал главой украинской ветви нашего рода. У Андрея Павловича Полетики было три сына – Иван, Григорий и Андрей. Все они родились в Ромнах или в поместьях Полетики под Ромнами. Два сына – Иван и Григорий – и их дети сыграли заметную роль в истории русской и украинской науки и культуры XVIII и первой половине XIX веков.

Иван Андреевич Полетика (1722-1785) был первым русским и украинским ученым, получившим за границей ученую степень доктора наук. В 1754 году он защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины в Лейденском университете и после защиты был избран профессором Кильской медицинской академии в Шлезвиг-Гольштейне. В Киле Иван Полетика занимал кафедру в течение двух лет, а затем уехал в Россию. Умер он в скромной должности карантинного врача в местечке Василькове под Киевом в 1785 году.

Сыновья Ивана Полетики положили начало Петербургской ветви нашего рода и пошли по стопам отца.

Старший сын, Михаил Иванович, личный секретарь императрицы Марии Федоровны, вдовы императора Павла I, по отзывам современников «принадлежал к числу образованнейших людей своего времени и отличался умом, добротой и высокими нравственными качествами». Его философский трактат «О человеке», изданный в 1818 году в Германии в городе Галле, а в 1822 году на русском языке в Петербурге, получил лестную оценку историка Н.М. Карамзина.

Второй сын Ивана Полетики, Петр Иванович, избрал дипломатическую карьеру. 

В 1821 году П.И. Полетика написал книгу о внешней и внутренней политике Соединенных Штатов, изданную в 1826 году на французском языке в Лондоне, а несколько позже – на английском языке в Соединенных Штатах. Отрывки из нее были опубликованы Александром Сергеевичем Пушкиным в «Литературной газете» в 1831 году (номера 45,46). П.И. Полетика, кроме того, оставил очень откровенные мемуары, часть которых, за период 1778-1805 годов, была опубликована в «Русском Архиве» (1885 год, т. 3).

Но не на дипломатическом поприще имя П.И. Полетики заслужило наибольшую память. Имя П.И. Полетики, «замечательного в обществах любезностью просвещенного ума своего», было связано с лучшими именами «золотого века» русской литературы.

Член знаменитого литературного общества «Арзамас» (взявший в память о своих странствованиях по Европе и Америке имя «Очарованный челн»), П.И. Полетика был другом Н.М.Карамзина, Д.П. Дашкова, «отца декабризма» Николая Тургенева и его брата Александра, князя П.А. Вяземского, К.Я. Батюшкова, И.И. Козлова, А.С. Пушкина и В.А. Жуковского.

«Я очень люблю Полетику», – записывал 2 июня 1834 года в своем дневнике  А.С. Пушкин, не раз упоминавший имя Петра Ивановича в письмах и на страницах своего дневника.

Сын Михаила Ивановича Полетики, Александр Михайлович, был полковником лейб-гвардии кавалергардского полка, где служил Геккерен-Дантес, убийца А.С. Пушкина. Сам А.М. Полетика, человек мягкий и незлобивый (современники называли его «божьей коровкой»), был другом Пушкина, также не раз упоминавшего его имя в своей переписке. Жена Александра Михайловича – Идалия Полетика, незаконная дочь графа Григория Строганова, была любовницей Пушкина, а после разрыва с ним стала его злейшим врагом. Она немало содействовала ухаживанию Дантеса за женой поэта Н. Пушкиной, что, как известно, закончилось дуэлью А.С. Пушкина с Дантесом и трагической гибелью поэта.

Младший сын Андрея Павловича и брат Ивана Андреевича Полетика, Григорий Андреевич Полетика (1723/25-1784), и его сын, Василий Григорьевич (1765-1845), сыграли крупную роль в развитии украинского национального самосознания. Согласно семейным преданиям, они были авторами известного трактата «История Руссов», изданного в 1846 году московским историком О.М. Бодянским. «История Руссов « (по цензурным соображениям) была приписана давным-давно скончавшемуся архиепископу Могилевскому и Белорусскому Георгию Конискому, однако большинство украинских и русских историков XIX века – О.М. Бодянский, B. Горленко, А.М. Лазаревский, академик В.А. Иконников, академик Л.Н. Майков и другие, не говоря уже о преданиях нашей семьи, считают авторами «Истории Руссов» Григория Андреевича и Василия Григорьевича Полетика.

А.С. Пушкин, получивший в 1829 году копию рукописи «Истории Руссов» от украинского историка и этнографа профессора М.А. Максимовича (ее старательно переписывали в домах и украинского дворянства и разночинной украинской интеллигенции), опубликовал отрывки «Истории» в «Литературной газете» и в «Современнике».

«Ни одна книга, – писал бывший министр иностранных дел Украинской Рады Дмитро Дорошенко, – не имела в свое время такого влияния на развитие украинской национальной мысли, как «Кобзарь» Шевченко… и «История Руссов».

Современный историк украинского национального движения Александр Оглоблин не менее категоричен: «За сотни лет „История Руссов“ постепенно приобрела такое мощное и непобедимое влияние на украинскую политическую мысль, такой авторитет в делах украинского национального сознания, такую вдохновляющую силу в украинской государственной идеологии, как никакое другое аналогичное произведение. «„ Отреченная книга» украинской исторической науки стала настольной книгой украинской политической мысли, учебником украинской национальной философии, программой национально-освободительной борьбы… «История Руссов» как декларация прав украинского народа осталась вечной книгой Украины» . 

Пірон Украйни 

Ще одне ім’я, пов’язане з історією України – Аркадій Гаврилович Родзянко, «украинский мудрец», як його називає Пушкін. З Пушкіним колишній військовий, а з 1821 року полтавський поміщик, А.Родзянко познайомився у Петербурзі, у відомому своєю демократичністю гуртку «Зелена лампа». З молодих років почав писати вірші, що відзначалися фривольністю сюжетів. За це Пушкін назвав його «Пироном Украйны»:

[Пірон (1689-1783) – французький поет і драматург, сатирик, автор багатьох епіграм. Його високо цінив Вольтер. Знаменно, що його батько, поет-аматор, писав свої вірші на бургундському діалекті).]

Ты обещал о романтизме, 
О сем парнасском афеизме, 
Потолковать еще со мной, 
Полтавских муз поведать тайны, 
А пишешь мне об ней одной... 
Нет, это ясно, милый мой, 
Нет, ты влюблен, Пирон Украйны!  

Не можна не звернути увагу на те, що пишучи, здавалося б, на суто літературні теми, хоч і в жартівливому тоні: про романтизм, про парнаський афеїзм – Пушкін двічі звертається до українських реалій: полтавских муз поведать тайны, Пирон Украйны, таким чином, створюючи абсолютно рівноправний контекст: Парнас, музи, Пірон – Полтава, Украйна, Родзянко. 

А у жартівливому листі до Родзянки ця тенденція простежується іще ясніше: 

Прости, украинский мудрец,
Наместник Феба и Приапа!
Твоя соломенная шляпа
Покойней, чем иной венец;
Твой Рим – деревня; ты мой папа,
Благослови ж меня, певец! 

Простежимо очевидні паралелі: украинский мудрец – наместник Феба и Приапа [після публікації «Оди до Пріапа», визнаної непристойною, Пірона було виключено з колегії адвокатів]. Соломенная шляпа (бриль українською) – неодмінний супутник українського поміщика у спеку – венец; Рим – полтавське село.

Тобто в обох випадках бачимо повну відсутність снобізму, погорди петербуржця «великоросса» перед українським поміщиком і, навпаки, наче утаєну заздрість до тихого, спокійного життя на природі. 

А в листі до сестри Анни Керн Єлізавети Полторацької знову звучить українська тема: 

Когда помилует нас Бог,
Когда не буду я повешен,
То буду я у ваших ног,
В тени украинских черешен.

Українські черешні як символ України зустрінуться ще й у поемі «Полтава». Черешні – вишні… Як тут не згадати ще й Чехова з його «Вишневим садом»? 

Анекдоти про Потьомкіна

До цієї «україніки» Олександра Сергійовича слід залучити також його анекдоти про Потьомкіна, які він почув від родички своєї дружини Наталії Загряжської, рідної дочки гетьмана Кирила Розумовського, і, пишучи з голосу, він, що знаменно, досить правильно відобразив українську вимову і лексику (не забудьмо, що української орфографії тоді ще не було і Котляревський і Шевченко вживали ту ж саму російську орфографію, включно з літерою ять і з ы):

«Однажды Потемкин, недовольный запорожцами, сказал одному из них: «Знаете ли вы, что у меня в Николаеве строится такая колокольня, что как станут на ней звонить, так в Сече будет слышно?» – «То не диво, – отвечал запорожец, – У нас в Запорозцине е такие кобзары, що як заграють, то аже у Петербурси затанцюють».

N.N., вышедший из певчих в действительные статские советники, был недоволен обхождением князя Потемкина. «Хиба вин не тямить того, – говорил он на своем наречии, – що я такий еднорал, як вин сам». Это пересказали Потемкину, который сказал ему при первой встречу: «Что ты врешь? Какой ты генерал? Ты генерал-бас».

[Оскільки з часом усе забувається, нагадаймо, за Вікіпедією, про зв’язки його з Україною: Григо́рій Олекса́ндрович Потьо́мкін (1739-1791) – російський державний і військовий діяч, дипломат, генерал-фельдмаршал, князь. У 1772 році на одній з козацьких рад Потьомкін був записаний до Кущівського куреня Коша Запорізької Січі почесним козаком під прізвиськом Грицько Нечеса, через його перуку. В 1775  р. втілив у життя наказ Катерини ІІ ліквідувати Запорізьку Січ].

Потьомкін, розуміючи постійну загрозу російсько-турецького воєнного конфлікту (особливо після захоплення Росією території Кримського ханства), вважав за потрібне відновити українське козацтво.  Потьомкін вів переговори з представниками колишньої запорізької старшини про створення нового добровільного козацького формування. В 1788 р. Потьомкін підтримав проект В.В. Капніста про необхідність відновлення козацьких полків і сприяв організації Катеринославського козацького війська та Війська Вірних козаків (згодом – Чорноморське козацьке військо). У 1790 р.  Потьомкіну було надано титул великого гетьмана Катеринославського і Чорноморського козацьких військ. На Великдень 1791 року чорноморці привітали його сповненим «запорозького» гумору віршем:

«Власно мухи Всі уже послизли, Загнав Ісус В пекло спокус, Щоб християн не гризли. І смерть люта, Що нам тута Вельми докучала, По болотах, очеретах , Біжучи, кричала. Там суціга Тепер біга, Як шалена з ляку, Бо Бог хрестом Чорта з хвостом Прогнав як собаку».

Підтримував стосунки з відомими діячами української культури 

В. Золотницьким, В. Рубаном, Л. Січкарівим та іншими. У 1786 добився затвердження проекту відкриття університету в Катеринославі (не встиг його реалізувати). Толерантно ставився до діяльності греко-католицької церкви,  підтримував єдиного в Російській імперії уніатського єпископа полоцького І. Лісовського.

Поема «Гусар»

Ну, і вже справжній гімн українському фольклору – поема Пушкіна «Гусар» (1833), написана після «Полтави»:

Скребницей чистил он коня,
А сам ворчал, сердясь не в меру:
«Занес же вражий дух меня
На распроклятую квартеру!
Здесь человека берегут,
Как на турецкой перестрелке,
Насилу щей пустых дадут,
А уж не думай о горелке.
Здесь на тебя, как лютый зверь,
Глядит хозяин, а с хозяйкой...
Небось, не выманишь за дверь
Ее ни честью, ни нагайкой.
То ль дело Киев! Что за край!
Валятся сами в рот галушки,
Вином – хоть пару поддавай,
А молодицы-молодушки!
Ей-ей, не жаль отдать души
За взгляд красотки чернобривой.
Одним, одним не хороши...» 
– А чем же? – расскажи, служивый.
Он стал крутить свой длинный ус
И начал: «Молвить без обиды, 
Ты, хлопец, может быть, не трус,
Да глуп, а мы видали виды.
Ну, слушай: около Днепра
Стоял наш полк; моя хозяйка
Была пригожа и добра,
А муж-то помер, замечай-ка!
Вот с ней и подружился я;
Живем согласно, так что любо:
Прибью – Марусинька моя
Словечка не промолвит грубо;
Напьюсь – уложит, и сама
Опохмелиться приготовит;
Мигну бывало: «Эй, кума!» –
Кума ни в чем не прекословит.
Кажись: о чем бы горевать?
Живи в довольстве, безобидно;
Да нет: я вздумал ревновать.
Что делать? враг попутал, видно.
Зачем бы ей, стал думать я,
Вставать до петухов? кто просит?
Шалит Марусенька моя;
Куда ее лукавый носит?
Я стал присматривать за ней.
Раз я лежу, глаза прищуря,
(А ночь была тюрьмы черней,
И на дворе шумела буря),
И слышу: кумушка моя
С печи тихохонько прыгнула,
Слегка обшарила меня,
Присела к печке, уголь вздула
И свечку тонкую зажгла,
Да в уголок пошла со свечкой,
Там с полки скляночку взяла
И, сев на веник перед печкой,
Разделась донага; потом
Из склянки три раза хлебнула,
И вдруг на венике верхом
Взвилась в трубу – и улизнула.
Эге! смекнул в минуту я:
Кума-то, видно, басурманка!
Постой, голубушка моя!..
И с печки слез – и вижу: склянка.
Понюхал: кисло! что за дрянь!
Плеснул я на пол: что за чудо?
Прыгнул ухват, за ним лохань,
И оба в печь. Я вижу: худо!
Гляжу: под лавкой дремлет кот;
И на него я брызнул склянкой –
Как фыркнет он! я: брысь!.. И вот
И он туда же за лоханкой.
Я ну кропить во все углы
С плеча, во что уж ни попало;
И всё: горшки, скамьи, столы,
Марш! марш! все в печку поскакало. 

Кой черт! подумал я: теперь
И мы попробуем! и духом
Всю склянку выпил; верь не верь –
Но кверху вдруг взвился я пухом. 

Стремглав лечу, лечу, лечу,
Куда, не помню и не знаю;
Лишь встречным звездочкам кричу:
Правей!.. и наземь упадаю. 

Гляжу: гора. На той горе
Кипят котлы; поют, играют,
Свистят и в мерзостной игре
Жида с лягушкою венчают. 

Я плюнул и сказать хотел...
И вдруг бежит моя Маруся:
Домой! кто звал тебя, пострел?
Тебя съедят! Но я, не струся: 

Домой? да! черта с два! почем
Мне знать дорогу? – Ах, он странный!
Вот кочерга, садись верхом
И убирайся, окаянный. 

– Чтоб я, я сел на кочергу,
Гусар присяжный! Ах ты, дура!
Или предался я врагу?
Иль у тебя двойная шкура? 

Коня! – На, дурень, вот и конь. –
И точно: конь передо мною,
Скребет копытом, весь огонь,
Дугою шея, хвост трубою. 

– Садись. – Вот сел я на коня,
Ищу уздечки, – нет уздечки.
Как взвился, как понес меня –
И очутились мы у печки. 

Гляжу: всё так же; сам же я
Сижу верхом, и подо мною
Не конь – а старая скамья:
Вот что случается порою». 

И стал крутить он длинный ус,
Прибавя: «Молвить без обиды,
Ты, хлопец, может быть, не трус,
Да глуп, а мы видали виды».  

У поемі багато українських реалій та українізмів: Киев, Днепр, Марусенька, галушки; молодицы-молодушки, красотки чернобривой, хлопец, дурень, горелка, басурманка. Усі ці слова вжито хоч і іронічно, але у безумовно позитивному контексті.

Звернімо також увагу, що Київ пом’януто не у шовіністичному, загально вживаному тоді значенні : «мать городов русских», а вписано у безумовно український контекст, та ще й поєднано з українізмом молодиця і такою суто національною стравою, як галушки. А щодо цього рядка: Валятся сами в рот галушки – як не згадати Гоголя з його козаком-характерником Пацюком?

Так само й ім’я героїні – не Маша, а саме Маруся, Марусенька. А може, Пушкін був знайомий з народною піснею, що її приписують напівлегендарній українській народній співачці часів Хмельниччини Марусі Чурай:

Засвіт встали (або ж засвистали) козаченьки
В похід з полуночі,
Заплакала Марусенька
Свої ясні очі.

Це вже абсолютно не підтверджене припущення, але настільки сильний український контекст просто спонукає дещо пофантазувати. 

Шукаючи впливів попередників на Пушкіна, дослідники посилалися на твір И.И. Дмитриева «Причудница» (1794)⁵: 

Драгунский витязь мой, о ротмистр Брамербас,
Ты, бывший столько лет в Малороссийском крае
Игралищем злых ведьм!.. Я помню, как во сне,
Что ты рассказывал еще ребенку мне,
Как ведьма некая в сарае,
Оборотя тебя в драгунского коня, 
Гуляла на хребте твоем до полуночи… 

А ще сучасники Пушкіна відмічали близькість твору до повісті О.М. Сомова «Київські відьми»⁶. Але, як зауважує Ларіонова⁷, твір Пушкіна у деталях більш послідовно витримує зв’язок з усною традицією, особливо в заключному епізоді, де відьма випиває кров коханого чоловіка, де просліджується вплив літературної традиції. Як припускає дослідниця. «И Гоголь, и Сомов, прекрасно осведомленные в украинском фольклорно-этнографическом материале, в начале 1830-х гг. входили в круг ближайшего пушкинского общения. Разговоры с ними могли некоторым образом способствовать знакомству Пушкина с украинской…словесностью». 

Для порівняння наведемо кілька уривків зі згаданої повісті Сомова.

«Молодой казак Киевского полка Федор Блискавка возвратился на свою родину из похода против утеснителей Малороссии, ляхов. Храбрый гетман войска малороссийского Тарас Трясила после знаменитой Тарасовой ночи, в которую он разбил высокомерного Конецпольского, выгнал ляхов из многих мест Малороссии…

 Те, которые знали Федора Блискавку как лихого казака, догадывались, что он пришел домой не с пустыми руками. И в самом деле, при каждой расплате с шинкаркой или с бандуристами он вытаскивал у себя из кишени целую горсть дукатов, а польскими злотыми только что не швырял по улицам. При взгляде на золото разгорались глаза у шинкарей и крамарей ; а при взгляде на казака разгорались щеки у девиц и молодиц. И было отчего: Федора Блискавку недаром все звали лихим казаком. Высокий его рост с молодецкою осанкой, статное, крепкое сложение тела, черные усы, которые он гордо покручивал, его молодость, красота и завзятость хоть бы кому могли вскружить голову. Мудрено ли, что молодые киевлянки поглядывали на него с лукавою, приветливою усмешкой и что каждая из них рада была, когда он заводил с нею речь или позволял себе какую-нибудь незазорную вольность в обхождении?

 Перекупки на Печерске и на Подоле знали его все, от первой до последней, и с довольными лицами перемигивались между собою, когда, бывало, он идет по базару…

– Что так давно не видать нашего завзятого? –говорила одна из подольских перекупок своей соседке. –Без него и продажа не в продажу:сидишь, сидишь, а ни десятой доли в целый день не выручишь того, чем от него поживишься за один миг.

– До того ли ему! – отвечала соседка, – видишь, он увивается около Катруси Ланцюговны. С нею теперь спознался, так и на базарах не показывается.

– А чем Ланцюговна ему не невеста? – вмешалась в разговор их третья перекупка. – Девчина как маков цвет; поглядеть – так волей и неволей скажешь: красавица! Волосы как смоль, черная бровь, черный глаз, и ростом и статью взяла; одна усмешка ее с ума сводит всех парубков. Да и мать ее – женщина не бедная; скупа, правда, старая карга! зато денег у нее столько, что хоть лопатой греби.

– Все это так, – подхватила первая, – только про старую Ланцюжиху недобрая слава идет. Все говорят – наше место свято! – будто она ведьма.

– Слыхала и я такие слухи, кумушка, – заметила вторая. – Сосед Панчоха сам однажды видел своими глазами, как старая Ланцюжиха вылетела из трубы и отправилась, видно, на шабаш...

Нашлись, однако же, добрые люди, которые хотели предостеречь Федора Блискавку от женитьбы на Катрусе Ланцюговне; но молодой казак смеялся им в глаза, отнюдь не думая отстать от Катруси. Да как было и верить чужим наговорам? Милая девушка смотрела на него так невинно, так добросердечно, улыбалась ему так умильно, что хотя бы целый Киев собрался на площади у Льва и присягнул в том, что мать ее точно ведьма, – и тогда бы Федор не поверил этому.

 Он ввел молодую хозяйку в свой дом. Старая Ланцюжиха осталась в своей хате одна и отказалась от приглашения своего зятя перейти к нему на житье, дав ему такой ответ, что ей, по старым ее привычкам, нельзя было б ужиться с молодыми людьми. Федор Блискавка не мог нарадоваться, глядя на милую жену свою, не мог нахвалиться ею. И жаркие ласки, и пламенные поцелуи, и угодливость ее мужу своему, и досужество в домашнем быту – все было по сердцу нашему казаку. Странно казалось ему только то, что жена его среди самых сладостных излияний супружеской нежности вдруг иногда становилась грустна, тяжело вздыхала и даже слезы навертывались у ней на глазах; иногда же он подмечал такие взоры больших, черных ее глаз, что у него невольно холод пробегал по жилам. Особливо замечал он это под исход месяца. Тогда жена его делалась мрачною, отвечала ему коротко и неохотно, и, казалось, какая-то тоска грызла ее за сердце. В это время все было не по ней: и ласки мужа, и приветы друзей его, и хозяйственные заботы; как будто божий мир становился ей тесен, как будто она рвалась куда-то, но с отвращением, с крайним насилием самой себе и словно по некоторому непреодолимому влечению…

Федор Блискавка, не переставая храпеть изо всей силы, открыл до половины глаза и следил ими за своей женою. Он видел, как она развела в печи огонь, как поставила на уголья горшок с водою, как начала в него бросать какие-то снадобья, приговаривая вполголоса странные, дикие для слуха слова. Внимание Федора увеличивалось с каждою минутой: страх, гнев и любопытство боролись в нем; наконец, последнее взяло верх. Притворяясь по-прежнему спящим, он высматривал, что будет далее.

 Когда в горшке вода закипела белым ключом, то над ним как будто прошумела буря, как будто застучал крупный дождь, как будто прогремел сильный гром; наконец, раздалось из него писклявым и резким голосом, похожим на визг железа, чертящего по точилу, трижды слово: «Лети, лети, лети!». Тут Катруся поспешно натерлась какой-то мазью и улетела в трубу…

Федір натирається рештками мазі і опиняється на Лисій горі і ось що він там бачить:

Инде целая ватага чертенят, один другого гнуснее и неуклюжее, стучала в котлы, барабанила в бочонки, била в железные тарелки и горланила во весь рот. Тут вереница старых, сморщенных как гриб, ведьм водила журавля, приплясывая, стуча гоцки сухими своими ногами, так что звон от костей раздавался кругом, и припевая таким голосом, что хоть уши зажми. Далее долговязые лешие пускались вприсядку с карликами домовыми. В ином месте беззубые, дряхлые ведьмы верхом на метлах, лопатах и ухватах чинно и важно, как знатные паньи, танцевали польской с седыми, безобразными колдунами, из которых иной от старости гнулся в дугу, у другого нос перегибался через губы и цеплялся за подбородок, у третьего по краям рта торчали остальные два клыка, у четвертого на лбу столько было морщин, сколько волн ходит по Днепру в бурную погоду. Молодые ведьмы с безумным, неистовым смехом и взвизгиваньем, как пьяные бабы на веселье, плясали горлицу и метелицу с косматыми водяными, у которых образины на два пальца покрыты были тиной; резвые, шаловливые русалки носились в дудочке с упырями, на которых и посмотреть было страшно.

Але його викрито і йому загрожує смерть. Однак Маруся, що побачила його першою, рятує його, чаруванням відправивши його додому. Повернувшись, вона розповідає козакові, що стати відьмою її примусила мати, але що тепер чекає смерть на обох.

 – Об одном только прошу тебя, – продолжала она, – погляди на меня умильно, дай на себя насмотреться, поцелуй меня впоследние и прижми к своему сердцу, как прижимал тогда, когда любил меня!

Добрый Федор был тронут слезными просьбами жены своей. Он ласково взглянул на нее, обнял ее, и уста их слиплись в один долгий, жаркий поцелуй... В ту же минуту она рукою искала его сердца по биению. Вдруг какая-то острая, огненная искра проникла в сердце Федора; он почувствовал и боль, и приятное томление. Катруся припала к его сердцу, прильнула к нему губами; и между тем, как Федор истаивал в неге какого-то роскошного усыпления, Катруся, ласкаясь, спросила у него: «Сладко ли так засыпать?»

 – Сладко!.. – отвечал он чуть слышным лепетом – и уснул навеки.

 Тело казака похоронено было с честью усердными его товарищами. Ни жены, ни тещи его никто не видел на погребении; но в следующую ночь жители Киева сбежались на пожар: хата Федора Блискавки сгорела дотла. Тогда же видно было другое зарево от Лысой горы, и смельчаки, отважившиеся на другой день посмотреть вблизи, уверяли, что на горе уже не было огромного костра осиновых дров, а на месте его лежала только груда пеплу, и зловонный, серный дым стлался по окружности. Носилась молва, будто бы ведьмы сожгли на этом костре молодую свою сестру, Катрусю, за то, что она отступилась от кагала и хотела, принеся христианское покаяние, пойти в монастырь; и что будто бы мать ее, старая Ланцюжиха, первая подожгла костер. Как бы то ни было, только ни Катруси, ни Ланцюжихи не стало в Киеве. О последней говорили, что она оборотилась в волчицу и бегала за Днепром по бору».

Написані майже одночасно – 1833 року – «Київські відьми» і «Гусар» дуже близькі за тематикою, але слід оцінити майстерність Пушкіна, який у чотирьох десятках строф зумів відтворити і фольклорний колорит, і український м’який гумор. 

Безумовно, читаючи «Гусара», як теж не згадати Гоголя з його «Вечорами на хуторі біля Диканьки» (1831), які своєю народністю захопили Пушкіна. 

«Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки». Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что когда издатель вошел в типографию, где печатались «Вечера», то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов. Ради Бога, возьмите его сторону, если журналисты, по своему обыкновению, нападут на неприличие его выражений, на дурной тон и проч. Пора, пора нам осмеять les précieuses ridicules⁸ нашей словесности, людей, толкующих вечно о прекрасных читательницах, которых у них не бывало, о высшем обществе, куда их не просят, и все это слогом камердинера профессора Тредьяковского» – пише він до редактора «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду» А. Ф. Воейкова.

А в рецензії на друге видання «Вечорів» в журналі «Современник» Пушкін зауважує: 

«...Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего, этим свежим картинам малороссийской природы, этой веселости, простодушной и вместе лукавой...».

Усім відомий вплив російського поета на Гоголя, але те, що Пушкін ставить саме присвячені українській тематиці «Вечори» на одну дошку з книжками таких всесвітньо відомих європейських авторів, як Філдінг і особливо Мольєр, є дуже знаменним і знов-таки красномовно свідчить про абсолютно не упереджене ставлення «шовініста» до українця Гоголя і до України в цілому.. 

«Начерк історії України» 

Як слушно зауважує М. Рижова⁹, українські мотиви у творчості Пушкіна пояснюються його вивченням билин, казок і древньоруського епосу. У 1820 р. він пише поему «Руслан і Людмила», а у 1822 р., уже під час висилки на Південь, – Песнь о вещем Олеге. У подальшому, замисливши написати «Історію Петра Великого» (задум не було здійснено), він як історик і архівіст вивчає найважливіші події української історії: польсько-російське суперництво за володіння Україною, події Північної війни 1700-1721 рр., скасування гетьманства у 1764 році. У зв’язку з цим постає ідея написати розвідку, яку Пушкін мав намір назвати «Очерк истории Украины» (написано 2 сторінки французькою мовою, тож, очевидно, твір призначався для ознайомлення з українською історією європейського читача). А для нас найцікавішим є розроблений поетом план начерку, де недвозначно визнано «окремішність» цієї країни, хоч поет і поділяв хибну думку про попередню «з’єднаність» держав: 

Что ныне называется Малороссией?
Что составляло прежде Малороссию?
Когда отторгнулась она от России?
Долго ли находилась под владычеством татар –
От Гедимина до Сагайдачного,
От Сагайдачного до Хмельницкого,
От Хмельницкого до Мазепы,
От Мазепы до Разумовского. 

Вражає той факт, що Пушкін трактує історію України абсолютно не в межах історії російської: наприклад, Україна за часів Петра чи Катерини – що робив навіть такий видатний історик як Ключевський («Курс русской истории»).

«Руслан і Людмила» 

Поему «Руслан і Людмила» присвячено епосі Київської Русі і оточенню київського князя Володимира.

В толпе могучих сыновей,
С друзьями, в гриднице высокой
Владимир-солнце пировал; 
У поемі маємо навіть українізм хата:
На склоне темных берегов
Какой-то речки безымянной,
В прохладном сумраке лесов,
Стоял поникшей хаты кров,
Густыми соснами венчанный.

«Руслан и Людмила» – справжній гімн місту Києву:

К родимым киевским полям
В забвенье сердца улетает;
Отца и братьев обнимает,…
Небесный гром на злобу грянет,
И воцарится тишина –
И в светлом Киеве княжна
Перед Владимиром восстанет
От очарованного сна… 

Ликует Киев…
І тому подібне…

 Пушкін і Петро Котляревський

А от поема «Кавказский пленник», здавалося б, не має жодного стосунку до нашої теми, якби ж не епіграф:

Тебя я воспою, герой, 
О Котляревский, бич Кавказа! 

Ось коротка біографічна довідка про цього героя, який є далеким родичем автора «Енеїди»: 

Петро Степанович Котляре́вський народився 23 червня 1782 року в селі Ольховатка Куп’янського повіту Харківської губернії. Представник відомого українського дворянського роду. Син сільського священика, призначався до духовного звання, але майже випадково був записаний до піхотного полку, і вже 1796 року, чотирнадцятирічним хлопцем, брав участь у російсько-перській війні , що відбулася в кінці царювання імператриці Катерини ІІ. У 17 років отримав звання офіцера і швидко набув значної слави рядом блискучих подвигів під час війни на Закавказзі. За операцію при Ахалкалакі Петро Котляревський отримав чин генерал-майора, а за штурм Ленкорані був нагороджений орденом Святого Георгія 2-го ступеню. Під час того штурму генерал був поранений трьома кулями і змушений покинути військову службу. Після відставки Котляревський оселився в селі Александрове біля Бахмута, часто жив у Феодосії, де познайомився з художником Айвазовським, який спроектував його усипальницю на горі Мітрідат. Помер 2 листопада 1852 року, похований у Феодосії; могила не збереглася. Петра Котляревського часто називали «генералом-метеором» і «кавказьким Суворовим». 

От і ще один українець, що його, як і друга Шевченка, графа Якова де Бальмена, нащадка аристократичного шотландського роду, який у жартівливому листі, писаному разом з Шевченком та Закревським, підписався: військовий осавул Яків Дибайло, доля та історичні обставини «загнали» за словами Шевченка, на Кавказ, де йому:

Не за Украйну,
А за її ката довелось пролить
Кров добру, не чорну. 

Отак, хоч і з протилежних позицій, стикаються долі оспіваних обома поетами людей, та й опосередковано самих поетів, оскільки, як відомо, Пушкін був, разом із Лермонтовим, улюбленим поетом Тараса Шевченка. 

Поема «Полтава»

І от, нарешті, найбільш контроверcійна поема Пушкіна «Полтава», написана у 1828 році. Нема мови, Пушкін був монархіст і поважав Петра І (хоч і тут маємо такий парадокс: згадаймо вірш «Моя родословная»: Упрямства дух нам всем подгадил:/ В родню свою неукротим, /С Петром мой пращур не поладил/ И был за то повешен им» – дійсно, Федора Пушкіна було страчено Петром І за участь у змові Циклера і Соковніна. Правда, його не повісили, а йому відрубали голову. Пробачимо цю поетичну вольність) .

Ми вже пересвідчилися, що Олександр Сергійович виявляв неабияку, сказати б, професійну цікавість до історії України. А перебуваючи нелегально в Києві 1821 року, він старанно списав, стоячи перед могилою Кочубея й Іскри, висічену на надгробній плиті епітафію, вмістивши її пізніше до власноручних приміток до «Полтави»:

«Кто еси мимо грядый о нас невѣдущиій,
Елицы здѣ естесмо положены сущи,
Понеже нам страсть и смерть повѣлѣ молчати, 
Сей камень возопіетъ о насъ ти вѣщати, 
И за правду и вѣрность къ Монарсѣ нашу
Страданія и смерти испіймо чашу, 
Злуданьем Мазепы, всевѣчно правы, 
Посѣченны зоставше топоромъ во главы; 
Почиваемъ въ семъ мѣстѣ Матери Владычнѣ,
Подающія всѣмъ своимъ рабомъ животъ вѣчный». 

Року 1708, мѣсяца іюля 15 дня, посѣчены средь Обозу войсковаго, за Бѣлою Церковію на Борщаговцѣ и Ковшевомъ, благородный Василій Кочубей, судія генеральный; Іоаннъ Искра, полковникъ полтавскій. Привезены же тѣла ихъ іюля 17 въ Кіевъ и того жъ дня въ обители святой Печерской на семъ мѣстѣ погребены».

Ну от, здавалося б, і дороговказ для майбутньої поеми. Проте Пушкін надто великий психолог, щоб обмежитися загальноприйнятою тоді думкою: Мазепа – зрадник, а Кочубей та Іскра – безневинні страждальці. 

 Тож звернімося до самої поеми і надамо слова її автору. Передбачаючи полеміку з її приводу, він двічі вдається до пояснень у пресі. Після публікації «Полтави» Пушкін пише у 1830 році статтю під назвою : «Опровержение на критики». Цитуємо її повністю: 

«Habent sua fata libelli.¹⁰ «Полтава» не имела успеха. Вероятно, она и не стоила его; но я был избалован приемом, оказанным моим прежним, гораздо слабейшим произведениям; к тому ж это сочинение совсем оригинальное, а мы из того и бьемся. 

Наши критики взялись объяснить мне причину моей неудачи – и вот каким образом. 

Они, во-первых, объявили мне, что отроду никто не видывал, чтоб женщина влюбилась в старика, и что, следственно, любовь Марии к старому гетману (NB: исторически доказанная) не могла существовать. 

Ну что ж, что ты Честон? Хоть знаю, да не верю¹¹. 

Я не мог довольствоваться этим объяснением: любовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте. Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона – и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии. А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?.. А Мирра, внушившая итальянскому поэту одну из лучших его трагедий?.. 

Мария (или Матрена) увлечена была, говорили мне, тщеславием, а не любовию: велика честь для дочери генерального судии быть наложницею гетмана! Далее говорили мне, что мой Мазепа злой и глупый старичишка. Что изобразил я Мазепу злым, в том я каюсь: добрым я его не нахожу, особливо в ту минуту, когда он хлопочет о казни отца девушки, им обольщенной. Глупость же человека оказывается или из его действий, или из его слов: Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь, как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер. Заметили мне, что Мазепа слишком у меня злопамятен, что малороссийский гетман – не студент и за пощечину или за дерганье усов мстить не захочет. Опять история, опроверженная литературной критикой, – опять хоть знаю, да не верю! Мазепа, воспитанный в Европе в то время, как понятия о дворянской чести были на высшей степени силы,– Мазепа мог помнить долго обиду московского царя и отомстить ему при случае. В этой черте весь его характер, скрытый, жестокий, постоянный. Дернуть ляха или казака за усы всё равно было, что схватить россиянина за бороду. Хмельницкий за все обиды, претерпенные им, помнится, от Чаплицкого, получил в возмездие, по приговору Речи Посполитой, остриженный ус своего неприятеля (см. Летопись Кониского). 

Старый гетман, предвидя неудачу, наедине с наперсником бранит в моей поэме молодого Карла и называет его, помнится, мальчишкой и сумасбродом: критики важно укоряли меня в неосновательном мнении о шведском короле. У меня сказано где-то, что Мазепа ни к кому не был привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверяющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти. Как отвечать на таковые критики? 

Слова усы, визжать, вставай, Мазепа, ого, пора – показались критикам низкими, бурлацкими выражениями. Как быть! 

В «Вестнике Европы» заметили, что заглавие поэмы ошибочно, и что, вероятно, не назвал я ее Мазепой, чтоб не напомнить о Байроне. Справедливо, но была тут и другая причина: эпиграф. Так и «Бахчисарайский фонтан» в рукописи назван был Харемом, но меланхолический эпиграф (который, конечно, лучше всей поэмы) соблазнил меня. 

Кстати о «Полтаве» критики упомянули, однако ж, о Байроновом «Мазепе»; но как они понимали его! Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой «Истории Карла XII». Он поражен был только картиной человека, привязанного к дикой лошади и несущегося по степям. Картина, конечно, поэтическая, и зато посмотрите, что он из нее сделал. Но не ищите тут ни Мазепы, ни Карла, ни сего мрачного, ненавистного, мучительного лица, которое проявляется во всех почти произведениях Байрона, но которого (на беду одному из моих критиков), как нарочно, в «Мазепе» именно и нет. Байрон и не думал о нем: он выставил ряд картин, одна другой разительнее – вот и всё: но какое пламенное создание! какая широкая, быстрая кисть! Если ж бы ему под перо попалась история обольщенной дочери и казненного отца, то, вероятно, никто бы не осмелился после него коснуться сего ужасного предмета. 

Прочитав в первый раз в «Войнаровском» сии стихи:  

Жену страдальца Кочубея
И обольщенную их дочь,  

я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства. 

Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее. Однако ж, какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость... Дельвиг дивился, как я мог заняться таковым предметом. Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня. «Полтаву» написал я в несколько дней, долее не мог бы ею заниматься и бросил бы всё».

А ось передмова до першого видання поеми:

«Полтавская битва есть одно из самых важных и самых счастливых происшествий царствования Петра Великого. Она избавила его от опаснейшего врага; утвердила русское владычество на юге; обеспечила новые заведения на севере и доказала государству успех и необходимость преобразования, совершаемого царем.

Ошибка шведского короля вошла в пословицу. Его упрекают в неосторожности, находят его поход на Украйну безрассудным. На критиков не угодишь, особенно после неудачи. Карл, однако ж, сим походом избегнул славной ошибки Наполеона: он не пошел на Москву. И мог ли он ожидать, что Малороссия, всегда беспокойная, не будет увлечена примером своего гетмана и не возмутится противу недавнего владычества Петра, что Левенгаупт три дня сряду будет разбит, что, наконец, 25 тысяч шведов, предводительствуемых своим королем, побегут перед нарвскими беглецами? Сам Петр долго колебался, избегая главного сражения, яко зело опасного дела. В сем походе Карл XII менее, нежели когда-нибудь, вверялся своему счастию; оно уступило гению Петра.

Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого¹². История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях, клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победою, предателем Карла после его поражения: память его, преданная церковию анафеме, не может избегнуть и проклятия человечества.

Некто в романической повести изобразил Мазепу старым трусом, бледнеющим пред вооруженной женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской мелодраме и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица» .

Перечитаймо уважно цю передмову. Що тут цікавого сказано про Мазепу? 

«Мазепа, воспитанный в Европе в то время, как понятия о дворянской чести были на высшей степени силы,– Мазепа мог помнить долго обиду московского царя и отомстить ему при случае. В этой черте весь его характер, скрытый, жестокий, постоянный. Дернуть ляха или казака за усы всё равно было, что схватить россиянина за бороду. Хмельницкий за все обиды, претерпенные им, помнится, от Чаплицкого, получил в возмездие, по приговору Речи Посполитой, остриженный ус своего неприятеля (см. Летопись Кониского)». 

Перше: Блискуче європейське виховання. Друге – високе поняття про дворянську честь. Якби йшлося про якогось героя-росіянина, ця риса, безумовно, вважалася б позитивною. Знов таки, дивовижне знання історії України та Польщі, що підтверджує посилання на Богдана Хмельницького і на літопис Кониського. Можна сказати, що Пушкін не засуджує, а пояснює логіку поведінки гетьмана. Так само знаменними є заключні слова передмови, в яких поет підкреслює необхідність правильного відтворення характеру персонажа, хоча, безумовно, «правильність» визначається історичною ситуацією та ідеологією певної доби:

Некто в романической повести изобразил Мазепу старым трусом¹³, бледнеющим пред вооруженной женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской мелодраме и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица.

 У примітках до поеми Пушкін зауважує:

«Предание приписывает Мазепе несколько песен, доныне сохранившихся в памяти народной. Кочубей в своем доносе также упоминает о патриотической думе, будто бы сочиненной Мазепою. Она замечательна не в одном историческом отношении».

Тобто, перед нами безперечно видатна європейська особистість, талановита людина, що заслуговує на повагу.

Цікаво, що у поемі просліджується наче подвійна характеристика гетьмана. З одного боку, це хитра, підступна людина, і тут Пушкін не шкодує для нього чорної фарби: 

Не многим, может быть, известно,
Что дух его неукротим,
Что рад и честно и бесчестно
Вредить он недругам своим;
Что ни единой он обиды
С тех пор, как жив, не забывал,
Что далеко преступны виды
Старик надменный простирал;
Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни, 

Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить, как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него. 

Такий «офіційний» Мазепа, ворог самодержавства. Однак одразу за цією характеристикою іде пряма мова Кочубея, так що закрадається думка, що, може,це й не судження поета, а думки ображеного батька:

 «Нет, дерзкий хищник, нет, губитель! –
Скрежеща, мыслит Кочубей… 

Викликає подив, наскільки ця негативна характеристика суперечлива, адже Пушкін, аналізуючи внутрішні чинники поведінки свого героя, починає сам себе спростовувати, у чому, безумовно, він не міг не від проявити себе. Мимоволі виникає думка, що це не просто логічна плутанина – навряд би таке могло спіткати великого поета – це якась прихована гра, той підтекст, який кожен читач мав трактувати на власний розсуд. Здається, що це приклад того «подвійного мислення» – офіційного і приватного – до якого так колись були звичні радянські люди.

Чи не чаїться в цьому та трагічна роздвоєність, що спонукає його писати у тому ж 1828:  

Нет, я не льстец, когда царю 
Хвалу свободную cлагаю… 

Парадокс – але цю вірнопідданицьку оду, присвячену Миколі І, той заборонив публікувати, бо закінчується вона досить несподівано: 

Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу, 
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу. 

Отож погляньмо, чи не веде Пушкін таку саму подвійну гру і в «Полтаві»,чи не діє він за відомим російським прислів’ям: «начали за здравие, а кончили за упокой»? Отож, чи він все ж таки вбачає у Мазепі просто циніка, що керується виключно егоїстичними мотивами, чи існували ще й інші чинники його виступу проти Петра? Отут поет надає слово самому гетьманові:

Давно замыслили мы дело;
Теперь оно кипит у нас.
Благое время нам приспело;
Борьбы великой близок час.
Без милой вольности и славы
Склоняли долго мы главы
Под покровительством Варшавы,
Под самовластием Москвы.
Но независимой державой
Украйне быть уже пора:
И знамя вольности кровавой
Я подымаю на Петра. 

Хто з сучасних поборників незалежності сказав би краще, ніж це зробив шовініст Пушкін:

Но независимой державой
Украйне быть уже пора. 

Так, може, все ж таки саме в цьому основна причина «зради» Петра з боку старого гетьмана? Пушкін дуже добре це збагнув, хоча як поборник «единой и неделимой» не міг співчувати цій ідеї і, в будь-якому разі, не міг би висловити своїх сумнівів публічно. 

Принагідно звернімо увагу і на двократне повторення у наведеному уривку слова вольность. Класицист Пушкін не дуже любив повтори у вузькому контексті. 

А що ж означало це слово за часів поета? Звернімося до «Толкового словаря русского языка» Ушакова:

1.  Вольность мысли.

2. только ед. Политическая свобода, независимость. «Он вольность хочет проповедать!» Грибоедов. «О вы, счастливые народы, где случай вольность даровал!» Радищев.

3. чаще мн. Преимущество, право, льгота (старин.). Казацкие вольности. Манифест о вольности дворянства 1762 г. Грамота на вольности дворянства 1786 г.

Згадаймо знамениті оди «Вольность» Радищева і самого Пушкіна для того щоб краще зрозуміти, що поет не вживав цього слова у негативному значенні, та й тут, перш за все, його вжито з епітетом «милая».

До речі, і поразку Карла у примітках до поеми поет пояснює не лише військовими талантами царя, а й такою обставиною:

«Его упрекают в неосторожности, находят его поход на Украйну безрассудным. .. И мог ли он ожидать, что Малороссия, всегда беспокойная, не будет увлечена примером своего гетмана и не возмутится противу недавнего владычества Петра?»

Всегда беспокойная Малороссия – хіба це не чесна констатація історичного факту?

 І як це дисонує з написаним приблизно тоді «Жизнеописанием Мазепы» А. Корниловича¹⁴, де визнавши все ж, що: «Мазепа принадлежит к числу замечательнейших лиц в российской истории XVIII столетия» далі він малює гетьмана лише чорною фарбою. 

І ще читаємо в поемі: 

Украйна глухо волновалась,
Давно в ней искра разгоралась.
Друзья кровавой старины
Народной чаяли войны,
Роптали, требуя кичливо,
Чтоб гетман узы их расторг,
И Карла ждал нетерпеливо
Их легкомысленный восторг. 

Вокруг Мазепы раздавался
Мятежный крик: пора, пора!
Но старый гетман оставался
Послушным подданным Петра.
Храня суровость обычайну,
Спокойно ведал он Украйну,
Молве, казалось, не внимал
И равнодушно пировал. 

«Что ж гетман? – юноши твердили,
Он изнемог; он слишком стар;
Труды и годы угасили
В нем прежний, деятельный жар.
Зачем дрожащею рукою
Еще он носит булаву?
Теперь бы грянуть нам войною
На ненавистную Москву!
Когда бы старый Дорошенко,
Иль Самойлович молодой,
Иль наш Палей, иль Гордеенко
Владели силой войсковой;
Тогда б в снегах чужбины дальной
Не погибали казаки,
И Малороссии печальной
Освобождались уж полки”. 

Тобто поет неодноразово констатує прагнення України до незалежності як незаперечний факт, а до того ж дивовижно, як на той час знає історію України. Варто хоча б почитати його примітки до поеми:

Дорошенко, один из героев древней Малороссии, непримиримый враг русского владычества.

Григорий Самойлович, сын гетмана, сосланного в Сибирь в начале царствования Петра I… і т.п.

Його ставлення до цього краю, може, найкраще відбилося у знаменитому ліричному відступі:

Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет
И пышных гетманов сады
И старый замок озаряет.
И тихо, тихо всё кругом.

Замилування красою Марії, дочки Кочубея, також підживлюється українськими реаліями:

И то сказать: в Полтаве нет
Красавицы, Марии равной.
Она свежа, как вешний цвет,
Взлелеянный в тени дубравной.
Как тополь киевских высот,
Она стройна.

У поемі є ще один ліричний відступ, за тональністю дуже близький до «Катерини» Шевченка: 

Цветет в Диканьке древний ряд
Дубов, друзьями насажденных;
Они о праотцах казненных
Доныне внукам говорят.
Но дочь преступница... преданья
Об ней молчат. Ее страданья,
Ее судьба, ее конец
Непроницаемою тьмою
От нас закрыты. Лишь порою
Слепой украинский певец,
Когда в селе перед народом
Он песни гетмана бренчит,
О грешной деве мимоходом
Казачкам юным говорит. 

Трагічна доля Марії (Мотрони) не набагато різниться від трагічної долі Катерини. А згадка про сліпого співця, безумовно, бандуриста, що ходить по селах і співає пісні Мазепи свідчить про бажання поета вільно чи невільно ще раз підкреслити невмирущість пам’яті підданого анафемі гетьмана, заперечуючи трохи раніше сказане: «Забыт Мазепа с давних пор!»

А в пісні (думі), написаній Мазепою, що її співали по селах кобзарі, сказано було, зокрема, й таке: 

Жалься, Боже, Украіни,
Що не в купі має сини!
Єдин живе із погани,
Кличе: «Сюди, Отамане!
Ідім матки ратовати,
Не даймо ій погибати! 

До речі, тут, так само, як і в «Полтаві», згадано ворогів України, ще й з додатком турків: турки – ляхи – Москва.

Отож варто навести цю думу повністю, щоб дати читачеві самому змогу зрозуміти, хто ж такий був той Мазепа та чи мав рацію сучасник Пушкіна Є. Корнілович, пишучи: «не вижу в поступке гетмана Малороссии сего возвышенного чувства, предполагающего отвержение от личных выгод и пожертвование собою пользе сограждан».

І. Мазепа «Дума ілі пісня» (1698) 

Всі покою щіре прагнуть,
А не в єден гуж всі тягнуть –
Той направо, той наліво.
А всі браття – того диво!
Не маш любови, не маш згоди
Од Жовтоі взявши води,
През незгоду всі пропали,
Самі себе звоювали.
Ей, братища, пора знати,
Що не всім нам панувати,
Не всім дано всеє знати
І річами керовати.
На корабель поглядімо,
Много людей полічимо;
Однак стирник сам керує,
Весь корабель управує.
Пчулка бідна Матку має
І одної послухає˕.
Жалься, Боже, Украіни,
Що не в купі має сини!
Єдин живе із погани,
Кличе: «Сюди, Отамане!
Ідім матки ратовати,
Не даймо ій погибати!»
Другий Ляхом за грош служить,
По Вкраіні і той тужить:
«Мати моя старенькая!
Чом ти вельми слабенькая?
Різно тебе розшарпали,
Ґди аж по Дніпр Туркам дали.
Все то фортель, щоб слабіла
І аж вкінець сил не мала!»
Третій Москві тож ґолдує˕
І ій вірне услугує˕.
Той на Матку нарікає˕
І неволю проклинає˕:
«Ліпше було не родити,
Ніжли в таких бідах жити!»
От всіх сторін ворогують.
Огнем-мечем руйнують.
От всіх не маш зичливости,
Ані слушнои учтивости.
Мужиками називають,
А підданством дорікають.
Мати моя, старенькая,
Чом ти вельми слабенькая,
Чом ти братів не учила,
Чом од себе их пустила?
Ліпше було пробувати
Вкупі лихо одбивати!
Я сам бідний не здолаю,
Хиба тільки заволаю:
«Ей, Панове Енерали,
Чому ж єсьте так оспали!
І ви, Панство Полковники,
Без жадноі політики,
Озмітеся всі за руки,
Не допустіть гіркой муки
Матці своій больш терпіти!
Нуте врагів, нуте бити!
Самопали набивайте,
Острих шабель добувайте,
А за віру хоч умріте,
І вольностей бороніте!
Нехай вічна буде слава,
Же през шаблі маєм права!» 

Повертаючись до поеми після прочитання думи, не можемо не відчути, як шанобливо ставиться Пушкін до свого героя, коли він не намагається слідувати офіційній лінії, з якою психологічною майстерністю він пояснює, що саме змусило молоду дівчину забути все, кинути батьків і пригорнутися до «старого»: 

Своими чудными очами
Тебя старик заворожил,
Своими тихими речами
В тебе он совесть усыпил;
Ты на него с благоговеньем 
Возводишь ослепленный взор,
Его лелеешь с умиленьем … 

Что стыд Марии? что молва?
Что для нее мирские пени,
Когда склоняется в колени
К ней старца гордая глава,
Когда с ней гетман забывает
Судьбы своей и труд, и шум,
Иль тайны смелых, грозных дум
Ей, деве робкой, открывает?

А що ж Мазепа? Холоднокровний старигань, що скористався недосвідченістю молодої дівчини, звабленої його мудрістю? Мабуть, психологічна характеристика гетьмана-зрадника виправдовувала б такий сюжетний хід, хіба ж не сам Пушкін написав:

Смешон и ветреный старик,
Смешон и юноша степенный…
Ба ні:
Мгновенно сердце молодое
Горит и гаснет. В нем любовь
Проходит и приходит вновь,
В нем чувство каждый день иное:
Не столь послушно, не слегка,
Не столь мгновенными страстями
Пылает сердце старика,
Окаменелое годами.
Упорно, медленно оно
В огне страстей раскалено;
Но поздний жар уж не остынет
И с жизнью лишь его покинет. 

От іще одна деталь до портрету цього «злодія» – хіба не відчутно тут безумовної симпатії Пушкіна до цієї непересічної особистості – не лише поета, політика,філософа, а й відданого аж до смерті коханця?

У поемі лише раз згадується ім’я Войнаровського, сподвижника Мазепи, який, за Пушкіним, врятував його від смерті від руки закоханого в Марію козака:

Мазепа, в думу погруженный,
Взирал на битву, окруженный
Толпой мятежных казаков,
Родных, старшин и сердюков.
Вдруг выстрел. Старец обратился.
У Войнаровского в руках
Мушкетный ствол еще дымился.
Сраженный в нескольких шагах,
Младой казак в крови валялся,
А конь, весь в пене и пыли,
Почуя волю, дико мчался,
Скрываясь в огненной дали.
Казак на гетмана стремился
Сквозь битву с саблею в руках,
С безумной яростью в очах.
Старик, подъехав, обратился
К нему с вопросом. Но казак
Уж умирал. Потухший зрак
Еще грозил врагу России;
Был мрачен помертвелый лик,
И имя нежное Марии
Чуть лепетал еще язык.

К. Рилєєв. Поема «Войнаровський»

А от інший сучасник і близький знайомий Пушкіна Кондратій Рилєєв, один з п’ятьох страчених після невдалого повстання 1825 року декабристів, написав велику поему, йому присвячену. Поему «Войнаровський» супроводжувала передмова іншого декабриста і письменника Бестужева-Марлінського, де, зокрема, він пише¹⁵:

«Андрей Войнаровский был сын родной сестры Мазепы, но об его отце и детстве нет никаких верных сведений. Знаем только, что бездетный гетман, провидя в племяннике своем дарования, объявил его своим наследником и послал учиться в Германию наукам и языкам иностранным. Объехав Европу, он возвратился домой, обогатив разум познанием людей и вещей…

Он был отважен, ибо Мазепа не вверил бы ему многочисленного отряда людей независимых, у коих одни личные достоинства могли скреплять власть; красноречив, что доказывают поручения от Карла XII и Мазепы; решителен и неуклончив, как это видно из размолвки его с Меншиковым; наконец, ловок и обходителен, ибо тщеславие не нарекло бы его в Вене графом, если бы любезный дикарь сей не имел тонкости светской; одним словом, Войнаровский принадлежал к числу тех немногих людей; которых Великий Петр почтил именем опасных врагов. Без сомнения, Войнаровский, одаренный сильным характером, которому случай дал развернуться в такую славную эпоху, принадлежит к числу любопытнейших лиц прошлого века – лиц, равно присвоенных истории и поэзии, ибо превратность судьбы его предупредила все вымыслы романтика».

Варто, мабуть, згадати детальніше біографію цього, вже трохи призабутого сподвижника Івана Мазепи.

Андрій Войнаровський походив з відомої української родини Мазеп-Калединських, козацької старшини Гетьманщини. Він був племінник та спадкоємець бездітного гетьмана Івана Мазепи по материнській лінії, син шляхтича Яна Войнаровського. За сприяння Мазепи отримав блискучу європейську освіту – спочатку у Києво-Могилянській академії, а потім у найкращих університетах Німеччини. Протягом 1701–1716 років Войнаровський – осавул Війська Запорозького. 

Він був одним з небагатьох козацьких старшин, якого гетьман утаємничив у свій план переходу на бік Карла ХІІ. 

Після поразки шведів у Полтавській битві 1709 року емігрував у Бендери (Молдова), а звідти до Німеччини.

Після смерті Мазепи і отримання його багатств (які були визнані Карлом ХІІ приватною власністю, а не власністю запорозького козацтва) у спадок, Войнаровський на виборах гетьмана 1710 року добровільно відмовився від булави. Тоді таки, у Бендерах, він одружився з Ганною Мирович, з відомої козацько-старшинської родини Лівобережної України.

У 1710-1711 роках разом із найближчим соратником Мазепи Пилипом Орликом, якого у Бендерах було проголошено гетьманом Правобережної України, Войнаровський намагався утворити антиросійську коаліцію європейських держав.

У 1716 році під час перебування у Гамбурзі, Войнаровського було захоплено групою офіцерів, спеціально відряджених для цього Петром І, що вбачав у Войнаровському дуже небезпечну для свого панування людину. Це викликало величезне обурення у дипломатичних колах багатьох держав. На захист Войнаровського виступили уряди Швеції, Франції, Іспанії, Англії, Австрії, Голландії і вільного міста Гамбурга. На жаль, Войнаровський повірив обіцянкам Петра «помилувати» його і сам здався на його милість. 

Лише заступництво імператриці, у день іменин якої його було доставлено до Петербурга, врятувало Войнаровського від страти. Після семирічного ув’язнення у петропавлівській фортеці Петербурга його було заслано до Якутська, де він і помер у 1740 році.

Рилєєв зобразив Войнаровського у пору його вигнання до Сибіру. Він одразу недвозначно говорить про походження і пов’язання вигнанця з рідною землею:

В тумане раннею порой
Идет по берегу крутому
С винтовкой длинной за спиной;
В полукафтанье, в шапке черной
И перетянут кушаком,
Как стран Днепра козак проворный
В своем наряде боевом?
Взор беспокойный и угрюмый,
В чертах суровость и тоска,
И на челе его слегка
Тревожные рисует думы
Судьбы враждующей рука.
Вот к западу простер он руки;
В глазах вдруг пламень засверкал,
И с видом нестерпимой муки,
В волненье сильном он сказал: 

«О край родной! Поля родные!
Мне вас уж боле не видать;
Вас, гробы праотцев святые,
Изгнаннику не обнимать.
Горит напрасно пламень пылкий,
Я не могу полезным быть:
Средь дальней и позорной ссылки
Мне суждено в тоске изныть». 

Зустрівши випадково видатного історика того часу Міллера (історична особистість), Войнаровський розповідає йому свою історію, і як же актуально звучать для нас слова поеми:

Кто брошен в дальние снега
За дело чести и отчизны,
Тому сноснее укоризны,
Чем сожаление врага.

І хоч Рилєєв однозначно позитивно оцінює діяльність Мазепи, розійшовшись у цьому з Пушкіним, і хоч він, безумовно, слабший поет, тим не менше, в описі українського гетьмана знаходимо багато спільних рис. Ось як Мазепа звертається до Войнаровського у Рилєєва:

 «Я зрю в тебе Украйны сына;
 Давно прямого гражданина
 Я в Войнаровском угадал.
 Я не люблю сердец холодных:
 Они враги родной стране,
 Враги священной старине, –
 Ничто им бремя бед народных.
 Им чувств высоких не дано,
 В них нет огня душевной силы,
 От колыбели до могилы
 Им пресмыкаться суждено.
 Ты не таков, я это вижу;
 Но чувств твоих я не унижу,
 Сказав, что родину мою
 Я более, чем ты, люблю.
 Как должно юному герою,
 Любя страну своих отцов,
 Женой, детями и собою
 Ты ей пожертвовать готов...
 Но я, но я, пылая местью,
 Ее спасая от оков,
 Я жертвовать готов ей честью.
 Но к тайне приступить пора.
 Я чту Великого Петра;
 Но – покорялся судьбине,
 Узнай: я враг ему отныне!..
 Шаг этот дерзок, знаю я;
 От случая всему решенье,
 Успех не верен, – и меня
 Иль слава ждет, иль поношенье!
 Но я решился: пусть судьба
 Грозит стране родной злосчастьем, –
 Уж близок час, близка борьба,
 Борьба свободы с самовластьем»

Підсумки 

А тепер час підбити підсумки написаного. Нахабно заявлена тема – «Видатний україніст Олександр Пушкін» дозволяє подивитися на цю особистість в іншому аспекті. Отож, Пушкіна завжди цікавила історія України, яку, на відміну від більшості літераторів свого часу, він лише зрідка, і то більше в офіційних текстах, називає Малоросією. Безумовно, інте­рес цей виник раніше за його шлюб із правнучкою українського гетьмана Петра Дорошенка Наталією Гончаровою, хоча, до речі, він пише поему «Полтава» саме в рік знайомства з майбутньою дружиною.

Пушкін прислужився Україні вже тим, що першим видав «Історію Малороссии» Кониського (точніше, мабуть, Полетики), про яку, нагадаймо, вже у двадцятому сторіччі колишній міністр іноземних справ в уряді гетьмана Скоропадського Дмитро Дорошенко писав, що жодна книга не мала у свій час такого впливу на розвиток української національної думки як «Кобзар» Шевченка і «Історія Русів» (опублікована під назвою «Історія Малоросії»). До речі, отримав Пушкін рукопис твору від українського історика і етнографа О. Максимовича.

Звертаючись до друга, полтавського поміщика і поета А. Родзянка, Пушкін шанобливо називає його «український мудрець» і Пірон Украйни, вводячи таким чином Україну до європейського контексту.

Не проминає наш поет, що дуже любив гостре слівце й анекдоти про Потьомкіна, записуючи їх досить пристойною українською мовою.

Про замилованість Пушкіна в українському фольклорі свідчить його поема «Гусар», що, на додачу, рясніє українізмами та українськими реаліями.

А відгук про «Вечори на хуторі близь Диканьки» Гоголя – це не просто дифірамб на честь молодого письменника, а знову ж таки свідоме підняття його на найвищий щабель світової літератури шляхом порівняння Гоголя з Філдінгом і з Мольєром.

Пушкін вивчає як історик і архівіст найважливіші події української історії і навіть замислює написати «Начерк історії України». Цей проект, на жаль, не було здійснено, але написаний план дозволяє нам зайвий раз упевнитися в ґрунтовності знань Пушкіна з цієї теми. 

В епіграфі до «Кавказького бранця» Олександр Сергійович згадує ще одне ім’я, пов’язане з Україною – це «герой Кавказу» Петро Котляревський, представник відомого українського роду і віддалений родич автора «Енеїди».

Безумовно, найбільш серйозним внеском до пушкінської україніки стала його поема «Полтава». За самі лише рядки «Тиха украинская ночь…» Пушкін заслуговував би на звання українського поета. А надзвичайно складний, суперечливий образ Мазепи засвідчує психологічну роздвоєність самого Пушкіна – його балансування між офіціозною трактовкою цього образу, де «он не ведает святыни, презирает он свободу» і замилуванням цією непересічною особистістю, адже Пушкін насмілюється вкласти до вуст опального гетьмана знаменні слова: «Но независимой державой Украйне быть уже пора, И знамя вольности кровавой Я подымаю на Петра.» Читачеві судити, як до цього ставився сам Пушкін.

Отож, проаналізувавши поданий матеріал, маємо право стверджувати, що україніка значно збідніє, якщо викреслити з неї творчість великого російського поета Олександра Сергійовича Пушкіна.

Примечания

¹ Пушкин. Примечания к «Цыганам» А.С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. – М., 1957. – т. 7. с.19.

² Пушкин. Гости съезжались на дачу ibid. т. 6. – с.567, 569.

³ Юрий Дружников. Узник России. Изограф, Москва, 1997.

⁴ Николай Полетика. Вoспоминания Москва (подпольная перепечатка эмигрантского издания), ок.1978 г. OCR: В.Воблин Vvoblin @ hotmail.com

⁵  Карамзин Н., Дмитриев И. Избранные стихотворения / Вступ. ст., прим. А. Я. Кучерова. Л., 1953. 

⁶ Киевские ведьмы. – М.: Русская книга, 1996 – с.193-202.

⁷ Журнал «Звезда» 1999, № 8 «Гроб юноши. Гусар». 

⁸ «Смішні манірниці» – комедія Мольєра.

⁹ Мария Рыжова  http://gazeta.eot.su/article/pushkin-i-ukraina газета «Суть времени» 2.07.2014 (Россия)

¹⁰ Книжки мають власну долю (лат.)

¹¹ Цитата з комедії Я. Княжніна «Хвастун» 

¹² К. Ф. Рылеев в поэме «Войнаровский» (1825) Прим. Пушкіна.

¹³ Е. Аладьин в повести «Кочубей» (1828).

¹⁴ Рылеев Кондратий Федорович. Войнаровский. Русская романтическая поэма.  М., Правда, 1985.

¹⁵ Рылеев Кондратий Федорович. Войнаровский. Русская романтическая поэма. М., Правда, 1985.

В процессе литературной эволюции ничто не происходит вдруг. Постоянно идет процесс развития, накопления количественных изменений, которое с кажущейся внезапностью порождает новое качество. Так было и с возникновением украинской прозы. Мы можем определенно назвать ее год рождения – 1834-й, когда вышла в свет первая книжка «Малороссийских повестей, рассказанных Грыцьком Основьяненко».

К тому времени ее автор был уже не молод: ему исполнилось 56, и жить оставалось меньше десятилетия. За плечами был богатый событиями и поисками жизненный путь. В 1820-х гг. он увлекался главным образом драматургией. Тогда были созданы такие пьесы, как «Приезжий из столицы», «Дворянские выборы», «Турецкая шаль», «Ясновидящая» и др. Но к началу 1830-х гг. и писатели, и читатели потянулись к прозе. Наиболее убежденно и эмоционально сказал об этом Александр Бестужев: «Стихотворцы, правда, не переставали стрекотать во всех углах, но стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать. Наконец, рассеянный ропот слился в общий крик: ″Прозы, прозы! Воды, простой воды″».¹

Решив обратиться к прозе, Квитка сперва, по его собственному признанию, «дерзнул» «обивать целое книжище». Имелся в виду задуманный им роман «Жизнь и похождения Петра Пустолобова». Но эти планы столкнулись с таким жестким сопротивлением цензуры, что попытки их осуществления пришлось отложить на многие годы. Тогда Квитка и принял решение, может быть, самое важное в его творческой биографии – он приступил к работе над произведениями, составившими его сборник «Малороссийские повести». 

Дело было не только в том, что под его пером зарождался новый, своеобразный литературный жанр. Квитка, который до тех пор все свои прозаические произведения, в том числе и совсем недавно созданную романтическую повесть «Ганнуся», писал по-русски, решился заговорить со своим читателем на украинском языке, или, как чаще говорили в ту пору, на малороссийском наречии. Это был, конечно, не тот украинский язык, на котором они печатаются в наши дни, и чтобы дать хоть какое-то представление о том, какими увидели их современники Квитки, приведем несколько начальных строк первой повести: «Був соби колись то, якийсь то маляр… ось на уми мотаетца, як ёго звалы, та не згадаю… Ну, дарма; маляр, та й маляр. И що був за скусний. Там морока ёго зна, як то гарно малёвав! Чы вы братикы, що чытаете, або слухаете, сюю кныжку, думаете, що вин так малёвав соби просто, абы як, що тилки розмиша краску: чы червону, чы бурякову, чы жовту, та так просто й маже чы стил, чы скрыню. Э, ни; трывайте лишень! – такы що вздрыть, так з нього патрет и вчеше; хоч бит оби видро, або свыня, такы жывисенько воно не тилкы посвистыть, та й годи!». 

Решение издавать эти произведения именно так было для Квитки принципиально важным, вопросы языка он неоднократно и детально обсуждал в письмах, особенно в письмах к редактору журнала «Современник», где печаталось большинство переводов его повестей на русский язык – П.А. Плетневу. С языком он связывал самые коренные проблемы: создания и правильного понимания своих произведений: «Живя в Украине, приучася к наречию жителей, я выучился понимать мысли их и заставил их своими словами пересказывать их публике. Вот причина вниманию, коим удостоена ″Маруся″ и другие, потому что писаны с натуры, без всякой прикрасы и оттушевки. И признаюся Вам, описывая ″Марусю″, ″Галочку″ и проч., не могу, не умею заставить их говорить общим языком, влекущим за собою непременно вычурность, подбор слова, подробности, где в одном слове сказывается все. Передав слово в слово на понятное всем наречие, слышу от Вас и подобно Вам знающих дело, что оно хорошо; не я его произвел, а списал только»². «Наречие жителей», выучившись которому только и можно понимать их мысли, – это украинский язык, а «общий язык» и «понятное всем наречие» – это язык русский.

Еще яснее и определеннее развиты те же мысли в письме от 15 марта 1839 г. «По случаю, был у меня спор с писателем на малороссийском наречии. Я его просил написать что-то серьезное, трогательное. Он мне доказывал, что язык неудобен и вовсе не способен. Знав его удобство, я написал ″Марусю″ и доказал, что от малороссийского языка можно растрогаться <…> Известность моих сказок разохотила здешних переложить их по-русски, точно, как Вы желаете. Слушаем в чтении; и что же? Малороссы, не узнаем своих земляков, русские… зевают и находят маскерадом; выражения – не свойственные обычаям, изъяснения – национальности, действия – характерам, мыслящим по-своему, и брошено, хотя, правду сказать, перевод был сделан и вычищен отлично. Я предложил свой перевод, буквальный, не позволяя себе слова сместить, и найден сносным, но не передающим вполне (ну, право) красот малорусских оборотов. Такой перевод ″Маруси″ и проч. дошел к Вам от Василия Андреевича <…> Так же точно Вы видите, что я не могу по-нынешнему писать – очищенным слогом, подобранными выражениями – всегда буду сбиваться на свой тон, малороссийский. Следовательно, не беруся исполнить по совету Вашему, внушенному добрым Вашим ко мне расположением. При всем усилии, при всем старании, буду влезать на ходули и, от неумения управлять, зашатаюсь и упаду. Зачем же приниматься за то, что выше сил? Притом, почтеннейший Петр Александрович, потрудитесь вникнуть в видимую разницу наших – ну именно языков русского и малороссийского: что на одном будет сильно, звучно, гладко, то на другом не произведет никакого действия, холодно, сухо. В пример ″Маруся″: происшествие трогательно, положение лиц привлекает участие, а рассказ ни то, ни се, – я говорю о русской, – как, напротив, малороссийская берет рассказом, игрою слов, оборотами, краткостью выражений, имеющих силу. Малороссийская ″Маруся″ не смертию интересует, но жизнию своею. ″Ні, мамо!″, ″атож″, ″але!″ – у места сказанное, в русское слово этого не оденешь. Пример Вам: ″Праздник мертвецов″. Это легенда, местный рассказ, ежегодное напоминание о семье на заговены о ″Терешке, попавшемся к мертвецам с вареником″. Рассказанное по-нашему, как все передают это предание, нравилось, перечитывали, затверживали. Перешло в русское – и вышло ни то, ни се, повод журналисту трунить, чего я ожидал при прочтении ее в Вашем журнале»³.

 В этих и других близких к ним высказываниях писателя видится объяснение одной существенной особенности автопереводов повестей Квитки на русский язык. Не раз и не два, а многократно Квитка воспроизводит в них украинское слово и тут же в скобках дает его русский эквивалент. Он делает текст совершенно понятным русскому читателю, донося при этом до него и невоспроизводимый аромат украинской речи. Подобную функцию выполняют и многие подстрочные примечания.

Другой аспект той же проблемы стал предметом острой заинтересованности Квитки в его письме к Краевскому от 25 октября 1841 г.: «Трудно уверить десятки миллионов людей, на своем языке говорящих, пишущих, читающих с наслаждением, трудно людям, не знающим того языка, уверить их же, что они не имеют его. Зачем же издаются книги? Требуют второго, третьего издания? Все могущее старается (разумеется, из наших) писать по-нашему. Надобно судить на месте, увидеть все, что делается здесь, и тогда увериться в своем или противном мнении. <…> Надо бы противникам нашего языка последить бы на месте появление книжки на малороссийском языке. Повторю: отчего возобновляются издания тех же книг? Язык, имеющий свою грамматику, свои правила, свои обороты в речи неподражаемые, неизъяснимые на другом; а его поэзия? Пусть попробуют передать всю силу, все величие, изящность на другом! То-то же»⁴.

Не вызывает сомнения, что Квитка писал все это необыкновенно взволнованным, в состоянии крайнего эмоционального напряжения, отсюда торопливость отдельных формулировок, порой не согласующихся друг с другом. Главная мысль ясна и очевидна: характеры украинцев, обстоятельства их жизни и быта могут быть полноценно воссозданы только на украинском языке. Но очень важно, как выражена и аргументирована эта мысль. Первопричину Квитка усматривает, что достаточно спорно, в самих отличиях русского языка от украинского: что на одном сильно, звучно, гладко, то на другом – холодно и сухо. В результате малороссы не узнают себя даже в таком переводе, который сделан и вычищен отлично. Лишив произведение малороссийских оборотов, писатель обречен влезать на ходули, которыми не в состоянии управлять. Малороссийское по природе в русское слово не оденешь: рассказ ни то, ни се.

Впечатление, вызванное первой книжкой «Малороссийских повестей», оказалось ошеломляющим. В сразу появившейся обширной рецензии видный украинский поэт, этнограф и филолог О.М. Бодянский провозгласил прямо-таки здравицу Квитке: «Хвала Пану Грыцьку, первому так смело и так живописно ворвавшемуся на лихом украинском коне в область ныне всеми любимого повествовательного рода». В таком же духе писали и другие критики.

Особенно дорога была Бодянскому открывавшая первую книжку повесть «Солдатский портрет», он ощутил в нем сокровенно близкое и родное. Эта повесть «так в духе малороссийском, что ее можно считать оригинальным произведением: простота, естественность рассказа, полнота, в целом правильное соотношение между частями, живые, яркие, свежие картины, веселый юмористический тон, меткие, остроумные намеки, как бы нечаянно, мимоходом сделанные, быстрота переходов, искусные отступления, постоянная заманчивость одной группы перед другою, правильный, чистый большей частию язык и многие удачно схваченные у народа обороты и выражения: все это составляет неотъемлемые достоинства сей прелестной повести Пана Грыцька»⁵.

«Солдатский портрет» имел в сборнике малороссийских повестей подзаголовок «Латинська побрехенька по нашому розказана». Считается, что определение «латинская» должно было вызвать в памяти известное изречение Апеллеса «Ne sutor supra crepidam» («Пусть сапожник судит не выше сапога»). Отзвук этого изречения можно услышать в одном из эпизодов, но в целом следует признать, что оно слабо соотносится с содержанием повести. Да и вряд ли оно играло для Квитки существенную роль. При первой публикации в харьковском альманахе «Утренняя звезда» было просто «Побрехенька». Несмотря на свое происхождение от слова «брехать», «побрехенька», – это не обман всерьез, а болтовня, балагурство, вызывающие к себе скорее добродушное отношение, некий аналог русской жанровой дефиниции «небылица», но с существенной долей юмора, присущего малороссийской словесности.

Однако, если вспомнить, как многократно и настойчиво Квитка подчеркивал, что в такой-то повести нет никакого вымысла, в ней изображены события, которые действительно имели место и могут быть подтверждены очевидцами, станет ясно, что этот подзаголовок подобран не случайно: с его помощью автор наперед предупреждал читателя, как должно восприниматься его произведение.

Но самое важное, что эта побрехенька «по нашому розказана», не просто написана «на малороссийском наречии», но рисует украинские характеры, несет на себе отпечаток украинской народной морали, национальных понятий и пристрастий. Не подлежит сомнению, что писатель придавал этой вещи существенное значение. Прежде чем открыть ею первый сборник своих малороссийских повестей, он тщательно переработал ее первый вариант, помещенный лишь годом ранее в альманахе «Утренняя звезда».

Сюжет повести так бесхитростно прост, что его и пересказать нелегко. Какой-то пан заказал «маляру» (слово это здесь означает «художник», оно произведено из украинского «малювати») нарисовать портрет солдата, который был бы так похож на живого, что своим видом разгонял бы воробьев. Выполнив заказ, «маляр» повез портрет на ярмарку, чтобы посмотреть, будут ли люди принимать нарисованного солдата за живого. Успех был полный: с солдатом заговаривали, угощали его, предлагали ему свои услуги, снимали перед ним шапку, желали доброго дня.

Конечно, мы имеем дело с очевидной гиперболой: не могли люди нарисованного солдата принимать за живого. Но потому Квитка нас и предупредил, что это «побрехенька». А настоящая, высокая правда – не в этих шутливых эпизодах, а в воссозданных писателем картинах украинского быта и украинских характеров. 

Почти все художественное пространство повести отдано описанию ярмарки, и главное в ней – тональность, в которой выдержано это описание. Все здесь дорого автору, все пронизано не просто его сочувствием, но и восхищением, вызванным тем, что все здесь – это любимая им и дорогая ему Украина. Он любуется обилием продуктов и товаров, в котором ему видится достаток ее жителей. Хлеба всякого «видимо-невидимо! коли так сказать, что подвод с двадцать тут было – так ей же Богу моему что больше! Туча тучей. Тут и рожь, и овес, и ячмень, и пшеница, и гречиха–все, все было». Торговки наперебой расхваливают свой товар: «поди сю­да, дядюшка; возьми у меня; вот бублики горяченькие с мачком; вот сайка легонь­кая <…> А за ними гуськом частили с пирожками, с варе­ным мясом, с гусаками, с гороховиками и со всякими лакомствами, чего только душа пожелает… <…> Всякий товар и чего бы ты ни вздумал, все есть! Груш ли? так и возами груши, и в мешках груши, и кучами груши, приди, торгуй, сколько кому надо, да с которой кучки хочешь и сколько тебе угодно бери и про­буй; никто тебе не закажет <…> были у них и чашки, лоточки, писаные деревянные тарелки; были и решета, лотки, кадки, пересеки, лопаты, сеялки; баш­маки, сапоги с подковами, и немецкие, только од­ними гвоздочками подбитые: тут и суздальцы, с картинами, да с книжками завалящими; а рядом с ними сидит сластёница , что пышки печет, с печкою; только спроси, на сколько тебе там надо сластёных, так она живо подымет пелену, да сыпет старую онучу, что горшок с тестом накрыть, чтобы, знаете, тесто на холоде не стыло <…> А тут уже пойдут лавки с красным товаром для господ: струч­коватый перец на нитках, изюм, винные ягоды, лук, всякие сливы, орехи, мыло, свечи, тарань-ры­ба, еще весною с Дону привезенная, и провесная и соленая; икра, сельди, опойки, выростки, ножи, булавки, иголки, крючки, застежки, и для нашего брата свинина. Дёготь и в шеритвасах, и в мазни­цах – да продавались тут и помазки. А рядком, подле, стояли бублики, буханцы, гороховики, гречаники, а в лотках разносили печенку на ломти порезанную; на сколько тебе надо, на столько и бери. А там, пуч­ками капуста, свекла, морковь огородные – а домашней бабы наши не продают, берегут про нужду, напасть голове, ну ее!... <…> говорю, нет того на свете, чего бы не было на этой ярмарке; и кабы только денег вволю, так накупил бы всего, да и ел бы се­бе круглый год! А что еще ободьев, колес, ог­лобель, а там еще и свиты, простого Красовского и мыльного сукна; были и тулупы, вся­кие поясы, шапки и казачьи треухи; был и деви­чий товар: стряпки, скиндячки, по-нашему ленты, широкие, что голову повязывают, и узенькие, что заплетают в косы; серьги, байковые юбки, плах­ты, шитые рукава и платки; охапки бабьи, запаски, кораблики, утиральники, шитые и с городками; щитки, гребни, днища, веретена, соль толченая, глина желтая, запонки оловянные, перс­тни, башмаки. Ух, аж-да уморился, рассчиты­вая да рассказывая все это; чего-то там не было!». 

Мы ничего не поймем в Квитке вообще и в этой его повести, в частности, если сочтем, что эти так детально и старательно выписанные картины представляют собой некий фон, на котором разыгрывается основное действие. Нет! Не анекдотическое происшествие – как нарисованного солдата принимают за живого, а потом разбираются, что обманулись, – а сами эти картины украинской ярмарки и характеров ее посетителей – они и есть главный предмет изображения. Это некий восточнославянский аналог фламандской живописи, то же буйство красок, мобилизованных вдохновением художника, чтобы выразить черты и особенности народной жизни, мощное жизнеутверждающее чувство любви к родной стране, восхищения ее нравами и обычаями ее народа, ее вольнолюбивых традиций, красотой людей, щедрой природы и ее обильных даров.

Особый предмет изображения – люди. За единичными исключениями у них нет имен, но их объединяет общность нравов, пристрастий, манеры поведения. «Вот и дев­ки собрались идти по ярмарке, а все, вишь, поджи­дали, чтобы поменьше народу стало: а то, в толпе, в тесноте, думали, что и не так их вид­но будет. Вот и потянулася низка их, да все на подбор; одна одной лучше, одна одной чернобровей! Разоделись, так что Господи! Солнышко, среди дня, пригрело, так оно и тепленько стало; вот они и выскочили без свиток, в одних байко­вых, алых юпках, словно мак цветет! ленты на головах по-харьковски повязаны, косы в пле­тушки заплетены и желтыми гвоздиками да барошиком разубраны; у сорочек и рукава, и пидлегки да городками разукрашены; на шеях намыста, пронизей ниток с десять у каждой, коли не больше, только голову гнет; золотые дукаты, да серебряные кресты так и горят; плахты партацкие, запаски шелковые и колесчатые, пояса колемянковые: да все одна в одну, в красных баш­мачках, да в синих либо в белых чулочках. А за делом же они и вышли? А как же? За позевками, за поглядками, да не побалуют ли с ними молодые ребята. Уж известна девичья натура, хоть в барстве, хоть в мужицтве!».

Разобравшись с девками, писатель переходит к юношам, которых на украинский манер именует «парубоцтвом»: «То подходило парубоцтво, холостеж; сапожники, портные, кузнецы, гончары и разных званий и ремесл молодежь удалые, наемные у хозяев ра­ботники, батъковы дети, собравшиеся на ярмарку погулять. Кто с утра еще, продав свой товар, либо купивши что кому надо было, да запивши могорычи, подбрились порядочно, и приоделись – кто в новую свиту, кто въ китайчату юбку, кто в отцовекий – хоть и старый – жупан; подпояса­лись хорошенько, кто каламянковым, а кто и шер­стяным кушаком: в тяжиновых шараварах, надели на подбритые головы казачьи шапки из Решетиловских смушек, с алыми, зелеными, ли­бо синими верхами; в смазных, юфтовых сапо­гах, с подборами, а кто и в конёвьих, да так вымазанных, что дёготь с них так и течет; а подковы, чуть ли не в четверть; да закрутивши усы. идут себе лавою, с боку на бок перевали­ваются, руками машут, трубки тянут, да во всю глотку, ан-да жмурятся, да корчатся, орут Мос­ковские песни. И где идут, то так перед ними народ и расступается; и уже не попадайся им на дороге никто; хоть торговка с коробами, хоть москаль с квасом, хоть слеп­цы, нищие с вожатым, хоть старуха , хоть моло­дица им на встречу, не разбирают никого; так на всякого прямо лавою и напирают, и прут, и мнут, и с ног валяют; а сами – и нужды мало; будто и не видят никого и ничего, будто это и не они!».

Я думаю, что когда наш современник, харьковский художник А.Л. Наседкин задумал написать портрет Квитки, то в результате получилась картина «Квитка на ярмарке», порожденная не иначе как «Солдатским портретом»: ни в каком другом произведении подобного восторженного описания ярмарки не сыщешь.

Мастерское изображение украинского быта и украинских характеров и обусловило тот факт, что эту повесть так восторженно оценил великолепно знавший и любивший Украину О. Бодянский. Отметив, что Украина, бывшая «колыбелью Руси», оставалась пока весьма бедна «относительно прозы», он так завершил свой анализ «Солдатского портрета»: 

«… Простота, естественность рассказа, полнота в целом, правильное соотношение между частями, живые, яркие свежие картины, веселый, юмористический тон, меткие, остроумные намеки, как бы нечаянно, мимоходом сделанные, быстрота переходов, искусные отступления, постоянная заманчивость одной группы перед другою, правильный, чистый большей частию язык и многие схваченные с натуры обороты – все это составляет неотъемлемые достоинства сей прелестной повести Пана Грыцька»⁶

Несмотря на очевидную шутливую тональность, в которой написан «Солдатский портрет», роль этого произведения в творческой биографии Квитки совсем не шуточная. На нее обратил внимание В.И. Даль, перевел ее на русский язык и опубликовал в «Современнике». Это был первый перевод повести Квитки на русский язык, и он сразу привлек внимание Белинского, оценка которым «Солдатского портрета» положила начало его многочисленным позднейшим откликам на произведения Квитки.

Критик писал: «Из прозаических не пушкинских статей особенно замечательна ″Солдатский портрет″ Грицьки Основьяненка, прекрасно переведенный с малороссийского г. Луганским. Так-то лучше: а то мы, москали, немного горды, а еще более того ленивы, чтобы принуждать себя к пониманию красот малороссийского наречия, если дело идет не о народной поэзии. Ведь Гоголь умеет же рисовать нам малороссиян русским языком? Уверяем почтенного Грицьку Основьяненка, что если бы он написал свои прекрасные повести по-русски, то, несмотря на мудреную для выговора фамилию своего автора, они доставили бы ему гораздо бόльшую известность, нежели какою он пользуется на Руси, пиша по-малороссийски»⁷. Позволим себе утверждать, что этот призыв был услышан Квиткой, и именно забота о том, чтобы его повести получили бόльшую известность, обусловила его деятельность по переводу их на русский язык.

Сам писатель, также отметив, что «Солдатский портрет» «прекрасно передан уважаемым мною В.И. Далем», не воздерживается однако и от того, чтобы указать, что в его переводе «есть выражения, не так изъясняющие мысль и изменяющие понятие о действии. Все это – от неизвестности местности и обычаев»⁸. Публикацией «Солдатского портрета» началось многолетнее сотрудничество Квитки в «Современнике», для которого он перевел почти все свои малороссийские повести. А когда в 1842 г. Квитка опубликовал его собственный перевод, Белинский не упустил возможности подтвердить свое прежнее отношение к «Солдатскому портрету». Отметив, что мы уже читали это произведение и по-малороссийски, и в переводе Даля, критик заключил: «Впрочем, эта повесть – решительно лучшее произведение г. Основьяненко, и мы прочли ее с прежним удовольствием»⁹.

Н.Л. Юган, сопоставившая оба перевода, пришла к такому выводу: «В. И. Даль делает перевод ближе к первоисточнику. Он старательно ищет русские эквиваленты украинских слов и устойчивых словосочетаний, добиваясь сохранения оригинального стиля малороссийского рассказчика. У Квитки же перевод вольный. Автор не стремится выдержать разговорность интонаций, эмоционально окрашенные слова и выражения не сохраняет, а заменяет стилистически нейтральными единицами»¹⁰. Добавим к этому от себя, что Даль, по-видимому, очень заботился о том, чтобы не утерять украинский колорит повести, а Квитка был убежден, что он и без особых усилий никуда не денется. Как бы то ни было, по нашим наблюдениям, в переводе Даля больше украинизмов, чем в переводе Квитки.

В общем массиве творчества Квитки этой маленькой повести принадлежит относительно скромное место. Это была, как говорится, шутка гения. Но в ней воплотились самые сокровенные особенности его подхода к изображению Украины и украинцев, не говоря уже о том, какого внимания она заслуживает, если вспомнить о роли, которую ей оказалось суждено сыграть в творческой биографии писателя. 

Примечания

¹ Литературно-критические работы декабристов. М.: Худож. лит, 1978, с. 85.

² Квітка-Основ’яненко Гр. Твори, т. 8, К.: Дніпро, 1970. – с . 139.

³ Там же, с. 140-142.

⁴ Там же, с. 258-259.

⁵ Ученые записки императорского Московского университета, 1834, ч. VI, кН. 5, с. 298-299.

⁶ Ученые записки императорского Московского университета, 1834, ч. VI, кН. 5, с. 293-294.

⁷ Белинский В.Г. Полн. собр.. соч. т. 2, М.: Изд. АН СССР, с. 355-356.

⁸ Там же, с. 138.

⁹ Белинский В.Г. Полн.собр. соч., т. 6, с.666.

¹⁰ Юган Н.Л. Художественная картина мира в творчестве В.И. Даля: особенности жанрового воплощения и диалог с литературой эпохи. – Луганск, 2013, с. 51.

22 октября 2015 г. выдающийся украинский поэт, государственный и общественный деятель, академик Борис Олийнык отметил свое 80-летие. И пресса, и политическая элита проявили достаточно спокойное, дипломатичное отношению к событию, может потому, что власть была занята очередными выборами депутатов местных советов, которые состоялись буквально через несколько дней, 25 октября. В день юбилея в Украинском фонде культуры поэта чествовали его многочисленные друзья и коллеги (фонд культуры Б. Олийнык возглавляет на общественных началах почти тридцать лет, с 1987 г.). А 23 октября в Киевском оперном театре состоялся его юбилейный творческий вечер. Не обошли вниманием юбилей центральные литературные газеты: «Літературна Україна», «Українська літературна газета» поместили ряд статей о его жизни и творчестве. Уникальное издание избранных стихотворений поэта выпустило к юбилею издательство «Либідь» (Борис Олійник. Синівське. Поезії. – К.: «Либідь». – 2015). На выходе книги в других издательствах.

Неким диссонансом прозвучало в газете «2000» выступление журналиста Сергея Лозунько по поводу «левых» политических воззрений поэта. В заметке «Запоздалый демарш Бориса Олийныка» («2000», 2015, 30 Х), комментируя его устные высказывание в УФК о том, что он не меняет своих убеждений и не одобряет «декоммунизации», автор упрекнул поэта в непоследовательности, в том, что в свое время, отказавшись от полномочий председателя и члена комиссии по государственным наградам в знак протеста против присвоения звания Героя Украины Степану Бандере, позже сам принял это звание из рук президента В. Ющенко. Ну что ж! Возможно, это был тот редкий случай, когда высокое звание нашло своего настоящего героя. Обращает на себя внимание то, что упрекая Бориса Олийныка в «отступлениях» от «левой» идеи, от которой в реальной жизни он как «православный коммунист» никогда не отступал, журналист пишет о нем исключительно как о политическом деятеле и проявляет поразительную глухоту к его поэтическому творчеству, о чем можно судить по комментарию к единственной цитате из поэзии Бориса Олийныка из известного стихотворения «Шевченко и народ», которое журналист пытается привязать к майданным событиям 2004 г. При этом упускает из виду, что данное стихотворение было опубликовано в сборнике «У дзеркалі слова» в 1981 г., а сам сборник вместе с другими книгами «Сива ластівка» и «Дума про місто» был удостоен Государственной премии УССР им. Т. Г. Шевченко 1983 года.

Дело, однако, не в этих неточностях, а в том, что современный украинский журналист не знает и, очевидно, не понимает, что Борис Олийнык вчера и сегодня прежде всего ПОЭТ, ПОЭТ милостью Божьей, выдающийся художник слова, произведения которого нужно мерить не политическими, а эстетическими мерками. Можно предположить, что этого не знают и не понимают многие наши современники – и в Украине, и за ее пределами. Не знают, что Борис Олийнык и сегодня продолжает мощно трудиться на поэтическом и общественном поприщах.

Причина незнания, конечно, не только в равнодушии современного читателя к поэзии. Ограничение сферы влияния гуманитарной культуры связано с выхолащиванием самого понятия «культура» в эпоху глобализации, а также с разрушением механизмов ее распространения и рекламирования, с заменой текста интернетовской картинкой, с электронным тиражированием продукции графоманов и т. д. Не секрет, что книги сегодня выходят ничтожными тиражами. Так что составить хоть какое-то представление о реальных масштабах творчества того или другого поэта читателю сегодня непросто. А ведь поэзия Бориса Олийныка 1990-х – 2000-х гг. – это вершина его творчества, а, может, и всей украинской поэзии последних десятилетий. На фоне «глобального бесплода» он предстает сегодня как художник неиссякаемой творческой энергии, неподкупной идейной позиции, – как действительно народный поэт, один из немногих, кто идеи национальной свободы не отделяет от идеи социальной справедливости.

Ни диссиденты, которые свою протестную деятельность целиком подчинили национальной идее, ни бóльшая часть шестидесятников, старавшихся слиться с вчерашним диссидентством, – никто из них не смог отстоять и поднять, как знамя, наряду с идеалами национального достоинства, народные, действительно демократические, Шевченковские идеалы социальной справедливости и равноправия, милосердия и человечности. Это оказалось под силу Борису Олийныку. От этих идеалов он никогда не отступал (напомню, что во времена перестройки он предлагал объединить все левые силы в новую партию социальной справедливости – ПСС).

Не приуменьшая творческого веса других, старших и младших, украинских поэтов, все же согласимся с Михаилом Шевченко, что Борис Олийнык сегодня – один из самых революционных поэтов – и по форме, и по содержанию¹. Само его присутствие в современной литературной и политической жизни Украины является фактом духовной стойкости нашего народа, который не могут поставить на колени ни Чернобыль, ни олигархические режимы. «Лидером духовного сопротивления» назвал его Иван Бокий².

В начале 1990-х гг., в условиях политического коллапса, поэт переживает короткую творческую паузу; ситуация вынуждает основные усилия посвятить общественно-политической работе. Еще в 1989-1991 гг. он был депутатом Верховного Совета СССР, заместителем председателя Совета национальностей СССР; позже – депутатом Верховной Рады Украины, вице-президентом ПАСЕ и т. д.). Но в те же годы он выступает как выдающийся публицист. Уже тогда, с 1992 по 1994 гг., появилось несколько изданий его знаменитой публицистической книжки «Відступник, або Два роки в Кремлі» (в русских вариантах – «…И увидел я другого зверя» или Два года в Кремле»; «Князь тьмы. Два года в Кремле»; текст печатался также фрагментами в союзной газетной периодике). Вышли и другие публицистические произведения, напр.: «Сатанізація сербів, кому вона потрібна», 1995) и т. д.

На этой журналистско-публицистической подоплеке вызревает его новый художественный стиль. Публицистика не вытесняет, а только заостряет поэтическое перо Бориса Олийныка. В 1995 г. вышел итоговый сборник его поэзии «Шлях»; в 1997 г. – поэма «Трубить Трубіж», в 1998 г. – сборник лирических стихотворений и поэм «Трубить Трубіж»; в 1999 – книжка лирики «Біла мелодія». Пополнился также ряд переводных изданий на болгарском, румынском, сербо-хорватском и других языках.

В сборник «Шлях: Вірші та поеми», изданный к 60-летию поэта, вошли произведения и прежних, и последних лет. Подводя итоги, в предисловии к сборнику Борис Олийнык писал: «Что касается поэзии и вообще моего творчества, то о ее цене судить читателям. Единственное, о чем бы хотел сказать: возможно, некоторые стихи я написал бы по-другому. Но ни от одного из них не отказываюсь и переписывать не собираюсь»³.

Вместе с тем «шлях» – метафора продолжения, а не завершения пути, преодоления новых преград и испытаний на дороге жизни. Сборник 1995 года, который прошел почти незамеченным, был новой, актуальной книгой. Все написанное в ней будто пережито сейчас; читатель узнает в ней себя, теперешнего, в трагическом разладе памяти, в попытках связать прошлое и современность, в надеждах на грядущее. Ощущение новизны создает и композиция книги: она открывается новыми стихотворениями, которые печатались в периодике, и завершается поэмами «Таємна вечеря» и «Сім». Обе поэмы – с широкими философскими обобщениями; замысел поэмы «Сім» породила Чернобыльская трагедия и подвижничество тех, кто спас мир от широкомасштабной ядерной катастрофы. Известно, что Борис Олийнык одним из первых проложил дорогу в зону, откуда вел репортажи на TV. Опубликованная впервые в 1986 г. на страницах «Літературної України», непосредственно по следам трагических событий, эта поэма имела «этапное значение в развитии украинской поэзии эпохи перестройки, придав ей дух исповедальной честности»⁴.

В критические моменты истории обнажается истинная сущность тех или иных общественных явлений, человеческих поступков и характеров. Многим в Украине в начале 1990-х, после провозглашения независимости, дальнейший путь державы представлялся как восхождение на высшие ступени экономического и культурного развития, как продолжение перестройки, глубокое реформирование во всех сферах жизни. Однако с нарастающей разрушительной силой начали действовать «непредвиденные последствия». Люди, нечистые на руку, бросились не только к «кафедре гласности», но и к народному добру, раскрадывая все, что можно было украсть или захватить в рейдерских атаках. Эти торгаши, «лабазники нечистої руки», продающие с молотка и заводы, и детские садики, и «Зорю Героя і Солдат­ську Славу / Із медальоном смертним старшини», не могли не стать объектом гневного сатирического изображения в творчестве поэта. Борис Олийнык, для которого Украина олицетворяется в моральной триаде «совести, достоинства и чести»⁵, в изобличении упомянутых фигурантов видел свой долг художника и гражданина.

Одной из центральных фигур, на которую поэт направляет стрелы сатиры, стала уже знакомая нам по его публицистике («Два года в Кремле» и др.) фигура оборотня («перевертня»), хамелеона, предателя, отступника, приспособленца, весьма характерная для поворотных 1990-х гг. в Украине и в других бывших союзных республиках.

Александр Зиновьев, один из русских философов-диссидентов, возвратившись в ельцинскую Россию, как известно, был поражен не только имитацией демократии, но и странным поведением многих людей, которые с легкостью отрекались от вчерашних убеждений – и своих, и отцов-дедов – и при этом искали и находили себе полное оправдание. Примеров такого массового тотального отступничества, по мнению философа, история человечества, кажется, еще не знала.

Ярким образцом сатирического осмеяния подобного типа людей является стихотворный диптих «Перевдягання душ» («Тих одспівали, а вони живі…»), где с шевченковским сарказмом поэт живописует карикатурные портреты тех, кто под разными одеждами пытается скрыть свою непривлекательную лицемерную, трусливую, отступническую сущность. Чуть повеяло с Днепра – вмиг поменяли кафтаны на жупаны; дохнуло Эмиратами – и уже клянутся на Коране; послышался зов с Синая – припали к звезде Давида. – «Війнуло з Півдня… 

І пішло по колу… / Перевдягання душ. А душі ж голі, / Як в морзі…». 

В каком зловещем варианте может предстать «перевдягання душ», поэт показал в другом стихотворении цитируемого диптиха «Ану-м, стинай, «московській яничарці», написанном на мотив известной украинской песни «Горить вогонь високого багаття» с ироническим рефреном «Давайте разом заспіваєм, браття, / Як ми колись веселими були…». Поэт предостерегает: воинственные кличи к отсечению головок могут закончиться кровавым раздором, братоубийственной войной (что, к сожалению, на наших глазах превращается в реальность).

В душе поэта борются гнев и сострадание, ненависть и любовь к своему обманутому народу. Обличая безголовье, рабство и отступничество, он все же выступает его суровым и справедливым адвокатом, потому что и эти заблудшие души – часть его народа. В проникновенном стихотворении «Молитва» он просит Бога отпустить грехи «Прóйдами ошуканому люду» –

…Сину, розіп’ятий на Хрестові,

На осліплих сяєвом пролийся:
Ти ж простив апостолу Петрові,
Що до третіх
       тричі
      відступився.

Но есть то, чего нельзя прощать никому: нигде и никогда нельзя торговать любовью к Отчизне. «Молитва» Бориса Олийныка завершается этим горьким и суровым обращением к Богу с мольбой – не прощать циничного торгашества, крамарства, спекуляций на любви к Украине.

В «Молитве» и других произведениях этого периода все отчетливее дает о себе знать особый, высокий – возвышенный и гневный – стиль поэта, в котором разговорная речь органично сочетается с торжественным пророческим словом Библии и древней летописи. Речевая стилистика испытывает влияние не только отдельных библейских образов-символов или сюжетных ситуаций, но и некоторых жанровых форм, в частности псалмовой лирики, той ее разновидности, где похвала уступает место острой критике или философской медитации. Возможным образцом могли послужить «Давидові псалми» Тараса Шевченка (само название сборника «Шлях» подсказано известной строкой из Шевченко: «У всякого своя доля і свій шлях широкий»). В «Давидових псалмах», по мнению ученых, Шевченко «наполнил их религиозную форму новым содержанием, придал им актуальное звучание и направил на разоблачение общественных зол»⁶. Библейские псалмы «привлекали Шевченко, хорошо знавшего Псалтырь с детства, …высокой патетикой, острыми инвективами против зла, корыстолюбия, всяческой неправды, утверждением высоких этических норм, идеями равенства «убогих» и «богатых» перед Богом, неминуемым наказанием «злотворящих»⁷. Вся эта проблематика была актуальна для Бориса Олийныка всегда, а особенно в последние 1990-е – 2000-е годы.

На переплетении двух – библейского и современного – миров, библейской и разговорной стилистик построено одно из наиболее глубоких и целостных, архитектурно-утонченных произведений поэта, вошедших в сб. «Шлях» – лиро-эпическая композиция «Таємна вечеря» («День був якийсь непевний»), где разработан библейский миф о предательстве Иудой Иисуса Христа. Б. Олийныку удалось воспроизвести и выразить то, что почти невоспроизводимо и невыразимо: тревожную, неопределенную атмосферу последней перед распятием «Тайной вечери», когда Иуда продал Христа, и об этом знает Он, но не знают его ученики. И одновременно передать гнетущую атмосферу 1990-х гг., в начале эпохи «дикого капитализма».

В произведении почти отсутствует изображение легендарных событий – внимание сосредоточено на перепадах настроения, душевного смятения Христа и тревоги его учеников. Атмосфера предательства передана с удивительной психологической точностью и достоверностью – в нагромождении признаков тревоги («День був якийсь непевний. / Щось по колах округ бродило – Незриме, хиже і обережне. / Сторожко темніло»), в передаче состояния неуверенности и нервозности учеников, ожидающих запаздывающего Учителя. Дважды повторяется этот мотив: «Учні нервувалися: Де ж Він?!» – первый раз в соотнесении с библейским пространством, когда Сын Божий спрашивает Бога-Отца: «Невже не обійде мене / Чаша сія …від Тебе?! – / Глухо мовчало Небо…»; и второй раз – в неожиданном перенесении в современное пространство, сначала одним штрихом: в руки одного из учеников автор вложил …пачку «Примы» и все, что ассоциируется с нею. С появлением Христа атмосфера драматизируется. Учитель делит «вечірню учту» с учениками, но не может скрыть своей подавленности: один из них предаст его; отсюда – отчуждение, потом смущение и, одновременно, гнев и скорбное всепрощение:

– Сьогодні один із вас
Зрадить мене… –
Сказав стомлено.
І усміхнувся гірко:
«Та хіба в тому їхня вина?»
…………………………………
…………………………………
Перезирнулися:
      хто се прорік?
У когось нервово зламало сірник,
Ніяк не міг прикурити –
Руку звела остуда.

…Двері були відкриті.
На порозі стояв
      Іуда.
………………………………….
………………………………….
Решта все було за Писанням.

Автор завершает мифологическую часть произведения на том эпизоде из Писания, когда после распятия и захоронения в пещере исчезло тело Христа, а потом перед плакальщицами появился Горний Ангел, который произнес пророческие слова: – Хто шука серед мертвих живого?» – Этот пророческий мотив использован для перехода к современным реалиям, где «мертві піють і п’ють. Тягнуть цвяхи з хреста / На колекції та сувеніри… Мертві грають в політику, «водять козу» / Та дівок загряницею манять. / Оббирають, як липку, народ і казну, / Обирають себе на гетьманів…».

Библейско-мифологический и современный планы преломляются друг в друге, так что читатель словно становится участником тайного действа – вечной трагедии предательства Учителя своими учениками. Принципом двухпланового изложения – как художественным приемом – поэт воспользовался и в своей публицистической книге «Два года в Кремле», что прошло мимо внимания некоторых наивных критиков, обвинивших автора в мистицизме.

Смысл лиро-эпической композиции нельзя понять, не учитывая авторской иронии, выраженной в вопросе: – «А чи й справді повісивсь… Іуда?» Сомнение закрадывается тогда, когда библейский план сменяется современным (VI– VII разделы), перемещаясь в пространственную точку Украины – в Киев, на Крещатик, в элитный ресторан, где новые хозяева обмывают очередной «удатный оброк»; среди них оказался Иуда:

«Добривечір», – сказав.
Свій крават розв’язав.
(Дещо й справді на зашморг подібний).
По-свояцьки окинувши поглядом зал,
Сів до столу.
      Як рівний.
             І рідний.

Б. Олийнык создает современный сатирический парафраз библейской легенды, где не в жилище Христа, а в кабаке, и не апостолы, а сегодняшние нувориши правят свой бал, свою «таємну вечерю» и встречают на пороге новых Иуд. В финале устами старого кобзаря, отложившего бандуру до лучших времен, которые неминуемо наступят, поэт предупреждает «можновладців» о грядущей расплате.

В историческом аспекте Б. Олийнык указывает на другие примеры вероломного сговора и предательства, в частности, на спровоцированный Западом раздор между народами бывшей Югославии, сопровождавшийся унижением и уничтожением православной церкви и веры на оккупированных территориях; эта тема прозвучала в стихотворении «Гей, слов’яни!» («Прямовисним багнетом розкраявши серпень…»). Известно, что Борис Олийнык принимал самое активное участие в протестных акциях против бомбардировки Белграда, против наступления западных крестоносцев на православие.

Чем драматичнее от начала к концу 1990-х гг. разворачивались социально-экономические и политические процессы в Украине, тем глубже и острее становилось аналитическое начало художественного мышления поэта, свободнее и резче формы его критического и сатирического высказывания. Ключевые издания этого периода – поэма «Трубить Трубіж» (1997) и новая лирика из одноименного сборника (1998). В названии «Трубить Трубіж» сконцентрировалась главная социально-философская интенция поэтического творчества Б. Олийныка 1990-2000-х годов – осознание рубежа, жестокого поединка (двобою) между мирами света и тьмы, добра и зла, свободы и рабства. Что позади? И что в грядущем?

Трубить Трубіж: ми вийшли на рубіж.
Позаду – смерк. Попереду – свобода.

В трубном звуке Трубежа – реки (притока Днепра), воспетой еще в «Слове о полку Игоревом», – и предостережение, и призыв встать на защиту отчизны, родной земли и родного слова. В праведной битве самую большую угрозу он видит в братоубийственных распрях, в продажности и алчности торгашей.

Анализируя процессы ломки и переформирования общественно-политических, экономических и нравственных отношений в стране, поэт создает целую галерею обобщающих сатирических художественных образов, за которыми распознаются те или другие типы «новоукраинцев». К числу наиболее ярких, острых сатир принадлежат стихотворения «Треті» («Знову чорне вивели на біле…»), «Марш п’ятої колони» («Де ви десь, панове коммутанти»), баллада «Сон» («Зайшов у сон, як у чужі палати») и др. Сила сатирического слова Б. Олийныка такова, что названия стихотворений – «Треті», «Марш п’ятої колони» – и отдельные словообразы, напр. «коммутанты» (сочетание «коммуниста» с «мутантом», т. е. «перевертыши», «перекінчики») сразу же превратились в своеобразные идиологемы, символы разрушительной эпохи. Кто такие «третьи»? Это те, кто имеет выгоду, капитал от общественных конфликтов, политических распрей, национальных чвар: пусть дерутся противники, а «третьи» в этот «неповторний час» очистят кладовки, раскрадут все, что плохо лежит. Поэт предостерегает: истинных виновников разрухи в державе нужно искать не за ее пределами, а в собственном недоумстве, в национальной и идеологической нетерпимости:

Раптом спогадали про Вкраїну.
Глянули – руками розвели:
– Хто ж це нам побив горшки і спини?
Хто ж це нашу хату розвалив?!
      І шукають лютими очима
      Ворогів нових за три межі.
      А тим часом треті за плечима
      Ділять між собою бариші.

В «Марші п’ятої колони» уже сама жанрово-музыкальная форма, предполагающая коллективное хоровое пение большого количества людей во время торжественной ходьбы, таит в себе сарказм – поэт указывает на массовость такого явления, как коммутанство, т. е. хамелеонство, приспособленчество, продажность, лицемерие, характерное для прагматичных людей в Украине 1990-х гг.

Свой критический взгляд поэт обращает не только на постперестроечную действительность, но и на прошлое, на 1930-е гг., голод 1933 г. (стихотворение «Біля Мгарського монастиря»). Еще в 1988 г., в своем выступлении на ХIX Всесоюзной партконференции он потребовал объяснить наконец публично «причины голода 1933 г., который лишил жизни миллионы украинцев, назвать также поименно тех, по чьей вине произошла эта трагедия»⁸.

_____

В 2000-е годы выходят новые книги поэзии Бориса Олийныка – «Таємна вечеря» (2000), «Знак» (2003), «Стою на землі» (2003), «У замкненому колі. Із окупаційного зошита» (2007), «Очима добра» (для детей и юношества), «Трубить Трубіж. Вірші. Уривки з поеми» (2012) и др.

Этот взрыв творческой продуктивности, неодолимое восхождение по новым ступеням искусства не может не потрясать, особенно если учесть, что именно в 1990-е – 2000-е годы поэт подвергся травле со стороны бывших соратников пера, о чем пишет Иван Бокий в своем блестящем предисловии к сб. «Таємна вечеря» (2000). «Ни на кого из политиков, государственных деятелей или культурников, – пишет он, – в последние годы не велась такая массированная атака, как на Бориса Олийныка, убежденного украинского государственника. Разве что в период разгула сталинских репрессий и в годы пребывания в Украине Кагановича после войны. Упражнялись на нем известные и малоизвестные авторы, выдвигались как политические обвинения, основанные на лжи и перекручивании его позиции, так и бытовые, в большинстве своем анекдотичные, а то и бессмысленные.

Борис Олийнык сохраняет спокойствие, добрый юмор и не считает нужным втягиваться в полемику. Очень уж специфический запах имеет эта задорная кампания, и какой же человек, уважающий себя, станет отвечать на обвинения, абсурдность которых очевидна?

Борис Олийнык многим стоит поперек дороги. Поперек дороги, собственно, стоит народ, совесть которого и олицетворяют чистые люди, как Олийнык»⁹.

Откуда, – спрашивает Иван Бокий, – такая «болезненная ненависть к человеку, который, как им того ни хочется признавать, морально возвышается над ними просто-таки несравнимо?

Лучше всего на это ответил сам Борис Олийнык: «Ну, это же естественно! Отступник больше всего ненавидит того, кто не отступился. И – запомните: не мне они мстят. Они мстят себе за собственное кривоверие, за малодушие, за собственное отступничество. Ибо хорошо знают: все тайное раньше или позже, как свидетельствует апостол, станет явным. И раньше или позже люди узнают всю низость их мизерных душ. Те же, кто не отступился, уже самим своим присутствием создают фон, на котором особенно контрастно проступает вся их трухлявая суть. Отсюда и особая ненависть к тем, кто не отступился от своих принципов и позиций»¹⁰.

В 2000-е годы заметно расширился жанровый диапазон поэзии Б. Олийныка, особенно в репертуаре сатирических произведений. В сборнике «Таємна вечеря», кроме написанной ранее лиро-эпической композиции, читатель найдет и шарж, и перепев, и марш, и пародию, и послание и, конечно, инвективу. Наиболее интересные из них выделяются резкой, остро критической, почти обструкционистской тональностью. Ярчайший образец – знаменитый «Шарж» («У гиблий час глобального безплоду»), адресованный Б. Ельцину. Вопреки традиционному определению шаржа как «разновидности карикатуры», в которой при сохранении сходства с объектом изображения имеет место «мягкий доброжелательный юмор»¹¹, в этом произведении создан не столько шаржированный, сколько гротескный образ первого президента России, хотя узнаются и некоторые характерные для его внешности и поведения признаки. О гротескности говорит вся пластика образа, где реальные черты совмещаются со звероподобными, бесовскими:

У гиблий час глобального безплоду,                        Коли йому, оброслому у пущі,
Коли посуха жалить як змія, –                                 Сам патріарх облобизав уста, –
Нікчема промальтійського заводу                            Перевернувся в домовині Пушкін,
На глум і гріх хрещеному народу                              І Володимир опустив хреста.
Забравсь на трон всієї і всея.

Він п’яно бродить у палатах думних                         Коли у храм упхався, і рогато
Між казнокрадів і повій пера,                                  До образів посунув навмання,
Зухвалий зростом і убогий духом, –                         З ікони одсахнулась Божа Мати
Бездарний шарж Нерона і Петра.                             Від нього затуливши немовля…

В такой же гротескной стилистике написано и другое стихотворение – «Гряде пророк! Пророку – лета многа!» с авторским посвящением Солженицыну. В противоположность утвердившимся сегодня высочайшим официальным оценкам общественной и литературной миссии этого писателя, Б. Олийнык видит в нем ту разрушительную силу (что сподвигла и Б. Ельцина), которая способствовала падению союзной державы и обездоливанию миллионов людей.

Оба стихотворения можно рассматривать как разновидность жанра политической сатиры. Блестящим мастером этого жанра был, как известно, великий немецкий поэт Генрих Гейне, выступавший как борец против реакции и филистерства и не скрывавший своего сочувствия идеям Великой французской революции (достаточно вспомнить его поэму «Германия. Зимняя сказка», 1844). Гейне не боялся говорить немецкому народу не только сладкую, но и горькую правду – и о его истории, и о характере, используя все средства романтической иронии и сатиры – мистификацию, гротескные сновидения и прямое политическое слово.

Продолжая традиции Гейне, Борис Олийнык самые острые инвективы также адресует своему собственному народу. В таких стихотворениях, как «Інвектива-1», «Інвектива-2», «Як ховали патріарха», «Верлібр з коментарями», «Роздум» и др. под прицел его сатиры попадают наилучшие, а то и самые негативные черты национального характера – зависть, индивидуализм, высокомерие, равнодушие, хуторянство, плачливость, недоумство, продажность и т. д., которые сам народ высмеял в метких сатирических поговорках и пословицах: «щоб у сусіда хата згоріла», «моя хата скраю» и т. д.

Напр., в «Інвективі-1» («І чубимось, як горобці у просі») поэт высмеивает такой непривлекательный штрих национального характера, как покорность, «гречкосійство», холопство людей, которые становятся рабами обстоятельств, забыв о козацких заветах. Суд над «отарою гречкосіїв» поэт вершит устами восставшего из могилы козака:

Стемнів козак у гніві, наче хмара.                        ……………………………………….
На всесвіт гримнув:                                           ……………………………………….
                       – От уже отара!                         Злізайте з печі!
Ніяк не дочекає баранá,                                     Вдарте у кресало,
Щоб знов трюхикать підтюпцем                         Аби вогонь пропік на душах сало
                       на бойню,                                 І нагадав, що править не живіт,
Та мимрить: «А було ж козацтво гойне…            А дух Шевченка – віщого месії,
Гай-гай, було та вигибло сповна…»                    Що ми вкраїнці, а не гречкосії,
Бодай би вас поглинула мана!                            Що ми живі!

В «Інвективі-2» в иронических и гротескных образах прогнозируется реакция на худший из возможных вариантов событий – вплоть до полной утраты державы, проданной нами самими же. И что ж? Да все то же: «І ми восплащемо талановито, / Зазвичай поминаючи дідів, / Що нас ізнов за наше жито бито, / Що нам обрали не таких вождів, // Що винні всі, а ми – і на крупину, / Бо тихі, як осінній падолист, / Що коли б нас вчергове не купили, / Хіба б ми учергове продались?».

Поэт неистощим в средствах и способах художественного выражения. Так, в «Верлібрі з коментарями» («Затерті фрази, перепродані мислі») он использует форму двойного репортажа: официальной прямой трансляции выступления очередного «претендента на папаху», т. е. кандидата в президенты, бессовестно обманывающего избирателя, и неофициального правдивого иронического комментария, уточняющего («про себя») каждую из «побрехеньок» претендента. Итог «диалога» подводит простая селянка, продающая на базаре семечки и краем уха слушающая еще одного претендента:

І в кого воно, стерво,
Навчилося так брехати?!

Ирония проникает и в социально-философские медитации Бориса Олийныка, замечательным образцом которых может служить стихотворение «Роздум» («Був день невеселий по осені пізній») с підзаголовком «З народного». «Роздум» основан на принципе философского абсурда, нонсенса: можно ли взлететь вверх, падая вниз? Или на лыжах ехать по асфальту? Нельзя. Тогда почему же «Стою на асфальті, у лижі взутий. / Чи лижі не їдуть, чи сам я безпутній?» // Так бачу, що й інші на лижі постали, / І теж ані з місця, мов коні у стайні»… // І клали ж асфальт, як учили з Парижа, / А отже не їдуть даровані лижі…». Этот философский нонсенс имеет явно политическую подоплеку. Независимой державе не к лицу полагаться на разрешение своих проблем заезжими советниками: один дарит лыжи, другой – «з крутої держави» – предлагает встать на ролики, но и ролики на наших разбитых асфальтах не едут: «Тепер стоїмо у багні на розпутті, / чи ролики з браком, чи ми шалапутні? // І лаємось тяжко з тієї підстави: / Який же нас дурень на ролики ставив?! // І тоскно чекаєм чиєїсь принуки, / Коли нам вилазить з цієї багнюки». Ответ по-народному краток. Простой крестьянин предлагает и свой иронический совет: – «То хай вам і те вже роз’яснюють звідти, / Як сіється гречка і… робляться діти».

Многие стихотворения (напр., в сборнике «Знак», 2003) построены в форме апелляций (обращений, воззваний) вопросов, диалогов, разговоров с героями произведений и читателем («Де ж ти, Хмелю?», «Розмова з учителем», «Хто його зна…», «Зустріч з Архістратигом», «Прозріння», «Прокиньсь нарешті» и др.). Лирический герой взыскует истины, ищет ответы на «проклятые» вопросы, – в сегодняшних перипетиях, в истории Украины. Его поэтическая историософия тяготеет к художественному обобщению, образу-знаку, символу. Если провозглашение независимости Украины ассоциировалось в поэзии Б. Олийныка с цветущей весной, то наступление дикого капитализма – с серой осенью. В стихотворении «Осіннє» («Облітає листя, пане-брате») поэт вводит читателя в прозаическую современную реальность, где «з прапорів пошили камізельки / У два кольори, два кольори». В сатире «Гуляє панство» неприглядную, трагическую сегодняшнюю реальность поэт обозначил Шевченковскими словами «время люте». Вспоминается, как возмущались некоторые «друзья народа» таким, на их взгляд, непатриотичным определением современности – для них, видимо, и Шевченко недостаточно патриотичен! Шевченковскими интонациями пронизана вся сатира, включая ее название «Гуляє панство»:

Новітні можновладці України                       По кому ж так заходяться салюти
Жирують, аж вгинається земля.                   Над Україною
І в чашах яро багряніють вина: «во время люте»?
Гуляє панство!                                           …Мовчить покірно забуття трава
                       На крові гуля.                       І тиша в чорній хустці – як вдова.

Как горько, трагически переживает поэт бедлам и разбой в своей наивной «по молодости» державе, можно почувствовать, читая одно из самых исповедальных его стихотворений «Затули мене крилом» (І – V), обращенное к родной украинской земле:

Затули мене крилом
Від промерзлої студоми,
Борони мене хрестом
Від гоморри і содому.
Скаженіє бурелом
У вселенському огромі, –
Затули мене крилом.

Он спешит в родные места «до людей із одинока», но, переступив порог, не узнает тех, в ком видел родственные души:

Глянув: скільки рідних лиць!
І ні жодного обличчя.
Від колишніх юних птиць –
Тільки пір’я на обійсті…
Шаста виводок лисичий
З хижим поблиском зіниць.

Все изменилось. И здесь словно «нечистый» правит свой бал. И здесь «тепер новий вівчар / Заганя нас до кошари. / В нього із-під шаровар / Визира копитищ пара, / На яких вогніють тавра / Від рогатого з тартар». И здесь – только жалобы и лемент:

Хто ж це нас пустив на лом,
Україно, при задвірку?
Що ж це ми, такі великі, –
Знову під чужим кермом?!

Жалобы прерываются горькими словами солдата-инвалида, участника Великой Отечественной войны, который уже утратил надежду (и это впервые звучит так пронзительно!), что кто-то, услышав крик, бросится на помощь:

Та на всі твої волання
Ти скоріше діждеш смерть,
Ніж відлуння чи зізнання:
В цій державі все – до грана –
Полетіло шкереберть –
В наших кресах, як в саванні,
Окупанти бродять п’яні…
Дожилися, вашу… честь!

В гамме чувств поэта есть все: и сочувствие, и гнев, и даже страх и отчаяние, и тревога, тревога… Как у Николая Рубцова:

Боюсь я, боюсь я, как вольная, сильная птица,
Разбить свои крылья и больше не видеть чудес!

Кто ж выведет народ из бесовского круга? Б. Олийнык напоминает, что в историческом прошлом Украины немало геров-рыцарей, которым это было под силу; среди них – Богдан Хмельницкий. В стихотворении «Де ж ти, Хмелю?», написанном на мотив народной песни «Ой хмелю мій, хмелю», можно услышать голос народа, зовущего гетьмана вернуться в Украину:

Хмара встала з висі до пониззя,
Темна тиша встала на лиман.
Де ж ти в трясці, 
                       Хмелю, забарився, –
Богом нам дарований Богдан?

Отповедь прозвучала в уже упомянутом стихотворении «Осіннє», где от имени Богдана произносятся пророческие, перекликающиеся с известными строками Шевченко, слова:

Доборолись, – тільки шапки й вуса.     «Гей, вернися, гетьмане, вгамуйсь!–
Досварились так, що від обмов            Репетуєм сходом і приходом.
Гетьман у труні перевернувся,              Вибив люльку:
Встав з могили.                                  – «Може, й повернусь.
                Плюнув.                            Як з отари станете народом».
                       І пішов
Помолиться з горя Жовтим Водам.

Пришло время спросить не только народ, но и власть, и т. н. «элиту», тех, кто, как пишет поэт в стихотворении «Прозріння», «так гучно скімлять у кущах калини / Над крученою долею Вкраїни, / Що, схоже, мають з того інтерес».

Когда задумываешься над тем, как эволюционировало поколение шестидесятников, понимаешь, что – ни в Украине, ни в России – никто не смог подняться до такой острой критической оценки катастрофичекого периода межвременья – между развалом Союза и попыткой построить на руинах собственный рай – и выразить ее с такой художественной силой и убедительностью, как Борис Олийнык.

У поэта, на его взгляд, – «есть одно главное право – право на правду, с которым он может постоять за свой народ. Если он этим правом не пользуется хоть один миг – он не поэт»¹².

Правом на правду он воспользовался сполна и в одной из последних, возможно, самой революционной своей книге стихов «У замкненому колі. Із окупаційного зошита» (2007). Книга, согласно заголовку, оформлена как оккупационная тетрадь – т. е. хроника беспредела, который творят в последние десятилетия новые хозяева, «господарі», торгаши-оккупанты, «новоукраинцы» от начала своего «пришествия» и дальше.

На первых страницах тетради – стихотворение «Прийшлі», сатирическая зарисовка того «проклятого» момента, когда они появились (Сатира, как и прежде, остается ведущим жанром его поэзии):

Прийшли.
       Розсілись, як у власній хаті.
Обчистили до нитки всі кутки.
А вже до них біжать, як в ті роки,
Найнятись чимскоріш в поліціянти
Мої блаватно-жовті землячки.

«Все, як було», – говорит поэт; так уже было в годы минувшей войны, когда некоторые землячки встречали немецких оккупантов хлебом-солью на вышитых рушниках. «Все, як було. Хіба одна різниця: / У ті часи під рейвах канонад / Везли чорнозем наш у фатерлянд, / А нинішні похітливі ординці / Вивозять наших – як товар! – дівчат». К сожалению, есть и другое отличие: безверие, утрата в душах людей надежды на справедливость:

Все, як було…
       Егей, не все, миряни:
Тоді під окупантами земля
Горіла, мов у кратері вулкану,
Тепер же – тільки попіл і зола.

Удивительно: как такая революционная книга могла появиться в Киеве в 2007 году, в условиях существования политически-олигархической цензуры и угрозы физической расправы над инакомыслящими! Не потому ли, что нувориши, торгаши-спекулянты книг не читают, а те, кто читает, следят только за национально-этнической чистотой и социально-политическими мотивами не обеспокоены, поскольку уверены, что гражданского общества в Украине не было, нет и не будет никогда.

В произведениях «Окупаційного зошита» и в других, более поздних публикациях, поэт снова обращается к языку символов, ищет «точных знаков» нашего времени». Чаще всего это знаки предостережения о возможных катастрофических последствиях безголовья и холопства. Поэт слышит угрожающие звуки какой-то беды, которая надвигается и которой еще можно избежать. Эти знаки открываются ему и в реальных вещах, и в мифологических, и в религиозно-философских образах, как, например, в стихотворении «Передчуття» («Ти чуєш здвиг залізної стопи») с эпиграфом из известного «послания» Т. Г. Шевченко «І мертвим, і живим…»: «Німець скаже: «Ви моголи». // «Моголи! Моголи!»

Стихотворение построено на апокалиптических образах и антитезах, которые, согласно христианской легенде, символизируют борьбу между Христом и Антихристом (дьяволом, зверем, чудовищем, 666), т. е. в моральном измерении – между абсолютным добром и абсолютным злом. Украинская литература имеет давние традиции в художественном освещении этой «концесветной» легенды – от Гр. Сковороды до П. Тичины и др. Особенностью Олийниковых интерпретаций является их острая публицистическая направленность на современных «моголов» и одновременно патриотический (действительно патриотический, не фальшивый, не декларативный) призыв к возрождению.

Нужно отметить высокую художественную планку этого произведения, его композиционную и стилистическую целостность. Контрастными образами, антитезами разведены первые и последующие строфы. Но через слуховые, визуальные образы, поэт показывает, как начинается сдвиг, движение этих сил навстречу друг другу, как фатально сокращается расстояние между ними, как грозно гремит гром, как приближается час последнего поединка. Поэт аппелирует к современнику:

Ти чуєш здвиг залізної стопи?                     В передчутті вселенських потрясінь
То він з потóйсвіт вийшов, шестипалий,       Принишкли омертвіло птахи й звірі.
За ним чорніють, як після напалму,              То він ступа, і пада його тінь
Сірчаним кипнем спалені степи.                   На землю, що погрязла у безвір’ї.
………………………………………….
Між ними відстань меншає щомить.             Навпересіч йому Архістратиг
Вони ідуть супроти невідступно.                 На землю сходить, звівши меч покари.
Ви чуєте, моголи: вже гримить,                   і світ од жаху збліднув, яко сніг,
І тут уже серéдини не купиш!                      В очікуванні першого удару…

Поэт призывает народ Украины – не утешать «гопаком нових українців, / Не чуючи залізної стопи, / Не бачачи знамення блискавиці», а реализовать наконец свой исторический шанс – не опозорить славных отцов и дедов: «З навприсядок піднятися нарешті, / Згадавши, що були ж ми козаки! / І вже хоча б у Другому Пришесті / Зустріти ж українцями таки».

Особенностью натуры поэта, вобравшей в себя, на наш взгляд, лучшие черты национального характера, является дух свободы, непримиримость со злом, стойкость и верность; чем больше давят на него, тем сильнее сопротивление давлению. И еще одно есть у него качество, особенно ценное в годы депрессий – героический оптимизм, способность никогда не утрачивать надежду.

«Замкнутий круг» – «Circulus vitiosus» – это явление временное. Если исторический процесс движется по кругу, значит, круг неминуемо перейдет в спираль.

В дни горьких раздумий о судьбе свое отчизны он остается верным своему поэтическому призванию. В жестоком поединке между лукавыми и праведными словами, как говорится в стихотворении «І вічний бій…» (аллюзии на известные строки Александра Блока), он, как и раньше, стоит «при знамени» на стороне правды. 

І тільки небові одному                    І знов до лицарського герцю
Відома таїна одна,                          За честь, і правду, і права –
Що цей двобій у нім самому            У трепетнім овалі серця
Допоки світу – не мина.                  В двобої сходяться слова.

Примечания

¹ Шевченко Михайло. Основи основ // Борис Олійник. Основи. Поезії. Поеми. – К.: 2005. – С. 8.

² Бокий Іван. Не похитнувся у вірі і слові // Борис Олійник. Таємна вечеря. Поезії 1989-2000. – К.: 2000. – С. 23.

³ Олійник Борис. Шлях. Вірші та поеми. – К.: 1995. – С. 7.

⁴ Скирда Людмила. Сповна життям оплачувать слова… // Борис Олійник. Вибрані твори у шести томах. Том 6. Поеми. – К.: 2007. – С. 216.

⁵ Олійник Борис. Шлях. Вірші та поеми. – С. 7.

⁶ Шевченко Тарас. Повне зібрання творів у дванадцяти томах. Том перший. – К.: 1989. – С. 507. 

⁷ Там же.

⁸ Олійник Борис. Випробування істиною (Виступ на ХІХ Всесоюзній конференції Комуністичної партії Радянського Союзу) // Борис Олійник. Криниці моралі та духовна посуха. Статті, виступи, публіцистичні роздуми, інтерв’ю. – К.: 1990. – С. 168.

⁹ Бокий Іван. Не похитнувся у вірі і слові // Борис Олійник. Таємна вечеря. Поезії 1989-2000. – К.: 2000. – С. 20.

¹⁰ Там само.

¹¹ Літературознавча енциклопедія. У двох томах. Том 2. Автор-укладач Ковалів Ю. І. – К.: 2007. – С. 581.

¹² Цит. По ст.: Шевченко Михайло. Основи основ. – С. 12.

Уже в начале шестидесятых годов в Виннице Сергей Борисович со своими товарищами  – студентами филологического факультета пединститута и музыкального училища – организовывал первые литературно-музыкальные вечера, на которых читал «Незнакомку», «Скифов», заключительную часть поэмы «Возмездие». Тогда же вырабатывалась им та исключительная манера декламации, когда сама мелодия стихотворения приоткрывает потаенные смыслы в глубинах пауз и каждый звук, рождаясь неожиданно и строго, обращенный ко всему миру, звучит тебе одному, и тебе существовать в этом звучании и отвечать на него тоже тебе. Чтение Сергея Бураго было совершенно не артистичным – простым и искренним. Это проникновенное отношение к чужому тексту распространилось и на чужую судьбу, на жизнь его близких и тех, с кем объединяла учеба, наука, работа, или сводил случай.

С. Б. Бураго считал, что понять литературное произведение можно лишь прочитав его как бы изнутри, устами автора, принимая во внимание и контекст авторской эпохи, и тот, в котором сбывается собственная судьба читателя. В статье «Понимание литературы и 

объективность филологического анализа» он обращает внимание на то, что «наше непосредственное – гипотетически-дивинативное – понимание стихотворения обращает нас к основанию личности автора и к глубинным пластам собственной личности, и это проникновение в сущность текста есть одновременно и наше познание взаимосвязи человека и мира в том измерении и в том его аспекте, который задан художественным произведением <...> Но чем тоньше искусство анализа и чем глубже этот анализ соотнесен с непосредственным чувством, которое рождает произведение искусства у филолога, тем глубже его сотворчество одновременно с художником и читателем и тем шире, благодаря его работе, становится сфера воздействия искусства, преображающая нашу повседневность на основе высших человеческих ценностей» [1, с. 46].

Внимательный читатель проследит, как процесс погружения в структуру музыкально-смысловых тканей художественного текста в работах С. Б. Бураго приводит к преображению изначально-отчужденного исследовательского «я» – свершается со-бытие, возникает со-знание – общее с поэтом знание, и это обретение общности поэтической и исследовательской позиций являет собой акт категорического отрицания индивидуалистическо-скептического позитивизма. Еще в юности, определив для себя ценностно-смысловую систему координат, Сергей Борисович никогда не изменял ей: «Мир, согласно романтической философии, – един; никаких непроходимых границ между предметами или явлениями мира не существует. Также и человек: он не распадается на отдельные свои проявления, качества и возможности, но внутренне целостен и – по своей природе – сущностно связан со всеми людьми и всем миром» [2, с. 148]. Из этого становится очевидным, почему именно Блок, а не кто другой привлек молодого исследователя. Художественное произведение неотделимо от судьбы автора. Тем более что «…творчество Блока, – в понимании Сергея Бураго, – это не взятая сама по себе поэзия, не взятая сама по себе драматургия или критическая проза, но решительно все его литературное наследие <...> Блоку в высшей степени было свойственно восприятие жизни как творчества…» [2, с. 64]. 

Жизнетворчество, как и жизнеутверждение, выступает основой строительства собственной судьбы и научного поиска Сергея Бураго. Наверное, не преувеличением будет отметить, что он оказался последним воином романтизма при «набеге язычества на рубеже веков». «Набег язычества на рубеже веков» – так исследователь обозначил тему своего последнего доклада на пленарном заседании основанной им же Международной научной конференции «Язык и культура» в 1999 г. в Киеве. «Мы действительно столкнулись, – обращался к нам С.Б. Бураго, – на рубеже веков с многосторонним и разнообразным нашествием язычества. Мы вследствие нашего «духовного возрождения» оказались в Вавилоне, при строительстве старой башни, которая должна продемонстрировать самодостаточность «отдельно взятой» индивидуальности, то ли, так сказать, в масштабе одной человеческой особи, то ли в масштабе рода, то ли в масштабе нации, то ли в масштабе «отдельно взятой» религиозной конфессии. Но башня не может быть построена, а Вавилон должен разрушиться. В отличие от нашего, по сути, атеистического язычества, сотворенного наспех для «идеологического обеспечения» национальной государственности, язычество историческое и подлинное было необходимым путем человечества к осознанию своего органического естества» [3, с. 37]. 

Как же актуальны эти слова сегодня, когда кудесники остроумных истин и провокативных сентенций подозрительно приглядывают за историей, культурой, частной жизнью, охотно констатируя и возводя в абсолют низменное и преступное. В рамках эпохи Постмодерна продолжает цепко циркулировать неиссякшее сознание Модерна, которое охотно «раблезирует» человека в целом, низводя его до уровня некоего компрачикоса, «человека, который всегда смеется» [4], представляет человека изначально и неизбывно низменным [5]. Правда, в сознании Модерна все это должно быть изменено. И тут «извечному» состоянию человеческой низменности противопоставляется некое революционное светлое будущее, черты которого, правда, тоже весьма смутны, а сроки приближения то и дело отодвигаются. Вот это светлое будущее и настораживало Сергея Бураго явным подлогом целеполагания и сомнительными средствами достижения, которые не могут оправдать самую возвышенную цель. 

Работая над кандидатской диссертацией «Стиль художественно-философского мышления и позиция Александра Блока», Сергей Борисович остро переживал в своем сознании ту революционную смену эпох. Как было не соотнести с собственным внутренним состоянием статью поэта «Интеллигенция и революция», в которой Блок призывает не «загораживать душевностью путь к духовности» – раз «прекрасное и без того трудно»; он поминает демона, подсказывающего Сократу слушаться духа музыки, и оканчивает текст отчаянным, судорожным воззванием: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию» [Блок]. 

Но за три года Блок пережил вихри и штормы революции, как переживается в ошеломляющем звуковом надрыве вагнеровское сценическое действо, как переживается страсть-затмение, когда «все или ничего», «сегодня или никогда», прошлое и будущее сходятся в великом поединке стихий. А в 1921 году уже оседали взвесь и гарь. Возбуждение великим действом выдохлось в жуткие «Капричос» действительности. И к кому же теперь? Конечно, к вечному и непреходящему, к гармонии, к Пушкину. Как было С. Бураго не вспомнить блоковскую речь «О назначении поэта», в которой, вдоволь наслушавшись «революционной музыки», Блок обращается к «веселому имени Пушкина». Имя веселое, потому что – светлое, ликующее над бездной хаоса. Конечно, хаос преодолевается в гармонии, которая и есть «веселые истины здравого смысла». Но – как не вспомнить, что уже у раннего Блока самоотречение и самоограничение сигнифицировалось именем Платона («Начинается покорность Богу и Платон»; «Записные книжки»): ведь в идеальном Государстве Платона поэту нет места; его следует увенчать цветами и вывести прочь из Города. 

Исследование С. Б. Бураго тонко подводит читателя к тому моменту, о котором в те годы говорить приходилось крайне осторожно. Нужно было, что бы читатель сам, без подсказки исследователя, проник в суть горькой насмешка позднего Блока над творческой интеллигенцией. И, возможно, над самим собой. Над тем, который столь жарко надеялся переделать все, устроить так, чтобы все стало новым; чтобы живая, грязная, скучная, безобразная жизнь стала справедливой, чистой, весёлой и прекрасной. Достаточно задуматься о блоковских «трех простых истинах», отрицающих в корне основные постулаты, на которых строится революционное искусство нового мира. Это, во-первых, отрицание «особенности» или, если угодно, «своевременности», целесообразности отдельного вида искусства. Вторая – остережение насчет чудовищного подлога: «Не следует давать имя искусство тому, что называется не так» [6, с. 406]. И третья истина, обличительная и хлесткая, как захлопнутая за поэтом дверь: «Чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» [там же]. И здесь Блок говорит уже не только об искусстве, а об истинах экзистенциальных, выступая против самозванства, подлога и дилетантизма, пришедших на смену романтическому азарту идей равенства и справедливости. Все это вполне могло быть тогда воспринято как вызов господствующему революционному режиму, укоренившемуся после 1917 года, как казалось, навсегда. В возводимом «новом мире» во имя высших целей и социальной справедливости все отчетливее проявлялись фальшь, приспособленчество, предательство ближнего и самого себя, ставшие фактически обязательными составляющими общественного успеха, в том числе и для поэта.

А Сергей Бураго воспринимал автора в неразрывности жизни и творчества, продолжая полагать, что «гений и злодейство – две вещи несовместимые». Отсюда и настороженное отношение к Андрею Белому, которого в ранних работах исследователь воспринимает как художника, обрекавшего себя своими житейскими поступками на творческую ущербность. Так, в своем диссертационном исследовании Сергей Бураго, рассматривая несомненное влияние Рихарда Вагнера на Блока в качестве и великого композитора, и оригинального мыслителя, допускает следующую параллель: Вагнер – Ницше / Блок – Белый. Соответственно надо было откровенно сказать о ненависти Ницше к своему учителю и о вражде Белого к своему другу. Позднее, в статье «Рихард Вагнер и Александр Блок» С. Б. Бураго отмечает: «Если для А. Белого, например, эта вагнеровская символика была чужда (речь идет о мече Нотунг в «Кольце Нибелунгов» – символе творческой активности, преобразовывающего мир действия, символе подвига, уничтожающего зло), так что он даже писал о «Дубоватом Зигфриде, размахивающем на сцене картонным мечом и глупо дудящем в загнутый рог», противопоставляя ему ницшевского Заратустру, то для Блока, например, эти символы Вагнера близки и значительны» [7, с. 114]. В этом противопоставлении весьма полно раскрывается позиция исследователя, для которого человеческие поступки тесно связаны с мировоззренческой платформой. При этом С. Б. Бураго, разрабатывая собственный подход к анализу поэтической речи, представленный в фундаментальной монографии «Мелодия стиха» (увидела свет осенью 1999 года), объективно опирался и на работы Андрея Белого.

На одном из вечеров «Журнала на сцене „Коллегиум”» в Киевском Доме актера Сергей Борисович (а он был бессменным ведущим и организатором этих ежемесячных собраний, объединявших киевскую интеллигенцию в девяностые годы) читал стихотворение «Веселье на Руси» из книги Андрея Белого «Пепел». Читал разительно и трагично:

…Раскидалась в ветре, – пляшет –
Полевая жердь: –
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.

И как будто воочию представлялась всем исступленная пляска автора этих строк среди пьяни эмигрантских трактиров – уже так вдали и от момента смерти Блока, и от Родины. Было до содрогания убедительно ощутимо, что эта пляска объяла не только страну, но и душу поэта, обрекая его на бесконечные смятения и скитания.

Несправедливо будет не отметить интерес С.Б. Бураго к поэту Леониду Семенову и его невесте Маше (Марии Михайловне Добролюбовой), чьи трагические судьбы оказали столь сильное влияние на современников. Достаточно вспомнить, что Л. Н. Толстой принимал у себя Семенова в 1908 году, читал гранки его рассказа «Смертная казнь» и способствовал скорейшей публикации вещи. По мнению С. Бураго, «в пору их близкого знакомства следует иметь в виду не одностороннее влияние Блока на Семенова…» – ведь в дальнейшем их жизненные пути разошлись, и Семенов погрузился в революционную деятельность. «Жизнь Леонида Семенова, – пишет Бураго, – при всем ее динамизме, воплощенное стремление к личной нравственной удовлетворенности… «Мгновенье, остановись!» [8, с. 138]. Стремление достичь «в миге» всей «полноты ощущений» есть духовный максимализм, который и определил путь Семенова с его бросаниями к противоположностям и постоянно ощущаемой невоплощенностью. Путь Блока же представляется Бураго целостным в «единой трилогии «вочеловечивания»: «Для Блока абсолютно ясно, что спастись «одному нельзя». И его позиция – это «взваливание» на себя всего груза эпохи, всей боли разрываемой противоречиями современности» [там же].

Да, Сергей Борисович Бураго понимал Блока именно так, и «взваливание на себя» касалось не только абстрактного «груза эпохи», но и всей жизни в целом, включая взаимоотношения с близкими. В этом ключе и формируется образ Александра Блока у исследователя. «Автор не только по-новому, по-своему истолковал многие факты блоковской биографии и страницы стихов, убедительно демонстрируя органическую цельность творчества поэта, – отмечает в предисловии ко второму изданию А. М. Турков, – но и обнаруживал, угадывал дотоле остававшиеся вне поля зрения исследователей связи духовного мира своего героя с окружающей его действительностью… И перечитывая эту книгу, тоже ощущаешь ее некую «личную выстраданность», стремление опереться на высший опыт Блока, чтобы осознать и преодолеть неослабевающий «трагизм раздробленности и противоречивости исторического момента» (слова самого Сергея Борисовича, характеризующие не только эпоху самого начала прошлого века, но и ту, в которой рождалось и мучительно пробивалось в печать его собственное, поныне не утратившее своей свежести и притягательности исследование)» [9, с. 4].

И в заключение: трудам С. Б. Бураго приходилось в буквальном смысле «пробиваться» сквозь разного рода объективные обстоятельства и фантастические подчас препоны. Так после защиты кандидатской диссертации в Киеве, заявляет о себе таинственный «черный оппонент» и, как оказывается, предстоит еще одна защита в Москве, впрочем, только утвердившая молодого ученого в перспективности своего подхода. Упомянутая выше книга «Александр Блок. Очерк жизни и творчества» (1972), приуроченная к юбилею поэта, почти полностью скрыта от читателя – основной тираж рассеян по библиотекам дальневосточного и сибирского военных округов, откуда ее неоднократно вызволяли столичные солдаты-срочники. А судьба самого автора подчас в буквальном смысле висела на волоске: кто-то где-то время от времени усматривал в его исследованиях нечто не вполне сообразное общепринятому в те годы в СССР взгляду на Блока. На кону были, по сути, работа в Университете и научная карьера. Выручили добрый случай и глубокий профессионализм А. М. Туркова: в одной из центральных газет появилась небольшая рецензия, отмечающая успех книги. Неприятности в Киеве были замяты. Но все же защита докторской диссертации «Диалектика языка и литературоведческий анализ мелодии поэтического язык» (1993) затянулась на многие годы из-за личного участия целого ряда коллег, не пропускавших работу через кафедру – архетипическая, в общем-то, ситуация.

Сергей Борисович Бураго прожил неполных 55 лет, оставив бесценное наследие, в котором идеи и стремления великого поэта очевидным образом перекликаются с жизненными установками и ценностными категориями самого исследователя. 

ЛИТЕРАТУРА

1. Бураго С. Б. Понимание литературы и объективность филологического анализа / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 39 – 57.
2. Бураго С. Б. Стиль художественно-философского мышления и позиция Александра Блока. Диссертация на соискание ученой степени к.ф.н. – К. КГПИ им. А.М. Горького, 
3. 1972. – С. 193.
4. Бураго С. Б. Набег язычества на рубеже веков / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 29 – 39.
5. Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура / Сергей Сергеевич Аверинцев // М. М. Бахтин как философ. – М.: Наука, 1992. – С. 7–19.
6. Пигалев А. Н. Деконструкция денег и постмодернистская концепция человека /  Александр Николаевич Пигалев // Вопросы философии. – 2012.– № 8. – С. 50–60.
7. Блок А. Интеллигенция и революция / Александр Блок // Блок А. А. Собр. соч: в 6 т. – М. : Правда, 1971.– Т. 5. – С. 396–406.
8. Бураго С. Б. Рихард Вагнер и Александр Блок / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 69 – 114.
9. Бураго С. Б. Страницы русской жизни (Александр Блок и Леонид Семенов) / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 122 – 143.
10. Турков А. М. [предисловие ко 2-му изданию кн. С. Бураго «Александр Блок»] / Андрей Михайлович Турков // Бураго С. Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2005. – С. 4.

Теория литературного произведения М.М. Гиршмана – явление многомерное и многослойное, имеющая множество последователей в разных местах нашего филологического пространства. Если говорить о литературоведческих контекстах, то, безусловно, нельзя не назвать такие мощные и важные по последствиям для современной теории литературы явления, как формальная школа, с одной стороны, и М.М. Бахтин – с другой. Русский формализм, как известно, в своем формировании был связан с пафосом научности, тяготевшей к смежным дисциплинам – лингвистике и риторике, и за пределы гуманитарной сферы – к математике. В принципе, никто из формалистов, даже в самом начале, не думал, что подсчет ударений в стихе или перечисление метафор прямо характеризуют своеобразие индивидуального творческого мира, просто речь шла о законах организации, имманентных данному искусству, необходимой для «ощутимости построения слов» (В. Шкловский), и о верификации восприятия исследователя. В этой логике отметим внимание М.М. Гиршмана к техническим моментам высказывания в работах, посвященных ритмико-интонационной организации стихотворных и прозаических произведений. В скобках процитирую В. Руднева: «Первый расцвет теории стиха начался в 1910 – 1920-е гг. под влиянием формальной школы и поэтической практики русского символизма» [1, с.339].

Еще один важный момент, связанный с контекстом формальной школы. Собственно, формалистическая категория приема – не просто прием оформления, пресловутое «средство выразительности», а способ деформации языкового слова. Следовательно, за ним стоит представление об определенном задании произведения, о единстве его смыслового импульса, предполагающем системный характер. Как писал В.М. Жирмунский, «прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом задании, т. е. в стилистическом единстве художественного произведения, он получает свое эстетическое оправдание…Я считал необходимым изучение приема в телеологической связи с другими приемами, его особой функции в составе данной художественной системы» [2, с.35]. 

 Именно этой системностью определяется свойственное формалистам представление о всеохватной динамике, определяющей художественность текста. Среди формалистов эта идея особенно четко проявляется у Ю.Н. Тынянова. Причиной появления свойственной литературному произведению смысловой неоднозначности он видит именно в «динамизации слова»: «Литература есть динамическая речевая конструкция» [3, с.271].

В работах М.М. Гиршмана эти две основополагающие идеи формальной школы работают в сцеплении. Связь всех моментов произведения и всеобщая динамика осмысляются в их взаимообусловленности, и так рождается основная фигура мышления ученого: преображение и взаимопроникновение, чем, собственно, и отличается целостный подход от системного. Яркий пример реализации такого типа мышления – безусловно, учение о стиле, который предстает как проявитель «процесса преображения текста в мир» [4, с.92], «процесс коренного преображения языкового материала в художественную форму» [4, с.93] и т.д. 

Что касается идей М.М. Бахтина, то это, конечно, представление о литературном произведении как о «смыслообразующем бытии-общении» [4, с.488], «осуществляемом в художественном тексте, но к тексту несводимом…»[4, с.513]. Данный термин, как нам кажется, возникает из уже приведенного бахтинского высказывания: «Само бытие человека есть глубочайшее общение. Быть – значит общаться. Быть – значит быть для другого и через него – для себя…» [5, т.1, с.344]. Определение литературного произведения как бытия-общения, в сущности, означает, что именно через его художественный мир, через первичное звено общения в триаде «автор-герой-читатель» эта природа бытия, нераздельность и неслиянность всего в нем, оказывается данной непосредственному ощущению. Это общетеоретическое представление, но в «практических» частях своих работ М.М. Гиршман стремится представить всех трех участников эстетического диалога как особые мирочувствования и найти в их динамичном взаимообращении воплощение «общения, которое адекватно единству множества единственных, ответственных и отвечающих личностей, «я» и «другого», и которое равно противостоит и нерасчлененной человеческой общности, и обособленному индивиду» [4, с.454].

Основа же взаимодействия противоположных и действительно полемичных в реальной истории литературоведения научных ментальностей: онтологизация литературного дискурса, то есть представление о том, что литература – это особого рода бытие, не сводимое ни на какое другое, сложно организованное, имеющее собственные законы. Опять-таки, противоположным было у формалистов и М.М. Бахтина видение того, откуда исходят эти особые законы: у формалистов – из «литературной эволюции», в пределе – из культурного контекста, определяющего автоматизм восприятия и деавтоматизацию. У М.М. Бахтина – из авторской индивидуальности: слово – это «высказывание, имеющее своего автора, которого мы слышим в самом высказывании» [5, т.6, с.206].

В работах М.М. Гиршмана мы видим плодотворное объединение этих двух тенденций: «Художественное произведение, рассмотренное как динамическая целостность, не просто утверждает, но содержит в себе, реализует связи идей, культур, наций, исторических эпох друг с другом. В целостности произведения встречаются и переходят друг в друга объективное содержание мира и субъективное содержание личности, всеобщие закономерности развития искусства и индивидуальный творческий замысел» [4, с.73]. Данное высказывание дает нам возможность, кроме всего прочего, подчеркнуть одну из важнейших особенностей научного мышления М.М. Гиршмана: не просто диалектика, а нахождение общей смысловой перспективы для сопрягаемых противоположностей.

Теперь – о тех философских идеях, которые стоят за целостностью. Общеизвестно, что целостность литературного произведения – воплощение полноты бытия, это то, чем художник отвечает в своем творческом универсуме на эту полноту. Естественно, возникает вопрос, откуда появляется это представление. Одна из возможных версий – это поэма «О природе» Парменида. 

Обратим внимание, что у Парменида идея полноты бытия связана с представлением о нем как о целом, причем целое здесь, скорее всего, еще не слагается из частей, а оно – их источник, способ порождения и упорядочивания. В принципе, идея целого – одна из коренных идей античной философии. И универсальный прообраз идеи целостности – постулат известной «теории подобочастных» («гомеомерий», по Аристотелю) греческого философа Анаксагора из Клазомен, жившего в V веке до н. э.: «Во всем заключается часть всего» [Цит. по: 6, с.83]). А в отношении литературного произведения идея целостности сформулирована в «Поэтике» Аристотеля: «И части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, отсутствие или присутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» [7, с.66].

 Сама по себе эта соединенность представлений о полноте бытия и целостности литературного произведения, проявившаяся в античной философии и удерживаемая в научной концепции М.М. Гиршмана, коренится в свойственной ему философии слова как такового. В современной философии слова, с одной стороны, проявляется, опять-таки, античная парадигма: слово как знак присутствия, поэтому типичное слово – собственное имя (Дион у стоиков). Одновременно тут актуальна и средневековая религиозная философия, в которой слово становится носителем высшего смысла («Слово было у Бога и слово было Бог»). Безусловно, для М.М. Гиршмана слово – не знак, и он мог бы, наверное, вслед за П.Флоренским, сказать, что слово – «это бытие, которое больше самого себя», при условии, что это общее не носит отчетливо религиозного характера и вообще не апеллирует к какому-то готовому смыслу: «…семантическим центром слова как художественно значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени» [4, с.67].

Слово у М.М. Гиршмана, таким образом, – имя, образ, особый мир, в котором реализуется художественный замысел. Слово в литературном произведении по самой своей природе не предмет, а интенция. Оно не может быть равно ни лингвистическому слову, ни предложению, ни периоду. С другой стороны, оно может быть воплощено и в лингвистическом слове, и в фразе, и в периоде, если проявляет в себе энергию авторского присутствия и сущность творимого автором мира.

Эстетическая бытийность слова косвенно порождает еще одну философскую проблему, которую хотелось бы артикулировать. Это проблема Единого, имеющая применительно к современной ситуации ряд модификаций: проблема соотношения абсолюта и множественности конкретного бытия, проблема соотношения заданного смысла и его реализаций, применительно к литературоведению – единство авторской позиции и множественности ее пониманий, единство высшего смысла и множества смыслов индивидуальных. И тут перед нами две возможности, заложенные опять-таки, в античной философии. С одной стороны, Единое отрывается от множественности мира и его становления, постулируется как начало, в принципе неподвижное, большее и высшее (милетская школа, Парменид). С другой стороны, Единое растворяется во множественности, иерархичность снимается (атомизм Демокрита). И третья возможность – платоновское видение онтологического абсолюта как единого во многом. Развивая эту мысль, можно сказать, что именно во всей множественности сиюминутного и только через нее существует абсолютное и вечное, и каждый момент этой множественности для абсолютного необходим – и абсолютное именно связывает, обращает эти моменты друг к другу. Именно такое представление является типичным для научного мышления М.М. Гиршмана и, прежде всего, стоит у истоков его постулирования целостности, «ее конкретизации в первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении и глубинной неделимости эстетически значимых элементов и целого, их принципиально не иерархических отношений. Взаимодействие здесь оказывается изначальным, «отражая не первичность элемента, и не первичность целого, и не первичность какой бы то ни было общности, а первичность общения равнодостойных целых и возможность взаимопереходов в таком общении целого в элемент и элемента в целое» [4, с.69]. В связи в этим следует отметить, что целостность, в отличие от системности, предполагает готовность элементов к трансформации под влиянием друг друга.

И еще одна проблема, имеющая философские корни и далеко идущие литературоведческие последствия, – проблема соотношения материального и идеального, субъективного и объективного. Тут, конечно, можно начать от Платона и идущей от него философской традиции – подлинность мира идей, который лишь отражается в материальном мире. Собственно, далее эта ситуация, уточняясь и усложняясь, проявилась и в противопоставлении двух миров – и в знаменитой халкидонской формуле – «нераздельно и неслиянно». В свою очередь, эта формула, через Гегеля и Канта (вспомним, что Гегель природу художественного образа объясняет, ссылаясь на Св. Троицу), переходит в русскую религиозную философию. 

Так, П. Флоренский, используя именно эту формулу, объясняет целостность художественного произведения в работе «Анализ пространственности и времени в художественных изобразительных произведениях» и говорит о несходстве и отдельности материальной изображаемой реальности и идеального ее изображения: «…между быком под деревом и холмом П. Поттера под названием «Молодой бык»  – нет ничего общего, ничуть не менее, нежели <между> Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее, все-таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением». И далее: «Формула Совершенного Символа – «неслиянно и нераздельно»  – распространяется и на всякий относительный символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества» [8, с.105]. 

Аналогию данному строю мыслей мы находим у М.М. Бахтина: когда он говорит о произведении как единстве «рассказываемого события» и «события рассказывания», он, по сути, соотносит два противоположных аспекта – реальность объективную, реальность свершившегося события и реальность субъективного видения его: «Перед нами два события: событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте ... Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [9, с.403-404]. 

Обратим внимание: вначале М.М. Бахтин вычленяет события из общего потока бытия, а затем объединяет в «событийной полноте произведения», то есть практически реализует это соотношение – «нераздельно и неслиянно». Таким образом возникает реальная субъектная многомерность произведения, которая еще и усиливается у М.М. Гиршмана нестрогим разграничением, а точнее, опять-таки, «нераздельностью и неслиянностью» идеальной данности художественного мира и материальной данности текста [4, с.49]. В этих моментах теории целостности на практике демонстрируется данная модель отношений – «нераздельно и неслиянно». Она предполагает, что каждая из мыслимых категорий представляется как связанная с другой и, в конце концов, со всеми другими категориями и одновременно сохраняет свою автономность, и в этой своей автономности, как и в связях, необходимая для целого. Литературное произведение же в этой логике является универсумом, каждая из составляющих которого мыслится только через связь с иными, внеположенными элементами и через эту связь и необходимость находит себе место в универсуме. 

И если мы подошли к модели мышления ученого, то нужно отметить, что М.М. Гиршман, как и многие серьезные ученые, сформировавшиеся в советский период, тяготеет к гегелевской логике: тезис, антитезис, синтез. Это можно увидеть в целом ряде постулатов теории целостности. По этой модели, например, описывается целостность произведения: «Оно (произведение. – Э.С.) творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия, так что коренные свойства-отношения бытийной целостности становятся непосредственно воспринимаемыми и предстают как первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость автора-героя-читателя, художественного мира-произведения-художественного текста, значимого элемента-структуры-целого произведения» [4, с.48]. Аналогичным образом о стиле: «Стало быть, в процессе восприятия пересекаются два встречных движения: одно – внутреннее, воплощенное в художественном целом, а другое – внешнее, связанное с определенной исторически конкретной реализацией художественного произведения в акте реального восприятия. Стиль же в этом смысле может быть определен как пограничная согласованность и гармоничное разрешение этих двух встречно-противоположных движений» [4, с.99-100].

Это, как известно, и называется диалектикой, и эвристический потенциал этой логики очевиден. Но вот проблема: диалектическая логика предполагает не только необходимость развития из-за естественной неполноты любого представления («Тождественная себе идея содержит в себе отрицание самой себя, противоречие»). Она предполагает некий предел, полноту знания, содержащиеся в абсолютной идее, и синтез, собственно, исходит из представления о необходимости этого итога. По сути, в синтезе исключается дальнейшее существование противоположностей и, следовательно, оппонирующих друг другу субъектов, и, в конце концов, личность растворяется в сверхиндивидуальном абсолютном разуме. Возможно, именно об этом говорил В.С. Библер в «Диалектике и диалогике»: «… диалектика предполагает развитие одной, данной логики – самотождественной» [10].

Именно поэтому столь же актуальным для М.М. Гиршмана является диалогическое мышление. На одной из конференций (в прениях) он говорил следующее: «Диалогическое мышление (то, что я называю вслед за самими диалогическими мыслителями: так говорил Розенцвейг, так говорил Розеншток, так говорил – о поступке мысли – Бахтин…) – для меня – это именно связь с состоянием мысли. С тем, что является реальным состоянием мысли» [11, с.65].

Это состояние мысли связано, прежде всего, с тем взглядом на анализируемое произведение, о котором писал М.М. Бахтин: «Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно, познание может быть только диалогическим» [12, с.383]. То есть речь идет о восприятии произведения как живого собеседника, обнаруживающего в общении новые, нереализованные смыслы. Интересно, что своеобразной диалогической средой здесь становятся, на первый взгляд, чисто «технические» моменты произведения: колоны, синтагмы, звуковые повторы. В принципе, всю «технику» здесь можно свести к трем составляющим – слово, синтаксис, ритм. А они, в свою очередь, содержат в себе и раскрывают внутри произведения, во-первых, индивидуальный смысл, а во-вторых, взаимопроникновение различных носителей смысла, на чем, как уже было сказано, основывается сама идея целостности. 

Смысл, понятый как энергия взаимопроникновения, раскрывается в организации словесного целого и потому содержит отсылки к внутреннему миру другого субъекта. Таким образом и рождается в данном случае научная идея – живое событие, разыгрывающееся в точке встречи двух или нескольких сознаний, как показал Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» [13,с.100]. 

С другой стороны, сам М.М. Бахтин говорит о «незавершимости диалога, дурной бесконечности его» [13, с. 45]. Они возникают тогда, когда диалог приобретает самодовлеющее значение. Конечно, бесконечность интерпретаций – бесконечность продуктивная, а не дурная, однако она сталкивается с необходимой конечностью статьи, книги, да и, в принципе, с итоговой определенностью мысли. Именно потому в научном мышлении М.М. Гиршмана две модели – гегелевская, синтезирующая и устремленная к нахождению истины, и бахтинская, диалогическая, устремленная к ощущению недостаточности любой конкретной истины, – работают во взаимной согласованности для достижения завершенности концепции при незавершимости развертывания мысли. 

В результате возникает самое главное, что необходимо для серьезного ученого, – М.М. Гиршман мыслит не готовыми мыслями, а смыслами, которые движутся и развиваются в процессе письма. С этим, возможно, связаны присущие его стилю повторения и одновременно уточнения ударных формулировок, возвращение к отдельным любимым текстам. За этими развивающимися и растущими смыслами стоит чувство слова, его внутренней ритмики, ценностной напряженности, преобразующей энергии. Только через это чувство возникает причастность той особой реальности, которую М. Мамардашвили назвал умным бытием.

 ЛИТЕРАТУРА

1. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. – М.: Аграф, 1997. – 384 с.
2. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977.-С. 15-53. 
3. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука,1977. –572 с.
4. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. – М., 2002. – 528 с.
5. Бахтин М. М. Сочинения: В 7 тт., Т.1 –М.,2003. – 956с., Т.2 – М.,2000.- 800с., Т. 5 – М.,1996. – 732с., Т.6 – М.,2002. – 800 с.
6. Асмус В.Ф. Античная философия. – М.: Высшая школа, 1976. – 544с.
7. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. – М.: ГИХЛ, 1957. – 184 с.
8. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественных изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии.– М.: Мысль, 2000. – С. 79–421.
9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: ГИХЛ,1975. – 504с.
10. Библер В.С. Диалектика и диалогика. // Архэ. Ежегодник культурологического семинара. Вып. З. М. 1998. //dic.academic.ru
11. Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Контакты и контексты. – Горловка: ГДПИИМ, 2006. – 252 с. 
12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство,1986. – 445 с.
13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советская Россия, 1979. – 317 с.