Разрежьте сердце мне – найдете в нем Париж!

Луи Арагон 

Любая фраза, сказанная сегодня о Париже, обречена на банальность. Эпитеты великолепный, прекрасный, колдовской, очаровательный, неописуемый, восхитительный, вечный город, колыбель культуры, город влюбленных, равно как и крылатые слова, столь часто цитируемые в туристических проспектах и современных описаниях Парижа («Праздник, который всегда с тобой», «Париж стоит обедни», «Увидеть Париж и умереть»), стали избитыми клише, передающими эмоции радости, восторга, опьянения, вызываемые этим городом. Существует и апокрифическая литература о Париже, своеобразный «Анти-Париж» – некая литературная оппозиция тому, что написано об этом городе только с приставкой не или предлогом без: «Париж без Эйфелевой башни», «Париж без Сакре Кер», «Париж без Музея Жоржа Помпиду» и т.д. Было бы нечестно сказать, что всех великих писателей, художников, композиторов, словом, людей искусства, Париж восхищал и безоговорочно пленял. Отнюдь. За примером далеко ходить не надо. Иосиф Бродский. Наш соотечественник. В одном из интервью он признавался, что Италия, которую он увидел до Парижа, произвела на него куда большее впечатление, чем Париж. В седьмом сонете к Марии Стюарт, написанным Бродским еще в 1974 году, есть такие строки, которые во многом созвучны мыслям, высказанным позднее им в одном из интервью.

Париж не изменился. Плас де Вож

по-прежнему, скажу тебе, квадратна.

Река не потекла еще обратно

Бульвар Распай по-прежнему пригож.

Из нового – концерты за бесплатно

и башня, чтоб почувствовать – ты вошь [1; 208].

Однако стоит отметить, что все, и те, кто восхищается Парижем, и те, чьи ожидания он «обманул», подходят к Парижу как к некому эталону, мерилу исторических и культурных ценностей. Вспоминаются слова из анекдота по поводу красоты Моны Лизы. Один из посетителей Лувра посмотрел на картину Леонардо и сказал, что она ему не понравилась. Посетитель высказал удивление по поводу того, что красотой Джоконды все так восхищаются. На что получил лаконичный ответ смотрителя музея: «Она так долго всем нравилась, что имеет право кому-то и не понравиться!» То же и о Париже. Спустимся с высоты Эйфелевой башни на бренную землю и рассмотрим подробнее, кого же из писателей манил и очаровывал Париж, а кто, наоборот, относился к нему прохладно, скептически.

Первое имя, которое всплывает в памяти – Оноре де Бальзак. В своей «Человеческой комедии» он не только исследовал парижские нравы, описывая растлевающую власть денег на душу человека, но и как опытный исследователь смотрел на Париж как бы со стороны – дабы лучше увидеть все своеобразие этого города. В одном из известнейших романов – «Отец Горио» Бальзак пишет: «Париж – это настоящий океан. Бросьте в него лот, и все же глубины его вам не узнать. Обозревайте и описывайте его, старайтесь как угодно: сколько бы ни было исследователей, как ни велика их любознательность, но в этом океане всегда найдется не тронутая ими область, неведомая пещера, жемчуга, цветы, чудовища, нечто неслыханное, упущенное водолазами от литературы» [2; 124] .

Но Париж у Бальзака не только в описаниях домов и афористических высказываниях^[1]. Париж Бальзака – это все его произведения, в которых он описывает коллизии «человеческой комедии»: ростовщики и парижские аристократы, закладывающие у парижских «гобсеков» свои фамильные драгоценности, парижские куртизанки и актрисы, беглые каторжники и провинциалы, приехавшие завоевывать столицу, продажные журналисты и отставные полковники, обираемые своим родственниками до последней нитки, актрисы, разорившиеся графини, брошенные отцы отчаявшиеся увидеть своих дочерей, одиноко простаивающие на улице, дабы мельком взглянуть на них украдкой.

Герои Бальзака – это люди различных профессий и сословий: продажные судьи, адвокаты, клерки, банковские служащие, политики, военные, беглые каторжники, писатели, художники, биржевые спекулянты, буржуа, разбогатевшие во времена Французской революции, скупцы, сидящие на своих бессмертных сокровищах в полной темноте и нищете, провинциалы, мечтающие покорить Париж, аристократы и выходцы из низов, проложившие себе путь наверх с помощью золота.

Золотой телец. Этот призрак, этот мираж, это наваждение будет мучить Бальзака всю жизнь. Власть золота над человеком –тема постоянных философских размышлений писателя во многих произведениях «Человеческой комедии». Девиз беглого каторжника Вотрена, обучающего азам парижской жизни провинциала Растиньяка, живущего по-соседству с ним: «Переступайте законы, и вы достигнете славы, всякий порок в позолоте в этом мире и есть добродетель»; «Смотрите и на мужчин, и на женщин как на почтовых лошадей, гоните их не жалея, пусть мрут на каждой станции, – и вы достигнете предела желаний. Запомните…. перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву».

Можно сказать, что Париж для Бальзака – это и «утраченные иллюзии», и в то же время обретенная любовь. Ведь всем известно, каким гурманом был Бальзак, как он любил пиршества и зрелища в Парижской опере, как он любил женщин, а женщины любили его. Проживая на одной из отдаленных улиц парижского пригорода Пасси^[2], Бальзак имел в доме два выхода – один – парадный, на улицу Рейнуар, другой – потайной –в расположенный ниже по склону переулок, чтобы вовремя скрываться от кредиторов. Словом, Бальзак был сам настоящим парижанином, плоть от плоти родного города, в который он приехал из провинции в ранней юности, чтобы покорить его. Слова известного французского писателя и режиссера Жана Кокто могут быть отнесены во многом и к биографии Оноре де Бальзака: «Быть парижанином не означает родиться в Париже. Это означает – родиться там заново» [3; 234]. И, действительно, именно Париж сделал из провинциального семнадцатилетнего юноши всемирно известного литератора, который, преодолев все превратности судьбы, стал ярчайшим представителем французской культуры. Как человеческий плод по прошествии девяти месяцев изгоняется из чрева матери, так и Бальзак, пройдя родовые пути парижского ада, обрел бессмертие и литературную славу не только во французской, но и в мировой литературе.

В своих романах он воссоздал парижскую топологию духа, скрупулезно исследовав все оттенки человеческих страстей: стяжательство, страсть к наживе, любовь, ростовщичество, стремление к роскоши и славе.

Словно с высоты птичьего полета он взглянул на Париж и описал его так, как никто ни до ни после него не смог. Жизнь героев Бальзака – это и отголоски его собственной жизни со всеми его успехами и трагедиями, возвышенными порывами и потерями. Оттого его герои столь убедительны. «Что не удалось Наполеону совершить мечом, то я выполню пером», – запальчиво сказал он отцу, уезжая из провинциального Турина, чтобы бросить к своим ногам Париж, который мечтал покорить.

В молодости Бальзак, как Гобсек и Гранде, грезил миллионами, как Рафаэль он проигрывал в Пале-Рояле последний свой франк. Время, словно «шагреневая кожа», сжимало и укорачивало жизнь писателя, оставляя для творчества черный кофе и ночь – единственное время суток, когда он мог спокойно сосредоточенно работать.

Как другой знаменитый француз – Гюстав Флобер, когда-то воскликнувший «Госпожа Бовари – это я», Бальзак сживался жизнью со своими придуманными литературными персонажами, которых в «Человеческой комедии» у него более трех тысяч. Чтобы случайно не перепутать их Бальзак вел своеобразную картотеку на каждого. У каждого литературного персонажа был паспорт. По каталогу Бальзак следил за развитием своего героя. По воспоминаниям современников, Бальзак мог часами рассказывать о своих героях, их жизни и увлечениях. Однажды один из друзей пришел к нему в гости и увидел писателя, неподвижно лежавшего в кресле. Пульс на руке не прощупывался. Истошный крик друга: «Скорее за доктором, господин Бальзак умирает», – был прерван спокойным голосом писателя: «Ты ничего не понимаешь, только что умер отец Горио» [4; 105].

О Бальзаке-художнике, который увековечил картины парижской жизни на полотнах своих произведений, замечательно написал Борис Пастернак в стихотворении, посвященном писателю.

Бальзак

Париж в златых тельцах, в дельцах,

В дождях, как мщенье, долгожданных.

По улицам летит пыльца.

Разгневанно цветут каштаны.

 

Жара покрыла лошадей

И щелканье бичей глазурью

И, как горох на решете,

Дрожит в оконной амбразуре.

 

Беспечно мчатся тильбюри.

Своя довлеет злоба дневи.

До завтрашней ли им зари?

Разгневанно цветут деревья.

 

А их заложник и должник,

Куда он скрылся? Ах, алхимик!

Он, как над книгами, поник

Над переулками глухими.

 

Почти как тополь, лопоух,

Он смотрит вниз, как в заповедник,

И ткет Парижу, как паук,

Заупокойную обедню [5;212 ].

 

В романах другого величайшего французского романиста Х1Х века – Эмиля Золя – Париж предстает в несколько другом аспекте. Если у Бальзака на первом плане – растлевающая власть денег, то для Золя в фокусе повествования находится человеческая психология в самых различных ее измерениях: от тщательно вынашиваемого и продуманного убийства в «Терезе Ракен» –до психологии парижской проститутки в романе «На-на». Любовная тематика («Страница любви», «Дамское счастье»), социальные коллизии шахтерских забастовок («Жерминаль») также не ускользнули от пристального внимания художника.

Парижский рынок, словно Собор Парижской Богоматери в романе Виктора Гюго – одно из главных действующих лиц в его известной книге «Чрево Парижа». На первых же страницах романа Эмиль Золя почти с фотографической точностью рисует утро парижского рынка с его делами и повседневными заботами: «По дороге в Париж, среди глубокой тишины и безлюдья, тащились возы огородников, мерно покачиваясь на ухабах, и громыханье колес эхом отдавалось между домами, спавшими по обе стороны шоссе за смутно видневшимися рядами вязов. На мосту Нейи к восьми возам с репой и морковью, выехавшим из Нантера, присоединились еще две повозки – одна с капустой, другая с горохом; лошади сами плелись вперед, понурив головы, безостановочным и ленивым шагом, который замедлялся еще больше оттого, что они шли в гору. Лежа ничком на доверху загруженных овощами подводах, дремали возчики, обмотав вокруг руки вожжи и накрывшись шерстяными плащами в черную и серую полоску» [6; 28].

Гастрономическая поэма, воссозданная писателем на страницах романа, удивит любого современного гурмана, а технология изготовления кровяной колбасы в мясной лавке супругов Кеню, столь подробно описанная писателем, заставит задуматься бывалого колбасника. «9 сортов устриц в руанском рыбном магазине, 26 видов маслин на уличном рынке в Арле, 95 трав и пряностей на одном лотке базара в Ницце. На резонный с виду вопрос – зачем нужны эти 9, 26, 95? – лучше всего отвечать вопросом: а зачем нужны разные книги, картины, песни? Отношение к еде и обращение с едой – достижение культуры, и отчетливее всего это понимаешь в Средиземноморье, особенно во Франции.

В отличие от русского разговорного, французское застолье – гастрономическое, включая темы разговора; отсюда их столики величиной с тарелки, их тарелки величиной со столики. Рыночная торговка вдумчиво и терпеливо разъясняет, почему курице подходит тимьян, а утке чабер, и очередь не ропщет, но горячо соучаствует. Официант, наливающий в тарелку суп, внимателен, как лаборант, значителен, как судья, сосредоточен, как Флобер за письменным столом. В это уважение и самоуважение – три раза в день, а не только по праздникам – стоит вникнуть. А с посещения рынка надо бы начинать во Франции любой тур. Впрочем, пусть сперва будут музеи: слабакам – фора», так описывает известный журналист – Петр Вайль современный французский рынок через сто двадцать лет после выхода книги Золя [7; 123-124].

Что-то изменилось? К счастью, почти ничего, разве что прибавилось количество сортов нормандского сыра. Французы чтят традиции, особенно в кулинарии.

Арамис – один из главных героев книги Александра Дюма «Три мушкетера», в которой очень подробно описаны кварталы и улицы Парижа, в отличие от других романов Дюма, передумав уходить из мушкетеров в аббаты, обращается к официанту в таверне: «Унеси эти отвратительные овощи и гнусную яичницу! Спроси шпигованного зайца, жирного каплуна, жаркое из баранины с чесноком и четыре бутылки старого бургундского!» [7; 122]. Символ возвращения к светской жизни освящается ресторанным меню.

Погнавшись за Рошфором, д’Артаньян бежит по улице Сены на рю де Сен – уличный рынок. «Он не так богат, как на пляс Монж, не так красочен, как на рю Муффтар, но любой уличный рынок Парижа есть восторг и назидание. Разнообразие жизни, биение жизни, вкус жизни – вот что такое парижский рынок, и жаль д’Артаньяна, который пронесся мимо этого великолепия по улице Сены с выпученными глазами и шпагой в руках», – отмечает Петр Вайль, описывая неповторимое своеобразие парижских рынков [7; 120]. ^[3].

Интересно, что во французской провинции отношение к кулинарии не менее трепетное, чем в Париже. Так, в романе Гюстава Флобера «Госпожа Бовари» на страницах романа приводится описание свадебного стола, накрытого в честь бракосочетания Эммы и Шарля: «Стол накрыли в каретнике, под навесом. Подали четыре филе, шесть фрикасе из кур, тушеную телятину и три жарких, а на середине стола поставили превосходного жареного молочного поросенка, обложенного колбасками, с гарниром из щавеля. По углам стола возвышались графины с водкой.<…> Нугу и торты готовил кондитер, выписанный из Ивето. В этих краях он подвизался впервые и решил в грязь лицом не ударить – на десерт он собственными руками подал целое сооружение, вызвавшее бурный восторг собравшихся. Нижнюю его часть составлял сделанный из синего картона квадратный храм с портиками и колоннадой, вокруг храма в нишах, усеянных звездами из золотой бумаги, стояли гипсовые статуэтки; второй этаж составлял савойский пирог в виде башни, окруженной невысокими укреплениями из цуката, миндаля, изюма и апельсинных долек, а на самом верху громоздились скалы, виднелись озера из варенья, на озерах – кораблики из ореховых скорлупок, среди зеленого луга качался крошечный амурчик на шоколадных качелях, столбы которых вместо шаров увенчивались бутонами живых роз» [8; 59-60] . Как видим, кулинарные фантазии флоберовских кондитеров и поваров могут составить достойную конкуренцию не только парижским, но и современным кулинарам, способных удивить самые взыскательные гастрономические вкусы.

Но вернемся к романам Золя. Во многих из них Париж описан в стиле романтической поэзии. Вот описание рассвета, который видит Элен – главная героиня романа «Страница любви» – из окна своего дома: «В то утро Париж пробуждался улыбчиво-лениво. Туман, стелившийся вдоль Сены, разлился по обоим ее берегам. То была легкая беловатая дымка, освещенная лучами постепенно выраставшего солнца. Города не было видно под этим зыбким тусклым покрывалом, легким, как муслин. Во впадинах облако, сгущаясь и темнея, отливало синевой, в других местах оно, на протяжении широких пространств, редело, утончалось, превращаясь в мельчайшую золотистую пыль, в которой проступали углубления улиц; выше туман прорезали серые очертания куполов и шпилей, еще окутанные разорванными клочьями пара» [9; 132].

Панорама пробуждающегося Парижа так завораживает главную героиню, что она уже не в состоянии вернуться к чтению, которым была занята до того, как первые лучи солнца упали на крыши парижских домов: «У горизонта, вдоль спящего озера, здесь и там пробегала зыбь. Потом озеро вдруг как бы разверзлось; открылись трещины, от края до края начинался разлом, предвещавший окончательное распадение. <…> Весь левый берег был нежно-голубой; медленно темнея, его голубизна принимала фиолетовый оттенок над Ботаническим садом. Квартал Тюильри отливал бледно-розовым, словно ткань телесного цвета; ближе к Монмартру, казалось, сверкали угли – кармин пылал в золоте, – а там, вдали, рабочие кварталы темнели кирпично-красными тонами, постепенно тускневшими, переходившими в синевато-серые оттенки шифера» [9; 133].

 Панораму Парижских улиц Золя описывает, словно с высоты птичьего полета, не упуская ничего из архитектурных и исторических достопримечательностей: «Подняв глаза, Элен устремила взор вдаль; но там толпа, распылившись, ускользала от взгляда, экипажи превращались в песчинки; виднелся лишь гигантский остов города, казалось, пустого и безлюдного, живущего лишь глухим, пульсирующим в нем шумом. На переднем плане, налево, сверкали красные крыши, медленно дымились высокие трубы Военной пекарни. На другом берегу реки, между Эспланадой и Марсовым полем, группа крупных вязов казалась уголком парка; ясно виднелись их обнаженные ветви, их округленные вершины, в которых уже кое-где пробивалась зелень. Посредине ширилась и царствовала Сена в рамке своих серых набережных.. <…> В то утро вода струилась солнцем, нигде вокруг не было столь ослепительного света. Взгляд молодой женщины остановился сначала на мосту Инвалидов, потом на мосту Согласия, затем на Королевском; казалось, мосты сближались, громоздились друг на друга, образуя причудливые многоэтажные строения, прорезанные арками всевозможных форм, – воздушные сооружения, между которыми синели куски речного покрова, все более далекие и узкие. Элен подняла глаза еще выше: среди домов, беспорядочно расползавшихся во все стороны, течение реки раздваивалось; мосты по обе стороны Старого города превращались в нити, протянутые от одного берега к другому, и отливавшие золотом башни собора Парижской богоматери высились на горизонте, словно пограничные знаки, за которыми река, строения, купы деревьев были лишь солнечной пылью» [9; 234].

По силе художественного воздействия описание Парижа в приведенном отрывке может соперничать только со стихами Верлена или полотнами импрессионистов.

В рассмотренных выше произведениях Виктора Гюго, Оноре да Бальзака, Эмиля Золя был описан реальный Париж с его архитектурными и историческими достопримечательностями, неповторимым своеобразием, особенным жизненным укладом. Многие персонажи романов Бальзака – выходцы из провинции. Они прибыли в Париж, чтобы сделать карьеру, добиться успеха, обзавестись нужными связями, без которых в Париже очень трудно продвинуться по служебной лестнице. Герои романов Золя – тоже люди, живущие в заданной системе координат, – во французской столице, с ее неповторимым романтическим своеобразием и жестким «естественным отбором», слегка прикрываемыми тонкой вуалью светских условностей. Но есть в описаниях французских классиков Х1Х века и другой Париж – Париж, взлелеянный романтическим воображением, в котором главная героиня никогда не была, но о котором всегда мечтала. Речь пойдет о шедевре мировой литературы – романе Флобера «Госпожа Бовари».

Задыхаясь от скуки и однообразия провинциальной жизни, главная героиня романа – Эмма Бовари – мечтает о жизни яркой и интересной. Такой жизнью, по ее мнению, живут в Париже; «Она, Эмма, в Тосте. А он теперь там, в Париже! Какое волшебное слово! Эмме доставляло особое удовольствие повторять его вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем, даже на ярлычках помадных банок» [8; 81]^[4].

Париж настолько занимает её воображение, что героиня совершает, как бы сейчас сказали, виртуальные прогулки по французской столице: «Она купила план Парижа и, водя пальцем, гуляла по городу. Шла бульварами, останавливалась на каждом перекрестке, перед белыми прямоугольниками, изображавшими дома. В конце концов, глаза у нее уставали, она опускала веки и видела, как в вечернем мраке раскачиваются на ветру газовые рожки, как с грохотом откидываются перед колоннадами театров подножки карет» [8; 81] В своих грезах Эмма представляет красочную, насыщенную парижскую жизнь, которая противостоит бесцветному однообразию монотонной жизни французского захолустья: «Теперь в глазах Эммы багровым заревом полыхал необозримый, словно океан, Париж. Слитная жизнь, бурлившая в его сутолоке, все же делилась на составные части, распадалась на ряд отдельных картин. Из них Эмма различала только две или три, и они заслоняли все остальные, являлись для нее изображением человечества в целом. В зеркальных залах между круглыми столами, покрытыми бархатом с золотой бахромой, по лощеному паркету двигались дипломаты. То был мир длинных мантий, великих тайн, душевных мук, скрывающихся за улыбкой. Дальше шло общество герцогинь; там лица у всех были бледны, вставать полагалось там не раньше четырех часов дня, женщины – ну просто ангелочки! – носили юбки, отделанные английскими кружевами, мужчины – непризнанные таланты с наружностью вертопрахов – загоняли лошадей на прогулках, летний сезон проводили в Бадене, а к сорока годам женились на богатых наследницах. В отдельных кабинетах ночных ресторанов хохотало разношерстное сборище литераторов и актрис. <…> Чем ближе приходилось Эмме сталкиваться с бытом, тем решительнее отвращалась от него ее мысль. Все, что ее окружало, – деревенская скука, тупость мещан, убожество жизни, – казалось ей исключением, чистой случайностью, себя она считала ее жертвой, а за пределами этой случайности ей грезился необъятный край любви и счастья» [8; 82]. Мечта Эммы становится настолько реальной, что на какое-то время подменяет действительность. Многие коллизии флоберовского сюжета связаны именно с этой мечтой: желанием Эммы жить так, как живут в Париже, строить свою жизнь по парижскому образцу.

Реальная жизнь крохотного провинциального городка, в котором Эмма вынуждена жить со своим мужем Шарлем, становится для нее чем-то далеким и чуждым. Образ Парижа как бы вытесняет ту однообразную и серую повседневность, которая царит во французской провинции. Вытесняет настолько, что реальность отходит на второй план, а мечта обретает плоть и кровь. Реальность и воображаемый мир меняются местами. Теперь все реальное – недействительно, а выдуманное –реально. Париж настолько захватывает воображение Эммы, что она начинает жить по парижским канонам: «Она следила за модами, знала адреса лучших портних, знала, по каким дням ездят в Булонский лес и по каким – в Оперу. У Эжена Сю она изучала описания обстановки, у Бальзака и Жорж Санд искала воображаемого утоления своих страстей» [8; 81]. Она прочитала все известные любовные романы, которые позволили ей хотя бы мысленно стать участницей блистательного и волшебного мира парижских страстей. Романы с Родольфом и Леоном в представлении Эммы – это и есть настоящие «парижские романы», в которых есть и прогулки в местном «Булонском лесу», и тайные свидания, и возвышенные чувства и любовные письма. Леон склоняет Эмму к измене простой и многозначительной фразой: «Так принято в Париже». И Эмма, отбросив все колебания, смело садится в фиакр, в котором совершается ее грехопадение. Именно за эту сцена измены Флобер был обвинен в безнравственности и привлечен к суду, который, кстати говоря, он выиграл. Итак, как же «человек-перо», как называл себя сам Флобер, писавший несколько страниц в месяц, тщательно шлифовавший каждую фразу, тщательно продумавший сюжет и композицию романа до мелочей, описал одну из центральных сцен романа – сцену измену Эммы Бовари с Леоном? В отличие от любовных свиданий с Родольфом, изображаемых Флобером на фоне природы,^[5] в описании любовного свидания Эммы с Леоном нет никакой физиологии. Флобер находит более изысканные художественные средства для изображения любовных утех – топография: «описание полового акта одними названиями улиц, кварталов, церквей: в кульминации на 33 строчках – 37 имен» [7; 108]. «И тяжелая колымага тронулась. Она спустилась по улице Гран-Пон, пересекла площадь Искусств, Наполеоновскую набережную, Новый мост и остановилась прямо перед статуей Пьера Корнеля.

– Дальше! – закричал голос изнутри.

Лошадь пустилась вперед и, разбежавшись под горку, с перекрестка Лафайет, во весь галоп прискакала к вокзалу.

– Нет, прямо! – прокричал тот же голос.

Фиакр миновал заставу и вскоре, выехав на аллею, медленно покатился под высокими вязами. Извозчик вытер лоб, зажал свою кожаную шапку между коленями и поехал мимо поперечных аллей, по берегу, у травы...

Но вдруг она (карета) свернула в сторону, проехала весь Катр-Мар, Сотвиль, Гран-шоссе, улицу Эльбёф и в третий раз остановилась у Ботанического сада.

– Да поезжайте же! – еще яростней закричал голос.

Карета вновь тронулась, пересекла Сен-Севе... Она поднялась по бульвару Буврейль, протарахтела по бульвару Кошуаз и по всей Мон-Рибуде, до самого Девильского склона. Потом вернулась обратно и стала блуждать без цели, без направления, где придется. Ее видели в Сен-Поле, в Лескюре, у горы Гарган, в Руж-Марке, на площади Гайарбуа; на улице Маладрери, на улице Динандери, у церквей Св. Ромена, Св. Вивиана, Св. Маклю, Св. Никеза, перед таможней, у нижней старой башни, в Труа-Пип и на Большом кладбище. Время от времени извозчик бросал со своих козел безнадежные взгляды на кабачки. Он никак не мог понять, какая бешеная страсть гонит этих людей с места на место, не давая им остановиться. <…> Один раз, в самой середине дня, далеко за городом, когда солнце так и пылало огнем на старых посеребренных фонарях, из-под желтой полотняной занавески высунулась обнаженная рука и выбросила горсть мелких клочков бумаги; ветер подхватил их, они рассыпались и, словно белые бабочки, опустились на красное поле цветущего клевера^[6] . А около шести часов карета остановилась в одном из переулков квартала Бовуазин; из нее вышла женщина под вуалью и быстро, не оглядываясь, удалилась» [8;226-227].

«Топографическая одержимость Флобера в «Госпоже Бовари» сравнима только с джойсовским «Улиссом», – замечает Петр Вайль, имея в виду, в первую очередь, этот отрывок [7; 108].

В письмах, написанных спустя двадцать лет после написания «Госпожи Бовари», Флобер все чаще жалуется на скуку и однообразие парижской жизни: «Париж начинает вызывать во мне сильнейшее отвращение. Когда я живу там в течение нескольких месяцев, мне кажется, что все мое существо уходит через тысячу отверстий и распыляется по улице. Моя личность улетучивается, как бы надтреснутая от соприкосновения с другими людьми, я чувствую, что глупею..» ^[7] [11; 208].

В другом письме, адресованном Жорж Санд, Флобер жалуется на отсутствие в Париже достойного литературного окружения, где бы говорили и обсуждали литературные проблемы: «Так мало людей, которые любят то, что люблю я, которых волнует то, что волнует меня! Знаете ли вы во всем огромном Париже хотя бы о д и н из домов, где говорили бы о литературе? А если и коснутся ее случайно, то лишь со стороны чисто внешней, второстепенной: успехи, нравственности, пользы, умеренности и прочего. Я, кажется, обращаюсь в ископаемое существо, не имеющее общего с окружающими творениями» ^[8] [11;305]. Литературный затворник, проживший почти всю жизнь в провинции, Флобер силился постигнуть притягательность столицы. Быть может, Петер Вайль, в своём эссе, посвященном Флоберу, наиболее точно сумел разгадать загадку соотношения центра и периферии: «Однако у столицы есть и центробежная сила, отшвыривающая близлежащие города на расстояния, не равные дистанциям в километрах. Нависание столицы, ощущение «почти столицы» лишает воли. Наро‑Фоминск ничего не выигрывает от близости Москвы: так глохнет мелкий кустарник в тени большого дерева» [7;117]^[9].

Мы рассмотрели некоторые из литературных шедевров, в которых писатели пропели Осанну Парижу. Перелистаем страницу истории французской литературы Х1Х века, и обратимся к истории всемирной литературы начала ХХ века, когда Париж сделался центром европейской культуры, литературной Меккой не только французов, но и представителей весьма отдаленных от Франции стран – Америки, в частности.

Имя американского писателя Генри Миллера прочно связано в сознании массового читателя со скандалом. Именно он в начале 30-х годов ХХ века написал ставший скандально известным роман о Париже, прославивший его имя.

«Тропик Рака»^[10], – так назывался роман, который, по словам самого автора, не имел никакого отношения к медицине. Оставив свою возлюбленную Джун в Америке, Генри Миллер с десятью франками в кармане очутился в Париже^[11]. Блуждая в одиночестве по парижским улицам, по тому Парижу, который неизвестен обычному туристу, Генри начал работать над романом, выливая на страницы всю горечь от тоски по любимой женщине – Джун, которую оставил в Америке. Альфред Перле так описал странные путешествия друга: «Его походы в эти районы города были настоящими экспедициями, порой даже чуть ли не уголовными расследованиями, после которых он возвращался посвежевшим и воодушевленным, с горящими от ужаса глазами. Во время таких вылазок он всегда заводил сомнительные знакомства. И снова это были больные и убогие, грешницы и бандиты, утюжившие тротуары трущоб, – неприкаянные души, к которым он причислял и себя самого. Но особенно его привлекали откровенные безумцы, потому что сам он отличался отменным психическим здоровьем» [14;38].

 Книга Генри Миллера впервые была опубликована в Париже в 1934 году в издательстве «Обелиск-пресс», которое принадлежало Джеку Кагану, снабжавшему французскую столицу «эротическим чтивом». Издав после долгих раздумий книгу Генри Миллера, Джек Каган распорядился в магазинах продавать ее тайно, написав на небольшой аннотации: «Ce volume ne doit pas etre expose en vitrine» («Эту книгу в витринах не выставлять»). Продавалась она по очень высокой для тридцатых годов цене – 50 франков и вскоре выдержала второе издание во Франции без исков со стороны властей.

Несмотря на маленький тираж, роман сразу же вызвал немалый интерес у читателя: «Едва ли существуют две другие книги, – писал позднее Георгий Адамович, – о которых сейчас было бы больше толков и споров, чем о романах Генри Миллера «Тропик Рака» и «Тропик Козерога». На родину писателя, в Америку, роман попал лишь спустя десятилетие, когда американские солдаты, оказавшись в Париже, мгновенно раскупили весь английский тираж романа. А еще через пятнадцать лет роман был издан в США. Издателям пришлось выдержать больше полусотни судебных процессов, связанных с публикацией романа: автора упрекали в растлении нравов. Сегодня о книге написаны сотни научных исследований, она постоянно переиздается, изучается в университетах.^[12]

«Тропик Рака» – роман о Париже, вернее о восприятии Парижа человеком неевропейской культуры, о жизни и ощущениях этого человека в Париже 30-х годов ХХ столетия. Порою эти «впечатления» шокируют, эпатируют, но нередко и завораживают. Первое ощущение при чтении романа: Миллер низвергает Париж с привычной вершины культурно-исторического Олимпа. Порою кажется, что в романе писатель противопоставляет культуре эротические переживания, своеобразное «карнавальное» начало («телесный низ» по Бахтину), стремясь передать всю гамму плотских ощущений при помощи всех доступных средств: начиная от лексических (например: «Стоило только посмотреть на нее, чтобы у вас немедленно возникла эрекция. Ее глаза как будто плавали в сперме»; «Париж Матисса продолжает жить в конвульсиях бесконечных оргазмов, его воздух наполнен застоявшейся спермой, и его деревья спутаны, как свалявшиеся волосы» [13; 204]), заканчивая метафорическими: («Наша земля – это не сухое, здоровое и удобное плоскогорье, а огромная самка с бархатным телом, которая дышит, дрожит и страдает под бушующим океаном. Голая и похотливая, она кружится среди облаков в фиолетовом мерцании звезд. И вся она – от грудей до мощных ляжек – горит вечным огнем. Она несется сквозь годы и столетия, и конвульсии сотрясают ее тело, пароксизм неистовства сметает паутину с неба, а ее возвращение на основную орбиту сопровождается вулканическими толчками» [13; 201]). Даже сам образ Парижа дан автором через плотскую, чувственную призму восприятия: «Париж – как девка... Издалека она восхитительна, и вы не можете дождаться минуты, когда заключите ее в объятья... Но через пять минут уже чувствуете пустоту и презрение к самому себе. Вы знаете, что вас обманули» [13; 254]), «Миллер начал там, где остановился Хемингуэй. Мы читаем «Тропик Рака», эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть сила, и в мерзости – метафора. Каким образом –сказать невозможно», – писал Норман Мейлер о «Тропике Рака», книге, в которой Париж показан с непривычной стороны – со стороны кулис.

Так чего же больше в романе о Париже: любви или презрения, обожания или надменности, глумления или любопытства?

Присмотримся пристальнее к страницам этого произведения. Вот описание Парижа, данное в начале произведения: «Можно ли болтаться весь день по улицам с пустым желудком, а иногда и с эрекцией? Это одна из тех тайн, которые легко объясняют так называемые «анатомы души». В послеполуденный час, в воскресенье, когда пролетариат в состоянии тупого безразличия захватывает улицы, некоторые из них напоминают вам продольно рассеченные детородные органы, пораженные шанкром. И как раз эти улицы особенно притягивают к себе. Например, Сен-Дени или Фобур дю Тампль. <…> Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся по постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной» [13;53] (курсив мой – О.К.).

Первый, поверхностный взгляд, брошенный писателем на вечный город, обнаруживает в нем только одно: смердящую зловонную яму, смрад которой отравляет существование: «В Сите Портье, около площади Комба, я останавливаюсь и несколько минут смотрю на это потрясающее убожество. Прямоугольный двор, какие можно часто видеть сквозь подворотни старого Парижа. Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью. Свалка человеческих отбросов. Закат меркнет, а с ним меркнут и цвета. Они переходят из пурпурного в цвет кровяной муки, из перламутра – в темно-коричневый, из мертвых серых тонов в цвет голубиного помета» [13;59]. Пристальный и придирчивый взгляд иностранца не находит в Париже ни восторженности Верлена, ни романтизма Золя, ни дотошности Флобера, ни скрупулезности Бальзака. Миллер словно хочет низвергнуть Париж с Олимпа, увидеть и описать в нем «свинцовые мерзости» захолустных парижских предместий: «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраца. Европа –средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония. Напротив, через улицу, в «Сине-Комба» для постоянных зрителей крутят «Метрополис».

 Возвращаясь, я припомнил книгу, которую читал всего лишь несколько дней назад: «Город похож на бойню. Трупы, изрезанные мясниками и обобранные ворами, навалены повсюду на улицах... Волки пробрались в город и пожирают их, меж тем как чума и другие болезни вползают следом составить им компанию... Англичане приближаются к городу, все кладбища которого охвачены пляской смерти...» Это описание Парижа времен Карла Безумного. Прелестная книга! Освежающая, аппетитная. Я все еще под впечатлением» [13; 67]^[13].

Описания французских проституток также лишены налета романтизма и сочувствия, сквозящего в романах Бальзака и Золя. Жрицы древней профессии часто предстают в романе в гротескно-карикатурных тонах: «В районе Обервилье мы заходим в дешевый притон и немедленно оказываемся в целой толпе женщин. Через несколько минут мой приятель танцует с голой бабой – тяжелой блондинкой со складками на шее. В дюжине зеркал отражается ее задница и его темные тонкие пальцы, впивающиеся в нее с липкой жадностью. Стол заставлен пустыми стаканами, механическое пианино хрипит и свистит. Незанятые девушки сидят на кожаных диванах и почесываются, точно семья обезьян» [13; 23]. И все же автор романа находит отличительную особенность парижских проституток – изюминку, отличающую их от «коллег» в других странах: «В кафе «Авеню», куда я зашел перекусить, женщина с громадным животом старается завлечь меня своим интересным положением. Она предлагает пойти в гостиницу и провести там часик-другой. Впервые ко мне пристает беременная женщина. Я уже почти согласен. По ее словам, она сразу, как только родит и передаст ребенка полиции, вернется к своей профессии. Заметив, что мой интерес ослабевает, женщина берет мою руку и прикладывает к животу. Я чувствую, как там что-то шевелится, но именно это и отбивает у меня всякую охоту. Нигде в мире мне не доводилось видеть таких неожиданных уловок, предназначенных для разжигания мужской похоти, как в Париже. Если проститутка потеряла передний зуб, или глаз, или ногу, она все равно продолжает работать. В Америке она бы умерла с голоду. Там никто не соблазнился бы ее уродством. В Париже – наоборот. Здесь отсутствующий зуб, гниющий нос или выпадающая матка, усугубляющие природное уродство женщины, рассматриваются как дополнительная изюминка, могущая возбудить интерес пресыщенного мужчины» [13;199].

Париж обретает черты культурного центра в романе, когда автор описывает посещение художественной галереи на рю де Сэз, в которой выставлены полотна Матисса. Художественный мир полотен Матисса на миг возвращает читателя в обычную, неэпотажную, систему координат. Но только на миг. В следующее мгновение мир Матисса служит отправной точкой для нового эпатажного виража: «Я выхожу на бульвар Мадлен, где проститутки проходят мимо меня, шурша юбками, и острейшее ощущение жизни захватывает меня, потому что уже один их вид заставляет меня волноваться. <…> В темных углах кафе, сплетя руки и истекая желанием, сидят мужчины и женщины; недалеко от них стоит гарсон в переднике с карманами, полными медяков; он терпеливо ждет перерыва, когда он, наконец, сможет наброситься на свою жену и терзать ее. Даже сейчас, когда мир разваливается, Париж Матисса продолжает жить в конвульсиях бесконечных оргазмов, его воздух наполнен застоявшейся спермой, и его деревья спутаны, как свалявшиеся волосы. Колесо на вихляющейся оси неумолимо катится вниз; нет ни тормозов, ни подшипников, ни резиновых шин. Оно разваливается у вас на глазах, но его вращение продолжается...» [13; 200].

В глазах Миллера Париж – это не колыбель европейской цивилизации, овеянная ореолом исторической славы. Париж предстает со страниц романа своеобразным антиподом того литературного нимба, который простирался над ним с момента основания города: «Вечный город, Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия. Пуп земли, к которому приползаешь на карачках, как слепой, слабоумный идиот. И как пробка, занесенная течениями в самый центр океана, болтаешься здесь среди грязи и отбросов, беспомощный, инертный, безразличный ко всему, даже к проплывающему мимо Колумбу. Колыбель цивилизации – гниющая выгребная яма мира, склеп, в который вонючие матки сливают окровавленные свертки мяса и костей» [13; 223].

Бродя по улицам Парижа без гроша в кармане, Миллер рассматривает вывески и объявления, которыми увешаны стены парижских улиц: «Тупик Сатаны». И это она заставляет меня содрогаться, когда я прохожу мимо надписи у самого входа в мечеть: «Туберкулез – – по понедельникам и четвергам. Сифилис – по средам и пятницам». На каждой станции метро оскалившиеся черепа предупреждают: «Берегись сифилиса». С каждой стены на вас смотрят плакаты с яркими ядовитыми крабами –напоминание о приближающемся раке. Куда бы вы ни пошли, чего бы вы ни коснулись, везде – рак и сифилис. Это написано в небе; это горит и танцует там как предвестие ужасов. Это въелось в наши души, и потому мы сейчас мертвы, как луна» [13; 83].

И все же… «Тропик Рака» – это книга о любви к Парижу. Пережив юношеский нигилизм, низвергнув «с корабля современности» культурно-исторический шлейф, тянущийся за Парижем с незапамятных времен, герой произведения на вопрос его девушки: «Почему ты не покажешь мне тот Париж, о котором ты всегда пишешь?», – неожиданно отвечает: «И тут я внезапно ясно понял, что не смог бы никогда раскрыть перед нею тот Париж, который я изучил так хорошо, Париж, в котором нет арондисманов^[14], Париж, который никогда не существовал вне моего одиночества и моей голодной тоски по ней. Такой огромный Париж! Целой жизни не хватило бы, чтобы обойти его снова. Этот Париж, ключ к которому – только у меня, не годится для экскурсий даже с самыми лучшими намерениями; это Париж, который надо прожить и прочувствовать, каждый день проходя через тысячи утонченных страданий. Париж, который растет внутри вас, как рак, и будет расти, пока не сожрет вас совсем» [13; 226] (курсив мой – О.К.).

Несмотря на то, что сам автор настаивал на том, что его роман не имеет к медицине никакого отношения, приходится усомниться в его словах, или, точнее сказать, отнестись к ним со здравой долей иронии. Весь роман насквозь – от первых и до последних строчек – точно анатомический атлас, пронизан медицинской терминологией. В известной степени, и название романа – «Тропик Рака» – амбивалентно: Тропик Рака – это одна из пяти основных параллелей, отмечаемых на картах Земли, к северу от экватора, определяющая наиболее северную широту, на которой солнце в полдень может подняться в зенит. Тропик рака – это и медицинский термин, употребленный Миллером в метафорическом значении. Тропик Рака – это Париж, колыбель человеческой культуры, одна из ключевых точек истории, в которой солнце достигло зенита. Тропик рака – это и безумная, опьяняющая, смертельная любовь к городу, которая проросла метастазами любви сквозь весь организм автора, который, на первый взгляд, кажется отчаянным нигилистом и циником. Но только на первый. «Париж подобен щипцам, которыми извлекают эмбрион из матки и помещают в инкубатор. Париж – колыбель для искусственно рожденных. Качаясь в парижской люльке, каждый может мечтать о своем Берлине, Нью-Йорке, Чикаго, Вене, Минске. Вена нигде так не Вена, как в Париже. Все достигает здесь своего апогея. Одни обитатели колыбели сменяются другими. На стенах парижских домов вы можете прочесть, что здесь жили Золя, Бальзак, Данте, Стриндберг – любой, кто хоть что-нибудь собой представлял. Все когда-то жили здесь. Никто не умирал в Париже...» [13;107].

Париж завладел сердцем писателя, завладел настолько, что затмил образ тех мест, где он родился и вырос. Вкусив парижского нектара, он уже не в силах вернуться к прежней американской жизни с ее рациональностью и комфортом: «В первый раз мне представилась такая возможность, и я спросил себя: «Ты хочешь уехать?». И не получил ответа. Мои мысли унеслись в прошлое, к океану, к другим берегам, к небоскребам, которые я видел последний раз исчезающими под сеткой мелкого снега. Я вообразил, как они снова наползают на меня, вообразил тот напор, который так ужасал меня в них. Я видел огни, пробивающиеся между их ребрами. Видел весь этот огромный город, раскинувшийся от Гарлема до Баттери, улицы, кишащие муравьями, стремительные поезда-надземки, толпу, выходящую из театров. На секунду я вспомнил свою жену – где она? Что с ней сталось?

От всех этих мыслей на меня снизошел тихий мир. Тут, где эта река так плавно несет свои воды между холмами, лежит земля с таким богатейшим прошлым, что, как бы далеко назад ни забегала ваша мысль, эта земля всегда была и всегда на ней был человек. Перед моими глазами в солнечной дымке течет и дрожит золотой покой, и только безумный невротик может от него отвернуться. Течение Сены здесь так спокойно, что его замечаешь с трудом. Оно лениво и сонно, а сама Сена – точно огромная артерия человеческого тела. В той тишине, которая снизошла на меня, мне казалось, что я взобрался на высокую гору и у меня появилось наконец время, чтобы осмотреться крутом и понять значение того ландшафта, что развернулся под моими ногами» [13; 380-381] (курсив мой – О.К.).

В отличие от героя романа, Генри Миллер все же был вынужден вернуться в Соединенные Штаты из-за начавшейся войны. В эссе «Время убийц», посвященном жизни и творчеству Артюра Рембо, Генри Миллер так описывает впечатления от своего возвращения: «Я вспоминаю собственное возвращение в Нью-Йорк, вынужденное к тому же, после десяти лет за границей. Из Америки я отправился с десятью долларами в кармане, которые в последний момент взял взаймы, перед тем как сесть на корабль; вернулся я без единого цента и на оплату такси взял денег у гостиничного портье; тот, увидев мой кофр и чемоданы, решил, что деньги на гостиницу у меня найдутся. Первое, что мне приходится делать по прибытии «домой», – это срочно звонить кому-нибудь, с просьбой одолжить немного денег. В отличие от Рембо, у меня под кроватью не спрятан пояс, набитый золотом; зато у меня по-прежнему есть две здоровые ноги, и утром, если за ночь не подоспела подмога, я снова пускаюсь в путь и шагаю на окраину города в поисках дружелюбного лица. Все эти десять лет за границей я тоже работал как черт; я зарабатывал право пожить в свое удовольствие хотя бы год с небольшим. Но разразилась война и все разрушила…»[15; 23].

Но и после своего возвращения в Америку образ Франции преследует писателя, он вспоминает вынужденное возвращение из Африки на родину Артюра Рембо^[15], сопоставляет его и свою судьбу, находит много общих мест в жизненных коллизиях Артюра Рембо и своей биографией, проводит литературные параллели, размышляет о поэзии и природе творчества в целом. Проецируя жизнь Рембо на свою, Генри Миллер находит не только общие точки творческого соприкосновения с великим французским поэтом, но и определенные совпадения в биографии.

 Генри Миллер познакомился с творчеством Артюра Рембо в зрелом возрасте во время работы над книгой «Тропик Рака»^[16]. Поэтому отнюдь не удивительно, что некоторые страницы романа являются едва ли не реминисценциями из стихотворений Рембо: «Яснее всего я вижу свой собственный череп, свой танцующий скелет, подгоняемый ветром; мой язык сгнил, и вместо него изо рта выползают змеи и торчат страницы рукописи, написанные в экстазе, а теперь измаранные испражнениями. И я часть этой гнили, этих испражнений, этого безумия, этого экстаза, которые пронизывают огромные подземные склепы плоти. Вся эта непрошенная, ненужная пьяная блевотина будет протекать через мозги тех, кто появится в бездомном сосуде, заключающем в себе историю рода» [13; 83]. Сравним со строчками стихотворения «Прощай» из «Поры в аду» Артюра Рембо: «Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума: черви кишат в волосах и под мышками, а самые крупные угнездились в сердце; я простерт среди незнакомых бесчувственных тел…» [16;343]. Мы видим, что образы Миллера порой дословно перекликаются со строчками Артюра Рембо. Тема «пляски смерти», затронутая в этом отрывке, имеет давнюю традицию во французской литературе,^[17] начиная с баллад Франсуа Вийона. В дальнейшем эта тема разрабатывается Теофилем Готье, Теодором де Банвилем и Виктором Гюго. Однако в данном случае следует думать, что Миллер следовал образам «Бала повешенных» Артюра Рембо:

 

Ура! Ветра свистят над этим черным плясом,

И виселица как стальной орган ревет,

В лиловых чащах волк им вторит диким басом.

И адской краснотой кровавится заход.

 

А ну-ка, раскачай покойников шалавых,

Что четки позвонков ласкают втихаря

Тугими пальцами с изломами в суставах.

Здесь все свои, и все не из монастыря.

перевод Давида Самойлова

 

Интересно отметить, что в «Тропике Рака» мы находим еще одно литературное влияние – косвенное влияние «Улисса» Джойса, который был полностью издан только в 1933 году.^[18] «На стене висит портрет Моны – она смотрит на северо-восток, где зелеными чернилами написано «Краков». Слева от нее Дордонь, обведенная красным карандашом <…> Я снова вижу расплывшихся матерей Пикассо с грудями, покрытыми пауками, и легендами, глубоко запрятанными в лабиринте. И Молли Блум, лежащую на грязном матраце в бесконечности, и х.., нарисованные красным мелом на двери уборной, и рыдающую Мадонну. Я слышу дикий истерический смех, вижу заплеванную комнату – и тело, которое было черным, начинает мерцать фосфорическим блеском. <….> Великая блудница и матерь человеческая с джином в крови. Я смотрю в этот кратер, в этот потерянный и бесследно исчезнувший мир, и слышу звон колоколов... две монашки у дворца Станислава, запах прогорклого масла из-под их одежды; манифест, который не был опубликован, потому что шел дождь; война, послужившая развитию пластической хирургии; принц Уэльский, летающий по всему миру, чтобы украшать могилы неизвестных героев» [13; 274].

Техника потока сознания, освоенная Джойсом в раннем его произведении – «Портрет художника в юности» и достигшая небывалого расцвета в «Улиссе», не могла не пройти не замеченной Генри Миллером. На перекличку с Джойсом здесь указывает не только имя главной героини романа Джойса –Молли Блум, образ которой на миг возникает в распаленном воображении главного героя, но и та цепь слуховых и зрительных ассоциаций, которая так характерна для потока сознания. До предела обострив внимание к субъективному, потайному в психике человека, нарушая традиционную повествовательную структуру, смешивая временные и историко-культурные пласты, выстраивая и обрывая логическую цепь ассоциаций, Генри Миллер изображает внутреннюю жизнь и душевные переживания главного героя. И эти чувства главного героя писатель передает с помощью нового метода, созданного модернистской литературой – техники «потока сознания». Однако «поток сознания» – не единственный художественный прием, следы которого можно встретить в романе.

Выше мы уже касались влияния творчества Артюра Рембо на творчество Миллера. Приведем еще одну, заслуживающую внимания цитату: «Я – один с моим огромным пустым страхом и тоской. И со своими мыслями. В этой комнате нет никого, кроме меня, и ничего, кроме моих мыслей и моих страхов. Я могу думать здесь о самых диких вещах, могу плясать, плеваться, гримасничать, ругаться, выть – никто не узнает об этом, и никто не услышит меня. Мысль, что я абсолютно один, сводит меня с ума. Это как роды. Все обрезано. Все отделено, вымыто, зачищено; одиночество и нагота. Благословение и агония. Масса пустого времени. Каждая секунда наваливается на вас, как гора. Вы тонете в ней. Пустыни, моря, озера, океаны. Время бьет, как топор мясника. Ничто. Мир. Я и не-я. Умахарумума. У всего должно быть имя. Все надо выучить, попробовать, пережить» [13;278].Читая эти строки, невольно кажется, что перед нами не «Тропик Рака», а «Пора в аду» Артюра Рембо.

В романе «Фиеста» («И восходит солнцем») (1926) – другого выдающегося американского писателя – Эрнеста Хемингуэя – Париж показан с еще одного неожиданного ракурса – как некий целебный источник, который дарует силы и помогает начать новую жизнь главному герою романа, вернувшемуся с фронтов Первой мировой войны, который был жестоко травмирован физически и духовно. На войне Джейк был серьёзно ранен, последствия ранения – импотенция.

Джейк Барнс – типичный представитель «потерянного поколения». Вернувшись искалеченным с полей Первой мировой войны, он ищет и не может найти применение своим силам в мирной жизни. Стремясь уйти от тягостных воспоминаний, Джейк Барнс пытается найти опору в жизни и не находит ее. Отсюда – лихорадочный темп его существования, постоянная жажда новых впечатлений и переживаний, неуемная тоска по дружескому общению. Пытаясь залить сознание неблагополучия алкоголем, Джейк Барнс каждый вечер вместе с друзьями посещает парижские кафе, где «много вина, какая-то нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить» [18; 14]. Однако почувствовать себя обновленным, живущим полноценной, насыщенной жизнью он может лишь в те редкие, драгоценные минуты, которые дарует ему самозабвенная любовь и дружба, жизнь в Париже и фиеста.

Если в романе Генри Миллера Париж порою воспринимается парадоксально – возвышенные романтические порывы соседствуют на страницах произведения с иронично-гротескным изображением «парижского дна», то в «Фиесте» Хемингуэя столица Франции неизменно воспринимается как некая культурная доминанта, действенное психотропное лекарство, которое помогает главному герою не только пережить депрессию из-за невозможности обладать любимой по причине полученного на войне увечья, но и возвращает его к жизни. Интересно, что любовь/нелюбовь персонажей к Парижу служит лакмусовой бумажкой, своеобразной ватер-линеей, определяющей отношение главного героя к тому или другому персонажу: «– Далась вам Южная Америка! Если вы поедете туда в теперешнем вашем настроении, все будет по-прежнему. Париж – хороший город. Почему вы не можете жить настоящей жизнью в Париже?

 – Мне осточертел Париж, осточертел Латинский квартал.

 – Не ходите туда. Курсируйте сами по себе и посмотрите, что с вами

случится.

 – Со мной никогда ничего не случается. Я как-то прошатался один всю

ночь, и ничего не случилось, только полицейский на велосипеде остановил

меня и велел предъявить документы.

 – Разве город не хорош ночью?

 – Я не люблю Парижа.

 Вот вам, извольте. Мне было жаль Кона. Я ничем не мог ему помочь,

потому что я сразу наталкивался на обе его навязчивые идеи: единственное спасение в Южной Америке, и он не любит Парижа. Первую идею он вычитал из книги и вторую, вероятно, тоже» [18;23] (курсив мой – О. К.).

Вопрос: «Любите ли Вы Париж?» возникает у Джейка Барнса почти сразу же при знакомстве с женщинами или при встречах с друзьями:

« – Ну как? – спросила она. – Хочешь время провести?

 – Да. А ты?

 – Там видно будет. В этом городе разве угадаешь?

 – Ты не любишь Парижа?

 – Нет.

 – Почему ты не едешь в другое место?

 – Нет другого места» [18; 22].

Разговоры о Париже постоянно присутствуют на страницах романа:

« Брет повернулась к Биллу.

 – Вы давно в этом чумном городе?

 – Только сегодня приехал из Будапешта.

 – А как было в Будапеште?

 – Чудесно. В Будапеште было чудесно.

 – Спросите его про Вену.

 – Вена, – сказал Билл, – очень странный город.

 – Очень похож на Париж. – Брет улыбнулась ему, и в уголках ее глаз

собрались морщинки.

 – Правильно, – сказал Билл. – Очень похож на Париж в данную минуту.

 – Да, нелегко будет вас догнать.

 Мы уселись на террасе кафе «Клозери». Брет заказала виски с содовой, я

себе тоже, а Билл взял еще рюмку перно.

 – Как живете, Джейк?

 – Отлично, – сказал я. – Я прекрасно провел время.

 Брет посмотрела на меня.

 – Я сделала глупость, что уехала, – сказала она. – Идиотство – уезжать

из Парижа» [18; 24].

Хемингуэй неслучайно упоминает на страницах романа кафе «Клозери». Расположенное на Монпарнасе (Монпарнас, д.171), кафе «Клозери» – одно из любимейших мест писателя. В разные годы здесь бывали Эмиль Золя, Френсис Скотт Фицджеральд, Оскар Уайльд, Пабло Пикассо, Поль Сезанн, Амадео Модильяни. Приехав в Париж в декабре 1922 года, Хемингуэй почти сразу же стал завсегдатаем этого заведения. Удобно устроившись за столиком на летней террасе со стаканом своего любимого коктейля, он работал над страницами своих книг^[19]. В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1964) Хемингуэй даже посвятил отдельную главу^[20] этому заведению: «Когда мы жили над лесопилкой в доме сто тринадцать по улице Нотр-Дам-де-Шан, ближайшее хорошее кафе было «Клозери де Лила», – оно считалось одним из лучших в Париже. Зимой там было тепло, а весной и осенью круглые столики стояли в тени деревьев на той стороне, где возвышалась статуя маршала Нея; обычные же квадратные столы расставлялись под большими тентами вдоль тротуара, и сидеть там было очень приятно» [19; 28]. «Фиеста» была написана Хемингуэем в другом кафе – «Ель Куполь», расположенном по соседству (Монпарнас, д.102). Строками ниже название кафе «Купол» вынырнет на страницах «Фиесты», воссоздавая незабываемую атмосферу парижских ночных улиц, по которым идет домой Джейк Барнс.

 Разговоры о жизни в Париже снова и снова возникают в бесчисленных диалогах, которые ведут герои Хемингуэя на страницах «Фиесты»: «Она повернулась к Фрэнсис, которая сидела, улыбаясь, сложив руки, прямо держа голову на длинной шее и выпятив губы, готовая снова заговорить.

 – Нет, я не люблю Парижа. Здесь дорого и грязно.

 – Что вы? Я нахожу, что Париж необыкновенно чистый город. Один из самых чистых городов в Европе.

 – А, по-моему, грязный.

 – Как странно! Может быть, вы недавно здесь живете?

 – Достаточно давно.

 – Но здесь очень славные люди. С этим нельзя не согласиться.

 Жоржет повернулась ко мне.

 – Миленькие у тебя друзья.

 Франсис была слегка пьяна, и ей хотелось продолжать разговор, но подали кофе, и Лавинь принес ликеры, а после мы все вышли и отправились в дансинг, о котором говорили Брэддоксы» [18;30]. Джейка Барнса порой не просто интересует: любит или не любит его собеседник Париж, иногда он пытается выяснить причины «парижского негативизма» своих друзей: «В Париже есть улицы не менее уродливые, чем бульвар Распай. Пешком я совершенно спокойно могу пройти ее. Но ездить по ней я не выношу. Может быть, я где-нибудь читал о ней. На Роберта Кона все в Париже так действовало. Удивительно, откуда у Кона эта неприязнь к Парижу? Уж не от Менкена^[21] ли? Менкен, кажется, ненавидит Париж. Много на свете молодых людей, которые любят и не любят по Менкену» [18; 12]. Любопытно, что и друзья Джейка, зная о его увлечении вечным городом, тоже пытаются быть на уровне и интересуются культурными достопримечательностями Парижа: «Мы пошли вниз по бульвару. На перекрестке улицы Ден-Фер-Рошеро и бульвара стоит статуя двух мужчин в развевающихся одеждах. – Я знаю, кто это. – Билл остановился, разглядывая памятник. – Эти господа выдумали фармакологию. Не втирай мне очки. Я знаю цену твоему Парижу» [18; 16].

В романе, насыщенном множеством диалогов, которыми обменивается Джейк со своими друзьями во время своих бесконечных ночных посещений парижских кафе на бульваре Монпарнас, в надежде, что алкоголь поможет ему залечить душевные и телесные раны, нанесенные войной, иногда возникают такие художественные зарисовки французской столицы, выписанные столь ярко и мастерски, что создается впечатление, словно ты смотришь на полотна французских импрессионистов. И если в первой части отрывка перед глазами невольно возникают легкие, крылатые пейзажи парижских предместий Сислея, то вторая часть – калейдоскопичные описания французских кафе – смотрит на нас полотнами Ренуара и Тулуз-Лотрека: «Мы шли под деревьями, окаймлявшими реку в том конце острова, который обращен к Орлеанской набережной. За рекой виднелись полуразрушенные стены старых домов.

 – Их сносят. Там проложат улицу.

 – Видимо, так, – сказал Билл.

 Мы обошли кругом весь остров. По темной реке, сияя огнями, быстро и

бесшумно скользнул паровичок и исчез под мостом. Ниже по течению собор Богоматери громоздился на вечернем небе. С Бетюнской набережной мы перешли на левый берег по деревянному мосту; мы постояли на мосту, глядя вниз по реке на собор. Отсюда остров казался очень темным, деревья – тенями, дома тянулись в небо.

 – Красиво все-таки, – сказал Билл. – До чего я рад, что вернулся.

 Мы облокотились на деревянные перила моста и смотрели вверх по реке на огни больших мостов. Вода была гладкая и черная. Она не плескалась о быки моста. Мимо нас прошел мужчина с девушкой. Они шли, обнявшись.

 Мы перешли мост и поднялись по улице Кардинала Лемуана^[22]. Подъем был крутой, и мы шли пешком до самой площади Контрэскарп. Свет дугового фонаря падал сквозь листья деревьев, а под деревьями стоял готовый к отправлению автобус. Из открытых дверей кафе «Веселый негр» доносилась музыка» [18; 28].

В другом отрывке наоборот: ни намека на импрессионизм – топографическая точность в описании улиц, баров, кафе, словно перед нами не яркие феерические цвета карнавальной «Фиесты», а детальный джойсовский «Улисс»: «Я вышел на улицу и зашагал в сторону бульвара Сен-Мишель, мимо столиков кафе «Ротонда», все еще переполненного, посмотрел на кафе «Купол» напротив, где столики занимали весь тротуар. Кто-то оттуда помахал мне рукой, я не разглядел кто и пошел дальше. Мне хотелось домой. На бульваре Монпарнас было пусто. Ресторан «Лавиня» уже закрылся, а перед «Клозери де Лила» убирали столики. Я прошел мимо памятника Нею, стоявшего среди свежей листвы каштанов в свете дуговых фонарей. К цоколю был прислонен увядший темно-красный венок. Я остановился и прочел надпись на ленте: от бонапартистских групп и число, какое, не помню. Он был очень хорош, маршал Ней, в своих ботфортах, взмахивающий мечом среди свежей, зеленой листвы конских каштанов. Я жил, как раз, напротив, в самом начале бульвара Сен-Мишель» [18;45]. А вот описание другого парижского кафе: «…я прошел мимо всего набора завсегдатаев «Ротонды» и, презрев порок и стадный инстинкт, перешел на другую сторону бульвара, где было кафе «Купол»^[23]. В «Куполе» тоже было полно, но там сидели люди, которые хорошо поработали. Там сидели натурщицы, которые хорошо поработали, и художники, которые работали до наступления темноты, и писатели, которые закончили дневной труд себе на горе или на радость, и пьяницы, и всякие любопытные личности некоторых я знал, а другие были просто так, реквизитом» [19; 15].

Знаменательно, что воспоминания зрелого Хемингуэя о Париже будут наполнены все той же топографической точностью, словно он находится в Париже начала 20-х и пред его взором раскинулись соборы, скверы, улицы и фонтаны: «По ту сторону рукава Сены лежит остров Сен-Луи с узенькими улочками, старинными высокими красивыми домами, и можно пойти туда или повернуть налево и идти по набережной, пока остров Сен-Луи не останется позади, и вы не окажетесь напротив Нотр-Дам и острова Ситэ» [19;7]. «Я отправлялся гулять по набережным, когда кончал писать или когда мне нужно было подумать. Мне легче думалось, когда я гулял, или был чем-то занят, или наблюдал, как другие занимаются делом, в котором знают толк. Нижний конец острова Ситэ переходит у Нового моста, где стоит статуя Генриха IV, в узкую стрелку, похожую на острый нос корабля, и там у самой воды разбит небольшой парк с чудесными каштанами, огромными и развесистыми, а быстрины и глубокие заводи, которые образует здесь Сена, представляют собой превосходные места для рыбной ловли. По лестнице можно спуститься в парк и наблюдать за рыболовами, которые устроились здесь и под большим мостом» [19;8]. «Обратно мы шли в темноте через Тюильри и остановились посмотреть сквозь арку Карусель на сады, за чопорной темнотой которых светилась площадь Согласия и к Триумфальной арке поднималась длинная цепочка огней. Потом мы оглянулись на темное пятно Лувра, и я сказал:

 – Ты и в самом деле думаешь, что все три арки расположены на одной

прямой? Эти две и Сермионская арка в Милане^[24]?

 – Не знаю, Тэти. Говорят, что так, и, наверно, не зря…»[19;14].

Не раз возникают на страницах «Фиесты» и лирические описания Парижа, полные трепетного авторского восторга и восхищения. Крупными мазками Хемингуэй набрасывает атмосферу весеннего парижского утра. Взгляд писателя плавно скользит вдоль парижских улиц, с кинематографической точностью фиксируя происходящее: «Утром я спустился по бульвару Сен-Мишель до улицы Суфло и выпил кофе с бриошами. Утро выдалось чудесное. Конские каштаны Люксембургского сада были в цвету. Чувствовалась приятная утренняя свежесть перед жарким днем. Я прочел газеты за кофе и выкурил сигарету. Цветочницы приходили с рынка и раскладывали свой дневной запас товара. Студенты шли мимо, кто в юридический институт, кто в Сорбонну. По бульвару сновали трамваи и люди, спешащие на работу. Я сел в автобус и доехал до церкви Мадлен, стоя на задней площадке. От церкви Мадлен я прошел по бульвару Капуцинов до Оперы, а оттуда в свою редакцию. Я прошел мимо продавца прыгающих лягушек и продавца игрушечных боксеров. Я шагнул в сторону, чтобы не наступить на нитки, посредством которых его помощница приводила боксеров в движение. Она стояла, отвернувшись, держа нитки в сложенных руках. Продавец уговаривал двух туристов купить игрушку. Еще три туриста остановились и смотрели. Я шел следом за человеком, который толкал перед собою каток, печатая влажными буквами слово CINZANO^[25] на тротуаре. По всей улице люди спешили на работу. Приятно было идти на работу. Я пересек авеню Оперы и свернул к своей редакции» [18;11]. Маршрут Джейка Барнса почти в точности напоминает любимые места самого писателя: Люксембургский сад, бульвар Сен-Мишель, церковь Мадлен. Ощущение полноты жизни дополняет упоминание о цветущих каштанах, которые прочно связаны в сознании Хемингуэя с Люксембургским садом. В автобиографической повести Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (1964) также упоминаются цветущие каштаны, один взгляд на которые наполняет душу писателя бесконечным восторгом и безбрежным ощущением счастья: «Был чудесный весенний день, и я пошел пешком от площади Обсерватории через Малый Люксембургский сад. Конские каштаны стояли в цвету, на усыпанных песком дорожках играли дети, а на скамейках сидели няньки, и я видел на деревьях диких голубей и слышал, как ворковали те, которых я увидеть не мог» [19;10]. Само ощущение весны связано у Хемингуэя с распустившимися деревьями, с ярко слепящей майской зеленью, которая становится своеобразным символом возрождения после тоскливой осени и холодной зимы: «Когда в городе так много деревьев, кажется, что весна вот-вот придет, что в одно прекрасное утро ее неожиданно принесет теплый ночной ветер. Иногда холодные проливные дожди заставляли ее отступить, и казалось, что она никогда не вернется и что из твоей жизни выпадает целое время года. Это были единственные по-настоящему тоскливые дни в Париже, потому что все в такие дни казалось фальшивым. Осенью с тоской миришься. Каждый год в тебе что-то умирает, когда с деревьев опадают листья, а голые ветки беззащитно качаются на ветру в холодном зимнем свете. Но ты знаешь, что весна обязательно придет, так же как ты уверен, что замерзшая река снова освободится ото льда. Но когда холодные дожди льют не переставая и убивают весну, кажется, будто ни за что загублена молодая жизнь» [19; 12].

 Приехав в Париж в начале двадцатых годов прошлого века, Хемингуэй был очарован и пленен ни с чем несравнимой атмосферой города. Он часами бродил вдоль парижских улиц и набережных, часто гулял по Люксембургскому саду, посещал Люксембургский музей^[26], где наслаждался полотнами своих любимых художников. Совсем неудивительно, что первый роман был написан Хемингуэем в Париже и впитал в себя симфонию безграничной любви писателя к этому необыкновенному городу. Париж продолжал жить в душе Хемингуэя и после того, как он покинул его в конце двадцатых годов, и когда в конце Второй мировой войны он вернулся туда снова, и в конце жизни, подводя итоги, он снова вспоминал этот город, который принес ему все то, о чем он когда-то мечтал – литературную известность, любовь, счастье, успех: «Париж уже никогда не станет таким, каким был прежде, хотя он всегда оставался Парижем и ты менялся вместе с ним. Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит его по-своему. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он ни изменился, как бы трудно или легко ни было попасть туда. Париж стоит этого, и ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему» [19;81].

И действительно, на протяжении многих веков Париж, подобно Кастальскому ключу, служил источником вдохновения для писателей, поэтов, художников, музыкантов. Этот загадочный и неповторимый город, наделенный собственной душей, давал не только мощный творческий импульс для создания шедевров мировой культуры, но и сам становился частью этой культуры, пропитывая своей неповторимой аурой литературные произведения, в которых, словно в зеркальном отражении Сены, проступал его изменчивый и величественный лик.

ЛИТЕРАТУРА

Бродский И. Двадцать сонетов к Марии Стюарт /Иосиф Бродский//Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. –Т .1. – Минск, 1992. – Т.1. – 480с.

Оноре де Бальзак Отец Горио /Оноре де Бальзак. – Отец Горио. – М.: Бертельсманн, 2012. – 320 с.

Кокто Ж.Тяжесть бытия /Жан Кокто – М.: Азбука, 2003. – 512 с.

Грудкина Т.В. Сто великих мастеров прозы / Т.В. Грудкина, Н.П. Кубарева, В.П.Мещеряков, Н М. Сербул. – М.: Вече, 2007. – 489с.

Пастернак Б. Стихотворения. Поэмы. Переводы /Борис Пастернак. – М.:Правда,1990. – 544с.

Золя Э. Чрево Парижа /Эмиль Золя. – М.: Азбука, 2011. – 416с.

Вайль П. Гений места /Петр Вайль. – М.: Астрель: CORPUS, 2012. – 448 c.

Флобер Г. Госпожа Бовари. Собрание сочинений в 5 томах / Гюстав Флобер. – М.: Правда,1956. – Т.1. – 356 с.

Золя Э. Страница любви /Эмиль Золя. – М.: Азбука. – 352с.

Набоков В. Лекции по зарубежной литературе/Владимир Набоков.-М.:Издательство Независимая Газета,1998. – 512с.

Флобер Г. Письма. Собрание сочинений в 5 томах / Гюстав Флобер. – М.: Правда, 1956. – Т.5. – 501с.

Кортасар Х. Игра в классики/ Хулио Кортасар. – М.:АСТ,2008. – 496с.

Миллер Г.Тропик Рака /Генри Миллер. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. – 384с.

Перле А. Мой друг Генри Миллер/ Альфред Перле. – СПб.: Лимбус Пресс 1999. – 352с.

Миллер Г. Время убийц/ Генри Миллер. – Издательский дом: Б.С.Г. ПРЕСС, 2001. – 230с.

Рембо А. поэтические произведения в стихах и в прозе. – М.: Радуга,1988. – 544с.

Реутин М. Ю. Пляска смерти // Словарь средневековой культуры. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. – 632с.

Хемингуэй Э.Фиеста (И восходит солнце )/Э.Хемингуэй. – Рига, Лиесма,1989. – 288с.

Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой /Э. Хемингуэй. – М.: АСТ,2014. – 300с.

 

Автографи відродження

Від автора

Пропонований нижче текст – це розділ з моєї книжки майже сорокарічної давності «Автографи відродження» (1978). Мені здалося незайвим звернутися до нього, хай і застарілого, бо нового ніхто про це не пише, а йдеться про деякі повчальні моменти нашої недавньої, але вже зовсім забутої літературної історії.

Мушу дати деякі пояснення особистого порядку. Після затримання органами КДБ у січні 1972 року, перебування в слідчому ізоляторі КДБ, суду та помилування в листопаді 1973 року я протягом восьми років працював у багатотиражці Київського авіаційного заводу, бувши фактично піднаглядним. До літературної праці повернутися не міг (та й до арешту тривалий час був від неї відлучений). Робота в заводській газеті не була для мене якоюсь безглуздою, як комусь це могло уявлятися, – я пізнавав нову для себе сферу життя, знайомився з багатьма цікавими людьми, залюбки писав про робітників та їхнє життя, прагнучи при цьому відійти від казенщини, і мої заводські читачі, мені здається, це помічали й цінували – робітники, люди на виробництві, до речі, хотіли, щоб про них сказали добре слово (тепер про це забуто, героями преси й телебачення стали зовсім інші персонажі обох статей). Однак, крім того, я не полишав мрії повернутися до літератури. Але писати на теми української літератури так, як я хотів, мені, з тавром «українськоого буржуазного націоналіста», хоч і «прощенного», не випадало: діяли негласні заборони. Тож я знайшов вихід. Ще й раніше я цікавився тим, що діється в інших радянських літературах, епізодично писав про твори російських письменників (а Володимир Маяковський належав до моїх улюблених поетів, я навіть, бувши в аспірантурі Інституту літератури, готував дисертацію «Сатира Маяковського»), білоруських, литовських, інших письменників національних літератур. А оскільки звертання до пріоритетної тоді теми «братніх літератур» не викликало великого занепокоєння в моїх негласних цензорів з ЦК та видавництв, то я і вирішив використати цю лазівку. Та це не був для мене якийсь тактичний хід чи «хитрість», як дехто думав. Ні. Мені справді були дуже цікаві й важливі ці літератури, що відкривали цілі світи, в яких було стільки повчального для нас, стільки тих самих проблем і болів, що й у нас. Говорячи про них, можна було сказати про нас самих те, що «не пройшло б» напряму. Крім того, я розумів те, чого, на жаль, не розумів багато хто тоді, та й тепер не розуміє: що ми самі не могли б вистояти, ми мали б підтримувати одні одних у роботі, в боротьбі за своє національне існування, за свої культури, мови, за людську гідність, за право бути собою. Існував на теренах тодішнього СРСР неоголошений «інтернаціонал» осіб з інтелігенції народів, яким доводилося утверджувати себе за дуже складних умов радянського режиму, використовуючи його офіційну риторику в несподіваний для нього спосіб. Щоб переконатися в цьому, досить було б нині прочитати бодай деякі з кращих творів поезії, прози, публіцістики, мистецької критики «націоналів» (не «націоналістів»!) 60-х-70-80-х років. На жаль, як казав славетний класик, «мы ленивы и нелюбопытны».

У ті роки я написав, а потім, коли міг друкуватися (з кінця 70-х) і видав кілька книжок про «літератури народів СРСР» – про письменників білоруських, литовських, латиських, естонських, вірменських, казахських, таджицьких, башкирських, якутських та ін, а також про літератури малочисельних і молодописемних народів СРСР, – доля цих літератур мене особливо хвилювала: це ж які зворушливі людські документи! І яка доля цих приречених світом на вимирання, але живучих, унікальних!

Не знаю, чи хтось мене зрозумів. Здається, ні. Наш патріотичний читач міркував просто: Дзюба подався на модну тему, піддався. А читач «непатріотичний» взагалі не знав і не знає, що то все таке. Мабуть, цьому кінця не має і не буде.

Ось і тепер. Усі хочуть до «Європи». Добре! З чим і по що? Хай буде гаразд у нас з «Європою», хай має вона клопоти ще і з нами, а ми з нею, не тільки з «русским миром». Але ж крім «Європи» і «русского мира» скільки ще є для освічених людей – народів і культур, древніх і молодих, уславлених і забутих, яких варто було б знати або, принаймні, брати до уваги в культурному краєвиді. Хто ними цікавиться, хто з них щось черпає? Здається, малувато таких. Минув час, коли хоч одиниці з-поміж нас цікавилися малопопулярними національними «раритетами», далекими й близькими, добачаючи в них щось рідне. Може, я помиляюся. Хотів би.

Звичайно, писане на цю тему кілька десятиліть тому сьогодні здатне викликати хіба посмішку, може, й криву: мовляв, апологія ілюзій давноминулих часів раннього комуністичного руху. Може, й так. А може, у когось зродиться відчуття трагізму культурних втрат, недобачань, нездійснень у людській історії, пам’ять про які також має свій сенс. І схилятиме до думки, що в історії треба бачити історію, а не минущі присуди миготливих і минущих затьмарень. Звісно, дарма звертатися до тих, хто свято вірить, що великі світові події чи революції – справа рук купки кримінально мотивованих злодіїв або п’яних збільшовичених петроградських матросів, а не є магматичними вибуховими процесами, які спричинені глибокими тектонічними зсувами і охоплюють континенти й народи... Саме такими були революційні процеси початку ХХ століття, і саме в цьому їхній драматизм, їхня глобальна обнадійливість і їхня глобальна облудність... Щоб зануритися у не дуже прозору глибінь цієї стихії, варто б почути голоси свідків – письменників не одного, а десятків народів Заходу і Сходу, Півночі і Півдня.

Пропонований текст майже півстолітньої давності лише почасти торкається цієї теми. Але торкається... Він писаний тоді, коли ще зберігалася віра в можливість змін на краще. Коли люди культури намагалися дещо для цього робити за реальних умов, яких не могли ігнорувати. «Не так сталося, як гадалося»? Авжеж. Так воно завжди буває, аж дотепер і напісля. Але в тій порівняно вузькій сфері, про яку тут мова, – доброзичливий інтерес до сусідніх культур, до малих (малочисельних) народів, їхнього духовного світу й життєвих інтересів, – не робиться й того, що робили люди культури і в найтяжчі часи. Власне, нічого не робиться. І самого «питання» не існує. «Нет человека – нет проблем», – немає суб’єкта розмови. Але насправді він є. І він ще озветься до ймовірної совісті людства.

Ось про це я й хотів нагадати.

Оцінки навздогін пропащому минулому можуть бути різні. І писалося б сьогодні інакше. Але важливіше – факти. Вони залишаються. І їх бажано принаймні знати.

                                                        І.Дзюба. 6 вересня 2016. 

Розділ з книжки «Автографи відродження» (1978) – скорочено.

МОЛОДІ ЛІТЕРАТУРИ НАРОДІВ СРСР

Відомо, що країна, в якій ми живемо, – найбільша багатонаціональна держава в світі. Адже навіть у таких великих різноплемінних країнах, як Індонезія, Індія, Китай, національних груп трохи більше п’ятдесяти; в Ефіопії – 72, у Мозамбіку – близько ста (але в останньому випадку враховано й племена з лише діалектними відмінностями в мові). У нас їх близько ста тридцяти. Причому вони являють надзвичайно багатоманітну картину з погляду кількості, етнічної природи, мови, історичного минулого тощо.

Одні з цих народів та народностей – нащадки або відламки древніх великих цивілізацій, інші – перебували в первісному стані. Одні (як народи Північного Кавказу) перед революцією вже входили в капіталістичний етап розвитку, інші (як народності Крайньої Півночі) зустріли XX століття на стадії розкладу родового ладу. Одні давно визначилися в окремі нації, а в інших національна консолідація відбулася вже в радянські часи. Одні мали власні традиції державності, інші входили до складу чужих держав. Історія одних виразно простежується за писемними джерелами та науковими свідченнями з давніх часів, інших – губиться в переказах, здогадах та опосередкованих доказах археології й етнографії. Одні давно розвинули всебічну професійну культуру, інші ж такої можливості не мали, приступивши до її створення лише за умов соціалізму, – зате зберігали самобутню традиційну народно-побутову культуру. А між цими крайніми «варіантами» – скільки ще перехідних станів!

Трохи уяви – і ми зрозуміємо, який величезний і складний «материк» людської історії, людського духу і буття, проблем і завдань дістався нам у спадок. Скільки багатств різнорідних матеріальних і духовних культур, скільки зв’язків і відштовхувань поміж ними, скільки втраченого і збереженого, яке часом нелегке переплетіння доль народів і племен, скільки контрастів у недалекому минулому!

Та в спадщині цій забагато було тяжкого і трагічного. Адже протягом століть колоніального гніту царизму всі вони були позбавлені права і можливостей самостійного нормального розвитку, а більшість із них на початку нашого століття була в стадії занепаду або й вимирання. 1907 року в Москві вийшла книжка російського письменника-етнографа М. Крашенинникова під красномовною назвою: «Угасающая Башкирия». Настрій її був добре виражений уже в назві та в цьому ось зворушливому епіграфі: «Уїльдану ІІІеріязданову та іншим раннім товаришам, які розповіли мені про погасле життя свого тихого народу, присвячую я цю книгу». А Гліб Успенський один із розділів свого нарисового циклу «Від Оренбурга до Уфи» назвав: «Башкир гине» («Башкир пропадает»). Те ж саме писалося (або могло бути написане) про десятки інших народів. Особливо трагічним було становище малих «окраїнних» народів. Професор Казанського університету А.І. Якобі, побувавши на Середній Обі, писав 1893 року: «На інородчій нашій Півночі тихо триває процес вигасання». Газета «Московские ведомости» в номері від 7 грудня 1911 року свідчила: «Історичне життя Колимського краю – суцільна драма... Населення кожен рік голодує, весною нерідко люди харчуються вареною шкірою від верхнього одягу, хутра тощо. Бродячі інородці вимирають від голоду і хвороб. Такими є тунгуси, ламути, юкагіри».

Тривожні голоси прогресивної громадськості Росії змусили навіть офіційні кола звернути увагу на становище «інородців», але кожного разу питання це безнадійно губилося в нетрях урядових канцелярій, потопало в потоці беззмістовної бюрократичної риторики. Варто згадати характерний епізод із державної діяльності Олексія Олександровича Кареніна, який з нищівним сарказмом описав Л. Толстой в «Анні Кареніній».

Після повалення царату Радянська влада, проголосивши рівноправність націй, взяла курс на забезпечення їхньої фактичної рівності, на економічний і культурний розвиток раніше відсталих націй та народностей, на вирівнювання його ступенів. За цих умов розкрилися невичерпні, раніше скуті, творчі сили багатьох народів.

Одним із благодатних наслідків і водночас яскравих свідчень цього відродження малих народів, стала поява на літературній карті світу цілого архіпелагу нових літератур, яких до революції не було або які тільки пробивали собі шлях до життя; водночас у деяких народів, які мали традицію писемності, але переважно іномовну або архаїчну, віджилу, також оформляється література, вже як сучасна національна і характером, і писемністю. Тут можна назвати такі літератури з різною «передісторією», як калмицька, якутська, бурятська, чуваська, комі, марійська, удмуртська, мордовська, башкирська, кабардинська, балкарська, інгуська, аварська, даргинська, лакська, хакаська, тувинська, карельська та деякі інші.

Серед цих літератур переважали літератури народів, які тільки за Радянської влади одержали писемність національною мовою. Створення писемності для десятків народів із структурно складними і різнотипними мовами потребувало величезної наукової, методологічної, педагогічної праці. І коли щодо мов народів Поволжя та Північного Кавказу вона спиралася на солідний попередній доробок, то щодо мов народів Півночі й Далекого Сходу доводилося починати майже з нічого. Справжній науковий і життєвий подвиг здійснила славна плеяда вчених і педагогів, вихованців і співробітників Ленінградського університету та Інституту народів Півночі в Ленінграді ж («Інститут для виходців з кам’яного віку», – так зверхньо писали про нього тоді в зарубіжній пресі), послідовників Володимира Германовича Тана-Богораза та Льва Яковича Штернберга – В.О. Аврорін, О.П. Путінцева, В.І. Цінціус, О.А. Константинова, В.Д. Колесникова, Л.В. Бєликов та інші, такі подвижники, як педагог і вчений українець П.Я. Скорик, котрий багато зробив для створення писемності чукчів і ескімосів; перші вчителі на Чукотці К.С. Рубцова, К.С. Сергєєва, Д.П. Корж, В.I. Лобода, Є.І. Горбатенко та інші.

За роки Радянської влади здобули писемність близько п’ятдесяти народів; наукове вивчення мов малих народностей триває, як і розвиток самих мов, удосконалення писемності, змужніння літератур.

У передвоєнні та повоєнні роки народилися, а в останні десятиліття зміцніли і збагатилися яскравими талантами наймолодші літератури: ненецька, чукотська, нанайська, мансійська, хантийська, а вже на наших очах – нівхська, удегейська, евенська, евенкійська, ульчська, ескімоська, ітельменська.

Як бачимо, під загальну категорію «молоді літератури», або «молоді літератури малих народів і народностей», потрапляє велика кількість літератур неоднакового генезису, масштабу і продуктивності, зрештою й неоднакового віку. Але між ними багато спільного у закономірностях виникнення й розвитку, багато такого, що є специфічним порівняно з літературами давнішими та літературами більших народів з багатшим у минулому історичним життям. Хоч не можна забувати і про багатоманітність, складну неоднорідність цієї групи літератур.

Говорячи про спільне і відмінне в них, треба мати на увазі його зумовленість не лише закономірностями самих літератур, а й насамперед закономірностями історичного буття відповідних народів, спільним і відмінним у їхній історичній долі.

Соціальний розвиток їх характеризувався тим, що наступ російського капіталу зіткнувся тут з незжитими ще патріархально-феодальними або й патріархально-родовими відносинами. Але в цій фундаментальній спільності суспільно-історичного становища був і цілий спектр особливостей та нюансів, специфічних для різних груп народів та окремих з них.

Скажімо, такі народи Поволжя, як башкири й чуваші, вже зазнавали впливу буржуазного розвитку, носієм якого тут виступав не лише російський, а й дуже активний татарський капітал, що в багатьох випадках успішно конкурував з російським. (Відповідно татарська нація завершувала свою консолідацію і йшла попереду інших на Поволжі у створенні нової національної літератури). Натомість у народів фінно-угорської групи (марі, комі, удмурти, карели та інші) патріархальні відносини трималися ще міцно, хоч соціальне розшарування було вже фактом і дедалі глибшало. У народів Північного Кавказу також сильні були патріархально-феодальні і патріархально-родові традиції, але водночас тут, насамперед під впливом обезземелення селян, відбувався інтенсивний процес пролетаризації (насамперед в Осетії, Кабарді, взагалі швидше в низовинних селищах і повільніше – в гірських); більше проникали сюди революційні ідеї та революційний рух з таких промислових центрів, як Владикавказ, із недалекого Баку тощо. Що ж до малих народностей Півночі та Далекого Сходу, то там ще тільки починався процес розкладу патріархально-родових відносин, прискорюваний жорстоким наступом російського купця та промисловця, проникненням нових товарів і знарядь праці.

Відповідно були істотні відмінності і в національному розвитку. Великих успіхів досягнув національно-культурний рух у татар, розпочинався він у чувашів і башкирів, почасти – в комі, меншою мірою – в інших народів Поволжя. Північний Кавказ характеризувався порівняно високим ступенем національного пробудження та самоусвідомлення (тут кристалізованішою була й історична пам’ять народів), але водночас і загостренням міжнаціональних стосунків: царизм цілеспрямовано розпалював національну ворожнечу, використовуючи етнічну строкатість регіону та релігійні відмінності. Народності ж Крайньої Півночі, Прибайкалля та Далекого Сходу, за винятком якутів і бурятів, ще не перейшли від племінного самоусвідомлення до національного.

Звідси випливає, що неоднаковими були і ступінь соціально-економічної підготовленості до революційного процесу та міра поширеності революційних ідей, швидкість «втягування» в революцію, активність участі в ній та в громадянській війні. Якщо Поволжя (насамперед Татарія і Башкирія) та Північний Кавказ були районами масових революційних виступів та гострої класової боротьби, в тому числі збройної, якщо в громадянській війні тут брали участь значні революційні і контрреволюційні сили, – то про малі, «окраїнні» народності цього не можна сказати: революційний процес доходив сюди ззовні та із запізненням, не мав такого розмаху, носіями його були в основному російські робітники, хоч за ними вже йшов дехто з корінних народностей; але незабаром цим народностям довелося, за умов, коли громадянська війна в Росії відкотилася на окраїни, робити свій вибір – і, відчувши на собі ще й білогвардійський терор, вони здебільшого підтримали червоних партизанів та Радянську владу.

Як наслідок усього цього, не з однакового рівня починалося і неоднаковими темпами відбувалося творення нового життя на цих у різних кінцях країни розлеглих землях, у далеких один від одного народів. Але головний зміст історичного процесу був у принципі однаковий: прискорений перехід («стрибок») від патріархальності в різних її виявах до початків соціалізму.

Більшість літератур малих народів СРСР, народів, чий історичний розвиток у минулому затримався і розгорнувся лише в радянський час, відносять до так званих молодописемних літератур (останнім часом вживається і інший термін: новописемні літератури.) Однак слід зробити деякі істотні уточнення. По-перше, не всі з них є молодописемними. (І взагалі поняття «молодописемність», як і «новописемність», не жорстке, а рухливе, включає в себе різнорідні явища; тут потрібен конкретно-історичний підхід). Наприклад, калмицька писемність існує з середини XVII століття (створена 1648 року Зая-Пандітою), мала багатющі традиції, великий арсенал оригінальних і перекладних творів (зокрема, були перекладені «Рамаяна», розділи «Панчатантри» та ін.), але потім, за умов колоніального становища народу, прийшла в занепад; так що можна говорити про її друге народження. У предків осетинів аланів писемність була ще в X ст. Чуваші мали пам’ятки древньої писемності, але національна література як така починає розвиватися з другої половини XIX століття: безперервність писемної традиції була втрачена. Башкирські автори XVIII–XIX століть писали книжною мовою «тюркі», потім татарською, і тільки після революції відбувся перехід на власну мову. (Взагалі ж татари, башкири, чуваші та інші поволзькі народи – нащадки древньої і блискучої цивілізації Булгарії, що загинула під ударами ординських завойовників). Буряти користувалися старомонгольською писемністю, національну ж було створено вже в 30-ті роки. Серед народів Дагестану та Північного Кавказу більше або менше поширення мала арабська писемність, на ній існували і літературні пам’ятки в деяких народів (з цього погляду література Дагестану має давню історію), однак перехід на національну писемність остаточно відбувся вже після революції, тоді ж сформувалися і національні літератури. В усіх цих випадках перехід на власну писемність мав величезне соціальне і культурне значення, оскільки стара, чужа писемність була, як правило, складною і малодоступною народові; і, власне, тільки тепер діставали розвиток національні літературні мови, створені на основі народних розмовних, тільки тепер літератури могли повною мірою вбирати в себе багатства фольклору.

Літератури народів фінно-угорської групи (комі, мордва, марійці, удмурти, саамі, ханти, мансі, карели, естонці) вважаються, за винятком естонської, молодописемними. Але це неточно: писемна традиція у комі, мордви, марійців була і раніше, хоч не дістала широкого розвитку; тому професор В. Литкін, а слідом за ним ряд доповідачів на XV Всесоюзній фінно-угорській конференції (1974) запропонували називати мови комі, марійську та мордовську не «молодописемними», а «старописемними з невеликою дореволюційною літературою».

Отже, початковий етап розвитку багатьох молодих літератур припадає на другу половину XIX століття та початок XX. Сповнена глибокого значення та обставина, що це були періоди загальноросійського революційного піднесення, в атмосфері якого і відбувалося національне пробудження багатьох народів.

Починаючи з 30–40-х років і особливо в останню третину XIX століття під впливом російського і почасти татарського просвітительства, а потім революційної демократії, під впливом російської культури, а певною мірою й культури європейської взагалі серед ряду народів Поволжя, Північного Кавказу і Закавказзя, Казахстану і Середньої Азії розвивається просвітництво більш або менш виразного демократичного, а то й революційно-демократичного характеру. Цей рух породив у літературах своєрідний просвітительський реалізм, в якому правдивість побутописання поєднувалася з викриттям відсталості, забобонів, релігійного обскурантизму, моральної зіпсутості можновладців та з одвертою соціальною дидактикою, наполегливою пропагандою суспільного «здорового глузду», передових поглядів. Певна річ, літературне просвітництво цього періоду і, вужче, просвітительський реалізм – явище широке, різнорідне і суперечливе, самобутнє в кожного з народів – татар, кабардинців, черкесів, адигейців, чеченців, інгушів, азербайджанців, казахів, узбеків, таджиків, туркменів, каракалпаків та інших – при спільних тенденціях та чинниках. На ньому позначилися і попередні національні традиції, інтелектуальні здобутки та рівень громадського і культурного життя народу, ступінь і характер близькості до загальноросійського визвольного руху та тодішнього пробудження Сходу.

Якщо говорити про мусульманські народи Росії, то тут хвиля культурного піднесення не в останню чергу пов’язана з відродженням татарської літератури, що мала багаті і давні традиції, з широкою просвітительською діяльністю татарської інтелігенції. У другій половині XIX століття в Татарії нагромаджуються елементи національно-культурного відродження, розвивається просвітительський рух, репрезентований такими іменами, як Хусаїн Файзханов, Шингабутдін Марджані, а особливо – великий татарський учений-енциклопедист Каюм Насирі. Татарські просвітителі, зокрема, виступали проти засилля мусульманської схоластики, за світський характер школи, за вивчення природничих наук, проти відособленості від російської та європейської культури, за відмову від мнимозагальнотюркської старокнижної мови «тюркі» і натомість за вироблення національної літературної мови на основі розмовної мови свого народу (що відповідало доконаному віддиференціюванню татарської нації з аморфної пантюркської спільноти).

Особливо полум’яно, патріотично обставав за татарську мову Каюм Насирі, який присвятив боротьбі за неї багато енергії, наражаючись на нерозуміння й ворожий опір багатьох своїх одноплемінників, які вперто вважали себе «тюрками». «Коли я називав свою націю татарами, – з гіркотою писав Насирі, – мене за це не любили, коли став називати нашу мову татарською – мене за це зненавиділи». І все-таки натхненна діяльність Насирі та його сподвижників дала свої плоди. Минуло небагато часу, і вся татарська література цілком перейшла на народну, національну мову, обробивши її як літературну, що мало величезне демократичне значення, і не тільки для Татарії. Це був не лише приклад для ряду інших народів. Татарська мова тривалий час відігравала важливу історичну роль посередника в поширенні сучасних знань, передової європейської і російської культури, а також східної класичної спадщини на широких просторах від Кавказу до Уралу, від Волги до Іртиша й Амудар’ї. Татарське просвітительство вплинуло на казахське, башкирське, чуваське, дагестанське та ін.; його надихаючу атмосферу відчував і просвітитель народу комі, основоположник літератури комі Іван Куратов.

Однак «татарський ренесанс» другої половини XIX – початку XX століття був явищем неоднозначним. Порівняно молода й енергійна татарська буржуазія намагалася використати його як знаряддя утвердження своєї гегемонії серед мусульманських народів Росії, що несло загрозу стирання їхньої національної самобутності. Тому взаємовідносини культур і літератур у цьому регіоні не вільні були від деякої суперечливості: відчуваючи широкий і загалом плідний вплив татарського відродження, культури і літератури інших тюркських і мусульманських народів Росії водночас прагнули до власної емансипації, боронячи свою самобутність, підносячи народну мову до рівня національної літературної і не погоджуючись бачити в такій якості саму лиш татарську. Особливо цікаві з цього погляду процеси, що точилися в башкирській літературі.

Власне, на прикладі башкирської літератури можна бачити, наскільки непростими і часом суперечливими є поняття «молода література», «молодописемна література». Башкирська література належить до молодих літератур, мова – до молодописемних. Національна писемність утвердилася тут тільки після Жовтня. Але початки власне башкирської літератури переносять нас у часи селянської антикріпосницької війни під проводом Омеляна Пугачова, яка для башкирів була і національно-визвольною, і в якій вони брали участь на чолі зі своїм національним ватажком і талановитим поетом Салаватом Юлаєвим.

Салават Юлаєв – найяскравіша постать нової башкирської історії. Голова слідчої комісії в справах «Пугачовського бунту» П.С. Потьомкін доповідав Катерині II, що ім’я Салаватове «подлежательно по всей справедливости быть в сердце башкирского народа». Різнобічно обдарований, він був і першим свідомо народним поетом, розвивав традиції співців-сесенів, звернувся до башкирської народної мови. На жаль, дорога, на яку він ступив, була надовго загублена. За умов жорстоких репресій, яких башкири зазнали після придушення повстання, приклад Салавата не знайшов наслідувачів. Навіть ряд його віршів та пісень дійшов до нашого часу лише в документах слідства – в російських перекладах.

Писемність башкирська і далі користувалася старотюркською літературною мовою. Причому до середини XIX століття ця писемність існувала лише в рукописній формі. Переважала поезія – світська та релігійно-містична, суфійська. Популярністю користувалися дидактичні вірші. Цінною і своєрідною пам’яткою башкирської писемності XVI–XIX століть є шежере – генеалогічні літописи башкирських родів.

У кінці XIX століття, власне, починаючи з другої його половини, слідом за татарським просвітництвом і відродженням, розвивається просвітництво і в Башкирії, не тільки бувши розпросторенням татарського, але вносячи і нові, специфічні моменти.

З-поміж башкирських просвітителів найвизначнішими були: відомий вчений генерал Мірсаліх Бікчурін (1798–1872), викладач східних мов Оренбурзького кадетського корпусу, який ще в 1859 році видав найавторитетніший тоді в Росії підручник арабської, перської і татарської мов, а також досліджував граматику башкирської мови, мріяв про створення башкирської літературної мови; вчений і поет Мухаметсалім Уметбаєв (1841–1907); знаменитий поет Міфтахетдін Акмулла (1831–1895).

М. Уметбаєв був широкоосвіченою людиною, автором ряду наукових праць і, зокрема, першої граматики башкирської мови (1901), педагогом, публіцистом, талановитим поетом, у творчості якого залунали нові для башкирської писемності громадянські та сатиричні мотиви. Був він і чи не першим дослідником башкирської літератури (стаття про вчителя і сесена Хуснутдіна Жданова), популяризував російську літературу, переклав татарською мовою «Бахчисарайський фонтан» О.С. Пушкіна.

Новий крок у бік народності зробив Акмулла. Талановитий поет, він був кровно зв’язаний з народом, мандрував у бричці з села в село, жив із простолюддям, і в його поезії виповілося чимало що із болів і дум народних. Уже цим він був громадянськи й духовно ширший за багатьох із просвітителів, які орієнтувалися переважно на освічену верству, покладали надії на неї. Вперше після Салавата Юлаєва Акмулла звертався до свого народу словами: «Мої башкири» (уніфікуючи самоназву народу), перейняв і відродив його патріотизм. Водночас, багато живучи серед татар і особливо серед казахів, він відчував себе сином і цих народів, зобов’язаним говорити й за них; його поезія була популярною серед цих народів і вплинула на розвиток татарської, а надто казахської літератури, про що згодом скаже Мухтар Ауезов.

Майже до кінця XIX століття башкирські поети писали переважно мовою «тюркі» в її поволзькій відміні, аж поки, під впливом національного відродження в Татарії та успіхів нової татарської літератури, переходять на близьку башкирському народові татарську мову. Татарською мовою писали і башкирські письменники початку XX століття – Ф. Туйкін, X. Габітов, Г. Ісанбердін, Д. Юлтий, Ш. Бабіч та інші. І хоча ще М. Уметбаєв та М. Акмулла прагнули наблизити свою мову до башкирської народної, фактично на національну мову башкирська література перейшла лише після Жовтня – в цьому новому розвитку їй велику допомогу надавали прогресивні татарські письменники.

Отже, на початку XX століття в літературному житті Башкирії бачимо суперечливу картину. З одного боку – лише поодинокі твори народною, башкирською розмовною мовою (хоч спроби звернутися до неї робилися давно), кілька підручників і посібників (М. Бікчуріна, М. Куватова, М. Уметбаєва), з другого – багатющий і яскраво самобутній фольклор, щоправда, недостатньо зібраний і вивчений, але вже збираний і досліджуваний (велика заслуга тут російських вчених і краєзнавців – І. Лепехіна, В. Черемшанського, І. Казанцева, Г. Потаніна, В. Даля, І. Березіна, С. Рибакова, Р. Ігнатьєва, М. Лoсієвського, А. Безсонова; пізніше багато зробили в цій справі башкирські письменники і просвітителі З. Уммати, М. Бікчурін, М. Уметбаєв, М. Гафурі, татарський літературознавець Г. Рахім, перший музикознавець із башкирів професор М. Султанов, укладач виданого 1916 року в Саратові збірника «Башкирські і татарські мотиви»). Далі: чимала кількість творів різних жанрів мовою тюркі і татарською, яких, однак, не можна вилучати з історії саме башкирської літератури, як не можна вилучати з історії української літератури творів XVII–XVIII століть, писаних латинською і польською мовами, або творів, писаних «язичієм» у Галичині й на Закарпатті в XIX столітті. Нарешті: безпосередня причетність до великої і древньої тюркської, а почасти й таджицько-перської та арабської літературної і культурної спадщини, що створювало сприятливе культурно-історичне тло, нав’язувало до давньої, хоч і напівзабутої, вже архаїчної традиції, але ж і свідчило про немалий духовний потенціал народу, про його можливості (які незабаром і змогли виявитися).

Така складна і досить насичена картина хоч і є специфічною саме для Башкирії, але не виняткова. Почасти вона характерна для ряду малих народів Поволжя, Приуралля та Північного Кавказу, які перебували на стику російських і тюркських або арабських культурних впливів, мали своє літературне життя, яке, однак, ще не оформилося в сучасну національну літературу.

Так, осетинські письменники XIX століття пишуть осетинською, грузинською і російською мовами, аж поки великий Коста Хетагуров не ствердив остаточно осетинську літературну мову. Як і в Башкирії, розвиткові національної літератури передувало вивчення і публікація величезних скарбів фольклору (В. Цораєв, Д. Чонкадзе, Дж. Шанаєв, Г. Шанаєв, публікації В. Пфафа, В.Ф. Міллера, А. Шифнера та ін.). У творчості попередників Коста Хетагурова (І. Ялгузідзе, А. Колієва, Т. Мамсурова, І. Канукова) були більші або менші елементи ліберально-прогресивного просвітительства – як і в кабардинських письменників XIX століття (ширше і точніше: письменників-адигів – кабардинців, черкесів, адигейців) Шори Ногмова, Султана Кази-Гірея, Султана Хан-Гірея, Кази Атажукіна, Юрія Ахметукова (Кази-Бека); Каламбія (Гірея Кешева); дагестанських – Д. Шихалієва, А. Омарова, М. Османова, Г. Алкадарі, Г. Амірова, Н. Батирмурзаєва, Г. Саїдова. Кабардинські та дагестанські (як і взагалі північнокавказькі) просвітителі XIX століття також писали переважно російською мовою (здебільшого це були дворяни, які перебували на російській службі, або літератори, зв’язані з російською журналістикою). Але вони не були байдужі до національної історії, мови, культури, фольклору і багато зробили для їх вивчення. Вони прагнули перенести на рідний ґрунт нові суспільні та літературні ідеї, естетичні уявлення, створили перші зразки белетристики на місцеві теми, розвинули публіцистику та жанр історико-етнографічного нарису, який під їхнім пером досягнув неабиякої досконалості та художності (нариси Султана Кази-Гірея, як відомо, викликали захоплені відгуки Пушкіна та Бєлінського).

Ні в Осетії, ні в Кабарді, ні в Дагестані (ані в Башкирії, про що йшлося раніше) це покоління просвітителів не створило ще справжньої національної літератури – не в останню чергу тому, що і соціально, і мовно воно стояло далеко від мас народу. (З погляду жанру, методу, призначення їхня творчість також несла в собі багато позаестетичних моментів, поєднуючи риси публіцистики, нарису, історичного, етнографічного, фольклористичного і художнього твору). Але скрізь тут, як і в ряду інших народів, ліберально-прогресивне просвітительство виступило як етап переходу від середньовіччя до нового часу (а подекуди, як в Осетії, воно підготувало ґрунт для революційно-демократичного просвітництва), відчутно сприяло виникненню й утвердженню нової національної літератури. Велике значення мала і робота просвітителів з вивчення рідної історії, фольклору, етнографії, по виявленню й популяризації тих життєздатних елементів народної культури, які могли б стати основою дальшого прогресивного розвитку.

Отож створенню і швидкому прогресові молодих літератур малих народів у багатьох випадках передував тривалий і складний процес «інкубаційного» розвитку, долання інерції запозичених, застарілих ідей та форм, освоєння передових суспільних ідей та нових систем художності водночас із активізацією величезних резервів національного фольклору.

Що ж до Дагестану, треба згадати і ренесанс, за визначенням І.Ю. Крачковського, арабомовної літератури в період антиколоніальної боротьби горців – це був другий високий злет після класичної середньовічної літератури Дербента IX–X ст. Поезія Мулли Магомеда Ярагського, а потім Алі-Гаджі з Інхо, послання і проповіді Кази-Магомеда, листування Шаміля, численні хроніки тощо засвідчили високий злет політичної і громадянської лірики, жанру історично-політичної хроніки. Поразка національно-визвольного руху та антиколоніальних виступів селянства 60–70-х років зумовила остаточний занепад старої загальнодагестанської арабомовної літератури. На поверхню поступово виходить процес, який почасти розпочався ще за умов феодальної роздрібненості XVI–XVIII століть і племінної диференціації: процес утворення місцевих і національних літератур.

Нова дагестанська література народжується вже як література багатонаціональна, багатомовна – при єдності типу розвитку і художніх структур. Перехід цей здійснюється в творчості народних співців-імпровізаторів – аварця Анхіла Маріна, Курбана із Енгело, Махмуда із Кахаб-Росо, Ельдарилава із Ругуджі; даргинців Омарла Батирая, Сукур Курбана, Мунгі Ахмеда; кумикця Ірчі Казака; лакців Маллея з Кумуха, Щаза з Курклі та ін. Посилюється опертя на національну усно-поетичну творчість, і укладання нових національних літератур тривалий час відбувається переважно в усному побутуванні, хоча деякі поети, насамперед Гамзат Цадаса, розвивають і традиції писемної літератури.

Величезну роль у громадському та культурному піднесенні й розвитку буквально всіх народів царської Росії відіграла буржуазно-демократична революція 1905–1907 років. З нею пов’язаний і якісно новий етап у розвитку всіх національних літератур, становлення ряду молодих літератур.

Прикладом благотворного впливу революції 1905–1907 років на письменника малого пригніченого народу може бути творча доля класика башкирської літератури Мажита Гафурі. В його поезії одним із центральних стає поняття, якого не знала стара література і філософія мусульманського світу, – поняття свободи, в значенні суспільному, як громадянської категорії, як найбільшого особистого і суспільного блага, як найприроднішого і найнеобхіднішого стану людства, сповнюючись водночас і конкретним змістом наболілих потреб башкирського життя. З цим глибоким і оновлюючим, плідним для громадянського духу поняттям, яке вводили в поезію та в політичну свідомість татаромовного читача Мажит Гафурі і Габдулла Тукай («Про свободу», 1905), у коло ідей тюркської суспільності входили ідеї соціального блага і прогресу, соціального гуманізму і демократії. У обох поетів виразно видно зв’язок ідеї свободи з ідеєю соціальної та національної справедливості, боротьби за них; їхня лірика насичена злободенними політичними мотивами. Вона була новим явищем у тюркомовній поезії, знаменувала величезне зрушення в суспільній і естетичній свідомості.

Значне піднесення переживає в цей час чуваська література, розвиток якої був підготовлений творчістю видатного просвітителя І. Яковлєва, провісника критичного реалізму М. Федорова та інших письменників. Передові письменники об’єднуються навколо першої чуваської газети «Хипар». В атмосфері революційного піднесення формуються погляди К. Іванова, який, проживши трагічно мало (1890–1915), встиг стати класиком чуваської літератури.

В 1905-1907 роках розпочали свою творчу діяльність основоположники марійської літератури: С. Чавайн, М. Мухін, М. Герасимов-Микай, В. Васильєв, Г. Кармазін-Евайн. Тоді ж з’являються перші оригінальні твори удмуртських письменників М. Можгіна, Кедра Митрея (Д. Корепанова), Кузебая Герда (К. Чайникова). У бурятській літературі народжується нове явище великого суспільного і культурного значення – так звана улусна рукописна драматургія просвітительського характеру (Ч. Базарон, Д. Абашеєв, С. Балдаєв, І. Барлуков, М. Салтиков), яка мала великий успіх серед народу і була важливою віхою на шляху від рутинної буддійської книжності до зорієнтованої на конкретне життя творчості народною мовою.

Оскільки молоді літератури виникали не як ізольоване явище, а саме внаслідок загальносуспільного зрушення та в атмосфері відродження народів, активізації національних культур, – на них так чи інакше поширювалася дія деяких закономірностей цього ширшого цілого.

На основі спільності або схожості ряду елементів соціально-економічного, політичного, суспільного життя пригнічених народів, спільності або схожості проблем і завдань соціального та національного визволення відбувається також певне зближення літератур цих народів як з погляду ідейного рівня, концептуальних та світоглядних моментів, так і з погляду художнього методу, художніх форм зображення життя. Всі національні літератури розвиваються під значним впливом російської літератури, великих майстрів західноєвропейського романтизму і критичного реалізму, і це також сприяє формуванню в них рис схожості, типологічному вирівнюванню їх, нерідко на шляхах прискореного розвитку багатьох із них. Разом з тим навчання і творче запозичення, засвоєння досвіду розвиненіших літератур мають національно вибірковий характер, зумовлені власними особливими традиціями, станом, потребами. А головне – цей процес у цілому сприяє виявленню їхніх власних внутрішніх можливостей, самобутньому розвиткові. Певне зближення і типологічне вирівнювання конкретно реалізуються в розгортанні дедалі ширшого ідейно-художнього розмаїття, ідейно-художнього багатства літератур.

Об’єктивно складаючись в ідейно-художньому розвитку, ця картина починає знаходити відбиття і в суб’єктивному самоусвідомленні літератур, що теж дуже важливо, оскільки впливає на інтенсивність і цілеспрямованість процесу. Національні літератури чимраз більше відкривають для себе одна одну, поступово налагоджують зв’язки поміж собою; прагнучи пізнавати інших, краще пізнають і самих себе, свої власні завдання та можливості, перспективи; почасти й знаходять підтримку в усвідомленні схожості свого становища та своїх доль, в успіхах та в досвіді інших, взаємно надихають одна одну, – якщо мати на увазі їхні споріднені демократичні, революційні сили.

Прогресивні діячі національних літератур надають великого значення як ознайомленню свого читача із становищем, проблемами та досягненнями інших літератур пригнічених народів, так і популяризації власної літератури серед сусідів.

Російська література, оскільки всі літератури народів Росії так чи інакше перебували у сфері її духовного випромінювання, вже тим самим сприяла розвиткові в них співвідносних тенденцій і, таким чином, впливала на них у напрямку формування певних елементів зближення. Крім того, вона сприяла ознайомленню та обмінові ідеями й цінностями між самими національними літературами, бо в російській періодиці друкувалося порівняно багато, як на ті часи, матеріалів про національні літератури та перекладів з них; тобто вже тоді російська мова з багатьох причин відігравала певною мірою роль посередника в духовному спілкуванні народів, хай і обмеженому, спотвореному умовами колоніалізму.

Тут слід згадати і про досить широку розробку в російській літературі та прогресивній публіцистиці (а почасти вже і в українській, вірменській, грузинській, естонській, латиській, татарській, осетинській та ін.) тематики з життя інших, у тому числі й малих, народів Росії, а особливо – здійснені передовими вченими фундаментальні дослідження природи, історії, фольклору і етнографії багатьох земель та народностей. Ця наукова робота набувала великого культурного значення, сприяючи і взаємопізнанню, і зближенню, і пробудженню народів, розвитку їхніх власних літератур – усупереч розрахункам офіційних кіл, які при цьому мали на увазі стратегічні та морально-політичні інтереси царату, зокрема так зване «нравственное завоевание» інородчих окраїн або «единоверных» племен.

Певні елементи інтернаціональності в об’єктивному становищі літератур народів Росії, їхній інтерес одна до одної та взаємне тяжіння доповнювалися – з суб’єктивного боку – і зародковими елементами інтернаціоналістської ідеології, притаманними демократичному крилу цих літератур, у них знаходили вираження почуття поваги до інших народів, розуміння їхніх потреб і особливостей; дедалі сміливіше і послідовніше розвиваються ідеї солідарності трудового люду різних націй, спільності корінних інтересів та доль, необхідності об’єднання для боротьби з царизмом, політичним деспотизмом, кріпосницькою та буржуазно-капіталістичною експлуатацією, колоніалізмом.

Ідеї боротьби проти імперіалістичного гніту, ідеї національного визволення були важливою складовою частиною пафосу літератур народів Росії. Але в передових, найзначніших письменників цих літератур такі ідеї були виразно зорієнтовані на соціалістичний ідеал і співвідносилися з соціальною боротьбою робітничого класу.

Усе це більшою або меншою мірою було характерне насамперед для розвинених національних літератур – таких, як українська, вірменська, латиська, білоруська, грузинська, литовська, естонська, азербайджанська, татарська. Але поступово окреслюється і певна спільність щодо цього з літературами Поволжя, Казахстану та Середньої Азії, Сибіру, які йшли шляхом створення повноцінної сучасної демократичної (в перспективі – соціалістичної) культури.

Не випадково засновники і творці молодих літератур так багато сил віддають перекладанню з російської та з сусідніх розвиненіших. Не випадково й те, що, народжуючись на ґрунті національної народнопоетичної творчості (хоч почасти і за участі традицій старої писемності), молоді літератури враховують досвід розвиненіших, орієнтуються на їхній рівень і свій шлях розпочинають з просвітительського реалізму, який досить швидко трансформується у критичний; художній системі цього реалізму і підпорядковується в них поетика фольклору. Звичайно, проминання цілих етапів літературної еволюції пов’язане із значними втратами, але почасти вони компенсуються здобутками прискореного розвитку, який не є простим повторенням шляху тих, хто йде попереду, але містить своєрідно збагачену контамінацію або сплав цінних елементів різних художніх структур. Щоправда, можливості творчого запозичення, переймання, навчання тощо не безмежні: запозичити або творчо використати можна тільки те, до чого вже є певна внутрішня підготовленість, визрілість; усе інше ще не сприймається як важливе, актуальне, визначальне. Тому у сферу соціального критицизму молодих літератур потрапляють переважно явища адміністративного та побутового порядку, зловживання місцевих урядовців, здирство, обман, забобони, неосвіченість, фарисейство, моральна зіпсутість; основи політичного устрою та соціального ладу вони коли й зачіпають, то ще дуже здалеку (що відповідало і рівневі суспільного життя «окраїн», а не тільки залежало від розвиненості літератур). А в ідейно-художніх системах цих літератур ще немає місця засобам поглибленої соціальної типізації, аналізові «діалектики душі», романтизованим концепціям передового ідейного борця тощо.

Втім, це не дивно. Дивуватися можна було з іншого: як швидко набирали сили молоді літератури і які великі можливості виявили. Проте тяжкі перешкоди на їхньому шляху залишалися, і головною з цих перешкод був захитаний, але ще не повалений колоніальний гніт, скомпрометована в очах народів і приречена, але ще не вигасла в своїй сліпій руїнницькій енергії націоналістична політика царату, який обрушив жорстокі репресії на діячів національних культур.

У період соціалістичної революції, громадянської війни та початку відбудови у складних і тяжких умовах на величезних обширах колишньої Російської імперії, де відроджувалися до нового життя десятки народів, відбувається напружений творчий процес становлення або народження цілого ряду національних літератур – уже в новій якості.

Радянська література виникала як література багатонаціональна. Від самого початку поряд з могутньою і блискучою фалангою російських радянських письменників виростають інші національні загони революційної літератури. Вони формувалися, звісно, з неоднаковою швидкістю і за різнорідних конкретних суспільно-політичних передумов і традицій, кожен в атмосфері специфічних уявлень, ідей, проблем соціального та національного буття народу, на тлі і в обстановці своєрідного протікання революції, громадянської війни, перших кроків радянського будівництва. Щодо малих і «окраїнних» народів цей процес, як правило, ускладнювався тим, що, по-перше, вони часто ставали жертвами розгромлених у центральних районах білогвардійських банд, які шукали там притулку, – отже, період нормалізації життя тривав довше; по-друге, тут цупкіше трималися ілюзії буржуазно-ліберального характеру, непричетності до соціалістичної революції та громадянської війни як, мовляв, нав’язаних їм суто російських явищ тощо; по-третє, вужчою була соціальна база революційної боротьби, що створювало додаткові труднощі, обмежувало кадрові можливості в будівництві нової культури.

Безсумнівне й те, що молоді літератури меншою мірою, ніж розвинені, були структурно підготовлені до нового етапу свого розвитку і мали меншу традицію інтернаціоналістських зв’язків (хоч вони в них уже були). В особливому ж становищі опинялися ті, наймолодші, які щойно народжувалися, вже за радянських умов.

Але за всієї різноманітності й розбіжності суспільно-політичних обставин, історико-культурних передумов, обсягу та рівня літературної діяльності, характеру співучасних у ній сил, за всієї складності та багатоманітності умов і шляхів розвитку національних літератур у роки революції та громадянської війни і в наступні роки, виявляються водночас і деякі спільні для них – як для розвинених, так і для молодих – явища і чинники, зумовлені принциповою, в найзагальнішому, схожістю суспільно – історичного розвитку; виявляються деякі риси типологічної близькості, істотні для всіх або для багатьох із них.

Ось кілька з них. Перехід на радянські позиції та до активної участі в соціалістичному культурному будівництві кращих представників старої демократичної інтелігенції (абхазець Д. Гуліа, осетин А. Коцоєв, Нігер, Ц. Гадієв, буряти Ч. Базарон, І. Дадуєв, Д. Намжилон, марієць С. Чавайн, кабардинець Б. Пачев, аварець Г. Цадаса, башкир М. Гафурі, якут О. Софронов та багато інших – порівняймо Янку Купалу та Якуба Коласа в білоруській літературі, С. Васильченка, М. Рильського, почасти й П. Тичину в українській. Треба, однак, враховувати великий діапазон особливостей політичних і творчих доль таких письменників дореволюційної формації).

Далі: велика роль радянської преси національними мовами в залученні й організації молодих літературних сил, а часом і як єдиної в перші місяці та роки арени нового літературного життя. Причому, коли одні народи вже мали більшу (осетини) або меншу (чуваші, марі, якути) традицію національної преси, то для башкирів, комі, абхазців, дагестанців та ряду інших народів перші радянські газети та журнали тільки й започатковували її. Оскільки за умов руйнації і вкрай обмежених матеріальних спроможностей ще несила було розгорнути видавничу діяльність, та й усе літературне життя було дезорганізоване, саме газети виступили і організаторами, і осередками літературного процесу. Навколо них групувалися письменники, вони ж оформляли потік масової самодіяльної літературної творчості, яку викликала розкута енергія народу і яка стала важливим складником тієї атмосфери, в якій відбувалося становлення нових національних культур.

Ще одна типова і прикметна обставина – найактивніша участь багатьох революційних і прогресивних літераторів у державній та партійній діяльності. Ось деякі приклади. Татарський письменник і вчений Галімджан Ібрагімов – член ВЦВК, заступник голови Мусульманського комісаріату при Наркомнаці. Зачинатель якутської радянської літератури Платон Ойунський – голова губревкому Якутії, Голова ЦВК Якутської АРСР. Активну участь у боротьбі за нове життя брав чуваський поет-комуніст Мішші Сеспель. Один із засновників марійської радянської літератури Володимир Саві (Мухін) – командир корпусу в громадянську війну, фронтовий політпрацівник, редактор першої марійської більшовицької газети, секретар повіткому партії, відіграв важливу роль у створенні Марійської автономної області; інший визначний письменник, класик марійської літератури М. Шкетан (Яків Майоров) протягом усієї громадянської війни очолював земельний відділ волвиконкому; революційним і партійним діячем був засновник радянської літератури Комі Віктор Савін; активний борець за Радянську владу в Калмикії та один із творців калмицької радянської державності Антон Амур-Санан став автором першої калмицької повісті «Мудрьощин син» (1925), зробив великий внесок у становлення калмицької прози. Видатний башкирський поет Даут Юлтий воював за Радянську владу на Україні і в Петрограді. Літераторами були легендарні герої громадянської війни дагестанець Уллурій Буйнакський і син чечено-інгуського народу Асланбек Шеріпов, який, зокрема, переклав російською мовою і підготував збірник чеченських абрецьких пісень, виданих у Владикавказі 1918 року. Або такий яскравий приклад з трохи пізнішого часу: видатний тувинський революціонер, Генеральний секретар ЦК Тувинської народно-революційної партії (потім перший секретар Тувинського обкому КПРС) Салчак Тока став одним із зачинателів тувинської радянської літератури, автором її найвидатнішого твору – трилогії «Слово арата». (Порівняймо з цими фактами ще такі: білоруський пролетарський поет Цішка Гартний – перший Голова Раднаркому Білорусії; зачинатель казахської радянської літератури Сакен Сейфуллін – один із керівників більшовиків Казахстану, Голова Раднаркому Казахської АРСР; азербайджанський письменник-просвітитель, а потім більшовик Наріман Наріманов – Голова Раднаркому Азербайджану; таджицький поет Ахмаджон Хамді – один із керівників Бухарської народної революції 1920 року; вірменський поет Ваан Терян – заступник голови Комісаріату з вірменських справ при Наркомнаці РРФСР; український поет і публіцист Василь Еллан-Блакитний – член ЦК КП(б)У, член ВУЦВК і ЦВК СРСР, редактор «Вістей ВУЦВК»). Це ще раз засвідчує, наскільки органічною частиною загальнореволюційної справи було творення радянських національних літератур – як вияв пробуджених сил народів, поєднання їхньої соціальної, національної і культурної творчості.

Для всіх національних літератур – а для молодих особливо – багато важив широкий і бурхливий приплив у роки революції талановитої молоді, яка невдовзі склала ядро багатьох із цих літератур, внесла дух дерзання й новаторства. У ряді молодих літератур саме це покоління, що прийшло на хвилях революції та в перші роки відбудови, і дало їх основних творців (інгуська: А.-Г. Гойгов, З. Мальсагов, Т. Беков, С. Озієв, І. Базоркін; кабардинська: А. Шогенцуков, З. Максидов, А. Кешоков, X. Теунов; мордовська: З. Дорофєєв, Ф. Завалишин, Ф. Григошин, Мокшоні (А. Кочетков); чуваська: І. Хузангай, С. Ельгер, трохи пізніше Я. Ухсай; бурятська: Ц. Дашіев, О. Тороєв, X. Намсараєв та ін.; якутська: Елляй, М. Мордінов, Кюн Джирибіне, Ерилік Еристін, Суорун Омоллон та ін.; література Комі: Г. Федоров, П. Доронін, В. Єлькін та ін.). Серед них було багато тих, хто створював національні писемності в перші роки Радянської влади; не кажучи вже про літератури малих народів Півночі і Сибіру, Далекого Сходу, які дістали національну писемність переважно в кінці 20-х та в 30-ті роки.

Цікаво, що дехто з письменників, які відіграли значну роль у становленні національних літератур, до революції писали російською мовою, а після революції перейшли на рідну (якут М. Неустроєв, комі М. Лебедєв та ін.). Цей знаменний факт засвідчував і зростання престижу національних мов, увагу, яку їх розвиткові приділяла тоді Радянська влада, і об’єктивні можливості творчості рідними мовами, які щойно відкрилися.

Дуже специфічною для культур малих народів, для молодих літератур була надзвичайно велика в перші роки після революції роль театру, переважно самодіяльного, драматургії. Пояснювалося це, з одного боку, неписьменністю, у багатьох випадках майже суцільною, коли усне слово було основною формою і пропаганди, і художньої творчості; а з другого боку, – давніми й багатими традиціями народного театру і театралізованих дійств, подекуди успішно використаними і просвітителями передреволюційної пори. Самодіяльні театральні вистави набрали масового характеру в перші пореволюційні роки (власне, ще і під час громадянської війни), особливо у народів Поволжя, Північного Кавказу, Дагестану, у калмиків, бурятів, якутів. Самодіяльні театри (а потім і створені на їх основі професійні) виконували важливі просвітительські та агітаційно-пропагандистські функції, водночас стимулювали мистецьке і літературне життя, розвиток драматургії зокрема. Свого значення не втратили вони і пізніше, коли виявилися ефективною формою сатири, популяризації колгоспного будівництва тощо, а також – особливо на Північному Кавказі й у Дагестані – боротьби з авторитетом норм адату, утвердження нового становища жінки-горянки та ін.

Усі національні літератури спиралися (хоч і різною мірою) на традиції та досягнення попередників, на демократичну класику передреволюційної доби, а деякі з них – також і на доробок національних пролетарських письменників, що заявили про себе в 1905–1917 роках; на скарби і традиції усної поетичної творчості народу; на досвід і приклад російської літератури (в перші роки революції особливо дієвим був вплив М. Горького, В. Маяковського, Д. Бєдного).

Що ж до літератур саме молодих, то тут були ще й свої чинники, або ж оті загальні чинники виявлялися по-особливому.

Скажімо, безпосереднішою і активнішою була тут взаємодія писемної і усної форм творчості, літератури і фольклору. Нерідко взагалі перші відгуки на революційні події з’являлися саме в усній народній творчості – такими були осетинські, кабардино-балкарські, чечено-інгуські героїко-історичні пісні про легендарних лицарів революції, пісні, в яких використано принципи і прийоми також і нартського епосу.

З обробки фольклорних багатств починалося і саме становлення молодих літератур. (Можна навіть говорити про «переростання» фольклору в літературу – про визрівання в фольклорі елементів, які стануть «опорними» структурами національної художньої літератури. Це спостерігається, зокрема, в творчості джегуако – народних співців адигів, що безпосередньо підводила до народження вже власне художньої літератури кабардинців, адигейців і черкесів^[1]; у творчості дагестанських ашугів; у фольклорі чувашів, марі, мордви...) Так, свідченням народження абхазької національної писемності стала збірка Д. Гуліа «Абхазькі прислів’я, загадки і скоромовки» (1907), фольклор же наснажив Д. Гуліа і на створення жанру малої реалістичної новели і епопеї «Камачич». Так само й пізніше талановитий абхазький поет І. Когоніа у своїх поемах спирався на фольклорні засоби змалювання героїчного характеру, сюжетобудування та стилістики. У перших літературних альманахах Адигеї друкуються народні пісні. На ґрунті національного фольклору виросла творчість балкарського поета Кязіма Мечієва, кабардинського – Бекмурзи Пачева, адигейського – Цуга Теучежа, багатьох яскравих поетів Дагестану. Фольклорні ремінісценції, народнопісенні мотиви та образи переважають у поезії тих народів, де ще не було розвинених традицій писемної літератури. Поет Комі М. Лебедєв пише низку поем на історично-фольклорні теми. Водночас матеріал і засоби фольклору використовуються для епічно-історичного (поема чуваша С. Ельгера «Під гнітом»), філософського (драма осетина Є. Бритаєва «Амран») та політико-ідеологічного (поема «Червоний шаман» якута П. Ойунського) осмислення і художнього узагальнення проблематики революційного перетворення життя. Мотиви і поетика фольклору часто поєднуються і з агітаційністю, лозунговістю, публіцистичністю або й підпорядковуються їм – це можна бачити, скажімо, на прикладі калмицької поезії 20–30-х років (X. Кануков, С. Каляєв, Б. Басангов та ін.).

Прикладом творчого використання народнопоетичної традиції може бути практика Мажита Гафурі, який, зокрема, по-новаторському переосмислив форму орана (звернення, заклику), що йде від башкирської народної творчості. Нового характеру надав він і давньому жанрові тюркської писемної літератури – марсії (ода загиблому героєві). Габдулла Тукай перший почав створювати марсії не на честь родовитих вельмож або на замовлення, а в пам’ять про благородні вчинки, в пам’ять людей, які прислужилися народові добрими ділами, людей культури тощо. Ще далі в перетворенні давнього жанру пішов Мажит Гафурі. В нього марсія дістає життєствердний романтично-героїчний характер, це – свого роду гімн революційній дії, але в той же час автор оперує барвами традиційної народної поетики, переосмислює її символи (наприклад, символи «судного дня» або «променя»), вдаючись до гіперболізму. Такий, наприклад, вірш-марсія «Промінь» (1918), написаний на смерть славетного татарського революціонера Мулланура Вахітова, розстріляного білогвардійцями. (До речі, ця марсія дивовижно перегукується з майже в той самий час створеною поезією П. Тичини «Як упав же він з коня»: в обох творах смерть революціонера інтерпретована з оптимістичною трагедійністю, в народнопоетичних інтонаціях та барвах, «баладно», а сам революціонер постає як один із романтично запаленої героїчної маси, що переможно продовжує його справу).

У татарській, башкирській, калмицькій, казахській поезії, як і поезії Північного Кавказу та Дагестану, традиційний для національної свідомості образ джигіта, батира тощо (пор. в українській – козака) як героїчного сина народу, образ, з яким пов’язується сталий моральний кодекс та обов’язок перед батьківщиною, – тепер трансформується в образ червоного джигіта, червоного батира, наповнюється новим соціально-політичним змістом, ототожнюється з образом революційного борця. Тут, зокрема, можна бачити, як багатий і дорогоцінний для певного національного середовища арсенал традиційних народних уявлень включається в нову, щойно створювану ідейно-естетичну систему, а це не може бути процесом безболісним і безутратним, механічно-результативним. Тому і образ червоного батира окреслюється надто загально, залишається риторичним. Але все-таки фольклорна забарвленість та психо-емоційна вкоріненість у традиційних уявленнях робила його близьким народові, забезпечувала популярність, а головне – збереження наступності при зусиллях з оновленню поетичного мислення й мови.

А такі зусилля робилися в усіх літературах. Недостатність самого лиш фольклорного арсеналу (та й арсеналу старої писемності – там, де вона була) відчувалася повсюдно, як і необхідність подолати механічний рівень його використання. (Можна говорити про три етапи в «стосунках» молодих літератур із фольклором: перший – обробка фольклорного матеріалу і сюжетів; другий – відтворення нового змісту засобами фольклору або з їх широким використанням; третій – творче «переплавлення» поетики фольклору в пошуках ширшої і цілісної ідейно-естетичної концепції, співвіднесеної з завданнями осягнення нової історичної дійсності). Дедалі гострішою стає потреба індивідуалізації героя, конкретно-історичного відтворення дійсності у всій її багатоманітності, більшої соціальної аналітичності, художнього синтезу замість ескізності, епічних форм, створення великих прозових полотен. Тут національним літературам, особливо молодим, допомагав досвід російської. Допомагав він і реформувати національне віршування (М. Сеспелю – в Чувашії, П. Ойунському – в Якутії, Алі Шогенцукову – в Кабарді, А. Озієву і С. Бадуєву – в Чечено-Інгушетії, JI. Квіцініа – в Абхазії, як і С. Муканову в Казахстані, Аали Токомбаєву в Киргизії, здебільше за приклад правив В. Маяковський).

Водночас специфічним для молодих літератур було не лише навчання в російської, а й значний, на перших порах часом і визначальний, вплив сусідніх – розвиненіших на той час національних, споріднених. Так, башкирська, чуваська, марійська та деякі інші літератури великою мірою орієнтувалися на татарську; інгуська, почасти кабардинська, – на осетинську й грузинську, абхазька – на грузинську, літератури Дагестану – на татарську й азербайджанську; зв’язки між бурятською та якутською допомагали їм обом. (Треба сказати, що й сьогодні регіональні зв’язки між літературами народів Поволжя, Північного Кавказу, Прибайкалля, Крайньої Півночі, Далекого Сходу важать не менше, а може, й більше, ніж раніше).

Звичайно, не треба забувати, що процеси літературного запозичення, навчання, взаємодії завжди діалектичні, суперечливі. В них усвідомлюються або неусвідомлено виявляються не лише моменти схожості і тяжіння, але й моменти відмінності та творчого змагання. Діалектичним є саме звернення однієї літератури до досвіду іншої: воно має своєю метою не уподібнення інонаціональному, хоча б і глибоко спорідненому, а власне самоствердження в самобутності – за допомогою, зокрема, і уроків цієї інонаціональної, спорідненої літератури. Хоча, коли розрив у рівнях великий, менш розвинена література на початкових етапах розвитку може вдаватися до прямих, механічних запозичень із розвиненішої, але це явище тимчасове.

Молоді літературні сили орієнтувалися на творче засвоєння досвіду братніх культур, на поглиблену взаємодію з ними при всій турботі про власне самобутнє обличчя, на повне використання прогресивних національних традицій. Об’єктивний процес «взаємоскоординування» національних літератур, їхнього природного тяжіння одна до одної дістає новий імпульс, робиться цілеспрямованішим.

Усе це сприяло швидкому вирівнюванню ступенів розвиненості літератур народів СРСР, яке розпочалося в основному в 20-ті та 30-ті і тривало в 40-ві – 50-ті роки, за винятком, звичайно, тих літератур, які народилися пізніше (про них далі). Мало йтися, зрозуміло, не про якесь «осереднення» якості художньої творчості, а про підтягування всіх до високого рівня, у чому їм допомагало як максимальне використання внутрішніх ресурсів, духовних багатств свого народу, цінностей дописемної національної культури, так і творче засвоєння досягнень інших народів.

Загалом, коли мати на увазі більшість і розвинених, і молодих національних літератур, можна говорити про те, що в них сконцентрувалися значні й різноманітні творчі сили, які усвідомлювали свою місію і були гідні її. Становлення кожної з національних літератур відбувалося за умов гострої боротьби – політичної, ідеологічної та культурної; за умов розмежування і конфронтації виникали суперечності й труднощі, непорозуміння та помилки як об’єктивного, так і суб’єктивного порядку. В усіх цих явищах і процесах було як спільне для всіх національних літератур чи регіональних груп їх, так і специфічне для кожної з них.

Але головне, чим ознаменований період 20–30-х років, – величезний розмах творчої енергії відроджуваних народів, воля до творення національної культури, розмаїття яскравих талантів, що розкрилися в художньому утвердженні революційного духу.

Уже тоді молоді літератури набирали значення не лише для своїх народів, а й ширшого – для всього культурного життя Країни Рад. Особливо прозірливо і глибоко, як ніхто, відчув це великий Горький. Його виступи, статті і листи цього часу рясніють думками й нагадуваннями про надзвичайну культурну і гуманістичну цінність відродження малих народів, успіхів їхніх літератур. Він вимагає уваги і поваги до них: «...Неувага до літератури нацменшостей тим більше не може бути виправдана, та й до того ж політично безтактна»^[2]. Пропонує залучати їх до участі в задуманому ним «Альманахе художественной литературы народов и племен Союза Советов». Підкреслює: «...Цілком необхідно залучити до роботи над книгою «20 лет» літераторів усього Союзу, всіх народностей, навіть і найдрібніших...^[3] Радить, поряд із систематичними оглядами в періодиці літератур української, вірменської, грузинської, азербайджанської, татарської, давати також і «огляди літератур народностей менших». Радіє перекладові своїх творів чуваською мовою. Пропонує своїй кореспондентці зайнятися перекладами з абхазької на російську. Радить Ромену Роллану ознайомитися «з фактами самодіяльності племен і народів Союзу Рад у царині мистецтва... познайомитися з музикою тюркських і тюрко-фінських племен Волги, Середньої Азії, Сибіру»^[4]. З захопленням пише про величезні скарби музичного фольклору народностей країни: «Звідусюди – від зирян, бурятів, чувашів, марійців і т. д. – для геніальних музикантів майбутнього ллються струмки дивовижно красивих мелодій»^[5]. Обурюється байдужістю багатьох літераторів до того, що діється в сусідніх культурах: «...Літератори наші – тобто російські – читають взагалі мало, а книг «нацменшостей» і зовсім не читають, – треба, щоб читали і щоб бачили, що літератори братніх республік пишуть не гірше, а деякі й краще за них»^[6]. А в своїй доповіді на І Всесоюзному з’їзді радянських письменників він підкреслював, що літератори всіх національностей «працюють не тільки кожен на свій народ, але кожен – на всі народи Союзу Соціалістичних Республік і автономних областей. Історія покладає на них таку саму відповідальність за їх роботу, як і на росіян»^[7] . – Чимало літераторів малих народів, представників відроджених і молодописемних літератур були запрошені на І Всесоюзний з’їзд радянських письменників і взяли в ньому активну участь. І весь з’їзд, і особливо доповідь М. Горького дали новий могутній імпульс розвиткові цих літератур, стали для них підтримкою і дороговказом. Один з учасників з’їзду, адигейський письменник Тембот Керашев, згадує: «Особливо схвилювала безмежна турбота нашого великого письменника про розвиток літератур малих, раніше пригнічених царизмом народів. Яку велику і світлу душу, геніальну прозірливість треба було мати, щоб з упевненістю сказати: кожен народ талановитий! Більше того, показати єдино правильний шлях для становлення молодих літератур (...). Ще раз підкреслю важливу роль з’їзду для молодописемних літератур. Мав рацію Олексій Максимович Горький, коли висловив думку про те, що «кількість народу не впливає на якість талантів». Певен, що думка ця знайшла тоді відгук у серцях письменників усіх національностей, розкрила широкий шлях для розвитку молодописемних літератур»^[8].

Особливо багато важили для молодописемних літератур принципові положення Горького про фольклор як джерело і основу всякої художньої творчості. Річ у тім, що в 20–30-ті роки нерідкісними були вульгаризаторські наскоки на фольклор; його оголошували реакційним, відсталим, непотрібним тощо; розвиток професійної творчості багатьом уявлявся як заперечення фольклорних традицій та багатств, відштовхування від його поетики. Зрозуміло, що особливої шкоди це завдавало молодописемним літературам, які тільки й могли народитися в лоні фольклору, з нього виростали – про що вже говорилося вище. Авторитет Горького та його мудрі думки сприяли утвердженню правильного підходу до цієї справи.

Розвиток літератур малих та молодописемних народів гальмували і вияви неправильного, войовничо-вульгаризаторського або недовірливого ставлення до й без того нечисленних працівників старої інтелігенції, демократичних письменників дорадянської доби, а то й до перших радянських авторів. Скажімо, в Якутії у 20-ті та на початку 30-х років допускалося третирування творчості О. Кулаковського, О. Софронова і навіть П. Ойунського. Ярлик «буржуазного націоналіста» довго залишався на імені видатного письменника й мислителя Комі К. Жакова і т.д. Зрозуміло, що такі вульгаризаторські «перегини», що переростали в репресії, були явищем загального характеру, але саме малорозвиненим на той час літературам вони здатні були завдати і завдавали найбільшої шкоди.

Вже тоді численні національні літератури, в тому і числі й молоді та нові, істотно збагачували картину літературного життя в країні, були важливими складниками всієї культури суспільства. І їхня роль дедалі зростала – в міру того, як вони збагачувалися, ставали зрілішими і художньо повнокровнішими. Протягом усього лиш двох-трьох десятиліть більшість із цих літератур розробили всі основні жанри, розгорнули різноманітні стилі і форми, опанували широке коло тем і проблем сучасності та історії своїх народів – стали розвиненими сучасними літературами, забезпечивши собі надійний плідний ґрунт для дальших пошуків, осягнень, художніх відкриттів.

Протягом 50-70-х років недавно ще молоді літератури підносяться на якісно новий рівень. Вони відтворююють не тільки буття своїх народів, їм уже вистачає «дихання» промовляти не лише голосом свого народу (хоч це, зрозуміло, було і залишиться основою основ їхньої сили, як і сили будь-якої літератури), адресуватися не лише до свого народу (хоч цей «адресат» завжди буде святим), а й до всього радянського суспільства, до всього людства. Те, що могло бути хіба що мрією, ставало реальністю об’єктивного значення молодих літератур та літератур малих народів.

Хіба можна, скажімо, уявити духовне життя нашого суспільства без творчості киргиза Чингіза Айтматова, дагестанця Расула Гамзатова, калмика Давида Кугультінова, балкарця Кайсина Кулієва, башкира Мустая Каріма? Вони не просто розкрили нам душу своїх народів – вони в житті, історії і поезії своїх народів «здобули» такий моральний і філософський потенціал, який збагачує всіх нас і вигострює духовний зір суспільства, додає неповторні штрихи до образу людини нашої доби.

А скільки ще є яскравих постатей у молодих літературах, скільки є творів, які, може, не так повсюдно відомі, але об’єктивно стоять у ряду кращих надбань усієї радянської писемності і здатні здобути найширший резонанс. Це і романи кабардинців Аліма Кешокова, Хачіма Теунова, інгуша Ідріса Базоркіна, адигейця Аскера Євтиха, повісті чуваша Олексія Талвіра, поезія і проза його співвітчизника Іллі Тукташа, і автобіографічні твори башкира Сайфі Кудаша та чуваша Якова Ухсая (не кажучи про їхню поезію), і трилогія Кузьми Абрамова про мордовське село, і роман марійця Никандра Лекайна «Земля предків», і чудові оповідання та повісті письменника Комі Івана Торопова, і глибокий історико-політичний та символіко-філософський роман бурятського письменника Володимира Мітипова «Долина безсмертників», і ряд інших творів. Не кажучи вже про те, що заслуговує більшої популярності і популяризації у всесоюзному масштабі творчість багатьох засновників і класиків літератур малих народів – таких, як великий татарський поет Хаді Такташ і «поет поетів» Хасан Туфан, класик чуваської літератури Костянтин Іванов, кабардинський поет Алі Шогенцуков, бурятський письменник Хоца Намсараєв, адигейський – Тембот Керашев та ін.

...А тим часом у наше духовне життя входять нові літератури. На повен голос заявляють про себе малі народності Півночі й Далекого Сходу, більшість з яких тільки в 20–30-ті роки, а то й пізніше здобула й опанувала писемність. Їхній розвиток має свої особливості. По-перше, він відбувався вже за набагато сприятливіших умов: здійснювалося будівництво соціалізму, питання «хто кого?» було розв’язане, і відповідно відпала гострота класової боротьби; Радянська влада могла вже щедріше матеріально і технічно підтримувати культурний процес тощо. По-друге, наймолодші літератури могли спертися на досвід не лише розвинених, а й молодих, ближчих їм типологічно та життєвим матеріалом. Крім того, творцями їх ставали переважно молоді інтелігенти, які дістали ґрунтовну підготовку в радянських вузах і часто добре знали радянську і світову літературу. (Як тут не згадати звертання Калістрата Жакова до земляків: «А тим із жителів Півночі, хто писатиме повісті й оповідання, захоплений моїм чи іншим прикладом, скажу я ось що. Передусім, треба вчитися. Скінчити університет обов’язково...»^[9]). Отож розвиток цих літератур мав ще більш прискорений характер. У всякому разі, коли не «перше» (30-40-ві роки), то вже «друге» (50–70-ті роки) покоління їхніх творців стало врівень з усією радянською літературою.

Про серйозність рівня і здобутків цих наймолодших літератур може свідчити хоча б той факт, що твори чукчі Юрія Ритхеу, нанайця Григорія Ходжера, нівха Володимира Сангі, мансі Ювана Шесталова та деяких інших авторів виходили багатьма іноземними мовами, в тому числі європейськими, і діставали захоплені відгуки критики.

Якихось літ двадцять тому молодий нівх Володимир Сангі випустив яскраву книжку «Нівхські легенди», започаткувавши літературу свого чотиритисячного народу. Сьогодні він автор ряду самобутніх фольклорно-філософських творів, романів, насичених гуманістичною думкою, пам’яттю роду і своєрідним етнографічним психологізмом. Критика порівнює його з такими мудрими літописцями природи, як В. Арсеньєв, М. Пришвін, В. Біанкі. І це вже нас не дивує. Як і те, що десятитисячний народ нанайців висунув низку письменників, серед них і таких на весь Союз відомих, як Г. Ходжер, автор трилогії «Амур широкий», та П. Кіле, чиї лірико-психологічні повісті були б помітним явищем у будь-якій літературі. Не дивує і те, що юкагири, яких у нашій країні всього кількасот, утвердили себе на літературній карті країни непересічним романом С. Курилова «Ханідо і Халерха». Звикли ми і до імен чукчі Віктора Кеулькута, ненців І. Істоміна, В. Ледкова, Л. Лапцуя, удегейця Джансі Кімонко, ескімоса Юрія Анко, ханта М. Шульгіна, евенка А. Немтушкіна, евена В. Лебедєва та інших.

Певна річ, нереально було б уявляти справу так, що в культурному і літературному розвитку малих народностей немає труднощів і проблем, панує цілковита ідилія. Не кажучи вже про брак професійних традицій у цій сфері (принаймні на етапі становлення), вже й сама малочисельність народності не є обставиною сприятливою, обмежує можливості і з погляду розширення кола творців, і з погляду масштабів аудиторії тощо. Мовний бар’єр часто створює великі труднощі для адекватного відтворення, належного поцінування і популяризації серед інших народів продукції таких літератур, інколи навіть високоцінні явища не виходять за межі своєї природної сфери (так, Кайсин Кулієв із жалем писав про те, що за межами Карачая і Балкарії ніхто не знає чудового карачаївського поета Іссу Каракетова, і додавав: «Боюся, що його так і не пізнають іншими мовами, бо його вірші неможливо перекласти»^[10]); до того ж навіть за наших небачених масштабів перекладання, охопити увесь неозорий літературний процес у багатьох десятках мов своєчасно і якісно дуже важко. Своєрідність і неповнота соціальної структури малих народностей (наприклад, менше, порівняно з іншими, представництво робітничого класу та технічної інтелігенції, переважання, у багатьох випадках, традиційних занять і ремесел) не може не відбиватися на тематиці, проблематиці, усьому змісті літератури і навіть на її формальних аспектах. Мабуть, є певний розрив і між лексико-стилістичними можливостями мов, що існують переважно в обмеженому усному побутуванні, та виражальними потребами сучасної літератури, сучасного письменника. В усякому разі, серед молодшого покоління письменників цих народностей немало таких, які пишуть російською мовою, збагачуючи її лексичними та стилістичними барвами рідної, надаючи російській мові своєрідного колориту (як є він і в російській мові грузинів, латишів, українців та ін.). Проте вони залишаються письменниками своїх народностей, своїх оригінальних літератур – і змістом, і характером своєї творчості.

Втім, питання про двомовність письменника, двомовність літератур – непросте, до однозначних оцінок та мотивацій не надається. Пригадується дискусія про національне й інтернаціональне, проведена на сторінках журналу «Дружба народов» у 1966–1967 роках. Відзначаючи характерний факт звертання ряду національних письменників до творчості російською мовою, більшість її учасників сходилася на тому, що не це є магістральним шляхом розвитку національних літератур, по-перше, а по-друге, що й ці російськомовні автори є все-таки, за поодинокими винятками, письменниками своїх національних літератур, а не російськими. Заперечуючи К. Зелінському, який причини звертання до творчості російською мовою ряду письменників раніше безписемних народів бачив у відсутності «розвинених літературних традицій (крім фольклорних) своєю рідною мовою» і в тому, що нова художня інтелігенція цих малих народностей «діставала освіту в російських вузах» і що «російська мова зразу відкривала дорогу до широкого читача, тоді як мова нечисленної, раніше неписьменної народності або племені замикала письменника в доволі вузькому колі», Г. Корабельников писав: «Це пояснення неспроможне. Досить навести приклади протилежного порядку, на які така багата наша література, щоб у цьому переконатися. Мало не ті ж самі причини аніскільки не спонукали ні балкарця К. Кулієва, ні аварця Р. Гамзатова як художників розпрощатися зі своєю рідною мовою. Навпаки, своєю творчістю вони зробили її широковідомою. В нашій країні немає альтернативи: або замикайся у колі свого малочисельного народу, або шукай свою дорогу до читачів, звертаючись до мови широко розповсюдженої. Соціалістична єдність нашої багатонаціональної літератури особливо переконливо підтверджується тим, що кожен твір, хоч би якою мовою він був написаний, якщо він викликає загальний інтерес, стає завдяки перекладам російською та іншими мовами спільним надбанням нашої культури. Звичайно, набутком цієї культури стають і твори інонаціональних письменників, які пишуть російською мовою. Такі письменники були й раніше. Нагадаємо тільки про лакця Еф. Капієва, чиє ім’я може бути сміливо назване в першому ряді майстрів радянської прози. Проте, здається, в той час ні в кого не виникало думки, що його творчий шлях – стовпова дорога для його дагестанських співвітчизників»^[11].

Не можна не погодитися з цими міркуваннями, але не можна не визнати й дії тих чинників, про які говорив К. Зелінський.

Проблема двомовності літературної творчості хвилює багатьох письменників. Часто звертається до неї і в плані теоретичному, скажімо, Чингіз Айтматов. При цьому він постійно підкреслює, що двомовність у житті є великим благом, але і в житті, і в літературі вона плідна лише тоді, коли не призводить до звуження функцій і послаблення розвитку національної мови: «В літературі деяких народів нині виникає явище двомовності; до цього треба ставитися з великим розумінням, сприяти повноцінному і повноправному його розвитку – воно передбачає досконале знання мов, уживаних як у повсякденному житті, так і в книжній творчості, і може принести благодатні свої плоди, коли поряд з російською мовою активно і без утрат розвивається і застосовується національна мова. Двомовність виступає як нова форма національної культури; при втраті мови не доводиться говорити про розвиток національної культури, про самостійну культуру. Тут треба діяти розумно, враховуючи багатобічні інтереси людей. Двомовність повинна сприяти розвиткові національних культур, а не придушувати їх, бо мова будь-якого народу – це унікальне багатство, створене генієм народу. Мови можуть зникати, багато які щезли, але навряд чи вони виникатимуть. Той період, коли виникали мови, безповоротно минув. Треба берегти те, що є. Це загальнолюдський набуток»^[12].

Не можна також вважати, що все вже зроблене для популяризації в усьому Союзі творів молодих літератур для зацікавлення ними ширшої читацької публіки, для розуміння проблем і специфіки цих літератур, їхньої своєрідності й цінності.

Є і труднощі суто творчого порядку, пов’язані з освоєнням нового матеріалу бурхливо змінюваної дійсності, з розширенням ідейно-стильового діапазону поезії та особливо прози, з вичерпанням одних та шуканням інших художніх форм і засобів.

Прискорений економічний і соціальний розвиток колишніх відсталих окраїн привів до того, що не тільки немає колишньої прірви між ними й індустріальними центрами, не тільки ступені розвиненості багато в чому вирівнялися, а часто-густо вони стають осередками концентрації найсучаснішої технології, аванпостами техніко-економічного прогресу всієї країни (як-от Тюмень та ряд інших районів Сибіру). Водночас змінюється соціальна і національна структура населення цих країв, з’являються нові характерні життєві явища та проблеми. Національні літератури мусять «реагувати» на це і своєю тематикою та мотивами, і матеріалом, і художньою виражальністю. (Скажімо, в міру того, як зовні життя кожної народності стає чимраз менше відмінним від життя всіх інших, як зростає вага спільних для всіх турбот, проблем, побутових реалій тощо, – не може не змінюватися і характер відтворення національної специфіки цілості буття народності у змісті і формі її літератури).

У молодописемних літературах знайдемо чимало свідчень плідних зусиль, спрямованих на художнє опанування нової якості життя, нових аспектів історичної дійсності, нового духовного напруження, – причому це нове осмислюється в перспективі історичного тривання народу. Насамперед тут треба назвати поезію та публіцистику Ювана Шесталова, прозу та публіцистику Юрія Ритхеу (коли говорити про наймолодші літератури).

Письменники малих народів прагнуть відтворити і народження національного робітничого класу, взагалі сферу промислового робітництва та індустріалізації, що дедалі більше визначає собою обличчя кожного краю. Так, письменник Комі Геннадій Юшков у романі «Чугра» показує, як у край споконвічних мисливців і рибалок приходить сучасне індустріальне життя, як пошук і розробка покладів печорської нафти й газу змінюють не лише землю, а й увесь уклад людності. Про робітничий клас пишуть осетин У. Богазов (роман «Бистрінь»), інгуш А. Боков (роман «Зоря серед зір»), аварець М. Суліманов (роман «Вогні»), даргинці З. Зульфукаров (повість «Випробування»), А. Абу-Бакар (повість «Сонце в «Гнізді орла»). Всі ці твори відзначаються широтою соціальної панорами, поетизацією трудових буднів, колоритним відтворенням змін у побуті, увагою до ознак зростання людини праці, але в них ще не подолано схематизм виробничих конфліктів та приблизність в аналізі людських взаємин, не розкрито глибини духовності, психології промислового робітника бодай на тому рівні, якого досягли відповідні літератури у зображенні особистості селянина, рибалки, ремісника... Втім, як знаємо, все це нелегко дається і найрозвиненішим літературам.

Цікаво, що в той час як літературна громадськість усього Союзу, представники «старих», розвинених літератур схильні до високої, а часом і панегіричної оцінки творів новописемних літератур та літератур малих народів (цілком зрозуміла і здорова симпатія інколи переходить у поблажливість), – самі письменники і літературознавці цих народів нерідко настроєні набагато критичніше, вони стурбовані виявами застиглості і поверховості думки, відпрацьованості форми, закликають до збагачення ідейно-художнього арсеналу своїх літератур, до відтворення глибинних життєвих зв’язків, до масштабнішої художньої філософії сучасності^[13]. І це цілком природно, саме цей максималізм і ця самокритика літератур якнайкращим чином засвідчують їхню життєвість, силу, перспективність – їхній активний робочий стан. Важливо тільки, щоб неминуча і плідна орієнтація на найвищі досягнення літератури не розумілася як відмова від власних шляхів, не призводила до недооцінки власних традицій, специфічних завдань і проблем, можливостей національного зображального арсеналу, – а, навпаки, щоб усе це ставилося на службу не зовнішній «престижності» (і в нас є «таке»!), а істинному поступові літератури, підпорядковувалося високому критерію ідейно-художньої повноти.

Факти показують, що не тільки новописемні літератури та літератури малих народів навчаються у розвиненіших, використовують їхній досвід, – а йде водночас і зворотний процес: найрозвиненіші літератури не можуть залишатися осторонь їхніх досягнень, відкриттів, усього того неповторного, самобутнього, що вони вносять у художнє життя. Чимало російських, українських, білоруських, естонських, латиських, литовських, грузинських, вірменських, казахських та інших письменників і поетів то як перекладачі «втягуються» в справи новописемних літератур і в атмосферу їхньої поетики, а то й просто як читачі і творці переймаються, збагачуються, надихаються тим мистецьким світом, що їм відкрився. Більшає і кількість свідомих творчих ремінісценцій, запозичень, насамперед із фольклору малих народностей.

Відомо, що багато малих народів витворило велику фольклорну культуру. Так, мансійська міфологія – одна з найбагатших і найрозгалуженіших серед міфологічних систем усіх європейських народів. Калмикію академік Б.Я. Владимирцов назвав другою після Індії батьківщиною казок, а в калмицькому епосі «Джангар» мовою поетичної символіки «закодовано» навіть масу природничо-наукових знань своєї доби. Міфи якутів, бурятів, калмиків, абхазців та багатьох інших малих народів нашої країни посіли заслужено велике місце в першому томі фундаментального радянського енциклопедичного видання «Мифы народов мира». Вище вже говорилося про те, як цінував М. Горький мистецькі багатства різних «племен» Росії; тут пошлемося ще на оцінку К. Зелінського: «Горький не тільки справляв величезний вплив на розвиток літератур народів СРСР, але й сам зумів сприйняти багато чого в народів, що населяли Росію. Вся творчість М. Горького – живе свідчення спілкування російського письменника з великою кількістю народів нашої країни. Вони давали йому теми, образи, поезію, сповнювали твори Горького романтикою, гнівом, прикладом, почуттями подиву, радості, вносили свої барви і мелодії»^[14]. Свого часу фольклор шорців (горноалтайців) викликав захоплення Ромена Роллана, який познайомився з ним завдяки талановитим перекладам російського поета Івана Єрошина, зібраним у його книзі «Песни Алтая»; справу Єрошина продовжує російський поет Г. Сисолятін, опублікувавши книгу перекладів і переказів шорського фольклору «Волосяная струна»^[15]. Великої слави зажили олонхо – якутські епічні сказання. На основі одного з циклів Платон Ойунський створив свій славетний епос «Нюргун Боотур Стрімливий»; а вже в наші часи всесоюзна фірма «Мелодия» записала цю річ у виконанні якутського співака Гавриїла Колесова, і двадцятитисячний тираж розійшовся миттю^[16]. Не меншого успіху зажили й олонхо у виконанні Савви Тарасова – йому відомий російський поет Михайло Львов присвятив свого вірша «Олонхо»:

Как поет Тарасов Савва

Олонхо – якутский эпос!

Оживает предков слава,

Душ их крепость, битв свирепость!

И – качают Великаны

Глыбы Мира и Вселенной,

И Моря и Океаны,

Тот и этот Мир нетленный!

...Сам в очках... Интеллигентный...

Вид – совсем не великанский.

Но – Ботуром из Легенды

Нам являет Дух гигантский!^[17]

Тож, певно, не випадково Андрій Вознесенський у поемі «Вічне м’ясо» звертається до мотивів якутського фольклору, оперує його поняттями і персонажами; сам він про цю поему свідчить: «Я намагався поєднати в ній мелодику якутського і російського епосу»^[18].

Бурятську легенду поклав в основу своєї фантастичної повісті «Білий камінь Ердені» ленінградський письменник Геннадій Ніколаєв.

Таких прикладів можна наводити багато. Успішний розвиток молодописемних літератур і літератур малих народів вносить новий значущий момент у загальнолітературну ситуацію, збагачує проблематику і стилістику всієї радянської літератури, істотно доповнює її знання про людину, розширює фронт її естетичних шукань, породжує нові, часом несподівані художні форми.

У літературах малих (і не тільки молодописемних) народів набагато ширше і безпосередніше використовуються фольклорний матеріал, народна мудрість, народне афористичне слово. Тут інша швидкість циркуляції ідей між «фольклорною» народною свідомістю і професійною літературною, книжною. Оскільки, скажімо, фольклорна притча, народне влучне слово, афоризм тут повніше й безпосередніше, «актуальніше» живуть в устах усього національного колективу, кожного члена народності, – то вони з більшим правом, органічніше входять і в сучасну літературу цих народностей. З другого ж боку, вдале, влучне літературне слово, літературний образ швидше й безпосередніше переходять у свідомість усього невеличкого національного колективу, «охоплюють» його, стають фактом народної свідомості.

Чи не в цьому – зокрема – секрет мудрої афористичності дагестанців (Расул Гамзатов, а також Фазу Алієва, Ахмедхан Абу-Бакар, Муса Магомедов та інші), що такою яскравою барвою збагатила всю радянську літературу? А може, в тому, що народи Дагестану, Північного Кавказу – спадкоємці найдревніших культур, філософський заряд яких вони зберегли і пронесли крізь віки? А може, ця дорогоцінна якість думки й слова виробилася завдяки самому характерові гірського ж історичного життя, побуту в минулому?

Тут же – і романтичність духу. Власне, це слово з його традиційним «європейським» забарвленням (коли з романтичністю пов’язується незвичайність обставин і рефлектованість, самозосередженість чи полум’яна поривність героя) сюди не зовсім і пасує. Бо ті максималістичні уявлення, якими керується герой-горець, ті екстремальні обставини, серед яких він перебуває, тут часто-густо звичайні, і він діє більше згідно з традицією чи необхідністю, ніж із власним романтичним пориванням; його характерність, його душевний силует, які нам здаються романтичними, – насправді втілення народних уявлень про честь, гідність, мужеськість. Те, що ми схильні сприймати як романтику чи екзотику, для героя Ахмедхана Абу-Бакара або Фазу Алієвої (як і, скажімо, інгуша Ідріса Базоркіна) – звичні форми існування і боріння людської душі, її повсякденна робота, а не свя́та чи подвиги. Людський дух скрізь працює і розкошує по-різному...

Зовсім іншими людинознавчими аспектами і формами художнього мислення та стилістичними барвами збагачують радянську літературу письменники молодописемних народів Поволжя, народностей Півночі, Сибіру, Далекого Сходу. Тут більше важать ліро-епічний етнографізм та родовий переказ: народна поезія передала їм розгалужену космогонічну міфотворчість і інтенсивне анімістичне мислення, яке набирає несподіваної актуальності тепер, коли людство стоїть перед необхідністю по-новому осмислити свої стосунки зі світом природи. Та й в аспекті суто зображальному велику художню цінність являє багатюща анімістична «психологізована» образність, арсенал метафорики, породженої століттями душевного зв’язку з рослинним і тваринним світом. Така образність традиційно характерна, скажімо, для поезії поволзьких народів. Не випадково Ю. Олеша, говорячи про поему чуваша Якова Ухсая «Перевал», захоплювався його «звіриними» метафорами: «...я знайшов там дива в цій царині»^[19]. Якутська поезія ввібрала в себе бурхливу уяву, живописність і метафоричність мови пісенного епосу – олонхо, витончену музикальність, особливе відчуття зв’язку з природою, властиве народові мисливців і оленярів. Ці якості в таких поетів, як Семен Данилов, Серафим Елляй, Леонід Попов, стали органічними чинниками глибокого роздуму про життя, людину, час, породили поезію філософського рівня.

Характерною для становлення багатьох молодих літератур є велика вага епічних жанрів (насамперед поетичних) і швидкий їх розвиток, тоді як звичайно в утворенні нової літератури перед ведуть ліричні жанри, а епічні – явище пізніше: згадаймо хоча б і початкові етапи розвитку радянської літератури у народів з давньою традицією писемності. У народів Поволжя та Північного Кавказу ця тенденція почала виявлятися ще в 20–30-ті роки, у народів Крайньої Півночі та Далекого Сходу – переважно з 50-х. Це пояснюється, по-перше, тим, що тут ще була живою і активною епічна народнопоетична традиція, яка і стала безпосереднім ґрунтом для епосу літературного. (Більше того, народна поезія і своїми функціями, і своїм характером уже набрала якості своєрідної передлітератури, що безпосередньо, так би мовити, виводила на орбіту літературу писемну і забезпечувала її бурхливий розвиток. Чуваський дослідник В. Езенкін вбачає тут типологічну спільність з художнім розвитком деяких малих європейських народів: «Чуваський фольклор, як і фольклор марі та мордви, має ту істотну особливість, що на час становлення писемної літератури склався в розвинену форму художнього пізнання. Не знаходячи виходу в літературу, художня енергія народу концентрувалася у фольклорі. Такий хід розвитку фольклору виявляє типологічну спільність не лише у народів СРСР, але й у деяких європейських народів – словаків, фламандців, норвежців. За умов буржуазно-національного визволення, спираючись на ідейно-художнє багатство фольклору, вони за короткий строк створили багату літературу»^[20]. Дослідник нагадує, що перший твір фламандської літератури «Легенда про Тіля Уленшпігеля» Шарля де Костера, який з’явився 1867 року, мав фольклорну основу, як і тоді ж написаний «Пер Гюнт» Ібсена). Можна тут послатися і на розквіт жанру роману та повісті в літературах народів Африки. По-друге, пояснення можна знайти і в особливостях суспільно-історичної динаміки цих народів. Стрибок від патріархальності до будівництва соціалізму був настільки глибоким і докорінним історичним зрушенням, що жоден факт суспільного і приватного життя не був поза його контекстом зрозумілий, – і осмислення всієї історії народу в цілості, в синтезі зразу постало як основне завдання національної літератури.

Так народилися і фольклорно-історично-філософська поема, і згодом особливий тип епічного роману, що поєднував історію роду і народу з осмисленням загальноісторичного процесу, етнографічний матеріал – із соціальним, фольклорні способи бачення і зображення – з сучасним аналітизмом і психологізмом; роману, в художньому часі якого по-особливому взаємодіють різні шари часу історичного. На цьому субстраті розвинулася і специфічна художня тенденція до використання поетики легенд та міфологічних структур для поглибленого й узагальненого морально-філософського осмислення важливих проблем історії та сучасності, інтерпретації людини, народу, людства, – образу людського буття загалом і водночас у суспільно-історичній конкретності, – тенденція, що блискуче ознаменована творчістю Чингіза Айтматова.

В епосі поетичному співмірним явищем здаються насамперед поеми Д. Кугультінова. (Хоч вони характеризуються активною взаємодією епічного, ліричного і драматичного начал, але епічне залишається провідним). Особливо поема «Бунт розуму» з її філософським пафосом і глибокою символікою, з разюче предметними образами Залізного птаха, рептилій, Мертвого міста, як і поема «Сар-герел», є свідченням плідності творчого використання і окремих мотивів національного фольклору, і його духовного потенціалу взагалі для філософського осмислення сучасності, для створення сучасної концепції людини, яка усвідомлює особисту відповідальність за долю свого народу, суспільства, людства, землі... І, зрозуміло, для успішного втілення цієї концепції в адекватній за складністю, напруженістю й органічністю художній системі.

Інший приклад органічного переростання народного поетичного світогляду, міфологічного мислення, образності й морального потенціалу фольклору в суб’єктивну і масштабну ідейно-художню концепцію сучасного світу дає творчість Ювана Шесталова, насамперед його епічна поезія.

Моральні, світоглядні й зображальні аспекти анімізму, міфологізуюча енергія народної поезії, яка не стала для цих народів архаїчною, – не тільки беруть участь у творенні самобутнього обличчя молодих літератур, не тільки розкривають несподівані можливості для них, – вони є активним складником ширших процесів, що відбуваються у всій радянській літературі. Трохи, може, й несподіваним чином, питання про літературу і фольклор стало актуальним не лише для молодих, а й для розвинених літератур, власне, чи не для всієї світової літератури. Кажемо – несподіваним чином, маючи на увазі «вибуховий» характер звернення до джерел і глибин фольклору, але в суті своїй це не несподіване, а закономірне явище в добу, коли так ускладнилися й водночас оголилися, так гостро й «остаточно» постали одвічні питання людського буття й сама доля людства, коли проблематичність майбутнього спонукає охопити духовним зором увесь обсяг еволюції життя.

Прагнення до великих узагальнень і осягнень, прагнення осмислити свій час як ланку історії та вічності, з’ясувати головні цінності буття, а в окремій людській долі відобразити сконцентровані загальнолюдські проблеми, виявляючи приховані закономірності, – це прагнення останнім часом важило в літературі, може, більше, ніж раніше, і змушувало її шукати нові способи художньої інтерпретації. На цьому шляху вона, зокрема, звернулася до міфологізму та інших форм народного філософсько-поетичного мислення. Так інтелектуалізм зімкнувся з фольклоризмом (у найширшому значенні).

Цей процес так чи інакше торкнувся і багатьох радянських національних літератур. Досить послатися на романи і повісті Ч. Айтматова, Г. Матевосяна, Й. Друце, Я. Кросса, М. Заріня, «Глиняну книгу» О. Сулейменова, «Дату Туташхіа» Ч. Аміреджибі, «Йшла дорогою людина» О. Чіладзе, «Балади степів» Абіша Кекільбаєва та ін. В українській літературі певну аналогію можна бачити у так званій химерній прозі – від роману О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу» й «Лебединої зграї» В. Земляка до трилогії Є. Гуцала «Позичений чоловік», «Приватне життя феномена», «Парад планет» (переважання гумору та іронії, навіть пародійності в цих останніх не знімає міфологічного характеру конструкції, оскільки міф та іронія взагалі часто йдуть у світовій літературі в парі; гумор же в Є. Гуцала вочевидь фольклорно забарвлений).

І тут парадоксальним чином древні й багаті літератури зустрічаються з наймолодшими, що роблять перші кроки. Хоча з погляду природи міфа та мети і способу його використання сучасні європейські, латиноамериканські та африканські літератури істотно різняться між собою, але самий принцип міфотворчості зменшує відстань між ними і виводить на споріднені художні форми.

У літературних дискусіях останніх років не раз висловлювано думку про те, що для російської літератури, на відміну від західних, меншою мірою характерні умовні форми та міфотворчість. Мабуть, з цим можна й не погодитися, коли згадати Гоголя, Достоєвського, Салтикова-Щедріна, Блока, Маяковського, Булгакова. Та й у сучасній російській прозі можна назвати хоча б такі твори, як «Альтист Данилов» В. Орлова або «Жива вода» В. Крупіна (і навіть такі закорінені в традиційній реалістично-психологічній манері письма прозаїки, як В. Астаф’єв – у «Цар-рибі», В. Распутін – у «Прощанні з Матьорою», вдаються до прийомів міфотворчості). Втім, заслуговує уваги і думка грузинського критика О. Ебаноїдзе, який, відзначаючи посилення в багатьох національних літературах міфологічного начала та умовних форм і констатуючи, що найбагатша в нашій країні російська література «реагує на ці зміни досить повільно» (мовляв, великому кораблю важче маневрувати!), пише: «Думається, в своїх шуканнях російські письменники зможуть використати знахідки й досягнення письменників з братніх республік, подібно до того, як письменники всього світу використовують неперехідний досвід російської та радянської класики»^[21].

І такий компетентний дослідник, як Л. Арутюнов, говорячи про широкий потік притчових та міфологічних форм у сучасній радянській багатонаціональній прозі, про діапазон відповідних конструктивних принципів («епічне міфологізування» у Ч. Айтматова, «індивідуальне міфологізування» у О. Чіладзе та Н. Думбадзе, поєднання того і другого у Г. Матевосяна та Ч. Аміреджибі тощо), відзначаючи ідейно-художню місткість цих форм та їхню перспективність, полемізує з думкою, «що, мовляв, міфологізм, казки, легенди – доля тільки молодописемних літератур, а, припустімо, така література, як російська, розвивається за законами реалістичного мистецтва» (тут – у значенні життєподібності. – І.Д.); він підкреслює: «Важливо відзначити величезні художні можливості цього потоку багатонаціональної прози, ще недостатньо усвідомлені й розкриті, які дозволяють їй стати самобутньою ланкою в загальному процесі розвитку світової літератури»^[22].

Водночас лунають і скептичні голоси, застереження щодо надмірного, мовляв, захоплення умовними формами, міфотворчістю, поетикою фольклору. Бувають тут і непорозуміння, пов’язані з тим, що міф як використовувану літературою формальну структуру, як спосіб художнього мислення змішують із спотворенням реальності (вигадка!), з оповіддю про богів та героїв, з політичною легендою, деформацією соціальних уявлень (з тим, що А. Гулига назвав відповідно «мовним стереотипом», «стереотипом історико-літературним» і «стереотипом політичним»^[23]). Є і цілком слушне побоювання, що звертання до умовності та міфотворчості може бути зумовлене не так внутрішньою художньою потребою, як модою, претензією на авангардизм, але ж така потенційна загроза знецінення і профанації знайома всякій художній формі. Є і реальні суперечності самого літературного розвитку, розгортання форм художнього пізнання, наприклад, ті, про які висловився казахський дослідник Мурат Ауезов: «...Художники слова деяких літератур зіткнулися з двома групами суперечностей: між інформацією та осмисленням і, всередині осмислення, між реалістично-філософським і міфологічним його типами»^[24]. Але це саме ті реальні суперечності художнього пізнання дійсності, які не потребують абсолютизації або третирування однієї з тенденцій, а є рушієм вічних шукань і нескінченного випробування різних можливостей.

Мабуть, на цьому шляху молодим літературам ще доведеться й доведеться опановувати глибини й тонкощі соціального психологізму, відтворення характерів і повноти людської індивідуальності, всього діапазону реалістичного людинознавства, але для цього їм не обов’язково відмовлятися від своїх специфічних якостей, зокрема тих, що надають їм естетичної свіжості і синкретичності, тобто обертаються несподіваними «перевагами» над літературами зрілими, виспеціалізовано-розгалуженими і почасти «втомленими».

Що ж до фольклору в цілості цього питання – а воно не тотожне з питанням про міф і притчу, – тут, мабуть, швидше можна погодитися не з тими, хто вбачає загрозу гіпертрофії фольклорності, а, скажімо, з Д. Кугультіновим, якого непокоїть, що письменники молодшого покоління знаходять у фольклорі менше стимулів, ніж їхні старші товариші^[25], або з В. Сангі, який вважає, що неувага до фольклору і однобічне захоплення деяких письменників Півночі «європейською манерою письма» призводили до відриву від «тих проблем, які хвилюють сьогодні північні народи»^[26].

Не забуваймо й того, що для малих народів та народів з недавньою літературною традицією, – втім, не лише для них, але для них, може, особливо, – фольклор має і величезне значення з погляду національної ідентифікації та консолідації, як духовний апарат самоусвідомлення і самоствердження. Свого часу Мустай Карім так пояснив своє звертання до фольклору у творах про Велику Вітчизняну війну: «Війна і фольклор! Це поєднання народилося не тому, що бракувало досвіду. Я хотів зі своїми читачами, зі своїми земляками говорити мовою історії. Я хотів нагадати їм: ви не сьогодні з’явилися на світ божий, ви століттями створювали культуру, ви створили самих себе, ви бороните свою сутність, створену століттями»^[27].

Взагалі річ не лише в збагаченні форм художнього пізнання, у нових комбінаціях та мутаціях цих форм тощо. Річ насамперед у змісті цього пізнання. У величезному обсязі художньої інформації та естетичних переживань, який несуть молоді літератури, розкриваючи самобутній світ історичного життя, борінь, надій, страждань, узвичаєнь, уяви і думки десятків народів, увесь досвід їхнього буття і діяння, все багатство і конкретність людського в них. Причому йдеться не лише про історичну пам’ять народів, а й про складну взаємодію цієї пам’яті з енергією сучасного новотворення, коли в край одвічних хліборобів, мисливців, рибалок приходить іззовні суперіндустріальне життя, і самі вони мимоволі стають його співучасниками, коли нерідко протягом життя одного покоління змінюється не лише обличчя краю, а й увесь уклад людності, життя цілого народу – «перевантаження», яких людство ще не знало і які сповнені драматизму.

Втім, і функція художнього осмислення національної історії, яку активно здійснюють молоді літератури, має величезне соціально-культурне значення, – зокрема, для взаємопізнання й зближення наших народів, для підвищення якості того, що ми звемо культурою міжнаціонального спілкування, – як і для національного самоусвідомлення самих народів. Повнота цієї функції невід’ємна і від усього розвитку національних літератур взагалі та молодих, зокрема. Відзначимо тут тільки два моменти.

Перший пов’язаний із розробкою теми Жовтня. Тема ця невіддільна від самопізнання народів.

Нині в кожній з національних літератур є «свій» фонд епічних творів про революційну добу, і він увесь час поповнюється, збагачуючи, розширюючи наше уявлення про неї. Особливої ваги тут набирають твори молодих літератур, літератур малих народів, розробляючи малознаний матеріал.

У цих літературах з особливою наочністю й гостротою постає спільна для всіх потреба з’ясувати: хто ми і що, з чим прийшли до революції, що в неї принесли і що здобули, з чим ідемо в майбуття, який наш внесок в історію. Тим-то тут і переважає близький до історичної хроніки тип роману, в якому докладно і багатобічно, в багатьох побутових і суспільно-значущих подробицях відтворюється конкретно-історичний образ рідного краю, життя якого пов’язане з життям сусідніх народів, так чи інакше вписане в загальноісторичну ситуацію; показується своєрідність шляху націй до революції, – переважно у зв’язку з боротьбою та історичним розвитком інших народів колишньої царської Росії, що виступає як історичне тло, контекст. Близькими до такого типу творів є, скажімо, роман марійського письменника Никандра Лекайна «Земля предків» або перший роман хакаською мовою – «В далекому аалі» М. Доможакова.

У межах цього жанру відбувався і перехід до епічної прози – цю тенденцію можна вловити і в обох названих романах. Яскравим зразком «проміжних» між історичною хронікою та історико-революційним епосом творів молодих літератур може бути роман карельського письменника Антті Тімонена «Ми карели» (1964–1969). Численні епізоди тривалої громадянської війни в Карелії (1918–1923) постають як романічна цілість не стільки завдяки сюжетній пов’язаності чи переплетенню доль героїв, скільки завдяки, сказати б, єдності арени дії, а нею є «площа» національної долі карелів, долі, що вирішувалася в ці роки.

У романі карельського письменника багато такого, що перегукується з історико-революційними творами інших літератур малих народів. Специфічною для них є, зокрема, розробка мотивів відсталості, недостатньої розвиненості соціальної та національної свідомості, «сиротливості» малого народу, залежного не лише від панівної нації, а й від інших сильніших за нього сусідів, націоналістична буржуазія яких (тут – фінська) намагається взяти його під свою «опіку»; звідси ускладнення національної ситуації (необхідність боронити себе і від шовіністичних або асиміляторських елементів найближчих етнічно народів, які ставили спільні завдання визволення від Росії). Водночас у таких творах досліджується процес проникнення ідей соціального та національного визволення у свідомість трудової маси малих народів; об’єктивна спільність її інтересів та долі з інтересами й долею трудового багатонаціонального люду всієї Російської імперії; поступове включення в цю спільну боротьбу.

Простежується типологічна спільність і під оглядом жанру та стилю. У таких романах ще переважає хронікальність, але вже відвойовує собі місце і соціальний психологізм; на зміну описовому й публіцистичному началам дедалі більше приходить аналітичне; поряд із широкою картиною подій – відтворено спектр настроїв та ідей...

Молоді літератури відчувають потребу в романі, що давав би узагальнене осмислення національної історії, національної долі. Досягаючи зрілості, вони у ряді випадків виявляють її у створенні життєпису людини з народу, яка проходить шлях до свідомої боротьби за його визволення (роман бурятського письменника Хоци Намсараєва «На світанку», трилогія осетинського письменника Дабе Мамсурова «Поема про героїв»; трилогія тувинця Салчака Токи «Слово арата»); історії роду, що переростає в історію народу («Рід Шогемокових» кабардинця Хачіма Теунова), «З пітьми віків» інгуша Ідріса Базоркіна); епічної картини життя народу протягом великих історичних періодів (трилогія нанайця Г. Ходжера «Амур широкий»).

З іншого боку, не менш плідною стає тенденція до поглибленої ідеологічної та психологічної розробки яскравих людських образів, що «включені» в динаміку історичного процесу і несуть на собі печать діалектики доби. Такі образи розмикають рамки провінційності, «запізнілості», що тяжіють над суспільністю «окраїн», і доростають – як з погляду розв’язуваної на них проблематики, так і з погляду самої ваги особистості – до загальноісторичного масштабу. Це ми почасти побачимо, коли говоритимемо про роман якутського письменника Софрона Данилова «Красуня Амга».

Це вже наближення до зовсім іншого типу роману. Із суто епопейним мисленням, із прагненням дати на національному матеріалі узагальнений і цілісний образ епохи, розкрити «механізм» історії, структуру її рушійних сил, логіку суспільно-політичної боротьби. Причому все це «побачене» крізь співмірні з історією людські особистості, втілене в їхні ідейні, філософські, моральні боріння. Блискучим зразком такого твору в національних літературах стала трилогія Абдіжаміла Нурпеїсова «Кров і піт». Життя і боротьба казахського народу, його характери й постаті побачені тут на міру загальнолюдської філософської проблематики, на міру загальнолюдського драматизму історичних борінь з їхньою тяжкою ціною поступу.

І другий момент, про який треба сказати. У творах молодих літератур часто зустрічаємося з тими або іншими аспектами національних відносин, національного та інтернаціонального самоусвідомлення. Здебільшого вони виступають у самому потоці життя як складники його історичного буття в цілості. Але письменник має громадянське і естетичне «право» (не кажучи про потребу) спеціально зосередитися на цих питаннях, виособивши їх з усього натурального потоку буття і сконцентрувавши в особливий сюжет чи тему. Так само може спробувати дати узагальнений «портрет» свого народу, синтез проблем його національного існування, картину його здобутків у матеріальній та духовній творчості, внеску в історію людства.

І дехто з письменників користується цим своїм правом. Хоч у таких випадках беруться вони за дуже тяжку, з творчого погляду, справу, але ж зате яка вона може бути і вдячна! Це засвідчують кілька блискучих, глибоких книжок такого роду, що з’явилися в літературах «малих» народів.

Насамперед слід назвати шедевр мемуарно-есеїстичної прози, може, найдивовижнішу книжку з усіх книжок про свій народ – «Мій Дагестан» знаменитого аварського поета Расула Гамзатова. Це ані роман, ані історичне дослідження, ані особисті спогади, хоч є там елементи всього цього. Це безпосередній образ рідної землі, Вітчизни, узагальнений і водночас глибоко інтимний. Неповторно ліричний і разом з тим незаперечно об’єктивний. Сповнений ідейної глибини та емоційної повноти. Зітканий з усіх барв, що їх можуть дати мудрість народу і велике серце поета. Справжнє багатство поетичного духу вирує навколо образу авторової Вітчизни – Дагестану. Але свій Дагестан Расул Гамзатов бачить у співдружності народів, у всьому великому світі: «Мій маленький Дагестан і мій величезний світ. Ось моє життя, моя симфонія, моя книга, ось моя тема». Саме це дало йому можливість створити такий повний і глибокий образ рідної землі в її історії та сучасності, який тільки може бути.

Про духовне буття свого осетинського народу веде мову відомий поет, прозаїк та літературознавець Нафі Джусойти в повісті «Пісня на два голоси». Це, по суті, поетично-філософські та публіцистичні роздуми про рідну землю, про минуле і майбуття народу. Письменник порушує багато складних суспільних, культурних і психологічних проблем. Про одні явища говорить з гордістю, про інші – з болем. Він веде чесну і відповідальну розмову з молоддю свого народу – її прийдешнім. Зокрема, зачіпає важливе питання про те, наскільки вітчизна малого народу може бути достатньою ареною для діяльності його синів і чи не є національний патріотизм самообмеженням. Питання: твоя вітчизна – і світ людства. Пристрасно й водночас розважливо, глибоко аргументовано полемізує з тими, хто протиставляє одне одному, хто вважає, що прив’язаність до рідної землі звузила б їхній кругозір, обмежила житейські чи духовні можливості і цим виправдовує свою байдужість до рідної землі, відсутність здорового національного почуття. «Я чув не раз від осетинів, дорослих і освічених людей: «рідний край», «отча земля», «Іристон» (древня назва Осетії, – І.Д.) – пусті слова. П’ядь землі і жменька народу – всього лиш, а називаємо їх високими словами... Не криюся, вважаю таких людей пустими. Але варто порозумітися... Так, жменька народу і п’ядь землі. Та хіба цього мало, якщо ти в одвіті за цю п’ядь землі і жменьку людей, якщо це твоя батьківщина, отчий край, країна батьків, якщо це народ, до долі якого ти причетний з народження, і немає в тебе іншої долі?»

Певна річ, це зовсім не означає замикання в своєму національному світі. Оперуючи матеріалом осетинського життя і поняттями, що їх виробила свідомість осетинського народу, Нафі Джусойти поступово підводить розмову до ідейних та моральних засад патріотизму й інтернаціоналізму. А загальнолюдські потреби завжди були в кожного народу, і кожен народ виробляв для них свої поняття, змістовні й красиві (як-от хоча б «зонди́ хатан» у осетинів – кружляння серця, мандрівки розуму, який шукає нового, прагне духовного споріднення з далеким). Виходячи з них, автор веде свого читача до розуміння необхідності й високого сенсу братерства ідейного, братерства людей різних націй у нашому сучасному житті... Але для такого братерства, каже він, треба, щоб кожен був собою. Бо інакше «людина стає нижче власного зросту, нижче підстриженої трави на газонах». Бо любов до «землі батьків» – це і є «той корінь, з якого виростає людська душа...»

Так само і Юван Шесталов, і Юрій Ритхеу, і Григорій Ходжер, і Володимир Сангі, й інші письменники малих народів з усією відповідальністю ставлять і з великою ідейною глибиною висвітлюють складні й корінні питання національного буття, органічно поєднуючи самоусвідомлення сина малої народності з самоусвідомленням члена великої сім’ї народів... І це також – одне із свідчень повносущності й вагомості голосу молодих літератур, літератур малих народів. 

Самобутній розвиток і загальнозначущі успіхи молодописемних літератур та взагалі літератур малих народів СРСР, їхній безперечний вплив на всю нашу естетичну свідомість (не кажучи вже про внесок у пізнання світу й людини) – явище унікальне в усій історії світової літератури.

Це явище має світове значення і в одному вужчому, спеціальному аспекті. А саме: досвід радянських молодописемних літератур особливо цікавий для молодих літератур Африки та деяких країн Азії, взагалі країн, що розвиваються. Ці молоді літератури де в чому повторюють шлях наших молодописемних. Є почасти типологічно спільне в їхніх здобутках і сучасних тенденціях розвитку. Це, насамперед, зображення розпаду роду, розкладу або вичерпаності патріархальних відносин – тема, особливо актуальна для африканських літератур (для наших молодописемних вона вже являє переважно історичний інтерес; зрозуміло, соціальний характер цього суспільно-історичного процесу також неоднаковий); це відтворення «нової» національної людини, яка долає рутину патріархальності і засвоює передову ідеологію та сучасну культуру; як частина цієї широкої теми – і емансипація жінки. У плані поетики – це поєднання фольклорної та міфологічної художньої системи з психологізмом, інтелектуальною рафінованістю та сучасними літературними формами, як і інші аспекти феномену прискореного розвитку.

Але водночас впадає в око і велика різниця між радянськими молодописемними літературами і молодими літературами «третього світу». Історичну долю народності, її розвиток, зміни в її житті радянські молодописемні літератури подають, загалом кажучи, у зв’язку з життям і долею інших народів, як частину загальносоціалістичного процесу, – а не як ізольоване, самодостатнє явище, що характерно для багатьох творів, скажімо, письменників сучасної Африки. У наших літератур незрівнянно глибший історизм – не лише в матеріалі, а в способі художнього мислення. Зображаючи антиколоніальну боротьбу своїх народів, радянські літератури ширше пов’язують її з соціальним рухом.

Щодо жанру в молодих літературах Африки переважають роман і повість (коли говорити про прозу) як родинна хроніка, історія особистості; у всякому разі, це не народна епопея. У нас же народно-революційна епопея – основний жанр у прозі молодих літератур.

Напрошуються характерні порівняння між деякими творами радянських молодописемних літератур і молодих літератур Африки, Азії. Але то вже окрема тема.

Тут варто тільки підкреслити значущість здобутків наших молодих літератур і в цьому частковому зв’язку.

Коли ж говорити ширше про літератури малих народів взагалі, то й це питання вписується в широкий міжнародний контекст. По суті, це історичне і політичне питання про саме буття «малих» націй, про збереження і перспективи їхньої культури.

Останнім часом у країнах, що розвиваються, а також по лінії ЮНЕСКО вживаються заходи для збереження і розвитку мов, літератур, культур малих народів та невеликих етнічних груп, саме існування яких після століть колоніального гноблення опинилося під загрозою. Так, в Ефіопії створено Інститут ефіопських народностей, який, відповідно до програми національно-демократичної революції, що гарантувала кожній із численних народностей країни право на самовизначення, на свою історію, культуру, звичаї та релігію, вивчатиме умови і спосіб життя, економічні та культурні аспекти розвитку народностей^[28]. Уряд Болівії розробив «Програму культурного відродження» двадцяти основних етнічних груп країни, серед яких індіанці чіпайа, чиї племена колись заселювали великі райони на території теперішніх Болівії та Перу, а тепер нараховують усього 1800 чоловік^[29]. У Мексиці почала працювати перша із запланованих п’яти шкіл для індіанців з викладанням їхньою рідною мовою^[30]. У Мозамбіку розробляються граматики для чотирьох основних народностей країни, а в перспективі – для всіх мов і діалектів (їх понад сто)^[31]. У всіх цих випадках маємо і безумовний вплив радянської культурно-національної політики щодо малих народностей, і нерідко пряме використання радянського досвіду. А ескімоси Канади, скажімо, вчаться за підручником ескімоської мови, який створила ще в 30-ті роки радянська вчителька, а потім учений-мовознавець Катерина Рубцова – у трохи переробленому вигляді^[32].

Навесні 1983 року в Ленінграді відбулася чергова (попередня – в Парижі 1981 року) зустріч письменників – представників арктичних народів світу. Гості – літератори корінних північних народностей США (Аляска), Данії (Гренландія), Швеції, Норвегії, Фінляндії та Канади – виявили великий інтерес до розвитку літератур і культур народів Крайньої Півночі та Далекого Сходу СРСР, чий приклад і досвід допомагає їм у нелегкій роботі по національному і культурному відродженню, протистоянню асиміляції й забуттю. Письменники арктичних народів готують міжнародний збірник «Північани розповідають самі про себе»^[33].

У світі зростає інтерес до літератур малих і відроджуваних народів. Причому знов-таки характерно, що нерідко надихаючим взірцем є успіхи наших національних літератур, популярність їхніх творців. Радянський письменник-перекладач розповідає:

«Один африканський письменник розпитував мене про творчість Чингіза Айтматова, Расула Гамзатова, Фазіля Іскандера і Олжаса Сулейменова, про їхню популярність. А потім сказав:

– От і в нас, у країнах, що розвиваються, з’явилися останнім часом свої Айтматови і Гамзатови. Згадайте, наче так ще недавно книжки наших письменників залежувалися на прилавках, їх не дуже купували, вважали нуднуватими. А тепер? Візьміть хоча б Найпола!»

Щось із чверть століття тому Відіа Найпол заявив про себе як яскравий представник літератури Трінідаду, а потім і всієї Вест-Індії; десятиліття тому він уже мав репутацію одного з найцікавіших письменників «третього світу», а нині «його ім’я – одне з найвідоміших у сучасній світовій літературі»^[34].

Однак треба сказати, що з-поміж письменників «третього світу» ширшу популярність дістають насамперед ті, які пишуть однією із «світових мов» – англійською, іспанською, французькою, португальською, тобто мовами колишніх метрополій. Тим, хто пише національною мовою, здобути визнання важче – не тільки в міжнародному масштабі, а часто і в межах своєї країни. Якось «Литературная газета» опублікувала бесіду з трьома видатними письменниками Індії, які пишуть мовами своїх народів – тамільською (Дандапані, Джеякантан), хінді (Раджів Саксена), маратхі (Сарала Карканіс). Усі вони з гіркотою говорили про те, що не тільки народи Індії не знають багатьох своїх кращих письменників, а й самі літератори часто-густо не знають один одного – через мовний бар’єр, який не завжди допомагає подолати мова-посередник – англійська, мало знана в сільських місцевостях, де живе більшість населення країни; безпосереднє ж перекладання з однієї національної мови на іншу або з англійської на національну ще не налагоджене^[35].

Письменники «третього світу», які пишуть національними мовами, зустрічаються і з труднощами, зумовленими тією обставиною, що в спадщину від колоніалізму їхнім народам залишилася і неповнота сфери функціонування рідної мови, а отже, й недостатня функціональна розвиненість. Це також явище, знайоме і нам, воно типологічно спільне для малих або неповноправних народів та народів, які тільки недавно визволилися від колоніального гноблення.

Аналогічні проблеми заявляють про себе – хоч яким це може здатися парадоксальним необізнаній з цим питанням людині – і... в Європі. Наприкінці 1981 року Міжнародна асоціація літературних критиків (MAЛK) провела в Мадріді колоквіум на тему «Літератури малих народів у багатонаціональній державі»^[36]. На ньому знову постало, зокрема, й питання про напівзабуті (ширшим світом) літератури напівзабутих (тим же ширшим світом) малих народів Європи – валлійську, бретонську, галісійську, про відроджувані фламандську і каталонську та ін. Валлійська література – одна з найдревніших у Європі – склалася ще до X ст., коли більшість європейських мов не мали своєї писемності; сьогодні ж їй доводиться вести вперту боротьбу за саме існування; валлійська мова, свідчить Сесілі Максуорт, жевріє «лише по малонаселених і порівняно бідних аграрних областях, які самі собою є анахронізмами». Проте письменниця вважає, що валлійська література не є реліктовим явищем, що її життєздатність повинна стати одним із штрихів гуманістичного розвитку людства, запереченням духовної уніфікації та збіднення: «Ми стоїмо перед вибором, і від нашого рішення залежить обличчя майбутнього. Або ми змиримося із стандартизацією, згладжуванням індивідуальних особливостей культур, або будемо боротися за збереження живої культурної традиції, що розвивається в річищі суспільного прогресу»^[37]. Подібне ж говорив Пілар Васкес Куеста про права галісійської літератури, яка «нічим не поступається перед літературами на більше вживаних мовах», але «майже невідома навіть у своєму мовному ареалі – в Португалії та Бразилії», оскільки кастільська мовна традиція витіснила галісійську мову, обмежила сферу її вживання «сільською місцевістю і хатнім вогнищем»^[38]. Зразком стійкості і життєздатності може бути каталонська література, діячів якої Алекс Брок порівняв із Сізіфами: знову і знову доводилося їм піднімати камінь на вершину гори, здобуваючи «нормальний культурний статус» для свого народу; після чергових втрат нові покоління починали з нуля. «Але, – каже письменник, – сила каталонського народу виявилася такою великою, що ми знову змогли довести реальну потугу і можливості нашої мови та словесності»^[39].

Однією з найбільших бід «літератур малого поширення» є ігнорування їх або недооцінка з боку інших, відсутність зовнішнього інтересу до них, унаслідок чого навколо них створюється непрохідне поле інертності, а то й ворожості, упередженості. Колись великий естонець Антон Таммсааре журився: «Письменник, який пише мовою, що нею говорить тільки мільйон людей, ні в кого не викликає інтересу, а надто в тих, хто належить до стомільйонних народів або мовних груп. Навіть малі народи не цікавляться літературою інших малочисельних народів... Навіть у себе вдома письменник невеликого народу здобуває повагу лише тоді, коли який-небудь його твір з’являється мовою якого-небудь великого народу»^[40].

Але це стосується не лише літератур малочисельних народів. Індійський письменник Намвар Сінгх стверджує, що література мовою хінді, якою говорять чотириста мільйонів чоловік, поділяє долю літератур малого поширення.

Вихід на ширшу арену і особливо включення у світову літературу не є лише питанням сфери функціонування; воно безпосередньо пов’язане із внутрішніми стимулами творчої енергії, з орієнтирами і масштабами творчості. Славетний перуанський письменник Маріо Варгас Льоса вважає, що «важливим поштовхом для нашої (всієї латиноамериканської. – І. Дз.) літератури стало подолання певних бар’єрів, які раніше обмежували її розповсюдження виключно межами латиноамериканського континенту. Її стали перекладати, вивчати, читати в інших країнах. Що, у свою чергу, стало величезним стимулом для наших письменників, як, утім, і для наших читачів, які почали придивлятися до того, що раніше часто ігнорували, поки не побачили, що це викликає інтерес за кордоном»^[41].

Звичайно, всі ці проблеми, пов’язані зі сферою поширеності мови, мірою популярності тієї або іншої національної літератури існують і в нашому багатонаціональному суспільстві, особливо ж для літератур малих народів та літератур молодописемних, але для їх конструктивного розв’язання пропонується механізм міжнаціонально-культурної комунікативності, механізм культурного взаємообміну, основою якого є виконувана російською мовою функція мови міжнаціонального спілкування та високорозвинені перекладацькі функції багатьох інших мов, у тому числі й української.

Популяризації творів письменників малих і молодописемних народів, активному входженню їх у духовне життя всіх націй Союзу, повнішому здійсненню ними своєї загальносуспільної ідейно-художньої функції великою мірою сприяє перекладання мовами інших народів країни. Небачено інтенсивний розвиток взаємоперекладання забезпечує широке входження фактів кожної національної літератури у всі інші, дає їм причетність або можливість причетності до літературного життя всієї країни і світу, до загальнолітературного процесу. Зокрема, чимало робиться в цьому напрямі й в Україні. Тільки за останні роки вийшли окремими виданнями твори Аліма Кешокова, Хачіма Теунова, Расула Гамзатова, Давида Кугультінова, Чингіза Айтматова, Мажита Гафурі, Ювана Шесталова, Юрія Ритхеу, Григорія Ходжера, Володимира Сангі, Кайсина Кулієва, Дмитра Гуліа, Івана Тарби та ін. Крім того, виходили поетичні антології, колективні збірники, чимало творів цих літератур надруковано в альманасі «Сузір’я». Останнім часом народилася нова цікава і перспективна форма взаємообміну і взаємоперекладання: обласні філії СП України обмінюються взаємними перекладами (збірниками) з письменницькими організаціями автономних республік, областей і округів. А дніпропетровське видавництво «Промінь» подарувало читачам невелику серію маленьких, але з любов’ю зроблених поетичних антологій: башкирської поезії («Мелодії Агіделі»), калмицької («Тюльпани з-над Каспію»), абхазької («Квіти Абхазії»).

Проте загалом ні масштаби, ні якість перекладання з літератур малих народів та з молодописемних літератур українською мовою сьогодні не можуть задовольнити. Якщо, скажімо, в Естонії провадиться глибоко продумана, наперед спланована і скоординована робота в цьому напрямку, причому взято курс на перекладання тільки з оригіналу, то в нас тут багато стихійного, знавців відповідних мов мало, підготовка перекладацьких кадрів не налагоджена, а таких ентузіастів, як, наприклад, журналіст з Київщини Василь Заєць або вчитель з Кіровоградщини Микола Суржок, які самотужки вивчили перший татарську й башкирську, а другий марійську мову, – таких, на жаль, – одиниці. Поза окремими поетичними добірками, мало що перекладене в нас із літератур народів Поволжя, більшості народів Північного Кавказу, а з деяких – інгуської, адигейської, чеченської, даргинської та ін. – майже нічого (а як бідно репрезентовані українськими перекладами, скажімо, такі багаті літератури, як осетинська або чуваська!); так само майже нічого не маємо з карельської, хакаської, ненецької, комі літератур, дуже мало – з якутської та бурятської. Цей «рахунок» можна було б продовжити. Або й таке: хіба оті невеличкі поетичні збірочки Давида Кугультінова, Кайсина Кулієва, Сайфі Кудаша можуть дати хоч приблизне уявлення про справжній масштаб творчості цих видатних письменників сучасності? Досить сказати, що до збірки Кугультінова не ввійшли найголовніші з його поем – вони й досі не перекладені українською мовою. Майже немає в нас перекладачів, які постійно б працювали в царині тієї або іншої молодописемної літератури або літератури малого народу й завдяки цьому глибоко знали його культуру, історію, реалії побуту тощо – почасти й через це українські переклади здебільше поступаються якістю перед російськими (з яких нерідко й робляться), і з них не завжди відчуєш, що читаєш справді талановитого поета. Хотілося б, щоб за цю справу частіше й послідовніше бралися перекладачі рівня Дмитра Павличка, Бориса Олійника, Івана Драча, Павла Мовчана, Миколи Лукаша.

Максимальна репрезентація молодописемних літератур та літератур малих народів у високоякісних українських перекладах потрібна не лише для того, щоб краще й повніше доносити до нашого читача їхні художні багатства, – вона конче потрібна й для розвитку самої української літератури, для повноти її функціонування, для її суспільної та естетичної значущості: адже сьогодні жодна з національних культур не зможе бути повноцінною і повносущою, не зможе дати належне духовне забезпечення своїй національній читацькій аудиторії, якщо не вбиратиме в себе досягнення інших; не кажемо вже про те, що перекладання з молодих літератур сьогодні є доброю школою майстерності та розкриття нових граней стилістики і образності в самій українській мові.

Так само – не лише для належної інформації про те, що діється в молодих літературах, не лише для справедливого поцінування та популяризації їх, а й для нас самих потрібні нам систематична критика та літературознавчі дослідження в цій царині. Маємо не лише знати ці літератури, а й включати це знання у своє розуміння проблематики, шукань і перспектив української літератури. Останнім часом і письменники, і критики наші частіше стали звертатися до уроків окремих майстрів молодих літератур, але все-таки відповідні публікації досі мають спорадичний характер, літературні органи приділяють їм мало місця. А узагальнюючими працями взагалі не можемо похвалитися. Тут нам вчитися і вчитися – у російської критики й літературознавства насамперед. Російська критика уважно стежить за новими з’явами в молодих літературах і швидко робить їх приявними в нашому спільному духовному житті. Водночас здійснюється аналіз ідейно-естетичних процесів становлення і розвитку цих літератур, з’являються і спеціальні дослідження^[42]. Усе це стає важливим аспектом духовної повноти і активності самої російської культури. Не тільки російської, звичайно. Ця робота здійснюється для всього нашого багатонаціонального суспільства. Можна сказати – і спільними силами: адже це є, по суті, всесоюзна критична арена, на якій виступає чимало авторів з усіх національних літератур. Однак наявність і велике значення такої арени не усувають потреби й необхідності прямого виходу літературознавчої думки кожного народу на духовне життя всіх інших. Та й чому не виконувати своєї частки роботи, чому перекладати її на когось?

Стоїть перед нашим літературознавством і завдання послідовного й цілісного вивчення історичних і культурних контактів українського народу з малими народами Росії, а потім Союзу (як частини ширшого питання про історичні та культурні контакти), зв’язків української літератури з молодописемними. На цю тему з’являються окремі публікації, є й ґрунтовні розвідки про окремі її аспекти (наприклад, Є. Іщенко дослідив українсько-абхазькі літературні зв’язки, І. Луценко – перебування Коста Хетагурова в Україні та вплив відповідних вражень на його творчість, Л. Бойко – діяльність Пилипа Капельгородського серед ногайців; Б. Хоменко зібрав цікаві й переконливі факти про вплив Тараса Шевченка на якутську літературу; проф. С. Лавров писав про зв’язки України з народом комі, В. Сергійчук – про Петра Скорика, вчителя, а потім дослідника чукотської мови, С. Білокінь – про комі Калістрата Жакова).

Все це потребує впорядкування, аналізу, узагальнення, систематизації, продуманої публікації в окремих виданнях, збірниках тощо. Знов-таки: все це потрібне і для нас самих, для кращого розуміння власної історії, власної літератури, місця нашого народу та його культури серед інших братніх народів та й у світі взагалі. Уявімо, наскільки поглибилося б наше розуміння Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, Михайла Коцюбинського, якби ми зібрали, систематизували, проаналізували свідчення про сприйняття їхньої творчості в середовищі малих народів, висловлювання про них письменників молодописемних літератур (а таких свідчень і висловлювань є чимало, і в них міститься і щось специфічне саме для цього середовища, незводиме до загальних характеристик побутування тієї або іншої літератури в інонаціональній аудиторії, – як є це специфічне, скажімо, у роздумах Р. Гамзатова та Д. Кугультінова про Пушкіна, роздумах, що вносять нові штрихи в нескінченний літопис його поетичної долі, збагачують наше уявлення про нього). Якби зібрати, систематизувати й проаналізувати численні факти участі українців, українських літераторів та виходців з України у революційній боротьбі, культурному будівництві, літературному житті малих народів (як ті ж наші земляки В. Тан-Богораз і Л. Штернберг, як Василь Пуцек-Григорович – один із авторів першої удмуртської граматики, як численні першовчителі з українців серед народів Крайньої Півночі та Далекого Сходу в радянський час, як етнограф Володимир Денисенко, автор книжки «На Далекій Півночі», як Пилип Капельгородський, Варвара Чередниченко, Анатолій Олійник – активні учасники громадського і літературного життя, відповідно, на Північному Кавказі, у Південній Осетії та в Каракалпакії)! А якби намалювати загальну, всебічну картину взаємозв’язків української літератури з малими й відродженими народами! Певно, це чимало додало б до наших знань і про самих себе, і про інших. (Хто, наприклад, знає сьогодні про Григорія Новицького, вихованця Києво-Могилянської академії, автора «Краткого описания о народе остяцком» (1715) – першого дослідження про народи Зауралля?).

Є ще й такий дуже важливий аспект цієї справи: звертання тієї або іншої літератури до зображення життя малих народів, до його проблематики – як один із виявів її гуманістичної широти й відзивності, універсальності. Тут цілий тематичний пласт нагромадила російська література. Свої чималі традиції щодо цього має і українська – від Шевченкового «Кавказу» та творчості Кобзаря на засланні, від перейнятих Шевченковим уболіванням за малі народи кримських мотивів у Лесі Українки й Михайла Коцюбинського та виступів Коцюбинського на захист молдаван і калмиків, до башкирської теми у поезії і дослідженнях П. Тичини, до нарисів Майка Йогансена про Дагестан, оповідань Варвари Чередниченко про Осетію, книг Миколи Трублаїні про Північ; від роману Ю. Збанацького «Сеспель», художньо-нарисової книги В. Коротича «Людина у себе вдома», до «сибірських» повістей, оповідань, нарисів С. Тельнюка, Л. Горлача, Й. Павліва, поетичного триптиху про нанайців Г. Чубач та багатьох інших творів. Ця традиція, цей чималий і дедалі примножуваний матеріал теж міг би стати предметом спеціального літературознавчого дослідження.

Тим більше, що така сама тенденція чимраз помітніше виступає в усіх радянських літературах і стає для них типологічною спільністю. Цікаво, що й письменники малих народів дедалі більше звертаються до інонаціонального матеріалу, до зображення життя сусідів або менших етнічних груп, з якими віддавна живуть. Так, даргинець А. Абу-Бакар у повісті «Білий сайгак» пише про ногайців, якут М. Золотарьов (М. Якутський) у повісті «Золотий ручай» – про евенків, письменник Комі Геннадій Юшков у романі «Чугра» показує спілкування своїх земляків з югрою, як комі називають хантів і мансі.

І ця тенденція взагалі, і, зокрема, поява таких чудових книжок, як «Міст у біле безгоміння» Леннарта Мері, «Червона яранга» Зорія Балаяна, «Цілком таємна справа про кита» Альберта Міфтахутдінова, звичайно ж, не випадкові. Не можна пояснити цього і самим лиш інтересом до екзотики. Ні, це явище набагато глибше, воно – органічна складова частина процесу взаємопізнання і взаємозближення, духовного взаємозбагачення народів, взаємодії їхніх літератур. «Зображення письменником однієї національності життя народу іншої є одним із видів творчої взаємодії»^[43].

Але не всяке зображення інонаціональної дійсності служить такому порозумінню. Не будемо тут згадувати традицію колоніальної «романтики» і екзотики в багатьох європейських літературах, традицію зарозумілості й одвертої або прихованої зневаги до «нижчих рас» та «диких племен». Проте навіть письменник-гуманіст не зможе розкрити загальнолюдські цінності інонаціонального світу, якщо підходитиме до нього з догматичними критеріями власної суспільності. «Інтерпретація нашої дійсності за допомогою чужих схем сприяє тільки дедалі більшому нашому очужінню, втраті свободи й усамітненню», – говорив Габріель Гарсіа Маркес у виступі в Стокгольмі при врученні йому Нобелівської премії 1982 року.

Зате коли такої упередженості немає, а є потреба збагатити і зміцнити свій людський дух відкриттям світу іншого народу, – письменник здатен розширити і самопізнання того народу, побачити і виразити в ньому те, чого той сам не зауважував або чому не надавав значення, – стати його речником, його правдивим інтерпретатором, Ось чому – а не з пустого шанолюбства – кожен народ особливо цікавиться тим, що про нього написано розумного в інших літературах, ось чому так поважає і любить тих інонаціональних письменників, які спромоглися сказати про нього слово глибоке й істинне, надто ж коли те слово стало народові підтримкою в його історичній долі...

Цікаві міркування на цю тему висловлює згаданий уже естонський письменник Леннарт Мері: «Ніхто не відобразив Естонію краще, ніж француз Катала, а на Амурі я зустрів Миколу Золотарьова, письменницький псевдонім якого Якутський, і він назвав мене своїм братом за книгу, якої я, правду кажучи, мав би соромитися, настільки поверхово я розповів у ній про Якутію, про свою тримісячну подорож по цій величиною з Індію республіці, що загубилася в лісах... Може, час від часу нам потрібне дзеркало? Може, Таммсааре зумів збагнути свою землю і себе самого набагато краще завдяки Катала... Зізнаюся, я давно вже плекаю плани проскакати з одним із моїх друзів-казахів його рідними місцями, послухати його розповіді, але записати тільки те, що побачив сам. А після цього проїхати разом з ним путівцями Естонії, щоб син степів на власні очі побачив їх і визнав за свої. Потім добре було б видати його і мої записи однією книгою»^[44].

Певна річ, це лише одна із багатьох можливих форм взаємопізнання народів через спільні зусилля їхніх літератур. За умов нашої сьогоденної реальності і потреба в цьому, і можливості зростають тим більше, що на території кожної республіки і краю живуть люди різних національностей, що великі звершення нашої доби чиняться силами всіх радянських народів. «Сибір – він не тільки якутський, російський, бурятський... Він – і український, білоруський, азербайджанський, туркменський – всенародний, всесоюзний Сибір, – міркує російський поет Єгор Ісаєв. – Справді-бо, про Сибір пишуть і говорять нині усіма мовами, всіма талантами нашого Союзу – Союзу республік і союзу творчого, письменницького»^[45]. Те ж саме можна сказати і про Крайню Північ з її багатьма автохтонними народностями. (Це, до речі, зумовлює і одну з важливих відмінностей творів радянських письменників про Північ від досить численних і популярних творів західних письменників, серед яких є і такі чудові, як книги канадця Фарлі Моуета про індіанців та ескімосів канадської Півночі: в останніх світ автохтонів змальовується переважно ізольованим і застиглим, а в перших – як частина великої соціально динамічної дійсності всієї нашої країни).

Одне слово, хоч би під яким оглядом брати цю справу, бачимо: наші національні літератури життєво потрібні одні одним, як потрібні одні одним наші народи. Наш взаємний інтерес здатен збагачувати всіх, умудрювати й облагороджувати. 

...Тим часом процес народження й утвердження нових писемностей не завершився – він триває. На наших з вами очах з’являються перші книжки мовами, яких досі не було в літературному побутуванні, звучать поезії мовами, які вважалися безперспективними. Так, ще п’ятнадцять років тому саамська мова називалася серед тих мов Радянського Союзу, для яких писемність хоча й була створена (у 30-ті роки; у зарубіжних саамів писемність існує з XVIII ст.), але не прищепилася^[46]. Та ось уже зафіксовано перші літературні твори саамською мовою: вірші Октябрини Воронової, бібліотекарки села Чальми-Варі в Мурманській області^[47]. А під керівництвом кандидата педагогічних наук Р. Куруч підготовлено російсько-саамський словник, що містить 80 тисяч слів; учену ж обрано членом-кореспондентом Міжнародного товариства фінно-угрознавців^[48]. У 1983 році вперше зазвучала поезія ітельменською мовою – на III Всеросійському семінарі молодих письменників народностей Крайньої Півночі та Далекого Сходу в Магадані свої вірші, створені на фольклорній основі, прочитала ітельменка Н. Суздалєва^[49].

Може, це так і лишиться окремим літературним фактом, а може, стане початком ще однієї й ще однієї літератури. Адже не так давно молода долганка Огдо Аксьонова – представниця безписемного народу – наважилася записати свої пісні, використовуючи російський і якутський алфавіти, а сьогодні вже створено долганський алфавіт, видано долганський буквар, кілька поетичних книжечок самої Огдо вийшло долганською і російськими мовами, а окремі її вірші перекладені хакаською, якутською, туркменською, українською мовами, а також чеською, німецькою, англійською, іспанською... До речі, відкрити цей непересічний талант і заохотити до професійної творчості допомагав наш земляк, випускник Київського університету, нині житель Норильська, український і російський літератор Валерій Кравець, який опублікував у «Літературній Україні» цікаву розповідь про неї^[50].

Ще не всі наші народності мають свою писемність. Є такі, що ждуть її. Велика наукова і підготовча робота триває. Один із ентузіастів цієї справи – завідуючий лабораторією експериментально-фонетичних досліджень Інституту історії, філології і філософії Сибірського відділення АН СРСР Володимир Михайлович Наделяєв (який допомагав здобути писемність і долганам). Він та його колеги поставили своїм завданням вичерпно дослідити звуковий лад 33 мов і близько ста діалектів народностей Сибіру та Крайньої Півночі. Таке дослідження, крім прикладного значення (адже, не знаючи закономірностей звучання мови, не можна й точно відтворити її в знаках, на письмі), має і значення фундаментально-наукове, причому не лише лінгвістичне, а й історичне, етнографічне, зможе дати недоступні для інших методів відомості про минуле, долі та зв’язки народів, навіть тих, які втратили свою мову, про долі самих мов^[51].

Як тут не згадати про мрію Лейбніца: «З часом будуть записані всі мови світу і укладені будуть словники їх та граматики і буде здійснене порівняння всіх мов; це матиме дуже важливе значення як для знання речей... так і для пізнання нашого духу та чудової різноманітності його діяльності»^[52].

У тому ж Сибірському відділенні АН СРСР готується 60-томова серія «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока»^[53], в якій буде зібрано твори фольклору понад тридцяти народів, що живуть на схід від Уралу. Значення цієї справи виходить далеко за межі культур цих народів і навіть усієї радянської багатонаціональної культури – це воістину справа всієї людської духовності. Адже народи Сибіру й Далекого Сходу – одні з небагатьох у світі, які й досі зберігають фольклор у живій, усній формі, в реальному побутуванні. Людство не знає і, на жаль, уже ніколи не взнає, як звучали «Іліада» й «Одіссея», «Пісня про Нібелунгів», «Калевала», билини... Всі здогади та «рестраврації» мають лише приблизний, більш або менш імовірний характер. Алтайські ж поеми, якутські олонхо, бурятські улігери можна чути сьогодні – в поєднанні поетичного слова, наспіву, інтонації, музичного супроводу...

Певна річ, невтишима робота по виявленню і утриваленню всіх фактів людської духовної культури, всіх пам’яток слова чиниться і у великих масштабах, і в малих, і не лише в Сибіру, а скрізь. Скрізь, де є люди, яким не байдуже... Понад дві тисячі років живе в Криму нечисленна етнічна тюркомовна група – кримчаки. Сьогодні їх усього дві тисячі чоловік. «Ніде в світі немає більше кримчаків. Винищували їх у часи царизму, нещадно душили подвійним і потрійним гнітом, голодом, мором, безправністю. Та піднявся народ разом із зорею Великого Жовтня. З’явилися лікнепи, відкрилися кримчацькі школи й клуби, виникли колгоспи»^[54]. І ось уже в наші дні вчителька з Кубані, кримчачка за походженням, В. Багінська заходилася записувати й перекладати російською кримчацький фольклор. На самому початку цієї справи її гаряче підтримав Самуїл Маршак: «З глибоким хвилюванням прочитав Вашого чудового листа. Мені здалося, що я чую в ньому голос самого народу». Плодом напруженої праці стала підготовлена В. Багінською книжечка «Песни и пословицы крымчаков». Сама авторка так пояснює стимули і пафос своїх зусиль:

«Охоплена наснагою, поспішаю записати все, що відкрила мені пам’ять предків. Наче живу їхнім життям, страждаю їхніми незліченними бідами, караюся їхніми знехтуваними жалями. Які ці люди близькі й дорогі мені!

...У мені клекоче, вирує вікова, непозбутня скорбота невідомого світові, забутого всіма, майже зниклого з лиця землі, мізерно малого своєю чисельністю, але великого у своїх стражданнях народу...»^[55]

Справа, якою перейнялася вчителька, не залишилася її особистою справою. Ентузіастку зрозуміли, їй допомогли; як вона сама каже, «голос поезії кримчаків – маленького, забутого народу, чуйно почули, щедро підтримали провідні майстри радянської культури». Інакше і не могло бути. Адже письменники-гуманісти, діячі культури добре розуміють цінність явищ духовного життя кожного народу, великого чи малого, розуміють неподільність справедливості і пам’яті, неподільність долі людства. Чудово сказав про це російський поет Валентин Сорокін: «Людство намагається об’єднатися і захистити себе та свою колиску від ядерної смерті, намагається допомогти утриматися на вітровій долоні планети всякому маленькому і самотньому народові. Адже загибель маленького народу – початок загибелі великого народу»^[56].

Всі ми взаємопов’язані і взаємозобов’язані. І культурні успіхи, літературний розвиток малих народів – це надбання всіх, це стимул для всіх. Це збільшення добра і краси у світі. І те піднесення самоусвідомлення, яке вони відчувають, утвердження гордості й гідності – теж для всіх, моральне добро для всіх. І коли ескімоський учитель Майна навчає: «Не шануючи в собі ескімоса, як зможеш шанувати людей інших народів?»^[57]; коли удегейський поет-початківець Павло Суляндзіга пише: «Я – удеге. Син гордого народу»^[58]; коли евенк Алітет Немтушкін дає свою відповідь нігілістам і скептикам (цитую його вірш «Землі моїй» у російському перекладі):

Как могу я поверить во вздор,

Будто слаб мой язык и мал,

Если матери смертный вздох

Эвенкийским словом звучал?

Я хочу в душе сохранить

Землю милую до конца,

Чтобы словом своим вносить

Ее голос в людские сердца, –

то вони говорять і за нас, і ми говоримо разом з ними. Бо їхня гідність, їхнє багатство, їхнє життя – це і наша гідність, наше багатство, наше життя.

1978 р.

P.S.

Десь років через двадцять з лишком мені треба було написати статтю про башкирську літературу для Енциклопедії Сучасної України. Старого матеріалу в мене було досить, але ж слід додати й нове – про сучасну Башкирію, про нові здобутки башкирської культури. Але нічого нового в українських бібліотеках, у тому числі й Центральній науковій бібліотеці ім.В.Вернадського, знайти не вдалося: зв’язки урвалися, журнали й книжки не надходять...Добре, що в цьому випадку допомогли башкирські підприємці-нафтовики, які мали в Києві свій офіс. Вони забезпечили мене новою літературою...А що ми маємо, скажімо, з Казахстану, Таджикистану. Якутії, навіть із зовсім братньої Білорусії? Хай виручають посольства? Та ще – особисті зв’язки...

 

Предисловие

Далекой зимой 1980 года я жил и работал под Севастополем около села Штурмовое. Вместе с замечательным археологом Колей Тарасенковым раскапывал некрополь так называемых «катакомбников», чей язык неведом, а время существования совпадает с легендарной эпохой создания гомеровского эпоса.

Всем, кто занимается раскопками, известно это острое чувство родства с теми, кто давно погребен в нашей земле. «Его зарыли в шар земной» – эта строка Сергея Орлова напоминает не только о солдатах Великой Отечественной, но, может быть, говорит обо всех живших и умерших, а так же и обо всех живущих, кому предстоит умереть.

Никакой человеческий прах не может быть чужим – вот о чем говорили мы с Колей вечером после работы в бревенчатом вагончике, сотрясаемом штормовым ветром с моря, со стороны Карантинной бухты.

По воскресеньям к нам приезжали друзья, к сожалению, ныне покойные – Гена Шнайдер и Коля Ковалевский. Однажды за обедом, что заканчивался крепким чаем с водкой, Гена как-то обмолвился о странной связи сонетов Петрарки с землей Крыма, хотя в Крыму великий итальянец никогда не бывал. Дрогнуло у меня сердце, когда я услышал от Гены, что великая чума 1648 года попала в Италию из Кафы (Феодосии).

И все же этот, можно сказать, геополитический этюд лишь через 20 лет осветила молния замысла под зимним крымским небом 1999 года.

Стихотворение «Музыка зимнего моря» предшествовало прозе и являлось, пожалуй, скрипичным ключом сочинения под названием «Азиатский сонет».

* * *

Музыка зимнего моря

с грохотом пыли и пены,

соленой и гулкой.

С чистым и свежим

дыханием первого снега

в сиреневом небе.

С разрывами ультрамарина,

когда раскрываются

новые венецианские

окна

промытой и звонкой лазури.

Музыка зимнего моря.

Мой день уходящий

и свет предвечерний

на скалах прибрежных…

Там, на скалах прибрежных

Золотая медуза декабрьского солнца

Близоруко прищурилась в алом тумане…

Там, на ткани

темно-лиловой

в свечении зеленоватом

появляется юный полумесяц

и растет с убывающим закатом.

Там ликуют и скачут, и резвятся

серебристые кузнечики – Плеяды

… Но владычица – Венера

бросает ревнивые взгляды

на мерцающие Волосы Вероники.

И вечерняя заря заходит

и быстро меркнет.

И на этом свете

все тихнет.

Лишь богиня случайности

Тюхе

взирает на Землю

пустыми глазницами

белой

античной

маски.

                            17.12.99

 

АЗИАТСКИЙ СОНЕТ

 

Б. Фельдману

 

И раскрывается цветок

В глубинах нежной Евроазии,

И не страдая косоглазием,

Глядит на Запад и Восток.

 

Это стихотворение является вступлением или увертюрой к давно задуманной композиции о людских страстях, бушевавших в середине нашего тысячелетия, означенного среди прочих грозных событий мировой истории пандемией чумы 1348 года. Эта чума, как ни странно, сблизила между собою весьма далекие и различные миры. На Западе и на Востоке в ненасытимое жерло ее оказались втянутыми люди, вовсе незнакомые друг с другом, но далеко во все стороны света извергнутые взрывом этой всемирной беды.

1

Существует обширная категория явлений, которую мы называем действием спускового механизма, когда незначительная причина вызывает громадный эффект.

Джордж Томсон, физик,
лауреат Нобелевской премии.

В замечательном исследовании Эдуарда Салмановича Кульпина «Золотая Орда» я прочитал о том, что распространителем чумы в степи является полуденная песчанка из отряда грызунов. Живо представил себе этого маленького юркого зверька, его могучую страсть к размножению, которая так значительно уменьшила людские ресурсы огромной степной империи от Каракорума до Сарая, и, более того, повлияла на судьбу всей восточной и западной Европы.

…В 1326 году синьор Франческо Петрарка возвратился в город Авиньон из Болоньи проводить в последний путь своего отца, флорентийца Петракколо ди Паренцо. Это была, пожалуй, первая в его жизни смерть близкого человека, но, несмотря на вполне понятные скорбь и тоску по покойному отцу, он был молод, полон каких-то неясных надежд и предчувствий, какими нас всегда прельщает юность, и его сердце «молодым горело желаньем», как писал в своей Эклоге горячо любимый им Вергилий.

И случится так: через год в 1327 году, шестого апреля, опять же в Авиньене он увидит в портале церкви Святой Клары прекрасную женщину, имя которой будет навеки прославлено его божественными сонетами.

Через двадцать один год в 1348 году шестого апреля утром эта женщина умрет от чумы, занесенной в Европу из Крыма генуэзскими негоциантами.

…Полуденная песчанка шевелит усиками на рассвете, глядя на багровеющую пустыню Великой Степи…

2

После распада Советского Союза, так бесславно рухнувшего на наших глазах, многие историки пытаются обнаружить генетический код этой детонации, неизбежно уничтожающей все великие империи мира, одной из которых была когда-то Золотая Орда. …Ведь это было огромное государство, как писал уже упомянутый Кульпин, «…в границах, много превосходящих античный римский мир – Pax Romana. Это объединение означало не просто одномоментно резкое (в сотни раз) увеличение обмена информацией, знаниями, генетическим фондом, накопленным дальневосточной, ближневосточной и европейской цивилизациями, но почти на столетие стабилизацию интенсивного, предельно возможного при тогдашних средствах сообщения обмена. Люди Европы получили возможность безопасно путешествовать по огромным пространствам Евразии и использовали эту возможность в политических и коммерческих целях. Факт остается фактом: Золотая Орда была мостом между Западом и Востоком, географическим центром информационного, генетического и других видов обмена…».

Но все, рожденное временем, уничтожается им же. Гибели Золотой Орды предшествовала «великая замятня» – жестокая гражданская война всех против всех в опустошенной чумой степи.

Далее, анализируя это Смутное время в Золотой Орде, Кульпин пишет о криминализации общества, ослаблении центральной власти, эмиграции ученых и образованных людей в Египет, об общем падении уровня хозяйственной и политической жизни из-за того, что татары утратили возможность контролировать международную торговлю на значительном протяжении Великого Шелкового Пути.

И мы, свидетели иного Смутного века, хотя бы отчасти можем понять и проникнуться сочувствием к судьбам самых разных известных и неизвестных людей того времени, которые очутились «в книге рока на одной строке».

 

3

В 1917, роковом для Российской империи году, симферопольский ученый Колли перевел на русский язык некоторые главы из сочинения Вильгельма Гейда «История торговли Востока в средние века». Речь в этом сочинении шла об итальянских колониях на северном побережьи Черного моря, о глубокой и долгой вражде генуэзских и венецианских купцов, домогавшихся абсолютной власти на этой территории, о связях этих купцов с татарскими ханами, которые тогда облюбовали и освоили для жизни эту благодатную землю. И все это происходило в 14 веке. Золотая Орда к этому времени уже начинала распадаться, повторяя, увы, судьбу завоеванной ею Киевской Руси. Остались в прошлом времена централизованного мощного государства, созданного железной волей Чингисхана. Именно в это время китайскими учеными был сделан дословный перевод и записано иероглифами «Сокровенное сказание» – степная «Иллиада» тюркских народов. Неизвестный автор этого произведения из глубины своего века предупреждал потомков обо всех ужасах братоубийства и кровавой розни: «небесный свод и звезды свершали свой круговорот, все племена друг с другом враждовали, не зная отдыха, все грабили друг друга, земля и почва страшно сотрясались, войну вел весь народ…».

Но порядок, установленный Чингисханом в своей стране и армии, порядок, привнесенный им на все завоеванные земли, не мог быть долговечным. Слишком были растянуты коммуникации степной империи, да и полиэтничное население Золотой Орды, в конечном счете, проявило определенные сепаратистские тенденции, стремясь стать хозяином на своей земле. Поэтому, видимо, и образовалось Крымское ханство как особая административно-хозяйственная структура в Золотой Орде и, конечно же, сразу попало в сферу влияний и интересов сначала дряхлеющей Византии, затем начинающей мужать Великой Порты, а также русских князей и западноевропейских кондотьеров. На этой земле (имеются в виду северные берега Черного моря), сошлись в борьбе за власть и возможность выхода в Боспорский пролив два приморских хищника – Венеция и Генуя, чье богатство и блеск, а также экономические преступления и неразборчивость в средствах для достижения своей цели стали притчей во языцех в ренессансной Европе. За этим противоборством угрюмо следил Константинополь, чьи симпатии были, в основном, на стороне Генуи, еще со времен восшествия на престол Михаила Палеолога.

4

…Небольшой городок Тана на берегу Азовского моря – маленькая точка в мишени далеко расходящихся, можно сказать, всемирных событий.

Татарские ханы не стремились владеть прилегающими к морю территориями (да и к чему степнякам море!), но старались извлечь свою коммерческую выгоду от пребывания там итальянских купцов. Даже вражду генуэзцев и венецианцев они использовали в своих целях, что вполне понятно любому человеку, знакомому с политической историей средневековья или, скажем, нашего времени. Цитирую Гейда: «В тот момент, когда венецианцы бросали якорь в порте Тана, осмотр татарских таможенных агентов давал им осязательно почувствовать, что они пристали к чужой территории, и когда свойства их товаров требовало весовой проверки, то контрольная операция производилась в присутствии делегата от консула и одного чиновника татарской таможни. Во время своего пребывания в Тане, какова бы ни была его продолжительность, венецианцы часто сталкивались с татарами, составлявшими большую часть городского населения и исповедовавшими магометанскую религию».

И все же отношения итальянцев и татар в Крыму долгое время, пользуясь термином из физики, были вполне комплиментарны, то есть дополняли друг друга во вражде и дружбе. Но любой порядок, в том числе и государственный, несет в себе начало хаоса и анархии и гены, а возможно и вирусы, распада и смерти ждут своего часа. Так одиночная раковая клетка, постоянно множась, стремится выжить и стать бессмертной за счет разрушения всей биосистемы человеческого организма.

…1340 год отмечен в истории смертью хана Узбека, как известно, принявшему мусульманство в качестве официальной государственной религии Золотой Орды, и с неуемной энергией молодого неофита искренне и горячо поверившему в Аллаха. Его честолюбивый и талантливый сын хан Джанибек начинает перестройку на подвластной ему земле. Он энергично борется с коррупцией проворовавшихся провинциальных чиновников, а также преследует венецианских купцов, что в ущерб ханской казне наживались на акцизном сборе за провоз товаров.

А в 1343 году погром итальянских купцов в Тане явится причиной уже настоящей полномасштабной войны Запада и Востока на земле Крыма, причем с первым применением бактериологического оружия, как это будет ясно читателю из дальнейшего изложения нашей истории.

…В одной из стычек венецианец Андреолло Чиврано убивает татарина Ходжу Омара. Это убийство провоцирует резню татарами всех генуэзцев, флорентийцев и венецианцев, разгром их домов и товарных лавок. Возмущен убийством своего подданного хан Джанибек. Он начинает войну с западной цивилизацией на Северном Причерноморьи, войну, косвенно переметнувшуюся и на «сапожок» Аппенинского полуострова.

5

По представлению современников Франческо Петрарки мир известной им цивилизации заканчивался у Геракловых столбов. Несмотря на открытие знаменитыми путешественниками Рубруком и Марко Поло совсем иных, отличных от европейских, миров и народов, итальянцы слабо себе представляли жизнь монголов или славян. Все они были для них варварами, скифами на одно лицо. Вот как писал о них Петрарка архиепископу Генуэзскому Гвидо Сетте: «Давнишни несчастья греков, но бедствия скифов новы. Откуда недавно морем годовые запасы хлеба везли в Венецию, оттуда идут корабли, груженные рабами, коих продают несчастные родители, голодом понуждаемые. Диковинного вида толпа мужчин и женщин наводнила скифскими мордами прекрасный город, подобно тому, как прозрачную реку мутит неистовый поток. И коли не нравилась бы толпа сия покупателям более, чем мне, коли не услаждала их взоры более, чем мои, не наполнял бы мерзкий народ узкие улицы, не поражал бы привыкших к красивым лицам приезжих, а в своей Скифии, вместе с Голодом, тощим и бледным, в покрытом каменьями поле, где помещает его Назон, по сей день рвал бы ногтями и зубами скудные травы…».

…Простим великому гуманисту его эстетическую ксенофобию. «Проходит лик мира сего», как писал Достоевский, но не проходят вражда и ненависть, неприязнь к чужому: его привычкам, образу жизни, внешнему облику, и даже религии и культуры ведут войну на этом нашем ненадежном свете…

Надо сказать, ренессансная Европа в то время была потрясена междоусобицами не менее, чем Золотая Орда. Война еще средневековых городов-государств была затяжной и кровавой, а власть Папы в Риме – переменчивой и продажной. Петрарка, судя по всему, жил в эпоху перемен, проклятую по понятиям китайцев. Вот что он пишет в уже упомянутом письме Гвидо Сетте «о том, как меняются времена»: «уже много лет, как мир сменила война, свободу – рабство, радость – уныние… Не могу, предавшись воспоминаниям, обойти стороной мою Родину. Разве не являет она собою очевиднейшее свидетельство злосчастных перемен? Столь недавно на зависть всем христианским городам процветавшая, а ныне войнами, пожарами и болезнями обращенная в ничтожество..».

…Утратив столь ценимое им душевное равновесие, будучи уже совсем немолодым человеком, Франческо Петрарка в 1343 году переживает тяжкий душевный кризис. Он мечется по всей Италии и уже готов внять призыву брата Джерардо уйти в монастырь.

И в это же время в поволжских степях и в Крыму рыщут стаи полуденных песчанок, безмерно увеличиваясь в своем количественном составе, с огромной скоростью пожирая зеленые побеги. Начинается падеж скота, и, скоро, через какие-нибудь три года на степных дорогах и горных тропах появятся сотни трупов, обезображенных предсмертными судорогами, людей и домашних животных…

Но разве не един в жизни и смерти наш мир, наш Земной шар, наша Ойкумена, наша Вселенная? И монгольский нойон, и славянский пахарь, и еврейский купец, и татарский мулла, – все подвержены смерти и предсмертной тоске, все открыты голоду, болезням, нищете, угрозе потери рассудка, отчаянию!..

«…Слушай, слушай внимательно: нет такого безумца – разве это уже совсем сумасшедший, – который бы не сознавал подчас бренности своего существования и который, будучи спрошен, не отвечал бы, что он смертен и обитает бренное тело, потому, что об этом свидетельствуют и телесные боли, и лихорадочные припадки, а прожить совершенно свободным от них дано ли кому-нибудь по милости Господа? К тому же и похороны друзей, беспрестанно проходящие пред вашими глазами, вселяют страх в душу созерцающих, ибо, провожая к могиле кого-нибудь из своих сверстников, человек неизбежно содрогается при мысли о бездне, куда смертью внезапно свергнут другой, и начинает тревожиться за себя самого, подобно тому, как увидев жилища своих соседей в огне, ты не можешь оставаться спокойным за собственное жилище, ибо, как говорит Флакк: «Скоро, гляди, к тебе подберется опасность…» (Франческо Петрарка. «Моя тайна или книга бесед о презрении к миру»).

6

Верона – родина античного поэта Катулла. Его стихи, по-видимому, знал Петрарка. Его стихи знал, вероятно, и английский Бард, чья сценическая поэма о юной любви и неумолимой смерти избирает местом действия Верону.

Здесь настигает Франческо Петрарку весть о смерти Лауры от чумы в 1348 году.

7

1346 год озвучен в одной русской летописи тяжким ритмом наступающего бедствия: «бысть от Бога на люди под восточной страною, на город Орначь, и на Хозторакань и на Сарай, и на Бездеж и на прочие грады в странах их, бысть мор силен на Бессермены, на Татарове, и на Ормены и на Обезы, и на Жиды и на фрязы и на черкасы и на всех томо живущих, яко не бе кому их погребати…»

«Яко не бе кому их погребати…»

В 1346 году Франческо Петрарка пишет трактат об уединенной жизни (De vite solitaria) в «заальпийском своем уединении» под неумолчный шум источника Сорги. Но нет мира в его душе, хотя он все чаще обращается к Святому Писанию, читает священные тексты и богословские трактаты. Через два года он получит известие о смерти Лауры от чумы, наполовину опустошившей сначала Великую Степь и затем переметнувшуюся в Италию через Черное море.

И это горе вначале заставит его думать о собственной грядущей кончине, трепетать, подобно нашему Гоголю, в предчувствии ужаса собственного исчезновения. Мысль о смерти настойчиво преследует его каждую минуту. Более всего он боится умереть случайной смертью на Большой дороге и об этом часто пишет друзьям. И потом, кто знает, (правда, не надо нам об этом знать) не терзает ли его в это время мысль об уже полной невозможности земной, желанной телесной близости с этой уже навек ушедшею женщиной? И всю тяжесть своих земных страстей и переживаний он преобразит в небесную, легкую, промытую горем и слезами, высочайшую альпийскую лазурь своего искусства… И мы никогда не узнаем (да и не надо нам об этом знать) всей глубины его горькой тоски по той, кого он так долго любил и славил. Правда, в старости боль его понемногу утихает, и вот что он пишет в «письме к потомкам»: «В юности страдал я жгучей, но единой и пристойной любовью и еще дольше страдал бы ею, если бы жестокая, но полезная смерть не погасила уже гаснущее пламя…».

И для того, чтобы жестокая и полезная смерть погасила пламя любви великого поэта, для того, чтобы появились на свет его благородные сонеты «на смерть мадонны Лауры», хан Джанибек дважды пойдет на штурм города Кафы, где генуэзские наемные войска окажут ему умелое и решительное сопротивление.

И будет это в 1346 году.

8

…Весьма болезненной оказалась для Европы утрата крепости и порта Тана. Вся Греция и Италия очутились в экономическом кризисе из-за недостатка зерна и соленой рыбы, доставляемых итальянскими купцами по Черному морю. Вдвое подскочила цена шелка и таких особых экзотических товаров, как имбирь, перец, мускатный орех и гвоздика, поступающих в Европу из Индокитая через Тану. Именно Тана связывала торговыми путями далекие Рим, Тегеран, Константинополь и даже Пекин. Но никакие дипломатические усилия Венеции по урегулированию этого, можно сказать, международного скандала, не давали результата. Не помогло и посредничество Папы.

И ненависть хана Джанибека к генуэзским купцам достигла апогея, когда он со своим войском, вооруженным китайскими камнеметательными машинами, пришел под Кафу.

Только чума, уже вовсю гуляющая по Золотой Орде и Руси, проникла в ряды осаждающих Кафу лучников хана Джанибека и разбила свой лагерь смерти в его военном лагере.

И, как пишет Гейд: «…чума напала на ханские войска, собранные под Кафой, и уносила тысячи жертв.

В надежде вызвать эпидемию среди осажденных, и таким образом принудить их сдаться, татары с помощью своих осадных машин бросали трупы через стены. Осажденные же, в свою очередь подбирали эти трупы и бросали их в море. Однако, зараза не замедлила проникнуть в город.

Но, несмотря на все это, защитники не пошли на капитуляцию. Между тем, вернувшиеся в Италию из Кафы суда распространили чуму в Сицилии, Тоскане, Генуе, Рагузе, Спалато, Венеции. Таково было начало «великой смертности» или «черной чумы», опустошившей половину Европы, злосчастное последствие торговых сношений Запада с Востоком».

9

…В старости понемногу утихает его боль и тоска по той, кого он любил такой светлой и бескорыстной любовью, и он понимает, что высшим благом для его искусства были не только ее отказ от земной близости с ним, но и сама ее смерть.

Теперь в лице мадонны Лауры он славит и благодарит Богоматерь, Матерь всего сущего, Заступницу за все живое, Спасительницу, оттуда, с высоты горней простившую наш человеческий род за все его грехи тяжкие, за все его преступления зверские в прошлом, настоящем и будущем…

И вместе с тем он славит и благодарит земную прекрасную женщину, одарившую его самым ценным, что есть на нашей Земле – божественным и святым вдохновеньем, и любовью великою!

…У художника Симоне Мартини, его друга, есть предполагаемый портрет Лауры, по преданию, заказанный ему самим поэтом. Быть может, глядя на него, он думал и писал: «Лаура, известная своими добродетелями и долго прославляемая моими песнями, впервые предстала моим глазам на заре юности в лето Господне 1327, утром шестого апреля в соборе Святой Клары, в Авиньоне.

И в том же городе, так же в апреле и так же шестого дня того же месяца, в те же утренние часы в году 1348 покинул мир этот луч света, когда я случайно был в Вероне, увы, о судьбе своей не ведая. Горестная весть через письмо моего Людовика настигла меня в Парме того же года утром 19 мая. Это непорочное и прекрасное тело было погребено в монастыре францисканцев в тот же день, вечером. Душа ее возвратилась, в чем я уверен, на небо, откуда она и пришла. В память о скорбном событии, с каким-то горьким предчувствием, что не должно быть уже ничего радующего меня в этой жизни, и что после того, как порваны эти крепчайшие сети, пора бежать из Вавилона, пишу об этом именно в том месте, которое часто стоит у меня перед глазами. И когда я взгляну на эти слова и вспомню быстро мчащиеся годы, мне будет легче, с Божьей помощью, смелой и мужественной думою покончить с тщетными заботами минувшего, с призрачными надеждами и с их неожиданным исходом».

О ней он писал не только такой чистой и мужественной прозой. Есть «Канцоньере» – книга песен, над которой, среди прочих трудов, он работал до конца своих дней. Вот один из сонетов этой книги в моем переложении на русский язык:

Когда тебя увидел я впервые,

Когда на свет лучистых глаз твоих

Я устремился в искреннем порыве, –

Как сердце, время сжалось в краткий миг.

Когда вошла ты в жизнь мою и стих,

Я ощутил, как стонет сердце вживе,

Как ткань его слабеет на разрыве –

Всей глубиною боли я постиг.

Мадонна, страшен мир непробужденный!

Опять лазурь очнулась, умирая,

И вновь колеблет чувственное пламя

И облик твой, годами удаленный,

И край, где звал тебя и пел тебя я

Земными безутешными словами.

10

…Итак, хвала тебе, Чума! (?)

…Зимний пустой Судак, где эти строки Пушкина звучат особенно гулко и пустынно. А слова «и в аравийском урагане» комкаются и глохнут, поглощаемые шумом моря.

Генуэзская крепость, вписанная в прибрежные скалы, где близоруко прищурилась алая холодная медуза декабрьского солнца. И пророческим гимном звучат здесь слова Осипа Мандельштама:

«Аравийское месиво, крошево,

Свет размолотых в луч скоростей.

И своими косыми подошвами

Луч стоит на сетчатке моей.

Миллионы убитых задешево

Притоптали траву в пустоте.

Доброй ночи! Всего им хорошего

От лица земляных крепостей».

…Знал ли, предполагал ли давно умерший Франческо Петрарка, что пройдет время и в далекой и непонятной для него Скифии о нем будут думать и читать его сонеты о его любви к Лауре украинцы, русские, поляки, евреи, Сковорода, Мицкевич, Батюшков, Пушкин, Мандельштам.

Еще не одна чума опустошит планету после смерти Франческо Петрарки и здесь, на земле Крыма, как и в его родной Европе, произойдет множество, в основном, кровавых событий.

Сюда, в Кафу, с уцелевшими союзниками-генуэзцами бежит с поля Куликовской битвы хан Мамай и будет зарезан на базаре наемным убийцей…

Вновь отстроится крепость, и порт Тана будет стерт с лица Земли войсками хромого Тимура. Его не страшили западные колонисты, но настораживал все возрастающий «рейтинг» хана Тохтамыша как одного из самых достойных и сильных вождей Золотой Орды.

Хан Тохтамыш погибнет в Тобольске(!), а его жена, нежная Джанике-ханум, вернется из Константинополя в Крым, здесь умрет и будет похоронена в Чуфут-кале.

Ее небольшой мусульманский мавзолей, похожий на девичью опочивальню, пощадит время, а гробницу Лауры вместе с церковью, где она находилась, разрушат в 18 веке…

…Сильный ветер приносит внезапный снег, и он летит над Генуэзской крепостью, над маленькой бухтою, над морем. Он летит над Крымом, над Италией, над Монголией, над Китаем … Он будет лететь над Землей и тогда, когда нас не будет, когда время сотрет и уничтожит наши деянья, наши дома и наши могилы…

Немного дней осталось до конца и моего зачумленного двадцатого века…

Хочу поклониться праху всех людей, о которых здесь рассказал.

 

Кода

Неуемны людские любовь и ненависть, и страсть к победе. Даже землетрясения и моры не могут остановить стремления человека к истреблению ближнего своего. Но после того, как вздымаются и опадают волны людской вражды и злобы, на земной нашей отмели остаются иногда произведения искусства – редкие и одинокие свидетельства иного, высшего, быть может, предназначения человека, приговоренного к смерти судьбой и природой. 

И все-таки бессмертного.

Олег княжил больше 30 лет и умер в глубокой старости, окруженный знаками побед и славы, предводителем множества народов и грозного войска. Его смерть не могла быть смертью обычного человека. Или гибель в бою или смерть, явленные как знамение, как высшая воля, таинственная и неизбежная. Такая смерть, которая способна породить легенды и сказания, войти в сознание потомков навсегда, окончательно, и что особенно важно, персонифицировано – т.е. своя смерть, единственно возможная и никакая другая.

Летопись рассказывает, что «волхвы предсказали князю, что ему суждено умереть от любимого коня своего. С того времени он не хотел ездить на нем. Прошло четыре года: в осень пятого вспомнил Олег о предсказании, и, слыша, что конь давно умер, посмеялся над волхвами; захотел видеть его кости; стал ногою на череп и сказал: его ли мне бояться? Но в черепе таилася змея: она ужалила князя, и герой скончался…»

Эту хрестоматийную историю практически без изменений пересказал Пушкин. Разница, пожалуй, во временных рамках и хронологии событий, но так ли уж важны они, если речь идет о легенде. Художественная форма стала надежным хранилищем летописной истории, в который раз подтверждая ту мысль, что искусство имеет несоизмеримо больше возможностей утверждать свою истину, единственную в своем художественном воплощении, нежели сотни фактов очевидных, зримых, предлагаемых той или иной наукой (например, историей).

Запомни же нынче ты слово моё: 
Воителю слава – отрада;
Победой прославлено имя твоё;
Твой щит на вратах Цареграда;
И волны и суша покорны тебе;
Завидует недруг столь дивной судьбе.

И далее, как закон, как высшая воля, неизбежная и неотвратимая:

Но примешь ты смерть от коня своего.

А вот Карамзин, воспроизводя летописный текст, заключает его весьма символично: «Можем верить и не верить, что Олег в самом деле был ужален змеёй на могиле любимого коня его, но мнимое пророчество волхвов или кудесников есть явная народная басня, достойная замечания по своей древности».

Это высказывание можно условно разделить на две части. Первая – «можно верить и не верить, что Олег был ужален змеёй» и – «народная басня, достойная замечания по своей древности».

Эти части, на первый взгляд, не взаимодействуют между собой, не образуют причинно-следственные связи. С одной стороны – история (вымышленная или нет) гибели князя, с другой – утверждение древности народного сказания. Мы же склонны предполагать, что и первая и вторая части высказывания взаимообразны, т.е. определить, что было первым – событие, изложенное в летописи или сказание, названное Карамзиным «народной басней», едва ли возможно.

I.

«Можно верить и не верить, что Олег был ужален змеей»

А почему бы и нет? – был ужален и от этого умер. Дело в старину обычное или, как сказали бы раньше, обыкновенное. Единственное, что мешает, эта самая «обыкновенность». Не в бою погиб князь, не от злого заклинания, тайного заговора, черного предательства, а от самой обычной змеи, например, гадюки. Нелепая гибель. Князь почувствовал острую боль в месте укуса, далее отек, кровоизлияние, кровь свернулась в сосудах, и всё.

Как чёрная лента, вкруг ног обвилась…
И вскрикнул внезапно ужаленный князь.

Если и возникала полемика по поводу злосчастной змеи, то только в связи с ее разновидностью: что же это за такая сверхядовитая гадюка, свалившая насмерть князя. Да и укус, если помните, был в ногу. В наших широтах ни гюрзы, ни кобры, ни эфы вроде бы не встречали – так что или с испугу умер князь или летописец увлекся мифотворчеством, или же на территории Киевской Руси и вправду водились какие-то чрезвычайно ядовитые пресмыкающиеся. Как тут не согласиться с Карамзиным: можно верить и не верить.

Так или иначе, вопрос о правдивости данной легенды давно вышел за рамки истории. Воплотившись в художественных формах, мелькнув на страницах учебников по истории для младшей и средней школы, сказание о гибели князя если и занимает исследователей, то исследователей художественного творчества или как сказал Карамзин «народных басен». Т.е. одними данная версия смерти князя Олега принимается безоговорочно, другими не принимается вовсе и не только не принимается, но активно отвергается. Причина неприятия здесь вовсе не в отсутствии веры («верить не верить»), а исключительно в ссылке на летописные источники, указывающие на то, что Олег, дожив до глубокой старости, умер не в Киеве, а во время похода на север и похоронен в Ладоге. Впрочем, первые, те, кто полностью доверяют сказанию, отсылают неверующих к другим источникам, подтверждающим факт захоронения Олега в Киеве. Таким образом, дилемма вовсе не в том, была или не была змея, укусившая князя, равно как и вся вышеназванная история, а в том, где похоронен человек, провозгласивший Киев матерью городов русских. Спор этот, как доказывает время, был результативным исключительно в политических затеях, но никак не с точки зрения самой истории. Более того, одни научились принимать как данность летописное сказание, другие же напротив, привыкли отвергать его не задумываясь. Выиграла от этого литература и сама легенда, дошедшая до нас без изменений, комментариев и купюр. «Хотите верьте, хотите нет» – откликается летописец. «Можно верить и не верить» – пожимает плечами Карамзин.

II.

 «Народная басня»

Прежде чем принять ту или иную сторону, давайте попробуем представить себя на месте коренного населения Киевской Руси, посмотреть их глазами на князя Олега и его соратников. Итак, кем же были для многочисленных славянских народов эти скандинавские воины. Званные гости? – но не гостить они пришли, а править. Завоеватели? – скорее предводители. Выдающиеся мореплаватели, управлявшиеся со своими драккарами с поразительной ловкостью, викинги для славян были воплощением мужества, примером совершенных воинов. Со временем, впрочем, к этому образу добавилась купеческая составляющая. Варяги стали восприниматься как торговый люд (не случайно в русском языке слово «варяжить» долгое время означало торговать, осуществлять сделки и т.д.)

Викинги пришли со своими традициями, культурой, представлениями о мироустройстве. В отличие от других народов, они верили, что боги смертны, более того, подвержены старости, болезням и опасностям.

Попробуем посмотреть на известный нам сюжет с точки зрения скандинавской мифологии. У нас есть три участника действа. Есть конь – боевой товарищ князя, загадочный змей – воплощение судьбы, неизбежности своей участи. И собственно сам князь – великий воин, обреченный как всякий смертный, на гибель. Очевидно, что перед нами интерпретация одного из древнейших скандинавских мифов, символизирующего представление викингов о мировом устройстве. Основой мира викинги считали исполинский ясень, называемый Иггдрасилем (древо жизни и судьбы, соединяющее небо, землю и подземные миры). Корни Иггдрасиля подтачивает огромный змей, но усилия его безуспешны, ибо Иггдрасиль обновляется вечно. (Итак, у нас появляется первый участник летописного сказания – загадочный змей). Слово «иггдрасиль» буквально означает «конь Игга», т.е. конь Одина (Игг – одно из имен Одина) и отражает миф о мучительной инициации (посвящении) Одина, который, пронзенный копьем ровно девять дней (число, ставшее для славян значимым в поминальных обрядах) провисел на дереве. Иггдрасиль символизирует путь из одного мира в другой – это и дерево, как направление странствий от трех корней до самой верхушки, где сидит золотой петух, стерегущий Асгард от врагов, и конь, преодолевающий пространство, тот, кто совершает путь.

В таком контексте сказание о Вещем Олеге приобретает совершенно иное звучание. И змея, и конь, и сам князь воспринимаются как персонажи реконструированного скандинавского ритуала. Князь Олег – мудрый правитель, великий воин, символизирует для своих соратников одиническое начало, а значит, его смерть уподобляется посвящению Одина: он погибает, чтобы воскреснуть через девять дней. Возможно, обряд погребения князя включал в себя театрализованные эпизоды, где были и пронзание Одина копьем, и символическое дерево Иггдрасиль, и змея, стремящаяся погубить коня Игга. Для посвященных, т.е. тех, кто поклонялся Одину, происходящее воспринималось как традиционный обряд погребения великого воина. Остальными же ритуальные сцены мыслились не как символические, а вполне конкретные описания гибели Олега. Так обозначились участники будущего сказания: князь, конь, и злополучная змея.

 

Лишь немногие славяне были включены в круг скандинавских представлений, а значит, большинство коренного населения все увиденное приняли за чистую монету. Змея кусает коня (или князя?) или дерево – сейчас трудно восстановить сюжет ритуального действа, важно другое – в сознании непосвященных образ гибели князя Олега навсегда соединился с образами змеи и его коня. Далее настала очередь интерпретации, или, как сказал Карамзин, «народной басни». История обросла подробностями, появился сюжет, объединивший всех участников действа, а через некоторое время возникло летописное сказание, замечательное хотя бы тем, что вдохновило А.С. Пушкина на создание «Песни о Вещем Олеге».

Эта замечательная строка – из стихотворения Бориса Олийника «Ода братству», в котором автор воспел корневое единство двух этнически родственных народов – украинского и русского, братство, идущее из глубины веков. Перед читателем предстает широкая картина их общей героической и драматической истории – от Киевской Руси до времен Великой Оте­чественной.

Всякое бывало на этой, по словам поэта, «долгой ниве жатв и лихолетий», но выстоять славяне смогли только благодаря своему кровному корневому единству.

По-братски мы делилися с тобою,

В дни жатв, под небом грозовым

Глотком воды, окопом и судьбою –

И только корень наш неразделим.

Наверное, в нынешнее время – время трудных взаимоотношений между Украиной и Россией – пафос поэтических обращений Бориса Олийника не всем покажется своевременным и близким, но я уверен, что ни сам автор, ни его многочисленные читатели и почитатели не усомнятся в праведности сказанного. Олийник – выдающийся мастер эпического слова – и писал он не на потребу дня, не к юбилейной дате, но по велению души и, конечно же, для вечности. И в этом он сродни мудрому летописцу. Так ведь действительно было. И, несомненно, будет. Жизнь народов длинная. И кто знает, не придется ли русским и украинцам еще не раз отстаивать свою восточнославянскую православную идентичность. По образному выражению поэта, «славянскую ветвь» и «славянский родовод».

В «Оде братству» – гимн украинско-русскому корневому родству, но точно таким же является отношение Олийника и к Белоруссии. Для него трагедия белорусского народа в годы военного лихолетья – личное и неизбывное горе. Об этом образно и трогательно говорится в стихотворение «Три березы растут …».

Ты прости! Я не смею касаться

былых твоих ран.

Но когда мой предел заалеет

последним закатом, –

О, дозволь, Беларусь, перейдя

этот скорбный курган,

Встать задумчивым кленом –

С березами рядом!

Неравнодушен поэт и к судьбам других славянских народов. В дни югославской трагедии он не раз бывал в югославских фронтовых окопах, выступал с яркими публицистическими эссе, разоблачавшими брутальную агрессию НАТО, сопровождавшуюся бомбардировками городов и селений Сербии обедненным ураном. Одно из таких эссе – «Кто следующий?» – явилось горьким пророчеством поэта о том, что Югославия не последняя страна, подвергшаяся глобализационной «демократизации» США и их европейских союзников. Вскоре они и ответили поэту на его вопрос. Следующими стали Ирак, Афганистан, Ливия, Сирия… А теперь – Украина.

Разумеется, не мог Борис Олийник не выразить своего отношения к югославской трагедии и в своих поэтических произведениях. Одно из наиболее пронзительных и набатных озаглавлено «Гей, славяне». Оно о сербах, оказавшихся, как пишет поэт, «средь двадцатого века на смертной меже» и о православии, на которое «замахнулся сатана». Взывает поэт и к общеславянской солидарности:

Так ударим же в колокол – мощно,

усердно,

Созывая славянскую нашу семью;

Если мы не спасем от погибели

сербов –

Мы погубим и совесть,

и память свою!

И сказано все это Олийником совсем не задним числом, не после, но в самый разгар кровавой расправы «цивилизованного Запада» над православными сербами. Можно сказать, голос поэта прозвучал прямо из сербских окопов.

Позже, в стихотворении «Спасибо вам, сербы», Б.И.Олийник вернется к теме сербской трагедии. В нем он попросит прощения за тех, кто остался в «норах и подвалах, дрожащими как осиновые листья». И это в то время, когда в Брюсселе, «обнявшись со смертью смеялся сатана» в генеральском мундире. Повинившись, в том числе и за славянских собратьев, поэт обратился с благодарностью к гордым и неодолимым сербам.

Спасибо, сербы, неодолимо гордые!

Вы шли в огонь, отбросив все щиты,

Чтоб не исчезли меж народами,

Люцифером сожженные мосты.

Тема славянства – не эпизодическое вдохновение, но постоянный духовный родник, к которому поэт припадает на протяжении всей своей творческой жизни. В «Оде Киеву», написанной в дни празднования 1500-летнего юбилея древнейшего русского города, Борис Олийник особо выделил его восточнославянское значение:

Калиновая зыбка

трех мужей,

Что разметали

полчища Батыя,

Возрадуйся,

золотоглавый Киев,

Высокий щит

славянских рубежей!

Рубеж как символ предела, за которым отказ от своего многовекового прошлого, своей культурной православной идентичности, стал главным смыслом замечательной поэмы Бориса Олийника «Трубит Трубеж». В ней о судьбе Украины вместе с поэтом размышляют Богдан Хмельницкий и Тарас Шевченко. О такой ли Украине они мечтали? И такую ли Украину построили «вкраинолюбы ревни»? Поэт не идеализирует прошлое, но и от нынешнего не в восторге. Вложенные в уста Шевченко слова о политических поводырях народа, звучат, как наше родовое проклятье:

Они при всех режимах – на посту,

Им все едино, власть доить какую,

Они святыню продадут любую –

Хоть красную, хоть

желто-голубую…

Поэт заканчивает свою тревожную повесть об Украине призывом отбросить все суетное и мелочное, выполоть «осот розбрата» и явить себя миру единым народом:

Соборно славим вечных Матерей,

Всевидящих могучих кобзарей,

Что нас будили окликом

казачьим

И не позволили праправнукам

незрячим

Загнать нас в сеть мальтийских

упырей.

К сожалению, оптимистическое заключение поэта не очень соответствует новым украинским реалиям. Украину таки загнали в те самые «мальтийские сети».

И все же, если у народа есть такой духовный авторитет, как Борис Олийник, не все безнадежно. Когда я слышу не очень лестные характеристики нашего национального характера, среди которых встречается и такая черта, как неверность, именно Олийник не дает впасть в отчаяние. Вот уж кто действительно надежен и верен. Верен своим убеждениям, верен людям, их разделяющим, верен своей многострадальной родине. Он Поэт и Гражданин. Безусловно, наиболее яркий украинский поэт нашего времени. Он глубоко национален, неотделим от радостей и печалей своего народа. Его страстная поэтическая муза служит не сильным мира сего, на каждом повороте истории разным, но простым людям. Она не отрешена от жизненной злободневности, но связана с ней не на уровне простой литературной иллюстрации, а глубоких философских раздумий.

Сооружение кургана памяти жертвам голодомора 1932-1933 гг. возле Мгарского монастыря, что на Полтавщине, инициатором которого был Украинский фонд культуры, а, следовательно, и сам Борис Ильич, подвигло его на создание прекрасной поэзии, в которой Мгарская гора и курган памяти обрели живую плоть, стали символом тех трагических событий. Приведу здесь только одну строфу:

На той горе, на том холме печали,

Где все болит – с цветка и до креста,

Где небо плачет вдовьими слезами…

На той горе, на том холме печали,

Немеет слово и молчат уста.

В стихотворении «Молитва» поэт, обращаясь к Господу, говорит:

Отче, никого не наказуя,

Лишь меня, мольбы мои отринув,

Не прощай, когда таких прощу я,

Кто за их «любовь до Украины»

Вымогает плату с половины!

…Не прости им, Господи,

– прошу я!

При всей любви к Отчизне Олийник не склонен к елейности, псевдопатриотизму, бездумному восхвалению «самости». Он всей своей жизнью и творчеством приобрел право на правду. В том числе и горькую. Это не всем нравится. Было время, когда чересчур «сознательные» организовали настоящую травлю поэта. В вину ему вменялись политические акцентации советского времени, а также и нынешняя верность идеям социальной справедливости. Определенно, эта хула была поэту неприятна, но он продолжал идти своим путем. Иногда в разговоре с близкими, касаясь наветов недругов, спокойно замечал. «Они не мне мстят. Они мстят себе за собственное криводушие и отступничество».

Можно по-разному относиться к приверженности Олийника социалистической идее, но нельзя не признать благородства такой позиции. Да, ее реализация в Советском Союзе не обрела лучших форм, однако вина в этом не идеи, считает поэт, а тех, кто ее предал. Ему глубоко чужды так называемые коммутанты, в одночасье «забывшие» свое прошлое и гарцующие на гробах своих отцов и дедов. Таких оборотней поэт высмеял в ряде сатирических стихотворений – в памфлете «Марш пятой колонны», в поэмах «Сон» и «Переодевание душ», стихотворениях «Третьи», Прозренье» и других. По существу, речь в них о нерукопожатных, хотя в нынешних украинских реалиях именно они и правят бал. При этом делают вид, что это не о них убийственные слова Олийника:

Кто вы ныне, наши

коммутанты,

Где нагрели новые места,

Шустро заменяя

транспаранты

И знамен опасные цвета?

Конечно, это литературная метафора. В действительности поэт хорошо знает, где находятся переодевшие душу коммутанты. Разумеется, в лагере политиканов – »патриотов».

Спелся этот хор

объединенный…

Глянь, желто-блакитный

и червонный,

Как победным маршем там

и тут

Коммутанты всей своей

колонной

В ногу с янычарами сплоченно

Украину к пропасти

ведут!

 На своем веку мне приходилось наблюдать Б.И. Олийника в разных обстоятельствах. И что всегда поражало, это его эпическое спокойствие. Он начисто лишен услужливой суетливости, чем грешили и грешат многие его собратья по перу. Кажется, знает истинный смысл собственного прихода в этот мир и со спокойным достоинством совершает предначертанную ему земную миссию.

 

Известно, что находясь на Шевченковских празднествах в Запорожье, выдающийся поэт Расул Гамзатов сказал: «С Борисом Ильичем я готов идти в разведку». Я уверен, что к этим словам присоединятся все почитатели творчества украинского поэта. Разумеется, это уже будет не маленькая разведгруппа, но огромная армия почитателей Б.И. Олийника, армия дружбы и единства.

Слова и фразы вяжутся, как звенья,

И так растёт строка.

И можно различить сердцебиенье 

Живого языка…

М. Матусовский,
«В музее Даля в Луганске» 

Наши наблюдения над лирическими текстами Михаила Матусовского позволяют утверждать, что исследовательского внимания заслуживают разнообразные особенности индивидуально-стилистической манеры этого художника слова, причём находящие своё воплощение как в принципах авторского отбора языкового материала, так и в наиболее активно используемых поэтом приёмах организации художественного лирического пространства. Впрочем, две означенные стороны творческого почерка М. Матусовского целесообразно, на наш взгляд, рассматривать в синтезе, а чаще всего – в непременном единстве и взаимодействии, поскольку в большинстве случаев именно удачно подобранный способ организации словесного пространства позволяет ощутить, как именно в «растущей» строке «вяжутся слова и фразы» (см. эпиграф), т. е. каким образом из привлекаемого поэтом языкового материала формируется неповторимая словесно-художественная структура с характерными, присущими только ей, особенностями индивидуально-авторского почерка (отличающаяся явными элементами идиолекта).

Даже беглый анализ лирических стихотворений поэта позволяет утверждать, что одним из наиболее часто используемых принципов организации текстового пространства в лирике Матусовского является стилистический контраст – «одна из двух [наряду со стилистическим согласованием. – И. З.] взаимосвязанных общих закономерностей употребления стилистически значимых единиц, заключающаяся в несовпадении (контрасте) стилистических окрасок слов (или большинства слов) в высказывании» [3: 483]. Само по себе это абсолютно закономерно – к стилистическому контрасту в той или иной степени обращаются практически все поэты, реализуя означенный принцип в весьма широком диапазоне приёмов, к наиболее характерным из которых исследователи относят антитезу, оксюморон и антифразис. Однако у каждого талантливого автора принцип стилистического контраста используется в художественном произведении с очевидным своеобразием, нередко становится уникальным по своим конкретным воплощениям способом образного осмысления изображаемого. Именно к таким художникам слова принадлежит поэт Михаил Матусовский.

Нам уже приходилось писать об особенностях использования М. Матусовским принципа контраста, который, по нашим наблюдениям, всегда отличается нестандартностью и особой экспрессивностью, будучи реализованным в весьма широком диапазоне форм [4]. Приводимое далее стихотворение «Такая короткая долгая жизнь» », позволяет в полной мере ощутить, каким образом в рамках одной словесно-художественной структуры автор искусно сочетает традиционные приёмы воплощения принципа контраста с очевидно индивидуально-авторскими (во всех случаях выделено мною. – И. З.):

Такая короткая долгая жизнь

Когда огоньками мерцая бессильно,

На миг утихает мой город ночной,

Как в кинотеатре повторного фильма,

Вся жизнь моя снова встаёт предо мной.

В ней были дороги, открытые настежь,

И тёмные тучи, и грозная высь.

Такое простое и сложное счастье,

Такая короткая долгая жизнь.

Мы выкладку эту несли за плечами.

И столько друзей уходило от нас.

Наверно, не хватит минуты молчанья,

Чтоб всех поимённо припомнить сейчас.

Мы вынесли это нелёгкое бремя,

Смогли неприступные взять рубежи.

Такое жестокое доброе время,

Такая короткая долгая жизнь.

Не раз о покое своём забывали

Во имя покоя любимой земли.

Мы многое в этом пути потеряли

И всё-таки больше с тобой обрели.

Всё было, всё будет опять, мой ровесник,

И ветры такие, что только держись.

Такие весёлые грустные песни,

Такая короткая долгая жизнь.

Основным приёмом воплощения контраста в приведённом стихотворении является оксюморон – «стилистическая фигура, состоящая в соединении двух не просто контрастных, но противоречащих друг другу по смыслу слов, связанных определительными (в широком смысле) отношениями» [9: 386]. Оксюморонное сочетание эпитетов, заявленное автором уже в названии произведения (короткий и долгий – прилагательные, образующие в литературном языке антонимическую пару, в данном случае объединяются в контекстуальный синонимический ряд), последовательно реализуется в процессе развёртывания лирической структуры, выполняя при этом и важную композиционную роль. В лирическом стихотворении, состоящем из трёх строф, функционирует система оксюморонных эпитетов: простое и сложное счастье, короткая долгая жизнь (использовано в названии + трижды в тексте), жестокое доброе время, весёлые грустные песни. Композиционная роль оксюморонных эпитетов представляется очевидной: располагаясь в сильных позициях: заглавие стихотворения; конец каждой из трёх строф – в этом случае одновременно с реализацией принципа контраста наблюдаем и использование приёма строфической эпифоры, ещё одного способа повышения экспрессивности лирической структуры, причём довольно редкого – например, в сравнении с анафорой, к которой поэты обращаются куда более часто. Эти элементы – образующие систему оксюморонные эпитеты – организуют текст таким образом, чтобы на участках, где они функционируют, читательское внимание концентрировалось с большей интенсивностью.

Наблюдаем в стихотворении «Такая короткая долгая жизнь» и типичную антитезу – «стилистическую фигуру, построенную по принципу контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т. п. … От оксюморона антитеза отличается тем, что для неё не характерно слияние воедино противоположных понятий» [10: 56]. В данном случае антитеза основывается на употреблении глаголов-антонимов (потерять и обрести): Мы многое в этом пути потеряли, И всё-таки больше с тобой обрели.

Для лирического стихотворения с его ограниченным текстовым пространством неоднократное обращение автора к приёмам, реализующим принцип стилистического контраста, безусловно, не случайно – оно значимо и в семантическом, и в композиционно-эстетическом отношении. Приоритетной семантико-эстетической функцией означенных приёмов в данном случае является «необходимость одновременной характеристики предмета изображения с противоположных сторон, т. е. противоположные по значению слова не сталкиваются, а дополняют друг друга» [11: 691 – 692].

Однако традиционные формы воплощения стилистического контраста используются М. Матусовским в явном индивидуально-авторском обрамлении – в сочетаниями с приёмами, которые придают его лирическим произведениям выраженное своеобразие и неповторимость, нередко – уникальность.

Остановимся на одной из особенностей, которая достаточно последовательно прослеживается в лирике Михаила Матусовского при его обращении к принципу стилистического контраста, и которую, как представляется, можно считать одной из составляющих идиолекта поэта. Эту особенность можно определить как «двойной», или «дублирующий», контраст: контрастность семантическая, закономерно лежащая в основании принципа стилистического контраста, достаточно часто «поддерживается» в лирике Матусовского контрастностью сугубо стилистического характера, что не только повышает экспрессию выражаемого смысла, но и существенно углубляет его подтекстовый слой. Это можно наблюдать и в антитезе, функционирующей в приведённом выше стихотворении, где глаголы потерять и обрести оказываются семантико-стилистическими антонимами, т. е. словами, противопоставленными как в смысловом отношении, так и по присущей им стилистической окраске: глагол «потерять» принадлежит к общеупотребительной лексике [1: 941], «обрести» – к книжной [1: 684]. Именно такая «двойная» контрастность существенно усиливает, по нашему мнению, характерные качества лирической структуры: актуализирует контекстные, в том числе и ассоциативные, связи между элементами текста; способствует одновременному включению двух либо нескольких лексических значений; формирует подтекстовое содержание и, безусловно, повышает экспрессивность словесного пространства.

Чрезвычайно важно отметить и то, что благодаря использованному приёму, поэту удаётся вербально оформить вкладываемое в стихотворение содержание не пафосно-декларативно, а близко к живой разговорной речи, что, в свою очередь, придаёт поэтическому слогу доверительность, даже интимность, на фоне которых размышления о жизненном кредо звучат ещё более весомо и убедительно.

Представляется, что для Матусовского-лирика принцип стилистического контраста интересен, в первую очередь, именно как средство создания в лирической структуре определённого баланса, позволяющего, в свою очередь, гармонично объединить торжественность и отсутствие всякой пафосности; об очень важном, высоком, говорить самыми обычными словами, нисколько не умаляя при этом значимости излагаемого. В подобных случаях контрастность может быть выражена разными формами, но, как правило (и приведённый выше пример это подтверждает), «внутри» этой формы обнаруживается ещё один художественный приём, тем или иным образом коррелирующий с основным, более очевидным.

Так, например, в одном из наиболее известных лирических стихотворений М. Матусовского военной тематики – «Махнём не глядя» – стилистический контраст обнаруживается в приёме семантического повтора, организуемого употреблением стилистических синонимов (в приводимом далее фрагменте выделено мною. – И. З.):

Что пожелать тебе сегодня перед боем,

Ведь мы в огонь и дым идём не для наград.

Давай с тобою поменяемся судьбою,

Махнём не глядя, – как на фронте говорят.

                               …

Покуда тучи над землёй ещё теснятся,

Для нас покоя нет и нет пути назад.

Так чем с тобой мне на прощанье обменяться?

Махнём не глядя, – как на фронте говорят.

Компоненты используемого в стихотворении синонимического ряда со значением ‘произвести обмен с кем-либо, поменять что-то на что-то’: махнуть (махнуть не глядя) – поменяться – обменяться – в результате авторского способа организации языкового материала в художественном тексте оказываются «задействованными» в нескольких художественно-образных приёмах, среди которых и приём контрастирования глаголов с различной стилистической окраской.

Глаголы поменяться и обменяться, в соответствии с современным толковым словарём, принадлежат к общеупотребительной лексике [1: 674, 914]; фразеологизированное же выражение махнём не глядя (именно в составе этого выражения глагол махнуть четырежды употреблён в рассматриваемом лирическом стихотворении) имеет разговорную стилистическую окраску, а собственно глагол махнуть относится даже к разговорно-сниженной лексике: «… 6. что на что. Разг.-сниж. Поменять, обменять на что-л. Махнём часы на шапку. Махнём не глядя (разг.; употр. как предложение к обмену)» [1: 526]. 

Своеобразная оппозиция двух указанных приёмов – семантического повтора и контрастирования по стилистической окраске – по сути, является воплощением в конкретной лирической структуре двух основных принципов поэтического творчества, о которых уже упоминалось ранее: стилистического согласования (семантический повтор, основанный на синонимичности глаголов) и стилистического контраста (сопряжение в микроконтексте лексических единиц, сходных по значению, но различных по стилистической окраске). При этом оба означенных принципа дополнительно «оттеняются» достаточно редким для поэзии, но типичным для М. Матусовского композиционным приёмом – эпифорой, в данном случае – строфической: каждая из трёх строф стихотворения завершается фразой: Махнём не глядя, – как на фронте говорят. С учётом «переклички» завершающих строфы строк с названием («Махнём не глядя») становится очевидной ключевая роль фразеологизированного выражения махнём не глядя не только в смысловом наполнении произведения, но и в его композиционном оформлении.

Аналогичный рассмотренному приём использован поэтом и в стихотворении «В сердце у меня» (выделено мною. – И. З.):

Не сыскать, не найти

Вам другого чуда.

Все напевы свои

Я беру отсюда.

С нею нам по плечу

Замыслы любые,

Я учусь широте

У людей России.

В первой строке приведённого фрагмента наблюдаем семантический повтор, который, как и в ранее рассмотренных случаях, дополняется контрастированием стилистической окраски глаголов-синонимов: найти – слово общеупотребительное, тогда как сыскать – устаревшее, книжное («СЫСКАТЬ … Устар. 1. Найти, отыскать. Искать – не сыскать такого работника» [1: 1300]). И так же, как в предыдущих примерах, функциональная значимость используемых приёмов оказывается ещё более весомой при проекции их на лирический текст в целом: они, несомненно, участвуют в стилизации стихотворения под произведение фольклора, вследствие которой текст приобретает соответствующую тональность.

В заключение приведём ещё один пример, убедительно подтверждающий, на наш взгляд, виртуозное мастерство Матусовского-лирика при использовании в его поэзии принципа контраста. В некоторых произведениях этот принцип воплощён особо многопланово и разветвлённо – как, например, в стихотворении «Мой город», три строфы из которого (всего в стихотворении девять строф) приводятся далее (в тексте выделено мною. – И. З.):

Здесь выпадает чёрный снег зимой,

Здесь крестят небо вспышки автогена.

Ночная смена движется домой,

Идёт навстречу утренняя смена.

…

Багровый свет пронизывает тьму.

Литое солнце плавится над миром.

И только город всё ещё в дыму,

Он, как чертёж, намеченный пунктиром.

…

Всё раскалилось – ничего не тронь,

Летят из топок тысячи дождинок.

Здесь две стихии – камень и огонь –

Вступают в беспощадный поединок.

Приведённые фрагменты довольно объёмного лирического стихотворения дают хотя и не исчерпывающее, но достаточно полное представление не только о многообразии форм, к которым прибегает поэт при воплощении означенного принципа, но и о наблюдающемся практически во всех подобных случаях своеобразии авторского осмысления последних. Достаточно лишь перечислить использованные в приведённом фрагменте конкретные приёмы реализации контраста: оксюморон, реализующийся в микроконтекст «эпитет + определяемое слово»: чёрный снег; антитеза, созданная на основе ввёденных в метафору и осложнённых эпитетом языковых антонимов: багровый свет пронизывает тьму – и антитеза, реализуемая в конструкции бессоюзного сложного предложения с явно противопоставленными (за счёт употребления антонимов и т. д.) частями: Ночная смена движется домой, Идёт навстречу утренняя смена; сугубо контекстуальное противопоставление понятий, обнаруживающееся внутри развёрнутой метафоры: Здесь две стихии – камень и огонь – Вступают в беспощадный поединок (ассоциативно вспоминается пушкинское из «Евгения Онегина»: Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лёд и пламень, Не столь различны меж собой…).

Таким образом, даже весьма фрагментарный анализ лирического творчества Михаила Матусовского убеждает в том, что обращение поэта к стилистическому контрасту (в том числе и в случаях сочетания этого принципа с принципом стилистического согласования) всегда «вызвано стремлением автора речи преодолеть имманентность языковой системы, поисками стилевого разнообразия и выразительности, стремлением совместить в одном высказывании средства разных стилевых планов (стилистические оппозиции), добиваясь яркости, выразительности, экспрессивности, стилистической и смысловой рельефности высказывания» [3: 488]. Думается, что лирика поэта (возможно, в совокупности с произведениями других жанров, которые созданы этим автором), бесспорно, заслуживает дальнейшего исследования в разнообразных аспектах – в частности, с позиций интертекстуальности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Большой толковый словарь русского языка; гл. ред. С. А. Кузнецов. – СПб.: Норинт, 1998. – 1536 с. 

Григорьева А. Д. Слово в поэзии Л. Мартынова и Б. Слуцкого / А. Д. Григорьева // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия. – М.: Наука, 1977. – С. 295 – 391.

Данилевская Н. В. Стилистический контраст / Н. В. Данилевская // Стилистический энциклопедический словарь русского языка; под ред. М. Н. Кожиной. – М.: Флинта; Наука, 2003. – С. 483 – 488.

Зайцева И. П. Индивидуально-авторское своеобразие песенно-лирического творчества М. Матусовского / И. П. Зайцева // Русская словесность как основа возрождения русской школы: сборник статей по материалам IV Международной заочной научно-практической конференции. Посвящается памяти профессора Б. Т. Панова. – Липецк: ЛГПУ, 2013. – С. 150 – 156.

Матусовский М. Л. Избранные произведения: в 2-х т. / М. Л. Матусовский. – М.: Художественная литература, 1982.

Матусовский М. Л. Такая короткая долгая жизнь: стихи и песни / М. Л. Матусовский. – М.: РИФ «РОЙ», 1995. – 176 с.

М. Матусовский о жизни. И жизнь о нём: сборник; под общ. ред. О. В. Приколоты. – Луганск: Издательство «Максим», 2010. – 400 с.

Полубояринова Л. Н. Фигуры риторические / Л. Н. Полубояринова // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 281 – 282.

Сковородников А. П. Оксюморон или Оксиморон / А. П. Сковородников // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник; под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. – М.: Флинта; Наука, 2003. – С. 386 – 388.

Щербаков А. В. Антитеза / А. В. Щербаков // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник; под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. – М.: Флинта; Наука, 2003. – С. 56 – 58.

 

Щербаков А. В. Стилистический контраст / А. В. Щербаков // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник; под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. – М.: Флинта; Наука, 2003. – С. 690 – 692.