• banner11.png
  • banner12.png

 Печать  E-mail

Ла-Валетта, столица Мальтийской республики, названная в честь Великого Магистра Ордена св. Иоанна Иерусалимского Родоса и Мальты, Жана де Ла-Валетта, возглавившего оборону острова от турок во время Великой Осады… Рыжеватый, словно опаленный солнцем, камень средневековых домов. Город-крепость на острове-крепости. Здесь рыцари-иоанниты сдержали напор армии Сулеймана Великолепного. Пока рыцари и жители острова сражались на бастионах, где развевались их знамена, Великий Магистр на коленях молился Пресвятой Деве, покровительнице Ордена, чтобы она спасла остров. И Она спасла. К старику-магистру вбежал молодой рыцарь, покрытый пылью и кровью – своей и чужой, и сказал, что турки отступают.

Все это нам рассказывали на острове сотрудники русскоязычной газеты «Наша Мальта», наши друзья и коллеги. Они же организовали для нас с мужем и соавтором по историческим романам Михаилом Кожемякиным неповторимую встречу с современными рыцарями-иоаннитами в Русском приорате Ордена святого Иоанна Иерусалимского, Родоса и Мальты.

Современные рыцари не облачаются в доспехи и латы и не бряцают оружием. Но у них есть тронная зала, выдержанная в малиновых тонах (малиновый, алый – цвет Ордена), где висит портрет императора Павла I, еще молодого, в мантии Великого магистра, с Мальтийским крестом на шее. У меня было ощущение, что на этом портрете изображен совсем другой Павел – не сумасшедший тиран, свержение и убийство которого вызвало в Санкт-Петербурге всеобщую радость, а благородный рыцарь – впрочем, скорее, Рыцарь Печального Образа. Рыцари называли Павла «принц Гамлет», намекая на ангальт-цербстскую «королеву Гертруду», его мать, императрицу Екатерину II. Эта новая Гертруда если не вышла замуж за брата убийцы своего мужа, Григория Орлова, то, по крайней мере, собиралась сделать это.

Я спросила у современных рыцарей – симпатичных молодых и пожилых людей, одетых вполне обычно, даже повседневно, что они думают о сумасшествии и безумных поступках императора Павла. Рыцари ответили, что Павла оклеветали, что все обстояло гораздо сложнее: император хотел ввести Россию в семью европейских народов, дать ей рыцарство, подобное европейскому. К сожалению, Павлу не удалась эта миссия, но в Ордене св. Иоанна Иерусалимского, Родоса и Мальты и поныне чтят императора. К тому же, следует помнить, что имя Павел – знаковое для Мальты. В 60 г. н.э. именно апостол Павел обратил население острова в христианство.

Собственно говоря, знакомство России с рыцарями-иоаннитами началось задолго до появления на исторической сцене императора Павла. Еще в 1698 г. Петр I послал на Мальту боярина Бориса Петровича Шереметева. Целью этой поездки было вовлечение Ордена в борьбу против турок на стороне России. Рыцари-иоанниты торжественно встретили Шереметева и наградили его Орденом святого Иоанна Иерусалимского – золотым крестом, покрытым белой эмалью, четыре конца которого по форме напоминали раздвоенный ласточкин хвост. Этот крест носили на черной ленте. Кавалер ордена получал матерчатую звезду той же формы, что и крест. Эту звезду носили на левой стороне груди.

А в 1796 году в Санкт-Петербург с Мальты прибыл граф Юлий де Литта, рыцарь Ордена, который хотел заключить договор о восстановлении в России Великого приорства. Как кавалер Большого креста граф Литта должен был возглавить Великое приорство. А Павла I от имени Капитула граф Литта попросил стать покровителем Ордена. Такая просьба поступила несмотря на то, что Павел был православным и женатым, имел детей, а рыцари-католики не имели права заводить семью. Однако Орден пошел на такое отступление от правил ради того, чтобы заручиться помощью императора.

Павлу I поднесли старинный крест Гроссмейстера и знак Мальтийского ордена, а также звезду и ленту. Император наградил такими же регалиями наследника престола, великого князя Александра и свою жену – императрицу Марию Федоровну.

После убийства Павла Российская империя перестала покровительствовать Ордену. Последовал захват Мальты Наполеоном, а затем – англичанами. Ныне Мальтийская республика – независимое государство, сохраняющее определенные черты «английскости», остров-крепость, успешно отразивший во время Второй Мировой войны все попытки Гитлера и Муссолини захватить Мальту. Причем англичане и мальтийцы устроили штаб обороны острова в подземных тоннелях, когда-то проложенных рыцарями-иоаннитами… Все повторяется в истории.

Современные рыцари, как и в былые времена, делятся на рыцарей меча, права (справедливости), милосердия (милости). «Рыцари милости (милосердия)» – это люди, занимающиеся благотворительностью, помощью ближним и искусством, и оказавшие немалые услуги Ордену. Рыцарем милости был, к примеру, великий живописец Караваджо, расписавший прекрасными фресками стены кафедрального собора Ла-Валетты.

Караваджо был приглашен на Мальту Великим Магистром Алофом де Виньякуром. Написал портрет Великого Магистра, очень удачный. Потом получил приглашение расписать стены кафедрального собора мальтийской столицы Ла Валетты, посвященного небесному покровителю Ордена, Иоанну Крестителю. Вершиной его деятельности на Мальте стала знаменитая фреска «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Но, будучи на вершине славы, став рыцарем Ордена, Караваджо ввязался в уличную драку и все потерял. На Мальте, как и в Запорожской Сечи, самым страшным преступлением считался урон, нанесенный одним рыцарем другому. Нельзя было допустить, чтобы брат поднимал меч на брата, рыцарь – на рыцаря! Преступления против товарищества карались строго: Караваджо поместили в подземную темницу («гуву»). Но кто-то, при явном или тайном попустительстве Великого Магистра Алофа де Виньякура, помог великому художнику бежать из темницы и покинуть остров. По-видимому, Магистр не мог допустить суда над гениальным художником, сделавшим кафедральный собор Ла-Валетты одним из самых прекрасных в Европе. Караваджо, правда, все равно судили, но – заочно. Столкновения между рыцарями, братьями по Ордену, на острове строго карались.

Рыцари милосердия и поныне занимаются помощью больным и несчастным – старикам, детям, беднякам. Отсюда и второе название Ордена – госпитальеры. В Средние века рыцари-иоанниты лечили больных в госпиталях и, совершая хирургические операции, пользовались серебряными медицинскими инструментами. Такие серебряные хирургические инструменты нам показывали в одном из восхитительных особняков Ла-Валетты, КазаРоккаПиккола, гнезде аристократического рода, тесно связанного с Орденом. К гостям вышел скромно, но элегантно одетый мужчина средних лет: любезно поздоровался и рассеянно помешал угли в огромном камине. Это был сам граф, хозяин дома.

Таких семейных дворцов-музеев на Мальте немало. Ими владеют потомки древних родов, решившие, ради сохранения старинных помещений или замков, приобщить туристов к своей внутренней жизни. Одна половина дома превращается в музей, другая – остается жилищем хозяев. В пятидесяти залах КазаРоккаПиккола можно увидеть летопись жизни мальтийского аристократического рода, тесно связанного с Орденом иоаннитов, как, впрочем, и все родовитые семьи на Мальте. К дворцу ведет узкая средневековая улочка-спуск, ступени которой рассчитаны на неторопливый шаг лошади… На Мальте все напоминает о рыцарских временах, как и семейные бомбоубежища времен Второй мировой войны, которые, по сути, являются частью оборонительных туннелей, некогда проложенных рыцарями…

Еще до появления на острове рыцарей-иоаннитов мальтийцев, коренных жителей, обратил в христианство апостол Павел. Апостол попал на Мальту в результате кораблекрушения и высадился на берег на территории современного города Нашшар. Случилось это в 60 г.н.э. В переводе с латыни девиз мальтийского города Нашшар звучит как «первый, кто уверовал».

Пребывание на Мальте (острове Мелит, как говорили в те времена) было для апостола Павла своего рода «замедлением смерти»: он следовал под стражей в Рим, на суд кесаря. Но корабль потерпел крушение у берегов таинственного острова, а сам апостол и его спутники – святой евангелист Лука и два апостола из числа «семидесяти» – Аристарх и Трофим – остались живы. Они пробыли на Мальте три месяца, жили в катакомбах, обратили местных жителей в христианство, а потом все-таки возобновили свой чудом прерванный путь, отправились в Рим – на муки и смерть. А ведь чудесный остров так явственно предлагал апостолу Павлу защиту! Не зря его название обозначало «убежище»! Но «книга жизни подошла к странице, которая дороже всех святынь» – апостол Павел должен был претерпеть муки и смерть, пройти крестным путем Христа.

Здесь невольно вспоминаются слова царя Трапезондского, героя трагедии Н.С. Гумилева «Отравленная туника»: «В моей сокровищнице ты не найдешь / Ни золота, ни редкостных мозаик. / Там только панцирь моего отца, / Сработанные матерью одежды, / Да крест, которым наш апостол Павел / Народ мой в христианство обратил…»[1]. Хотя этот герой трагедии «Отравленная туника» владел не Мальтой, а Трапезондом (ныне – городом в Турции, расположенным на берегу Черного моря, у подножия Колат-Дага), в приведенных выше строках ощущается перекличка не только с трапезондской, но и мальтийской историей.

Во время пребывания на Мальте у меня не выходило из головы стихотворение Н.С. Гумилева «Родос», посвященное рыцарям-иоаннитам. Во-первых, рыцари попали на Мальту с Родоса и очень тосковали по утраченному благодатному острову, который казался им раем земным. Во-вторых, стихотворение Н.С. Гумилева «Родос» обнаруживает черты тесного знакомства Гумилева с прошлым и настоящим Ордена иоаннитов. И это знакомство было не только книжным, а, судя по всему, живым и реальным. Почему я так думаю? Постараюсь объяснить.

Прежде всего, Гумилев в этом стихотворении толкует рыцарский орден очень широко, называя его представителей «мы». Более того, поэт указывает на задачи и пути рыцарей в современном ему мире:

 

«Нам брести в смертоносных равнинах,

Чтоб узнать, где родилась река.

На тяжелых и гулких машинах

Грозовые пронзать облака.

 

В каждом взгляде – тоска без ответа,

В каждом вздохе – мучительный крик.

Высыхать в глубине кабинета

Перед пыльными грудами книг.

 

Но, быть может, подумают внуки,

Как орлята, тоскуя в гнезде,

Где теперь эти крепкие руки,

Эти души горящие – где?»[2].

 

Как мы видим, современные Гумилеву рыцари могут быть учеными или поэтами («высыхать в глубине кабинета перед пыльными грудами книг»[3]), путешественниками («нам брести в смертоносных равнинах, чтоб узнать, где родилась река»[4]), летчиками (воинами) «на тяжелых и гулких машинах грозовые пронзать облака»[5].

Такая трактовка вполне созвучна тому, что я услыхала при посещении Русского приората Ордена св. Иоанна Иерусалимского, Родоса и Мальты: рыцарем милости (милосердия) может быть художник, поэт, ученый, врач, благотворитель, подобно тому, как этот титул в свое время получил Караваджо. Более того, существовали и существуют Дамы Ордена – женщины, которые заслужили это звание благими делами. И они тоже могут носить титул Дамы Милости или Дамы Права (Справедливости).

Рыцарская тема начинается в творчестве Н.С. Гумилева очень рано: одним из первых стихотворений, для которых эта тема очень значима, можно назвать «Рыцаря счастья». Собственно говоря, название стихотворения стоит в том же ряду, что и, например: «Рыцарь Феникса», «Рыцарь Печального Образа» или «Рыцарь, лишенный наследства». В знаменитом романе Сервантеса Дон Кихот так описывает стремление рыцарей давать себе звучные имена, подобные современным псевдонимам. Приведем соответствующий фрагмент: «« – В случае, если эти сеньоры пожелают узнать, кто таков этот удалец, который нагнал на них такого страху, то скажите, ваша милость, что это Дон Кихот Ламанчский, по прозванию Рыцарь Печального Образа.  Когда же бакалавр удалился, Дон Кихот спросил Санчо, что ему вздумалось вдруг, ни с того ни с сего, назвать его Рыцарем Печального Образа. – Сейчас вам скажу, – отвечал Санчо. – Потому я вам дал это название, что когда я взглянул на вас при свете факела, который увез с собой этот горемыка, то у вас был такой жалкий вид, какого я что-то ни у кого не замечал. Верно, вас утомило сражение, а может, это оттого, что вам выбили коренные и передние зубы. – Не в этом дело, – возразил Дон Кихот. – По-видимому, тот ученый муж, коему вменено в обязанность написать историю моих деяний, почел за нужное, чтобы я выбрал себе какое-нибудь прозвище, ибо так поступали все прежние рыцари: один именовался Рыцарем Пламенного Меча, другой – Рыцарем Единорога,кто – Рыцарем Дев, кто – Рыцарем Птицы Феникс, кто – Рыцарем Грифа, кто – Рыцарем Смерти, и под этими именами и прозвищами они и пользуются известностью во всем подлунном мире. Вот я и думаю, что именно он, этот ученый муж, внушил тебе мысль как-нибудь меня назвать и подсказал самое название: Рыцарь Печального Образа, и так я и буду именоваться впредь. А для того, чтобы это прозвище ко мне привилось, я при первом удобном случае велю нарисовать на моем щите какое-нибудь весьма печальное лицо»[6].

Гумилевский «Рыцарь Счастья» противоположен «рыцарю Печального Образа». Рыцарями Печального Образа можно было, скорее, назвать символистов с их обращением к «мировой скорби» и, часто, отрицанием созданного Богом мира, стремлением вырваться из оков земного (материального) к духовному, пусть даже ценой смерти, окончательного отрешения от земного мира и его радостей. Лирический герой стихотворения «Рыцарь Счастья» выбирает для себя имя, подобно тому, как в Средние Века рыцари именовались Рыцарями Грифа или Феникса.

Более того, Родос – остров в Эгейском море, у юго-западного побережья Турции, где обосновались рыцари-иоанниты (госпитальеры, родосские рыцари, впоследствии – мальтийские рыцари), представлен в поэзии Н.С.Гумилёва как некий идеал, который нужно отвоевать «у веков, у пространств, у природы» ( «Мы идём сквозь туманные годы, / Смутно чувствуя веянье роз, / У веков, у пространств, у природы / Отвоевывать древний Родос»[7]). Родос изображен в одноименном стихотворении Гумилева как святое место, охраняемое Небесной Невестой: «Но в долинах старинных поместий, / Посреди кипарисов и роз, / Говорить о Небесной Невесте, / Охраняющей нежный Родос»[8].

 Культурно-пространственные центры, расположенные на пути из Константинополя в Святую землю, очень важны и для сакральной географии Н.С.Гумилёва. Константинополю и Собору св. Софии посвящен фрагмент «Африканского дневника», острову Патмос – стихотворение «Над этим островом какие выси!», острову Родос – одноимённое стихотворение. Необходимо отметить, что описание острова Патмос, присутствующее в стихотворении Н.С.Гумилёва «Над этим островом какие выси!», приближается к паломническому осмыслению историко-культурного и религиозного значения места, где был создан Апокалипсис. В строфах «Над этим островом какие выси, / Какой туман! / И Апокалипсис здесь был написан / И умер Пан! / А есть другие: с пальмами, с лугами, / Где весел жнец / И где позванивают бубенцами / Стада овец»[9].

 В целом и Патмос, и Родос в сакральной географии Гумилёва заключают в себе символику и образность «золотых островов» («островов Совершенного Счастья»). Для сакральной географии характерно представление о «земном рае» как об острове («золотых островах») на краю света. Это представление восходит к мотиву скрывшейся под водой (водами мирового океана) благодатной земли. Острова, подобные Патмосу и Родосу, являются в сакральной географии Гумилевских текстов частью, «осколком» сакральной «первой земли», которая была сотворена на заре Бытия.

 Гумилев мечтал, чтобы в России появилось рыцарство, основанное в лоне православной церкви. Идея высокого духовного рыцарства была близка взглядам поэта служить Отечеству и вере. Не зря же тема рыцарства занимала одно из ведущих мест в творчестве Гумилева. Поэт, в силу своего мировоззрения, мечтал о рыцарском ордене, созданном в лоне православной церкви и отображающем славянский характер. По этому поводу очень точно высказался Ю.В. Зобнин: «…в «военных» произведениях Гумилёва российское «православное воинство» изображается с очевидными элементами символики, присущей средневековым «воинам Христа»:/«Не надо яства земного, В этот страшный и светлый час, / Оттого, что Господне Слово / Лучше хлеба питает нас… /Словно молоты громовые / Или воды гневных морей, Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей»[10].

Рыцари-иоанниты в стихотворении Н.С.Гумилёва «Родос» изображены как братство во имя Христа, как сообщество людей, не стремящихся ни к славе, ни к счастью и всецело поглощенных верой. Это родосское братство, как следует из стихотворения Н.С.Гумилёва, находится под покровительством Девы Марии («Небесной Невесты, охраняющей нежный Родос»[11]).

Такое понимание священного значения Родоса было характерно и для самих рыцарей-иоаннитов, вынужденных после кровопролитной битвы уступить остров султану Сулейману Великолепному и отправиться искать себе новое пристанище. Подобным священным пристанищем для рыцарей оказалась Мальта (по-финикийски название «Мальта» обозначает «убежище»), но по Родосу они тосковали, как по утраченной родине.

Рыцари-иоанниты называли Родос «Эдемским садом». Симон Мерсиека (SimonMercieca) в монографии «Le schevaliers de Saint-Jean б Malte» («Рыцари св. Иоанна на Мальте») пишет: «L`Ile de Rodesfut un jardind`Eden pour les hospitaliers; un vйritableparadis avec cesplainesfertiles, son climat et, surtout, son eau abondante – chose rare dans les оles de Mйditerranйe, ces «mondesisolйs» pour reprendrel`expression de FernandBraudel – sans compter les plantations d`orangers et de citronniersdont les fruits exotiquesйtaient a l`йpoqueunedйlicieuseraretй en Europe de nord-ouest»[12]. («Остров Родос был Эдемским садом для госпитальеров; подлинный рай со своими плодородными равнинами, своим климатом, и, в особенности, изобилием пресной воды – редкая вещь на Средиземноморских островах, этих «изолированных мирах», по выражению Фернана Броделя, – не считая плантаций апельсиновых и лимонных деревьев, чьи экзотические плоды были в ту эпоху изысканной редкостью для северо-западной Европы» – перевод мой, Е.Р.).

 Более того, на Родосе рыцари смогли вернуться к утраченному идеалу – ксенодохии (xenodochia).Так назывались в Византийской империи приюты для чужестранцев и паломников, заболевших в пути. На Родосе рыцари-госпитальеры принимали пилигримов, нуждавшихся в приюте и лечении и следовавших в Святую Землю или возвращавшихся из неё. Сам Орден, находившийся под небесным покровительством Иоанна Крестителя (отсюда – рыцари-иоанниты), представлял собой братство людей, равных «перед взором Отца», как описано в стихотворении Н.С.Гумилёва «Родос».

 На Родосе рыцари-иоанниты стали обладателями величайших святынь христианского мира – десницы святого Иоанна Крестителя, которая была им передана в качестве союзнического дара от турецкого султана, и иконы Божией Матери, написанной апостолом-евангелистом Лукой. Эта икона хранилась в греческом монастыре на вершине горы Филеримос, согласно преданию получившей свое название по имени монаха, подвизавшегося на ней (отсюда – Филермская икона Божией Матери). Поэтому в христианском мире считалось, что остров Родос находится под покровительством Богородицы (в стихотворении Н.С. Гумилёва остров охраняет Небесная Невеста). Главным храмом Родоса и поныне является Собор Благовещения Пресвятой Богородицы, расположенный на том самом месте, где, согласно легендам, находился знаменитый Колос Родосский.

По своему происхождению Орден св. Иоанна Иерусалима, Родоса и Мальты – паломнический. По одной из версий, он происходит от пилигримов-французов, отправлявшихся в Святую Землю. Эту версию Симон Мерсиека, директор Института Средиземноморья Мальтийского университета, называет «франкофильской». В частности, исследователь пишет: «La seconde thйorie est francophile et rattache les Origines des Hospitaliers aux voyages des pиlerins franзais esen Terre Sainte»[13] («Вторая теория – франкофильская и связывает происхождение госпитальеров с путешествиями французских пилигримов в Святую Землю» – перевод мой, Е.Р.). Согласно первой версии, Орден иоаннитов произошел от итальянских купцов из города Амальфи, которые совершали путешествия в Святую Землю и активно торговали с Востоком.

В стихотворении Н.С. Гумилёва «Родос» остров предстаёт неким идеальным пространством, которое нужно отвоевывать «у веков, у пространств, у природы» («Мы идём сквозь туманные годы, / Смутно чувствуя веянье роз, / У веков, у пространств, у природы / Отвоёвывать древний Родос»[14]). У Гумилёва Родос – не просто священный остров, оплот рыцарей-иоаннитов, который они после кровопролитных сражений вынуждены были уступить султану Сулейману Великолепному, но и некий вневременной идеал, утраченное благое пространство, которое необходимо отвоевать. Причем, лирический герой стихотворения «Родос» идентифицирует себя с родосскими рыцарями – с теми, у кого на уборах «золотые кресты».

Вернуть утраченный Родос, согласно этому стихотворению, можно разными способами: «брести в смертоносных равнинах, чтоб узнать, где родилась река», «на тяжёлых и гулких машинах грозовые пронзать облака» и даже «высыхать в глубине кабинета перед пыльными грудами книг»[15]. Мы видим, что рыцарство приобретает не только военный, но и, прежде всего, духовный характер, как это было и существует до сих пор у исторических рыцарей-иоаннитов.

Для образно-символического уровня стихотворения Н.С.Гумилёва «Родос» очень важной является идея духовного Пути, служения Небесному Отцу. По этому пути можно двигаться, ощущая «веянье роз». Розы, их аромат, символизируют в стихотворении «Родос» и Богоматерь, и дыхание Духа Святого. В доказательство этого тезиса можно привести стихотворение Н.С.Гумилёва «Солнце духа», в котором дух сравнивается с розой мая: «Расцветает дух, как роза мая, / Как огонь, он разрывает тьму, / Тело, ничего не понимая, / Слепо повинуется ему»[16]. В стихотворении «Родос» рыцари-иоанниты беседуют о Небесной Невесте посреди «кипарисов и роз».

 Таким образом, движение по духовному, благому Пути уподобляется у Гумилёва следованию за Духом Святым»: «Мы идём сквозь туманные годы, / Смутно чувствуя веянье роз…»[17]. В движении по такому благородному Пути заключается залог душевного спасения лирического героя поэзии Н.С. Гумилёва.

 



[1]      Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. – Т. 5. – М.: Воскресенье, С. 2004. – С. 175. 

[2]      Там же, Т. 2, С. 102. 

[3]      Там же. 

[4]      Там же. 

[5]      Там же. 

[6]      Сервантес М. Дон Кихот. СПб.: Азбука-Классика, 2013. –С. 110. 

[7]      Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. – Т. 2, М.: Воскресенье, 1998. – С. 102. 

[8]      Там же. 

[9]      Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. – Т. 3. – М.: Воскресенье, 1999. – С. 47. 

[10]     Зобнин Ю.В. Странник духа// Николай Гумилев: proetcontra. СПб, 2000. С. 22. 

[11]     Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 2, М.: Воскресенье, 1998. С. 102. 

[12]     Mercieca S. Les chevaliers de Saint Jean а Malte. Casa Editrice Bonechi: Italie, Florence. 2008. P. 17. 

[13]     Там же. 

[14]     Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. –Т. 2, М.: Воскресенье, 1998. – С. 102. 

[15]     Там же. 

[16]     Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. –Т. 3, М.: Воскресенье, 1999. – С. 59. 

[17]     Там же.

 

 Печать  E-mail

19 октября 1965 года на торжественном заседании в Москве, в Большом театре, посвященном 700-летию автора «Божественной комедии», А. А. Ахматова в присутствии правительства СССР и иностранных делегаций произнесла «Слово о Данте». В нём есть такие слова о Беатриче: «<…> это явление навеки, и до сих пор перед всем миром она стоит под белым покрывалом, подпоясанная оливковой ветвью, в платье цвета живого огня и в зеленом плаще» [1, т. 6, с. 7].

XXX песнь «Чистилища» в переводе М. Л. Лозинского следующим образом передает облик Беатриче при её первом посмертном явлении Данте (стихи 28-33):

 

 <…>   Так в легкой туче ангельских цветов,

   Взлетавших и свергавшихся обвалом

   На дивный воз и вне его краёв,

 

   В венке олив, под белым покрывалом,

   Предстала женщина, облачена

   В зелёный плащ и в платье огнеалом.

   [3, с. 346]

 

Ахматова назвала М. Л. Лозинского в своём «Слове» «другом всей моей жизни» [1, т. 6, с. 8]. Она повторила все элементы его описания Беатриче: и «белое покрывало», и «платье цвета живого огня», и «зелёный плащ». Пропущен только «венок олив». Его она меняет на «оливковую ветвь», которой Беатриче была якобы «подпоясана».

Текст ахматовского «Слова» в той части, где говорится о внешнем облике Беатриче, содержит отсылку к примечанию. В примечании стихи 31-33 приведены в итальянском оригинале:

 

   Sopra candido vel cinta doliva

   Donna m’apparve, sotto verde manto

   Vestita di color di flamma viva.

   [1, т. 6, с. 7]

 

Как видим, не только у М. Л. Лозинского, но и у Данте никакой «оливковой ветви» на поясе у Беатриче нет тоже. Ниже, в стихе 68, Данте снова пишет о ветвях оливы в головном уборе возлюбленной, а М. Л. Лозинский объясняет их присутствие в своём комментарии [3, с. 730].

Можно предположить, что это сработала визуальная память: один из результатов того впечатления, которое произвела на Ахматову итальянская живопись, а с ней она ещё в 1912 году знакомилась в подлинниках, посещая музеи Италии. Впечатление от живописи было, по ее словам, «так огромно, что помню ее как во сне» [4, с. 75]. Между тем, у одного только Сандро Боттичелли, не говоря о других художниках, женщин, подпоясанных ветвями, встречаем на многих картинах («Возвращение Юдифи», «Весна», «Рождение Венеры», «Паллада и Кентавр»). Был и ещё один мотив, связывающий Ахматову-дантолога с итальянской живописью. О нём пойдёт речь позже.

В «Божественной комедии» картина явления Беатриче открывается общим планом. Появляется «дивный воз» (повозка, колесница). Она видна сквозь завесу (паволоку) из цветов, которую то поднимают, то опускают ангелы. На колеснице то ли стоит, то ли сидит «донна», госпожа (то есть Беатриче, но имя её не названо). На ней белая (прозрачная) вуаль [см. 5], венок из ветвей оливы, зелёный плащ (или верхняя накидка), а под нею одежда цвета «живого» (то есть ярко горящего, а не тлеющего) огня.

Вот как цитированные терцины звучат на украинском языке в новейшем переводе Максима Стрихи:

 

<…> отак крізь пелюсткову заволоку,

            що Божі ангели безперестанку

            весь час руками сипали звисока,

 

            постала донна в білому серпанку

            й вінку з олив, і під плащем зеленим

            вона червону мала одяганку.

            [6, с. 245]

 

Прокомментируем сначала символику этого описания.

Цвет. Зелёный – цвет надежды; в иконах Средневековья – цвет мира и согласия. Белый – общемировой символ перехода в новый статус, возраст, этап жизни; цвет погребального савана и одежды новорожденного, свадебного и посвятительного наряда, облачений в обрядах очищения; цвет первого снега и первых цветов («первоцветов»); отсюда (наряду с золотом и лазурью) цвет Неба, святых, ангелов, Божества. Алый – цвет крови, прежде всего мученической, но также «живой», первого признака жизни, жизненных сил, «живой» красоты. Сочетание белого и алого – традиционная символическая гамма для изображений мучеников и страстотерпцев. Однако, подобно символике огня, символика алого цвета амбивалентна. Это цвет борьбы, ран, войн (включая революции). Тем не менее, «негативный» оттенок красного цвета тяготеет к багровому (адскому), а «позитивный» – именно к алому: светлому, близкому к оранжевому [7, с. 263-273].

Колесница. Символ, объединяющий семантику повозки и триумфа. Исторически – всадники и ездоки на колесницах относились к высшим, привилегированным группам, как «мирским» (конница в войске, конные вожди, богатыри, князья), так и сакральным (святые цари, святые воины, божества) [7, с. 297]. Потому так часто в древних текстах речь идёт о парадном, триумфальном конном выезде. Излюбленные мотивы Средневековья, затем Ренессанса и Барокко – колесницы на картинах «триумфов»: «триумфов Любви (Венеры)», «триумфов Весны», а также правителей и правительниц, знатных женихов и невест и т. п. Инверсия этого мотива – иконы Входа Господа во Иерусалим, где народ встречает Иисуса как триумфатора-Мессию, с пальмовыми ветвями (локальные варианты: с ветвями вербными или оливковыми), но Сам Иисус едет не на коне, не на колеснице и не в богатом седле, а на осле (или даже на ослёнке) и на простой попоне [8, с. 563].

Дождь из цветов. Другим вариантом (или элементом) того же триумфального въезда/входа является осыпание отмеченного персонажа цветами. На парадных пирах древнего Востока (но и Рима) прибывавших гостей осыпали лепестками роз. Цветами осыпали новобрачных, войска после победоносного похода, религиозные процессии. Ангелы осыпают Беатриче цветами так густо, что те образуют как бы занавес (завесу, паволоку). Этим они скрывают «благородную Донну» от Поэта до такой степени, что тот сначала даже не может различить, кто она. Дождь из цветов – материализованный символ самого высокого, одухотворённого, но и самого сильного блаженства, упоения, наслаждения. На западноевропейских картинах, начиная от позднего Средневековья и раннего Ренессанса, изображаются ветер Зефир (весенний, западный) и его подруга/жена Флора. Она усыпает путь мужу цветами (мотив, почерпнутый из поэмы «О природе вещей» Лукреция). Или же цветы сыплются из её уст в момент их с мужем эротического экстаза (мотив, взятый из поэмы «Фасты» Овидия) [8, с. 583].

Таким образом, Данте в отрывке, приводимом Ахматовой, не только рисует триумф Беатриче – или, в религиозных терминах, её глорификацию. Поэт вдобавок 1) представляет Беатриче как мученицу/великомученицу (оливковый венец, одежда цвета мученичества, см. ниже – Св. Агнессу) и 2) подготавливает тем самым последующие «укоризны» Беатриче (по аналогии с литургическим жанром «укоризн Христовых»).

Св. Великомученица Агнесса. По наличию устойчивых иконных атрибутов верующие определяли, какой святой представлен на той или другой иконе. Набор атрибутов, сопровождающих явление Беатриче, указывает на Св. Великомученицу Агнессу [8, с. 49-50]. Эта очень ранняя христианская святая жила в Риме в эпоху императора Диоклетиана (284-305 годы нашей эры). Её атрибуты на иконах: 1) белый агнец (ложная этимология имени: agnus-«агнец»; на самом деле имя «Агнесса» происходит от эпитета «девственная»); 2) пальмовая ветвь (вариант, специально для Св. Агнессы, – ветвь оливковая); типовой атрибут всех мучениц; 3) цветовая гамма: соединение белого с алым – также атрибут мучеников, плюс цвет «Христовой орифламмы» – христианского знамени, алого Креста на белом фоне; впервые он был официально введён в византийской армии императором Константином Великим.

Не только атрибутика, а и сюжетика жития Св. Агнессы также накладывается, – но не на жизнь Беатриче, а на «житие» Анны Ахматовой. В юную красавицу Агнессу без памяти влюбляется сын префекта (по-современному, «мэра») языческого Рима. Девушка отказывает ему в сватовстве, ссылаясь на то, что она уже «Христова невеста». Отец юноши, префект, вызывает Агнессу и нарочно требует на глазах у римлян совершить языческий обряд жертвоприношения – своего рода, гражданскую присягу на лояльность Риму. Агнесса отказывается вновь; тогда её, обнажённую, приказывают провести через весь город в публичный дом. (Частый мотив в житиях ранних христианок; некоторые учёные связывают его с юридической практикой той поры: по законам Рима, девственницу нельзя было казнить, сперва её надо было лишить священного статуса девственности). Но чудесно отросшие волосы до пят укрывают Агнессу от оскорбительных возгласов и взглядов. Не удаётся надругаться над нею и позже. Агнессу прячет облако небесного сияния и заслоняют крылья ангелов. Наконец, не получается сжечь её на костре. Огонь уничтожает не её, а палачей. В конце концов, мученицу обезглавливают.

Мотив пытки унижением более чем актуален для всей ахматовской биографии. Вряд ли так легко давалась Анне Андреевне демонстрация «поз змеи» ещё в Царском Селе гостям мужа, Н. С. Гумилёва. И специально надетая «узкая юбка» в артистик-кафе «Бродячая собака». И выступления со стихами возле – и после – кумира тогдашней эпохи А. А. Блока. Все эти эпизоды Ахматова постарается «переписать» по-иному, особенно в памяти «потомков», которые должны «рассудить» её и её «мучителей» (хотя бы и мучителей близких, – однако и Св. Агнессу пытался ведь изнасиловать в публичном доме её отвергнутый жених). Ахматова-поэт либо «перекрывает» своё унижение своим триумфом (см. её строки о том, как стала её встречать петербургская аудитория: «Она пришла, она пришла сама!» [1, т. 2, кн. 1, с. 173]). Либо «отменяет» мучительные для себя сцены (вот откуда – в роддоме, у известной уже поэтессы, у матери сына-первенца! – неотступно возникает мечта снова сделаться вольной и дерзкой «приморской девчонкой»). Либо Ахматова мстит своим мнимым победителям: мстит, грозя самоубийством немедленным, или верша свой суд десятилетия спустя, но оттого ещё более сокрушительно. «Трагический тенор», например, – конечно же, Её указание Ему, мужчине, поэту, на его истинное место в панораме своего времени. Место это через десятки лет очень точно, однако и очень пристрастно Ею, женщиной, поэтом, найдено [1, т. 2, кн. 2, с. 79].)

Пытку унижением Ахматова переживёт не раз. Ни для одного из её мужчин она не осталась единственной – ни как женщина, ни как художник слова. Ни Севастополь 1916 года, ни Ташкент 1940-х, периода эвакуации, ни послевоенные Ленинград или Москва по разным причинам, однако в равной мере не стали свидетелями её триумфа, её «колесницами» (если воспользоваться дантовским образом). Триумфы были. Но триумф Серебряного века смяли война и революция; но обретённые, наконец, право и возможность говорить от имени всего народа (легально – в стихах о блокаде Ленинграда, подпольно – в «Реквиеме») смяло «ждановское» постановление 1946 года. Важно понять: Ахматову не просто подвергли гражданской казни – казни забвением, казни лишением открытого голоса. Её «ликвидировали» унижением. Формула «полумонахини» была в советских условиях опасной; формула «полублудницы» – сокрушительной. У поэта отнимали всё сразу: искренность, масштаб и даже трагизм.

Ассоциация с публичным домом из жития Св. Агнессы, вроде бы почти случайно наметившаяся через символику «оливковой ветви» (с обратным значением: не сбывшейся гармонии, не сбывшегося мира, не сбывшегося согласия), сработала буквально.

Казалось бы, проекция судьбы нашего поэта на житие Св. Агнессы не связана с дантовской темой. Это не совсем так.

Св. Агнесса не принадлежит к тем западноевропейским мученицам, чей культ был столь же распространён на европейском (православном) Востоке. Далеко не каждый русский православный знаком с её агиографическими деталями. Евпаторийская школьница, которую готовил к экзаменам коллега-гимназист. Киевская гимназистка из отнюдь не профессорской семьи. Молодая царскосёлка, новобрачная жена далеко не «звёздного» ещё Н. С. Гумилёва, впервые попавшая в Италию, в её сказочные города, музеи и базилики… Что могла она знать тогда о Св. Агнессе (да и о Данте)? О первой почти ничего, о втором – хрестоматийные сведения?..

Но остались тогдашние итальянские впечатления, на которые накладывалась её последующая – собственная – жизнь и судьба. Так «взрослели» вместе с Ахматовой и героини церковных фресок, статуй, картин, – и героиня Данте. Реальная (вероятно, по-итальянски говорливая, но не говорящая, в смысле: не вещающая, не «рекущая») юная Биче вызвала у Ахматовой снисходительно-ласковую усмешку. («Могла ли Биче словно Дант творить..?» [1, т. 2, кн. 1, с. 199] – конечно, не могла!). И вот, постепенно, она превращается в требовательную, величаво вещающую Святую Беатриче. Облачённая в одежды Св. Агнессы поэтом Данте, – она увидена в одеждах непокорной мученицы поэтом Ахматовой. Той, что уже и себя ощущает выходящей – и выводящей души людей – из Ада, уже покидающей земной круг на границе Рая.

На «анафему» 1946 года Ахматова ответила – в конце концов – по-дантовски: докладом года 1965-го о «своём» Поэте и о «своей» Музе.

Как видим, на сцену явления Беатриче именно в ахматовском контексте («явления навеки» и «перед всем миром») внимание обращали явно недостаточно. Еще меньше его обращали на следующий за этой сценой монолог Беатриче. Его (в отличие от явления Беатриче) Ахматова в докладе не процитирует.

Ведёт этот монолог героиня Данте в неожиданном ключе: с трудом «гнев удерживая свой» [3, с. 347]. За что же она гневается на Поэта? За то, что он, будучи с юности щедро одарён талантом, после смерти Беатриче избрал неверные житейские пути. Он изменил Беатриче и как женщине, и как носительнице воли Провидения. Он увлёкся не просто другими дамами, а другими, фальшивыми образами. Обличительный пафос монолога таков, что, услышав его, Поэт почти лишается чувств.

Можно ли, однако, приложить инвективы Беатриче к биографии Ахматовой? Посмотрим.

Историческая Беатриче умерла в 1290 году. Данте в том же году исполняется 25 лет. Через десять лет, в 1300 году, Поэт переживёт некий метафизический опыт, который и станет сюжетом «Божественной Комедии». 1300 – «круглый» год западноевропейской истории. Как бывало не раз при «круглых» датах, Европа ждала конца света и Страшного Суда. Так что поэма Данте была для его современников не фантастикой, а «репортажем» из ближайшего ожидаемого будущего.

Ахматова произнесёт свой доклад о Данте в 1965 году. Но уже в 1924 году она впервые встретит дантовскую Музу. И год этот приходится (как и метафизический опыт, положивший начало «Божественной Комедии») на 35-летие Поэта (что, кажется, до сих пор не было отмечено ахматоведами): 

 Земную жизнь пройдя до половины <…>.

 [3, с. 37] 

До половины пройдена и страной Анны Ахматовой полоса 1920-х – относительно оптимистических – годов. Позади Гражданская война, Великий Исход – массовая эмиграция, лютый голод начала 20-х, последние отъезды-высылки за границу культурных деятелей Серебряного века («философский пароход» и др.). Впереди смерть Патриарха, конец нэпа, первые – ещё публичные, но уже откровенно политические – процессы, ещё не Соловки, но уже Беломорканал, гибель Есенина и Маяковского…

У Ахматовой на личном календаре – ещё недавние сборники её новых стихов, но уже вплотную придвинувшаяся многолетняя публикационная немота. Уже уехали Анреп и Лурье, уже умер Недоброво, уже расстрелян Гумилёв. Но ещё есть рядом Шилейко, Пунин и Лозинский, ещё не арестован сын. Ахматова уже не «королева Анна», но ещё не «боярыня Морозова». Тогда-то и меняет её Муза свой «весёлый нрав»: надевает «веночек тёмный» и приходит к Поэту диктовать страницы не только дантовского, но и её собственного, ахматовского будущего Ада [1, с. 273, 403]. Именно это позволит Ахматовой написать 3 июня 1958 года в ранней редакции «Седьмой элегии»: «А я молчу – я тридцать лет молчу» [1, т. 2, кн. 1, с. 598].

По-новому читаются в ахматовском контексте и укоризны Беатриче своему Поэту – Данте. «Укоризны» здесь не метафора, а жанровый термин. «Укоризны Христовы» – часть католической церковной службы Великой Пятницы, на Страстной седмице. Это песнопение исполнялось двумя полухориями попеременно (антифонная композиция). В нём Христос перечисляет благодеяния, какие Бог Израиля оказал своему народу. Завершается каждая строфа рефреном: «Народ мой, что не сделал Я тебе? / Обидел ли? Не внял твоей мольбе? / Народ мой, скажи правду о себе!» [9, с. 34-35, 40-41; русский перевод наш. – Авт.]. По возрастающей идёт перечень знаков Божественной любви, и тем самым обостряется эмоциональность рефрена, внешне остающегося неизменным.

Нечто подобное происходит с монологом Беатриче, обращённым к Поэту. Казалось бы: параллель с Ахматовой здесь неуместна. Но Ахматова, словно бы подхватывая дантовскую тему вины, отвечает:

 

 Оставь, и я была как все,

 И хуже всех была,

 Купалась я в чужой росе

 И пряталась в чужом овсе,

 В чужой траве спала.

 [1, т. 2, кн. 2, с. 199]

 

Приведённые строки начала 1960-х не отменяют строк других – 1959 года. Навеянных иной памятью – о пресловутом постановлении ЦК ВКП(б) от 14 августа года 1946-го (которое, кстати, было отменено только через двадцать с лишним лет после смерти Ахматовой – 20 октября 1988 года):

 

 Это и не старо, и не ново,

 Ничего нет сказочного тут.

 Как Отрепьева и Пугачёва,

 Так меня тринадцать лет клянут.

 Неуклонно, тупо и жестоко

 И неодолимо, как гранит,

 От Либавы до Владивостока

 Грозная анафема гудит.

 [1, т. 2, кн. 2, с. 34]

 

Заметим: «анафема» – понятие религиозное. Относящееся (по крайней мере, в исходном значении) не к политическому преступлению, а ко греху. Да так оно и есть: разве метание «между будуаром и моленной» (вменённое в вину Ахматовой) – компетенция политики? И разве суд над грехом входит в полномочия партийного комитета?.. Пожалуй, Постановление ЦК – уникальный случай, когда партия большевиков прилюдно и громко заявила о себе как религиозная институция.

И вот – Ахматова готова каяться на суде совести, – и каяться не молча, а вслух. Однако она категорически отвергает «гранитную» императивность и общенациональные притязания партийной инквизиции. Аллюзия на пушкинский гранит как символ государственной власти, причем власти, превышающей всякую человеческую меру, – здесь бесспорна. Бесспорна и аллюзия на поднятое Сталиным на щит ленинское определение партии как «ума, чести и совести нашей эпохи» (выделено нами. – Авт.). С первой аллюзией («гранит») Ахматова согласна, со второй («совесть») – нет.

Сакральные притязания политики – дантовский мотив. Особенно внятно звучит он в «адской» части «Божественной Комедии» (части, «надиктованной» той же Музой, что «приходит» и к Ахматовой). В её «Реквиеме» этого мотива нет, но он есть в «Поэме без героя», вместе с мотивами духовного соблазна.

Профессор Л. Г. Кихней имела основания задать вопрос: почему Данте воспевается Ахматовой за то, что ушёл из родной Флоренции без оглядки, не согласившись вернуться ценой публичного покаяния, а жена Лота – за противоположное: за то, что, уходя, она именно обернулась на родимый город, хотя бы город этот и назывался Содомом? [10]

Оба настроения стали важнейшим духовным итогом ахматовской судьбы – итогом событий, начавшихся ещё в далёкой крымской ретроспективе. «Реквием» и «Поэма без героя» станут двумя столпами Врат Ада, через которые Ахматовой должно будет пройти, чтобы исполнить (пименовски говоря) «труд, завещанный от Бога». И «завещан» он был не святому, а как раз «многогрешному», но служителю истины.

Покаяние – это финал «Поэмы без героя», её «сухой осадок». Непреклонность – это завершение «Реквиема».

Вместо заключения. В предыдущих публикациях на тему «Ахматова. Данте. Крым» [2] мы отмечали, что высказанные на эту тему соображения не «закрывают», а как раз «открывают» дополнительные подступы к ней. В частности, крымская дантеана Ахматовой переосвещает многие иные ахматовские тексты, как крымские, так и «некрымские». Это предположение продолжает подтверждаться.

1. Доклад Ахматовой на праздновании 700-летия Данте (1965) венчает не только её дантологические штудии, но и весь последний период её жизни и творчества. Достиг апогея мотив восхождения ввысь, по ступеням некоей лестницы (иногда невидимой, иногда вполне физической, будь то лестница в Сицилии при получении премии «Этна Таормина», или лестница в Бахчисарае, во время предсмертного, – как оказалось, – свидания-расставания с Н. В. Недоброво). Апогеем был уже тот факт, что доклад о поэте мировой величины делала носительница «последней мечты России», едва выпущенная из многолетнего заключения в безгласии, с политической «анафемой», ещё не снятой ни с неё самой, ни с её сына, ни с двух убитых мужей и множества друзей. Впервые сделалось ясно: поставить рядом Ахматову и Данте не просто можно, а нужно.

2. Вместе с тем, «разговор об Ахматовой» (подобно «разговору о Данте») невозможен лишь в социально-политических – или исключительно эстетических – координатах. Восхождение внешнее (сколь бы величественным оно ни было) – лишь отблеск ахматовского восхождения внутреннего. Не разделяя попыток превратить ахматовскую биографию в агиографию, анализ – в канонизацию, скажем сразу: «лествица» невидимая была гораздо круче видимой, и срывы на ней Анна Андреевна запечатлела с огромной художественной глубиной и честностью. Этим и обеспечен её духовный путь вверх.

Так, начало её дантеаны, поездка в Италию (1912), выглядит со стороны путешествием в «Земной Рай» (как и поездка в Бахчисарай в 1916 году). По сути же обе они обернулись для неё светлым и скорбным Лимбом – преддверием Ада. После Италии Ахматова первый раз почувствует отчуждение от собственной юной утопии: и царскосельской, и любовно-семейной, и – отчасти – петербургской. После Бахчисарая (и Севастополя) оборвётся её утопия молодая: снова и любовно-семейная, и легендарно-историческая – утопия Серебряного века блистательной «приневской столицы». По «лестнице легендарной», которой начинался «настоящий двадцатый век», покатится колясочка с кричащим младенцем, ребёнком-жертвой матери-жертвы, – и катиться она будет очень далеко и очень долго. Но несколько ступеней на ней будут принадлежать и кроваво-красным от листьев сумаха бахчисарайским горным уступам-куэстам, и севастопольской Графской пристани, освещённой заревом пылающего флагмана Черноморского флота – линкора «Императрица Мария».

3. Чрезвычайно важно в связи с этим для ахматоведов любых научных школ и методологических установок убедиться, что «пучки» (или, лучше сказать, «лучи») контекстуально-лейтмотивных связей, расходящиеся от ключевых фактов жизни или от поэтических реалий Ахматовой, не есть их, исследователей, произвольная игра или эффектная риторика. Это именно факты, именно реалии. Но такие факты и реалии, которые с годами наливаются у Ахматовой весомостью символов, притом символов и личных, и национально-исторических. А символы ведут в строгую область, где «слова поэта» (по замечанию А. С. Пушкина в пересказе Н. В. Гоголя [11, т. 6, с. 19]) «суть уже его дела», а духовные поступки поэта предопределяют будущие события не только личного, но и глобального масштаба.

 Литература

Ахматова А. А. Собрание сочинений. В 6 тт. / А. А. Ахматова. – Москва: Эллис Лак, 1998-2002; Т. 7 (дополнительный). – 2004.

Ахматова. Данте. Крым: (К постановке проблемы) // Вопросы русской литературы: Межвузовский научный сборник. – Симферополь. – 2014. – Вып. 29 (86). – С. 5-22.

Данте Алигьери. Божественная Комедия / Перевод с итальянского, вступительная статья и комментарии М. Л. Лозинского. – Москва: Эксмо, 2012. – 864 с.

Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой: 1889-1966. Издание 2-е, исправленное и дополненное / В. А. Черных. – Москва: Индрик, 2008. – 768 с., ил.

Вуаль (фата, покрывало) Беатриче названа, собственно говоря, не белой, а прозрачной (candido). «Белый» по-итальянски был сначала albus; позже слово это вышло из употребления и заменилось на германское заимствование blank (Алисова Т. Б. и др. Введение в романскую филологию: Учебник. – Издание 2-е, исправленное и дополненное. – Москва: Высшая школа, 1987. – 344 с. – С. 132).

Данте Аліг’єрі. Божественна Комедія: Чистилище / Переклав Максим Стріха. – Львів: Астролябія, 2014. – 320 с.

Новикова М. О. Українські замовляння: Коментар. – Київ: Дніпро, 1993. – 308 с.

Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. – Москва: КРОН-ПРЕСС, 1999. – 656 с. – (Серия «Академия»).

Подробнее об «укоризнах Христовых» см.: Medieval English Verse. Translated with an Introduction by Brian Stone. – Penguin Books Ltd. – Harmondsworth, Middlesex, England. – 1977. – 251 p.

Кихней Л. Г. Дантовский код в поэзии Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 8. – Симферополь: Крымский Архив, 2010. – С. 114-127. 

 Гоголь Н. В. Собрание сочинений. В 9 тт. / Составление и комментарии В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. – Москва: Русская книга, 1994.

 Печать  E-mail

Стихотворение «Киевские пещеры» принято (независимо от исследовательской позиции по поводу наличия или отсутствия в русской литературе «киевского текста») в аксиоматическом порядке причислять к корпусу текстов о Киеве, прежде всего, благодаря его однозначно указывающему на Киев заглавию, а также в силу очевидной соотнесенности его образного ряда с устойчивой «могильной» составляющей киевской мифологии. Так, выявляя в своей диссертации основные черты канона «киевского текста», И. Булкина акцентирует внимание на «могильном» колорите пещер, неизменно привлекающих путешественников и формирующих своим мраком «теневой» полюс киевской мифологии, причем русские путешественники (А. Грибоедов, А. Муравьев) ощущают контраст между мрачным, подавляющим миром пещер и сияющими на их поверхности городом и миром, как коллизию некоего пленения души мраком и освобождения от него, возвращения в Божий мир, после «подземного» опыта кажущийся еще более прекрасным. Западные же посетители Киева этот контраст склонны редуцировать, более смещая восприятие Киева к «хтоническому» полюсу. Например, комментируя соответствующие впечатления мадам де Сталь от Киева, И. Булкина замечает: «Не исключено, что и тут в силу вступает просветительская метафорика: для западных путешественников, отправлявшихся на Восток, так или иначе имела значение оппозиция света (Просвещения) и тьмы (tenebre), в которую погружены удаленные от западной цивилизации народы. Восточный Киев пребывал в области tenebre, в некоем переходном – между тьмою дикости и светом цивилизации – состоянии, наконец, он, в самом деле, приближен к «подземному миру…»[1]. В целом, макабрический колорит Киева более всего связывается с его исторической судьбой, уже к началу ХІХ в. прочитывавшейся как судьба города-кладбища, где покоится великое прошлое: «Киев предстает «священными развалинами» и в прямом, и в переносном смысле»[2].

Ту же доминанту в восприятии Киева уже не путешественниками, а поэтами XIX в. выявляет М. Назаренко, анализируя альбом С. И. Пономарева «Киев в русской поэзии»: «Едва ли не во всех текстах сборника Киев предстает землей не просто прошлого, но прошлого абсолютного и неизменного…»[3] Прослеживая далее по стихам альбома «постепенный переход от города святых мощей к городу-кладбищу», исследователь уже вводит в этот контекст и стихотворение Анненского: «Отсюда – один шаг до грядущей инверсии: киевские пещеры – не то, куда нужно зайти, но откуда нужно (хотя и невозможно) выйти. Тема эта прозвучит от «Киевских пещер» И. Анненского до одного из последних стихотворений Л. Вышеславского»[4].

На первый взгляд, с «Киевскими пещерами» все обстоит именно так: «европеец» Анненский, подобно мадам де Сталь, воспринимает Киев исключительно в его модусе «tenebre» и переосмысливает сакральный топос Лаврских пещер как хтонический. Но тут возникает одно затруднение: на Киев в стихотворении Анненского указывает только заглавие, тогда как примет ни киевского в целом, ни собственно лаврского пространства в тексте нет («тускло мерцает кадило»[5] – слишком общая «церковная», а не специфическая киево-лаврская деталь, далее, к тому же, ничем не поддержанная в тексте). Хтонический, демонический мир стихотворения отличается полной неопределенностью. Пространство здесь почти лишено границ и топографических параметров, кроме обозначенного в самом общем виде «низа»: в первых двух строфах фигурируют только «земля» и «плиты», и лишь в предпоследней строке третьей строфы возникает «коридор», по которому герой «должен ползти». Нет ясности и по поводу того, кем и чем наполнено это пространство: «что-то», «чьи-то …уста», «кто-то». Столь же неопределенно все обстоит и с «желтой водой» – откуда она: источник, некий резервуар, водоем? Неясно и то, что это за плиты, у которых почему-то нужно молить «дыханья», и чьи «беззвучно уста» молят об этом – уста тех, кто снаружи приник к этим плитам, или мольбы раздаются из-под плит (ведь тому, кто поит этих молящих, приходится нагнуться)? Наконец, крайне загадочны и обитатели этого пространства – как будто, люди, но в то же время и не совсем: человеческой анатомической деталью «плечи» наделено «что-то» среднего рода; а наличие персонажей, молящих дыхания, и других, поящих их водой, не мешает восприятию пространства героем как лишенного людей («ни людей, ни пути») – одним словом, абсолютная хтонически-демоническая безобразность.

В этом смысле показателен почти столь же демонизированный, но легко идентифицируемый Петербург в одноименном стихотворении. Даже если бы стихотворение не было озаглавлено, уже первая строка дает полную определенность относительно его пространства: «Желтый пар петербургской зимы» (с. 186). И далее демонический и химерический колорит Петербурга никак не мешает созданию в стихотворении вполне исторически-конкретного образа города с неповторимым климатом («желтый пар» сырой зимы и «в мае… белой ночи над волнами тени» (с. 186)) и с имперской историей, знаками которой выступают «царский указ», война со шведами, казни бунтовщиков, двуглавый орел и Медный всадник. Если «Киевские пещеры» являются «киевским» стихотворением в том же понимании, в каком «Петербург» может быть отнесен к «петербургскому тексту», то можно было бы ожидать здесь столь же легко опознаваемой киевской локализации. Однако подобной конкретности историко-топографических координат художественного пространства в «Киевских пещерах», как мы убедились, нет.

Правда, если пытаться все-таки отыскать в интересующем нас стихотворении связь с «киевскими» текстами, подумав о смыслообразующей роли контекста, создающего вместе с заглавием «киевскую» семантику стихотворения, то такую роль могут играть многочисленные аллюзии на «малороссийские» повести Гоголя. Так, строки «что-то по самые плечи / В землю сейчас уходило», так же, как и мольба о дыхании во второй строфе (подразумевающая, что молящему не хватает воздуха), с очевидностью вызывают в памяти образы «Страшной мести», где «выступающие» из своих могил и уходящие обратно под землю мертвецы жалуются именно на удушье: ««Душно мне! душно»! – простонал он диким, нечеловечьим голосом. Голос его, будто нож, царапал сердце, и мертвец вдруг ушел под землю»[6]. В довольно зловещем контексте упомянута в «Страшной мести» и Киево-Печерская Лавра: именно «в пещеры» обещает уйти на покаяние колдун, причем, в своих обещаниях снова актуализирует мотив ухода «в землю»: «И когда не снимет с меня милосердие божие хотя сотой доли грехов, закопаюсь по шею в землю…»[7]. В лаврской пещере совершает колдун и свое последнее преступление – убийство схимника, отказавшегося молиться за него.

Есть и другое значимое упоминание киевских пещер у Гоголя, перекликающееся со стихотворением Анненского и созданной в нем атмосферой: это эпизод прохода по подземелью Андрия и татарки в «Тарасе Бульбе». Переход героя от «своих» к «чужим» обставлен как переход в некое инобытие, в подземное пространство смерти, с соответствующей его смыслу атрибутикой: туда ведет «отверстие, мало чем большее отверстия, бывающего в хлебной печи»[8], двигаться по нему приходится поначалу «в совершенной темноте», «в темном и узком земляном коридоре»[9], и «чернота коридора» у Анненского коррелирует с этим коридором в силу не только общего сходства описания пещерного пространства, но и потому, что Андрию приходит на ум аналогия между этим подземельем и лаврскими пещерами: «Он с любопытством рассматривал сии земляные стены, напомнившие ему киевские пещеры», – причем в описании у Гоголя встречаем еще одну совпадающую с пространством пещер у Анненского деталь – воду: «Так же как и в пещерах киевских, тут видны были углубления в стенах и стояли кое-где гробы; местами даже попадались просто человеческие кости, от сырости сделавшиеся мягкими и рассыпавшиеся в муку. <…> Сырость местами была очень сильна: под ногами их иногда была совершенная вода»[10].

Однако, главное, что сообщает лаврским пещерам у Анненского гоголевский колорит, это не сходство внешних деталей описания, а общее восприятие сакрального места как «тенебрического». Глубинное обоснование такого восприятия у Гоголя дал еще Мережковский, заметивший, что Гоголь увидел сущность христианства не как свет, а как мрак, где «мертвецы грызут мертвецов»: «Христианство – это как бы нависший свод могилы, черное, не земное, земляное небо над черною, мертвою землей; христианство – не всемирное «просвещение», а всемирное помрачение; не свет во тьме, а тьма во свете мира»[11]. Однако, «тьма во свете мира», которую запечатлевает в своем стихотворении Анненский, не слишком соотнесена с христианским контекстом. В стихотворении она скорее воспринимается как экзистенциалистский мотив, передающий ощущения тревоги, растерянности, абсурда и ужаса жизни («Нет, не хочу, не хочу! / Как! Ни людей, ни пути?»)[12], а возможность ощутить их в «святом месте» открыта герою Анненского как носителю безрелигиозного (в отличие от гоголевского случая) сознания (к мнению о безрелигиозности Анненского склоняются такие исследователи, как И. В. Корецкая, Л. А. Колобаева, А. В. Федоров, и, на наш взгляд, это мнение обосновано перечисленными и не упомянутыми здесь учеными более убедительно, чем противоположное, также высказываемое в анненсковедческих работах). Поэтому и здесь корреляция с Гоголем оказывается более внешней, чем сущностной.

Исходя из сказанного, вряд ли образный ряд стихотворения «Киевские пещеры» можно строго соотнести с пространством Киева, даже невзирая на обильные гоголевские аллюзии. Да и в случае последних все не так однозначно: хтоническое пространство у Гоголя, при ближайшем рассмотрении, тоже оказывается не совсем киевским, на что указывают М. Назаренко и Т. Кохановская: «Завороженные мандельштамовским образом «Киева-Вия», филологи стали говорить о хтонической и колдовской природе Киева у Гоголя. Между тем достаточно непредвзято взглянуть на «Диканьку» и «Миргород», чтобы увидеть: для Гоголя Киев, как и сама Диканька, – сердцевина упорядоченного бытия, надежно защищенное место. Все неприятности у Хомы Брута и Андрия Бульбы начинаются, когда они покидают безопасные стены alma mater и святые киевские холмы. В «Страшной мести» Киев выталкивает колдуна, едва ли не всевластного за его пределами. А то, что «все бабы, которые сидят на базаре, – все ведьмы», лишь подчеркивает: настоящие-то ведьмы, настоящий ужас – за пределами города (и говорят-то на эту тему, сидя в безопасном Киеве, приятели Брута, счастливо избежавшие опасностей Дикого Поля, которое поглотило их несчастного товарища)»[13].

Таким образом, даже с бесспорными гоголевскими аллюзиями, стихотворение Анненского все же нельзя считать «киевским». Получается, что безоговорочно одно лишь заглавие формирует связь стихотворения Анненского с «киевским текстом».Но тогда возникает вопрос, порожденный очевидным противоречием между стратегией создания неопределенного локуса в тексте и точным указанием на Киев в его заглавии: действительно ли можно относить это произведение к «киевскому тексту», или топографическое уточнение локализации запечатленного в нем кошмара – это просто способ до некоторой степени «материализовать» его, избавив от чрезмерной абстрактности? Возможно, Киев здесь не был собственно объектом поэтической рефлексии, а возник вслед «атопическому» лирическому кошмару в ассоциативном поле сознания поэта просто как один из тех топосов, которые поэт считал враждебными себе, ведь не секрет, что «неизвестно почему, но Киев не нравился» Иннокентию Федоровичу. Как и булгаковский герой, он не проникся трогательными чувствами к весенним разливам Днепра или солнечным пятнам на кирпичных дорожках Владимирской горки, оставив вербализованными только впечатления жестокого разочарования местным обществом: «…здесь, на чужбине, среди нарочито неприятных людей, врагов и личных, и принципиальных, явных и тайных, среди украинского лицемерия и провинциальной мелочности часто вспоминается мне с завистью общество друзей, великороссов и петербуржцев…» (из письма к С. Ф. Платонову)[14].

Город, по отношению к которому поэт испытывал столь сильное отчуждение, вполне годился на роль «эмблемы» кошмара, связанного с насильственным пребыванием в «чужом», давящем пространстве. Подлинная же природа этого пространства «Киевских пещер», по нашему убеждению, – внутренняя, психологически-символическая. Анненскому свойственно было спациализировать внутренние состояния (как в метафоре сердца-дома в «Я думал, что сердце из камня…» или «Пробуждении»), и примером подобной спациализации ощущений несвободы и жизненной безысходности также становится и чудовищное пространство пещер, словно ширмой, прикрытое знаком Киева в заглавии (тем более, что, как свидетельствуют комментарии к изданию стихов поэта в томе «Библиотеки поэта», заглавие вполне симптоматично варьировалось: «Кошмар», «Кошмар. Киевские пещеры в кошмаре» и, наконец, «Киевские пещеры» (с. 570)).

К мысли о Киеве как вторичной по отношению к пространству стихотворения Анненского топографической привязке побуждает и обилие перекличек между этим стихотворением и другими текстами поэта, так что с художественным пространством его поэзии оно оказывается связанным гораздо теснее, чем с «киевским текстом». Прежде всего, с обширным корпусом других стихотворений Анненского «Киевские пещеры» объединяет мотив убывающего света: «тают зеленые свечи», «тускло мерцает кадило», «гасит дыханье свечу». Примеров подобной убыли света, ассоциированной с убыванием жизненных сил, угасанием самой жизни, обманчивостью мечты и т.п., у Анненского множество. В наиболее полно эксплицированном виде этот мотив разработан в «Тоске мимолетности», где «последнее вечернее мгновенье» вмещает «все, что прожито» и «все, что близится» (с. 86), и вечер, сменивший собою последний свет «бесследно канувшего» дня, декларируется как наиболее адекватное «сердцу» героя состояние. Но убывание света как угасание жизни – это то, что определяет атмосферу и таких стихотворений, как «Листы», где горящая «все тусклей… горняя лампада» освещает безначальность и бесконечность «тоскующего я» (с. 58); «Май», с его «золотым обманом», безвозвратно растворяющимся вместе с днем, что «тихо тает» (с. 59); «Перед закатом», где «гаснет небо голубое» и вместе с ним из жизни ускользает «все, чего уже не стало» (с. 64-65); «Зимний поезд», где «с разбитым фонарем, / наполовину притушенным, / Среди кошмара дум и дрем / Проходит Полночь по вагонам»» (с. 118), «Еще один», «Свечка гаснет», «Август», «Спутнице», «Тоска маятника», «Умирание» и др.

Не менее, чем гаснущий свет, характерна для пространства поэзии Анненского и другая деталь «Киевских пещер» – «желтая вода». В поэтическом мире Анненского желтый – это нередко мертвенный цвет, окрашивающий те предметы и субстанции, которые эту мертвенность репрезентируют: «желтый сумрак мертвого апреля» (с. 91), «вымершая дача… желтая и скользкая» (с. 105), «желтый пар петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты», «Нева буро-желтого цвета» (с. 186). В «Киевских пещерах» желтая вода хтонического мира вполне вписывается в общую мертвенную символику желтого в перечисленных выше примерах.

Еще одна пространственная деталь, объединяющая «Киевские пещеры» с другими текстами Анненского, – это «плиты», упоминающиеся и в «Петербурге», и в стихотворении «Тоска белого камня» («цепи букетов / Возле плит белоснежных» (с. 108)), близко подходящем к «Киевским пещерам» в воссоздании давящей атмосферы:

                  Сбита в белые камни

                  Нищетой бледнолицей,

                  Эта одурь была мне

                  Колыбелью-темницей.

 

                  Коль она не мелькает

                  Безотрадно и чадно,

                  Так, давя вас, смыкает… (с. 108)

Наконец, диалог в последних двух строфах «Киевских пещер» коррелирует с диалогами в других стихотворениях, не столько апеллирующих к какому-то определенному месту, сколько воссоздающих в «топографической» конкретности общий кошмар жизни. К таким топосам относятся «трактир жизни» из одноименного стихотворения, где слышится, «как в кошмаре, то и дело: «Алкоголь или гашиш?» (с. 66); или выгоревший дом сердца, где герой обращает просьбу: «…лучше довольно, / Задуй, пока можно задуть…» (с. 198) – то ли к кому-то, то ли к самому себе; или опустелая после смерти владельца дача, где теперь хозяйничает Дама-смерть, с которой тоже не обходится без диалога:

                                        …Будь ты проклята, левкоем и фенолом

                                        Равнодушно дышащая Дама!

                                        Захочу – так сам тобой я буду…

                                         – Захоти, попробуй! – шепчет Дама (с. 106).

С последним примером «диалог» в «Киевских пещерах» объединяет еще и интонация громкого протеста живого против мертвящей силы («Нет, не хочу, не хочу!»), соположенная по контрасту с подчеркнуто тихим и бесстрастным оппонирующим голосом («Терпение, скоро…», «Тише…»). Причем, во всех процитированных «диалогах» (кроме реплики из «Трактира жизни») граница между «я» и «другим» размыта: в примере из «Я думал, что сердце из камня…» сформированное вначале ощущение автореференциальности исповеди героя поколеблено введением неких «других», которые «огонь потушили»; в «Балладе» – репликой: «Захочу – так сам тобой я буду»; в «Киевских пещерах» – отсутствием знаков препинания, отделяющих реплики разных участников диалога друг от друга. Именно эта релятивизация диалога больше всего и способствует восприятию пространства всех рассмотренных текстов, включая «Киевские пещеры», как внутреннего пространства сознания, в котором разворачиваются соответствующие кошмарные сюжеты и ведутся споры и боренья «с самим собой, с самим собой». 



[1]      Булкина И. С. Киев в русской литературе первой трети ХІХ века: пространство историческое и литературное. Диссертация… PhD. – Тарту, 2010. – С. 50. // Режим электронного доступа: http://dspace.utlib.ee/dspace/bitstream/handle/10062/15112/bulkina_inna.pdf?sequence=1 

[2]      Булкина И. С. Там же. – С. 53. 

[3]      Назаренко М. И. Альбом С.И.Пономарева «Киев в русской поэзии» // Лiтературознавчi студiї. – Вип. 7. – К.: Видавничий Дiм Дмитра Бураго, 2004. – С. 212–225 // Режим электронного доступа: http://nevmenandr.net/nazarenko/kiev.php. 

[4]      Назаренко М. И. Там же. 

[5]      Анненский И. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. Текста, примеч. А. В. Федорова. – Л.: Сов.писатель, 1990. – С. 100. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы в скобках. 

[6]      Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 8-ми т. – Т. 1. – М.: Изд-во «Правда», 1984. – С. 202. 

[7]      Гоголь Н. В. Там же. – С. 217. 

[8]      Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8-ми т. – Т. 2. – М.: Изд-во «Правда», 1984. – С. 76. 

[9]      Гоголь Н. В. Там же. – С. 76-77. 

[10]     Гоголь Н. В. Там же. – С. 77. 

[11]     Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. – М.: Сов. писатель, 1991. – С. 280. 

[12]     Об экзистенциалистской составляющей мировосприятия Анненского см.: Спивак Р. С. И. Анненский-лирик как русский экзистенциалист // Иннокентий Федорович Анненский.1855 – 1909. Материалы и исследования. – М.: Издательство Литературного института им. А. М. Горького, 2009. – С. 57-66. 

[13]     Назаренко М., Кохановская Т. Украинский вектор. История с географией. Киевские горы и норы // Новый мир, 2012, № 10. // Режим электронного доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2012/10/u21.html. 

[14]     Цит. по: Гитин В. Материалы к киевскому эпизоду биографии Иннокентия Анненского // Минувшее. Исторический альманах, вып. 7. – М.: «Феникс», 1992. – С. 415-423 // Режим электронного доступа: http://annensky.lib.ru/names/gitin/kiev.htm.

 

 Печать  E-mail

В этом году мы отмечаем две знаменательные даты: 160 лет со дня рождения Ивана Франко и 100 лет со дня его смерти. Я выскажу мысль, которая может вызвать возражения и споры: считаю Франко крупнейшим, а по разносторонности его вклада несопоставимым ни с кем из других деятелей украинской литературы. Да, Шевченко – это вершина украинской поэзии. Его грандиозная личность и героическая биография определили его ведущее место в истории. Сама Украина определилась в нем как ни в ком другом.

Да, Франко уступает Шевченко как поэт. Но он ведь был не только поэтом, но и прозаиком, и драматургом, и литературным и театральным критиком, неутомимым переводчиком и издателем, детским писателем, историком, социологом, этнографом, языковедом, библиографом. Он был первым украинским писателем, выдвинутым на соискание Нобелевской премии по литературе и, вероятно, получил бы ее, если бы не его безвременная кончина.

К двум названным юбилейным датам Франко позволю себе добавить третью: 140 лет с начала его деятельности как литературного критика, теоретика и историка литературы. Чтобы осознать, сколь значительно место, которое принадлежит ей в его биографии, достаточно вспомнить, что в его 50-томном собрании сочинений литературно-критические работы заняли 18 томов. Человек энциклопедического кругозора, Франко писал о многих литературах, но, если не считать украинской, ни одна не привлекала к себе такого его внимания и ни об одной он не писал так страстно, как о русской литературе.

Когда его оппоненты пытались доказывать, что отношение украинской интеллигенции к русской литературе и русскому народу «должно быть в точности таким же, как и ко всякой другой литературе, будь то французская или шведская, как и к любому из соседних народов», Франко отвечал им, что это «только набор пустых слов и больше ничего <…> Если произведения литератур европейских нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то произведения русских мучили нас, пробуждали нашу совесть, пробуждали в нас человека, пробуждали любовь к бедным и обиженным»[1].

В ряду многочисленных статей Франко о русских писателях его статье о Толстом принадлежит особое место, по крайней мере, по двум причинам. В статьях о Щедрине, Тургеневе, Глебе Успенском других русских писателях отражено определенное, четко сформировавшееся отношение к ним, лишенное каких-либо бросающихся в глаза противоречий. А Толстым Франко и восхищается, и смеется над ним, горячо поддерживает одни стороны его деятельности, непримиримо отвергая другие.

Выступая как литературный критик, Франко всегда оставался при этом писателем, беллетристом. Но ни в какой другой его статье это не отразилось так рельефно, художественно выпукло, как в статье о Толстом. Так и видишь этого бородатого старца в посконной рубахе или мужицком кафтане, идущего за плугом и обучающего крестьянских детей. Много ли вы укажете литературно-критических статей, из которых можно выписать такой, например, отрывок: «Но вот раздается зловещий сигнал, неприятель идет на приступ, команда бастиона вся бросается на вал, в самую пасть огня. Солдат с амулетом падает первым; тот, кто минуту назад дрожал, выказывает в пылу сражения чудеса храбрости; новичок, первый раз оказавшийся в огне, хватает знамя из рук падающего ветерана – один момент, один клич – и все исчезает в клубах дыма, а когда он рассеялся – вся эта горстка, кто знает, трусов или героев, идиотов или обыкновенных людей – лежит спокойно, недвижимо, навеки усыпленная ужасной катастрофой войны» (299).

Статья «Лев Толстой» стала завершением своего рода «публицистической трилогии», появившейся в газете «Кур’єр Львовський»: сначала, в № 19 – «Толстой и земства», затем, в №№ 49-52 − «Толстой о голоде в России» (их авторы нам неизвестны) и, наконец, в № 71-79 – вышеназванная статья Франко.. Они не просто были вызваны одним событием: уже в первой статье ощущается предвестье того, о чем будет сказано в дальнейшем.

Толчком к их созданию стал сильнейший неурожай, поразивший в 1891-1892 гг. основную часть Черноземья и Среднего Поволжья с населением порядка 36 миллионов человек. Голод спровоцировал возникновение эпидемий, в результате которых количество жертв значительно возросло. Общественность считала меры, предпринимаемые правительством, недостаточными. По мнению как современников, так и историков, это стало начальной точкой в развитии конфликта между населением и самодержавной властью.

Может быть, эти события не привлекли бы к себе такого внимания Франко, если бы не участие в них Толстого. Во всех статьях прослеживаются три содержательных слоя: само произошедшее бедствие, действия Толстого и проявленные им человеческие качества, восприятие и анализ этих качеств у Франко. Вскрывая подспудный смысл письма английскому комитету, созданному для оказания помощи голодающим, статья поясняет, что, несмотря на свой спокойный тон, оно представляет собой пощечину российским властям, использующим сложившуюся ситуацию, чтобы прибрать к рукам деньги, предназначенные пострадавшим, и устранить со своего пути единственную организацию, которая честнейшим образом помогает людям, попавшим в беду.

 В центре второй статьи другое письмо Толстого, где еще более конкретно, с опорой на многочисленные цифровые данные, подтверждается лицемерие правительственных действий, лишенных всякого практического смысла. А в конце статьи привлекается внимание к обстоятельству, помогающему наилучшим образом понять всю меру гражданственности и благородства позиции, которую занял Толстой.

«Так что неудивительно, что реакционная российская реакционная пресса по поводу этой статьи снова ударила Толстого. ″Московские ведомости″ изображают спасительную деятельность Толстого как нигилистическую пропаганду, очень опасную для существующих государственных порядков. Также тесть Каткова, князь Шаликов, требует в корреспонденции, помещенной в ″Московских новостях″, чтоб правительство поскорее ″убрало эту заразу″, то есть самого Толстого, хотя несколькими годами раньше этот самый орган величал его ″гордостью и славой России″. ″Московские ведомости″ сравнивают письма Толстого о голоде с нигилистическими прокламациями и приходят к выводу, что произведения Толстого не менее опасны для существующих порядков в России, чем прокламации нигилистов»[2].

И вот третья, главная статья Франко о Толстом. Ввиду ее значительного объема автор делит её на несколько разделов. И сразу обращает на себя внимание совсем не случайная особенность её построения. Как правило, о ком бы Франко ни писал, он считал необходимым сообщить галицийскому читателю определенный минимум биографических сведений: когда родился, где учился и служил, с чего начал литературную деятельность. Есть они и в статье о Толстом – но не в начале, как это бывало в большинстве случаев, а лишь во втором разделе. А в первом, хоть и упомянуто как бы вскользь, что он самый прославленный из ныне живущих российских писателей, но весь раздел не об этом. Прежде чем очередь дойдет до анализов его произведений, Франко сосредоточивается на тех сторонах его деятельности и личности, которые были для него важнее всего, важнее литературы.

Этот первый раздел статьи о Толстом − один из примеров того, что выходило из-под пера Франко, когда писатель вытеснял в нем литературоведа и критика, когда картины, созданные словом, обретали живописность, когда в них торжествовали эффекты контраста, не чуждые порой и гиперболизации, когда вырывалась на волю ничем не скованная эмоциональная стихия.

Грандиозная катастрофа, скорбный траур и небывалый позор, обнаруживающий всю гниль тиранящей страну государственной машины. И «на этом мрачном, ужасающе темном фоне ″царства тьмы″, как светлый луч, выделяется ясная, возвышенная фигура человека, который ныне воплощает в себе всё почти, что в России есть чистого, идеального и привлекательного, который, несомненно, является лучшим выразителем характера и достоинств великорусского племени, достоинств, усиленных огромным поэтическим талантом, глубиной, искренностью и самобытностью морального чувства» (289).

И далее Франко несколько раз, словно вколачивая его в наше сознание, повторяет слово «единственный»: единственный, кто отважился… единственный, кто в момент всеобщего разброда… единственный русский, который осмелился и за пределами России… Данное выше определение «самый знаменитый из современных русских писателей» он дополняет другим, для него еще более весомым – «величайший сегодня русский гражданин». Деятельность Толстого в глазах Франко − подвиг, «может быть, менее громкий и менее эффектный, но не менее, и даже более значительный по последствиям, чем покушения Гартманов, Халтуриных и Желябовых. Револьверы и бомбы революционеров, правда, прикончили нескольких царских палачей и самого царя Александра II, но разве подорвали силу царизма? Разве уничтожили его морально? Сегодня, спустя десять лет, можем смело сказать: нет!» (290).

А когда на страну обрушился голод, сила стократ более страшная, чем Гриневецкие, Кибальчичи и Ковалевские, когда разверзлась бездонная пропасть: поля не засеяны, миллионы голодающих, тиф голодный, пятнистый, сыпной терзают страну, царь только и оказался способен на то, чтоб швырнуть бедствующим деньги, которые, понятно, прилипли к рукам чиновников, а «голодный крестьянин получил на месяц мешок муки, пополам с отрубями, песком, глиной и самыми разнообразными примесями. На, получай от царя!» (291).

И тогда не с высот трона, а с высот духа нисходит старец, одетый в крестьянскую сермягу, по обычаю апостолов древности ходит из деревни в деревню со словом утешения, советуется со старыми и малыми, голодных кормит, безработным дает работу. И как прежде своеобразным рефреном служило слово «единственный», так теперь Франко повторяет слово «один»: «один, вместе со своими детьми и несколькими родственниками, вступает в борьбу с огромной, слепой силой голода», «один, как недреманная совесть общества, делает то, что должны делать все».

И лишь после этого, так сказать, «вступления», Франко удовлетворяет потребности тех, кто захочет «поближе познакомиться с этой необыкновенной личностью, заглянуть в его прошлое, познакомиться с его литературной и общественной деятельностью» и начинает ab ovo неторопливое повествование, какое-то подобие отчета о последовательности обыденных событий, ничего не говорящего о личности человека, с которым они происходили: родился, потерял отца, остался под опекой тетки, поступил в университет, не закончив курса, вернулся домой, поступил на военную службу, вышел в отставку, первый раз выехал за границу, совершил второе путешествие, поселился в Ясной Поляне…

Как вызывающе резко меняется тон в сравнении с тем, в котором были написаны предыдущие страницы, тот самый тон, который, как известно, делает музыку. Где нагнетение «сильных» слов, контрастирующих с соседними: «нельзя сказать: правит Россией, а вернее, – угнетает, тиранит, истощает, обдирает и одурачивает ее». «Несмотря на все свое могущество, не смог сотворить того чуда, чтобы его слуги, исполнители его воли, от самых высших до самых низких, не крали без стыда, не воспользовались своекорыстно ужасным бедствием, не дорезывали, не добивали тех, кого сами порой зовут ″основой отечества″! Ужасно! Русский крестьянин никогда бы не поверил этому, хотя бы сам Златоуст говорил ему об этом. В это уверует он только теперь, под влиянием удара, который сразу сделает его из ″зажиточного мужичка″ − нищим, потерпевшим крушение и выброшенным на безлюдный и пустой берег, осужденным на медленную, ужасную, но почти неизбежную голодную смерть».

Где сплошные ряды риторических вопросов: «Как это? Неужели господь бог не является уже отцом и хранителем царя с его народом? Неужели и он за какие-то грехи наслал на Россию казни египетские? Неужели и он в сговоре с ″англичанкой″, которую в России считают главным источником всех интриг, заговоров и несчастий, постигающих страну?».

Где обилие восклицательных предложений, также следующих одно за другим: «На, получай от царя! Ешь и корми своих умирающих детей – и молчи! и благодари! − и не докучай нам ни своим отвратительным видом, ни своими воплями и стонами! И это помощь царя, первого после владыки и повелителя стольких народов! Вместе со своими мудрыми советниками не сумел придумать ничего другого!»

Нет, не случайно Франко написал «вступление» к этой статье не так, как весь ее последующий текст, проявив при этом острое чутье и мастерское владение выразительными ресурсами языка, присущими настоящему писателю. Не случайно и я заключил это слово в кавычки, потому что считать его не более чем вступлением можно лишь с известной долей условности. Действительная его функция шире и значительнее. Франко, не говоря этого «в лоб», наталкивает нас на понимание того, что самое для него дорогое и ценное в писателе – не те или иные особенности его произведений, а качества его личности – его гуманизм и гражданственность, его способность проникнуться бедами и нуждами своего народа, не остановиться перед обвинениями в «преступлении», за которое «определена в России гражданская смерть».

Обозначив свой главный и определяющий приоритет в отношении к Толстому, Франко переходит к рассмотрению его творчества, разные части которого удовлетворяют его в неодинаковой степени. Несколько огрубляя пеструю совокупность его оценок, можно сказать, что Франко высоко оценил собственно художественные произведения писателя, но то, в чем он видел «учение», философию писателя, им обычно отторгалось.

Напомнив о том, что Толстой обогатил «русскую литературу рядом шедевров, которые поставили его имя наряду с именами величайших писателей всех времен и народов», Франко начинает с характеристики автобиографической трилогии, с которой, как мы знаем, началось его знакомство с Толстым и примыкающими к ней рассказами «Утро помещика», «Люцерн», «Записки маркера». «Как подлинный ясновидец, несравненным образом сочетая мысль с тонкостью выражения, автор шаг за шагом, момент за моментом рисует нам воспитание, развитие и падение двух героев <…> Эти первые произведения Толстого уже показали, притом с величайшей силой, все достоинства его таланта: необычайно острую наблюдательность и тонкость психологического анализа, пластичность описания среды, порою всего несколькими словами, одной верной чертой, и склонность к философствованию, к экскурсам в область метафизики» (294).

С не меньшим восхищением описаны повести «Казаки», «Набег», «Рубка леса», «Метель», «Севастопольские рассказы», Франко приводит такую цитату из одного из них: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, − правда» и добавляет, что эти слова «лучше всего характеризуют литературный метод Толстого в пору высшего расцвета его таланта»(295). А мы вспомним, что именно это имел в виду сам Франко, когда двадцать четыре года тому назад провозгласил в своем первом литературном манифесте: «У нас единственный эстетический кодекс – жизнь».

Все эти произведения, продолжал Франко, сам Толстой считал лишь работами подготовительными, набросками к великому творению, в котором он хотел сосредоточить всю мощь своего таланта. «Так возникло величайшее творение Толстого ″Война и мир″, изданное в шести томах в 1865-1868 годах». И далее следуют слова, которые позднее навлекли на их автора груду негодующих упреков: «…Великую эпопею Толстого, которой предстояло стать шедевром его гения, в общем, следует решительно признать произведением неудавшимся» (300).

Вот несколько высказываний наиболее авторитетного исследователя этой темы – М.Н.Пархоменко. «…По мнению Франко, который не смог правильно оценить величайшее творение Толстого, ″Война и мир″ − произведение несовершенное, дисгармоничное в обеих своих частях, то есть не только в ″философической части″, но и в ″части повествовательной″<…> Критик впал в грубую ошибку, утверждая, что эти неверные позиции Толстого якобы лишили великого художника возможности ясно понять и оценить историческое значение отечественной войны 1812 года <…> Ошибки Франко объясняются тем, что он не понял природы патриотизма Толстого <…> Провозглашая Толстого знатоком человеческой души, <…> Франко, однако, не оценил обличительной силы его творчества <…> Франко не понял, что подлинным героем ″Войны и мира″ является русский народ»[3] и так далее в том же духе.

Аналогичного мнения придерживались и другие литературоведы: «Франко допустил явную ошибку, признав роман в целом неудачным произведением»[4]. «И уж совсем допускает критик (Франко. – Л.Ф.) грубую ошибку, считая, что Толстой не понял и не сумел правильно оценить исторические события 1812 года»[5]. Ю.З. Янковский также считал, что в «анализе ″Войны и мира″ Франко не избежал целого ряда существенных ошибок <…> Характеризуя роман ″Война и мир″, Франко исходил из ошибочных оценок русской либерально-буржуазной и народнической критики»[6].

Такое впечатление, что в этих сентенциях сквозят удивление и досада: как это Франко не разобрался в очевидных вещах, которые нам так хорошо понятны. Если подобное впечатление в самом деле возникает, то потому, что суждения Франко рассматриваются изолированно, вне общей панорамы восприятия «Войны и мира» современниками Толстого. А истина состоит в том, что его гениальная эпопея настолько опередила свое время, была таким рывком вперед в сравнении с написанным ранее, что вся тогдашняя критика за единичными исключениями оказалась неспособна ни понять это произведение, ни оценить его по достоинству.

Дожившие до ее появления участники войны 1812 года, а также военные специалисты и историки, среди которых были поэт П.А. Вяземский, бывший министр народного просвещения А.С. Норов, полковник А. Витмер, генерал М. Драгомиров, редактор «Военного сборника» Н. Лачинов, упрекали писателя в клевете, в том, что он исказил события героической эпохи, надругался над патриотическими чувствами отцов. Норов говорил об «оскорбленном патриотическом чувстве», о том, что в романе собраны «только все скандальные анекдоты военного времени той эпохи»[7].

Книга «Война и мир», писал Вяземский, есть «бунт против 1812 года, есть апелляция на мнение, установившееся о нем в народной памяти и по изустным преданиям, и на авторитете русских историков той эпохи: школа отрицания и унижения истории под видом новой оценки ее, разуверение в народных верованиях…»[8].

Едва ли не единственным, кто сразу оценил значение свершившегося, оказался Н.Н. Страхов. Права была Л.Я. Гинзбург, когда писала, что «рецензии на ″Войну и мир″ похожи сейчас на хулиганство. Никто (кроме Страхова) ничего не понял»[9]. «С появлением ″Войны и мира″, − писал Страхов, − невольно чувствуется и сознается, что русская литература может причислить еще одного к числу своих великих писателей»[10]. Пророческими оказались его слова, обращенные к критикам толстовской эпопеи: «… Не ″Войну и мир″ будут ценить по вашим словам и мнениям, а вас будут судить по тому, что вы скажете о ″Войне и мире″»[11].

Разумеется, эта формулировка распространяется и на суждения Франко. Но давайте тогда возьмем в учет все сказанное им о «Войне и мире». Сразу после приговора – «решительно признать произведением неудавшимся» следуют утверждения, которые ему противоречат: что роман «содержит множество сцен поразительной красоты и непреходящей ценности», что к ним принадлежат и описания сражений, «полную историческую достоверность которых признали даже их очевидцы <…> Так же великолепны и многие картины семейной и походной жизни, характеристики множества лиц (особенно неисторических); лучше всего удались ему женские образы…» (300. Выделено мной. Л.Ф). И лишь вслед за всеми этими оценками, проникнутыми восхищением, следуют два укора: «выказал себя слишком пристрастным, принижая французов и возвышая русских», и «метафизическая доктрина не позволила ясно понять и беспристрастно оценить значение и историческую важность» катастрофы 1812 года. Маловато для того, чтобы решительно признать все произведение неудавшимся! Правильнее сказать, что эта формулировка была неоправданно жесткой, и отношение Франко к творению Толстого отражала односторонне и недостоверно.

Не исключено, что на оценку «Войны и мира» в статье Франко бросило известную тень и его, как мы знаем теперь, ошибочное представление о произошедшей к тому времени перемене в социальных взглядах Толстого «Из сторонника прогресса постепенно, в ходе написания ″Войны и мира″, он стал сторонником замкнутого в себе, консервативного национализма; из лагеря сотрудников ″Современника″, радикально прогрессивного и социалистического журнала, он перешел в аристократический лагерь, хотя старался аристократизм этот украсить всеми цветами своего чувства, всеми остатками своей прогрессивности; от Чернышевского и Добролюбова он перешел к Каткову и следующий свой большой роман поместил в ″Русском вестнике″» (301). В глазах Франко Катков символизировал все ему ненавистное и отвергаемое. Но даже не имея верной информации об эволюции мировоззрения Толстого, Франко и здесь воздержался от обвинений или укоров и даже привел смягчающее обстоятельство – что этот переход «совершился для Толстого не без внутренней борьбы, не без колебаний и упадка духа». Порожденная ими тяжкая туча меланхолии стимулировала новую сторону таланта писателя – несравненное мастерство в изображении смерти.

«Я не знаю во всей мировой литературе ни одного автора, − пишет Франко, − который умел бы так правдиво, с таким ясновидением, с такой демонической силой и одновременно с таким спокойствием, с таким безмятежным смирением рисовать смерть, и притом не как единовременный, внезапный акт, а как последнюю фазу постепенного развития и физического и психического распада, − как Толстой» (301). В перечне европейских авторов, «неизмеримо» превзойденных Толстым, наряду с Диккенсом, Флобером и Гонкурами, фигурирует и Золя, которого Франко не раз называл главным из своих образцов: «никто из них не влагает в свои описания столько души, как Толстой <…> В русской литературе одного только Достоевского с точки зрения описания смерти можно сравнивать с Толстым, но и здесь первенство несомненно следует за великим мастером из Ясной Поляны» (302).

Обратившись с 1870 г. к изображению современной жизни, Толстой создает, по словам Франко, «вещи истинно бессмертные», в числе которых роман «Анна Каренина», «который по справедливости можно считать его величайшим шедевром» (302, 303). Но углубившись в анализ этого шедевра, критик обнаруживает в нем немало уязвимых мест. Он видит в нем механическое соединение двух романов. Сравнивая их художественную и моральную ценность, говорит он, «мы должны безусловно признать выше часть первую, то есть историю Анны Карениной и ее несчастной любви. Эта часть блистает всеми достоинствами толстовской манеры повествования и содержит множество отрывков несравненного совершенства» (305).

«Сравнение Анны с Кити – отнюдь не в пользу этой последней <…> Так же точно сравнение Левина с Вронским оказывается не в пользу первого» (306). Но главную причину, по которой Франко ставил «первую часть» «Анны Карениной» выше второй, он называет не здесь, а в дальнейшем и как бы вне связи с романом, а характеризуя такие «насквозь пропагандистские произведения», как «сказки и легенды, написанные в годы 1881-1886 и предназначенные непосредственно для простого народа»: «Здесь мы наблюдаем явление, к сожалению, довольно обычное у русских писателей, начиная с Гоголя: великий художник хочет стать великим мыслителем, реформатором общественным, научным и религиозным, учителем народа, пророком и избавителем» (307). Не поручусь, что это входило в намерения Франко, но эта фраза воспринимается как завершение предшествующих суждений об «Анне Карениной», ибо голос Толстого-моралиста и проповедника, конечно, отчетливее звучит в той части романа, которую Франко именует второй.

Я уже говорил и готов повторить, что выступая в качестве литературоведа и критика, Франко – не везде, конечно, но часто и именно в тех статьях, которые в наибольшей степени определяют своеобразие его творческого лица, оставался писателем, художником, беллетристом. Трудно сказать, насколько эти процессы управлялись его творческой волей, но мы явственно различаем своеобразные «волны»: когда в нем преобладает литературовед, т.е. ученый, аналитик, и когда, по крылатому выражению Пастернака, «строку диктует чувство». Статья «Лев Толстой» дает несравненный материал для таких наблюдений.

Мы явственно ощущаем границу, перелом, произошедший, как считает Франко, в 1881 году, после которого в произведениях Толстого «видна еще рука прежнего мастера, но вместе с тем ясно чувствуется, что развитие его перешло уже точку кульминации, что в психической его организации появилось нечто такое, что нарушило прежнюю гармонию, сузило ту широту горизонта и ту свободу взглядов, которые так живительно, так освежающе воздействовали на нас в прежнем творчестве» (307).

Изменился Толстой − изменился и Франко. А способность его меняться поразительна. Большинство критиков обладает своей, только им присущей, узнаваемой манерой письма. Статью Добролюбова не спутаешь со статьей Писарева. Но не таков Франко. Он бывал так изменчив, так не похож в разных статьях на самого себя, что атрибутировать их по стилю было бы делом совершенно безнадежным. Но статья «Лев Толстой» открывает нам его умение менять манеру письма даже в пределах одного текста в зависимости от отношения критика к анализируемому материалу.

И касается это не только сказок и легенд, предназначенных для простого народа, но и отобранных критиком трех произведений, имеющих, по его признанию, наибольшую художественную ценность: «Смерть Ивана Ильича», «Власть тьмы» и «Крейцерова соната». Не считая возможным оставить читателя в неведении о них, Франко добросовестно пересказывает их содержание, кое-где даже уснащая этот пересказ положительными оценками. Но всюду сквозит нескрываемый холодок. «Молодая жена не любит старого мужа, ее привлекает Никита. По совету матери Никиты, она отравляет мужа и отдает Никите взятые у него деньги. Женившись на ней, Никита вскоре возненавидел ее, живет со своей падчерицей Акулиной как с женой, и решает, наконец, выдать ее замуж, когда приближается время ей родить…» (310). Все так, как написал Толстой в пьесе «Власть тьмы», да только не волнуют критика эти события, и он даже не пытается это скрыть.

Как далека тональность этого пересказа Франко от того потока восторженных слов, который вызывали у него ранние произведения Толстого! «Тонкими, едва уловимыми, но изумительно выразительными чертами автор в первых частях рисует нам русскую аристократическую семью, внешне благовоспитанную, а внутри распавшуюся и гнилую <…> Эти первые произведения Толстого уже показали, притом с величайшей силой, все достоинства его таланта: необычайно острую наблюдательность и тонкость психологического анализа, пластичность описания среды <…> Что-то неуловимое, как бы прозрачная, белесая мгла разлита над этими произведениями, какая-то атмосфера сладости и благоухания <…> Автор рассыпает перед нами чудесные описания гор и великолепные картины жизни пограничных казаков и их битв с чеченцами <…> К тому же времени относится прекрасная картинка ″Метель″. Это ни новелла, ни очерк, а чудно пластичное описание езды и блуждания в глухой степи во время метели <…> Всюду бьется горячий, живой пульс великой мысли и великой, всеобъемлющей любви поэта» (294-298).

Ничего подобного мы не услышим о произведениях 1880-х гг. Франко прямо говорит, что «художественная ценность этих произведений несравненно ниже ценности прежних произведений <…> Вещи эти не производят такого впечатления, как прежние, оставляют известный неприятный осадок, известную неудовлетворенность и разочарование даже при первом поверхностном ознакомлении с ними». Причину этого Франко усматривает в том, что «всюду выглядывают излюбленные теории и доктрины автора, к которым он понемногу склоняет свою тему, суживает круг своих наблюдений, упрощает свой анализ» (309).

Можно согласиться, что Франко преувеличил вредное воздействие «теорий и доктрин автора» на художественное творчество Толстого. После того, как была написана его статья, появились такие несомненные шедевры, как «Воскресение», «Хаджи-Мурат» и «Живой труп», но само неприятие толстовства было органичным для его миросозерцания. При этом для нас представляет интерес не столько сам этот факт, сколько то, как это выразилось в его статье.

Франко проявил себя при этом именно как писатель. Он не спорил с Толстым, он описывал результаты его попыток осуществить свои теории на практике. Толстой занялся педагогической деятельностью, не имея никакой научной или педагогической подготовки. Знания его оказались недостаточными, результатов никаких не получилось. Но вместо того, чтобы усмотреть причину неудачи в своей собственной неподготовленности, он стал отвергать всю современную педагогику, признал естественные науки, с обучением которым он не справился, ненужными для крестьян и дошел до утверждений, что крестьянин вообще не нуждается ни в какой науке, кроме чтения библии, письма и счета.

Познакомившись в Москве с неведомым ему ранее бытом пролетариата, попытался лечить социальные язвы, причин и сущности которых не понимал. И повторилось то же, что со школой. Вместо того, чтобы поразмыслить, подготовлен ли он к решению подобных вопросов, пришел к выводу о бессмысленности всех социальных теорий, провозгласил свою ставшую знаменитой теорию непротивления злу, погрузился в религиозные искания, но, не вникая в достоверный смысл Евангелия, а подставляя под традиционный текст собственные идеи и устремления.

С особой силой выявилось именно писательское мастерство Франко в описании юродствующих попыток Толстого радикально изменить свой образ жизни. Это место статьи заслуживает того, чтобы привести его дословно. «Толстой поселился в тесной избе, тут же рядом с графскими хоромами, где жили его жена и дети, надел посконную рубаху и мужицкий кафтан, отпустил длинные волосы и бороду, стал рубить дрова, носить тяжести и ходить за плугом, как поступал Христос, согласно одной апокрифической повести. Правда, сшитые им сапоги никуда не годились, и жена Толстого раздавала их даром. Правда, пока он упражнялся в аскетизме крестьянской жизни, жена его получала и получает большие деньги за все новые издания его произведений, предпринятые за свой счет и расходящиеся в тысячах экземпляров. <…> Известный критик Брандес в своей статье о Толстом весьма удачно и тонко высмеял этот его аскетизм, как небо от земли далекий от аскетизма первых христиан или индусских святых и даже от невольного аскетизма русского крестьянства. Толстой идет за плугом и позволяет фотографировать себя в этом положении; физический труд перемежает беседой с высокообразованными людьми из родной страны и из заграницы, а также писанием своих произведений, а все это недоступно крестьянину» (315).

Над всем этим Франко посмеивается, но главная его претензия к Толстому высказана под конец его статьи, он обвиняет писателя в том вредном воздействии, которое тот оказал на молодые умы, склонные к энтузиазму и самоотречению. На их порывы и стремления он ответил «учением о непротивлении злу, а значит, о прекращении всякой активной политической борьбы, о необходимости веры в бога и нравственного самовоспитания…» (315).

Вступив в борьбу с голодом, постигшим страну, возвращается Франко к началу своей статьи, Толстой «дал своим приверженцам прекрасный пример отказа от прежних принципов, лично вступив в борьбу со злом и призывая к такой же борьбе все чувствующее и мыслящее человечество» (316).

Поскольку статья «Лев Толстой» − самое объемное и содержательное, что написал Франко о великом писателе, то на ней и строилось представление о его взгляде на Толстого. Между тем мы располагаем материалом, который, с одной стороны, подтверждает, что его отношение к Толстому в основе своей оставалось неизменным, а с другой, показывает, что осуждение взглядов и действий писателя, содержащееся в этой статье, предстало в существенно смягченном виде.

Оно и понятно. Ведь статья писалась в 1892 г., в разгар борьбы Толстого с голодной смертью, угрожавшей миллионам русских крестьян, и заканчивалась надеждой на то, что эта борьба излечит его от мистического буддизма, и он «вновь найдет свою творческую художественную силу, плоды которой уже сегодня снискали ему такое высокое место среди творческих гениев всего мира» (316). Но через 13 лет, в 1905 г. когда события эти ушли в прошлое, и Франко мог себе позволить говорить о Толстом без оглядки на них, он сделал это в статье «″Идеи″ и ″идеалы″ галицкой москвофильской молодежи», содержавшей полемику с представителем этой молодежи Глушкевичем. Речь идет не только о Толстом, но и о Достоевском, и претензии, которые Франко предъявляет обоим писателям, так связаны, что в известной степени взаимопроникают и уж во всяком случае помогают правильнее понять друг друга. Он напоминает, что Достоевский «в политических вопросах бывал иногда крайним реакционером и издателем весьма мракобесных журналов, что он, гениальный знаток человеческой души и ее патологических отклонений, развивал при этом в своих сочинениях взгляды, которые такой европеец, как Тургенев, называл ″потоками гнилой воды″, что в вопросах национальных Достоевский был достаточно тупой шовинист. Г. Глушкевич, не заикаясь, славит Толстого, как ″провозвестника самобытной русской идеи, своего рода мессию, антитезу западноевропейскому материализму″. Тут что слово, то недоразумение. Знает ли г. Глушкевич, что этот гениальный Толстой брался когда-то реформировать народную школу с такой программой, чтобы устранить из нее все элементы современного просвещения, а ограничиться только чтением, письмом, четырьмя арифметическими действиями и церковщиной. Знает ли г. Глушкевич, что этот московский мессия со своей проповедью ″непротивления злу″ оказывается мощным союзником российского деспотизма, хотя и остро критикует некоторые его действия? Знает ли г. Глушкевич, что этот ″проповедник самобытной русской идеи″ в глазах образованных представителей западноевропейской культуры″ часто является тупым невеждой, который берется философствовать, не усвоив никаких основ философского мышления, и что его ″антитеза западноевропейскому материализму″ является не чем иным, как скверно переваренным начальным христианством, смешанным с темным аскетизмом времен упадка древнего мира, то есть культурным пережитком, который образованное человечество давно пережило и отбросило»[12]

Кажется, что Франко повторяет то, что мы видели в его статье. Но как изменился тон! Вряд ли и в 1892 г. он мог рассчитывать, что как-то повлияет на Толстого. Но тогда он как бы сожалел о его ошибочных, недодуманных действиях. Теперь он бьет по ним наотмашь без малейшего сожаления.

Франко имел обыкновение останавливать себя словами, вроде: «Пора нам закончить эту статью…», «Пора нам кончать эту заметку…», «Пора кончать это вступление…» и тому подобными. Последую и я его примеру. Как пушкинский читатель «ждет уж рифмы розы», так мой ждет какого-то заключительного вывода. Нелегкая задача. И не только по причине противоречивости и многогранности отношения Франко к Толстому. Дело в том, что в отличие от Тургенева и Щедрина, Пушкина и Гоголя, от высоко ценимого им Золя и от Шевченко, о котором Франко написал больше, чем о любом другом писателе, Толстой лишь в известной мере воспринимался им как страница истории литературы, а главным образом – как современник, как сегодняшний деятель и участник сегодняшней жизни. Таким он был и когда самоотверженно спасал от смерти голодающих, и когда душил активность молодого поколения призывами к непротивлению злу и нравственному самосовершенствованию. Отсюда мое убеждение, что ни одна статья Франко не дает для его понимания так много, как статья о Толстом.

 



[1]      Франко Иван. Избранные сочинения. Т. 5, М.: Гослитиздат, 1951, с.69-70. Далее ссылки на произведения Франко, кроме особо оговоренных случаев, даются по данному изданию указанием страницы в тексте. 

[2]      Іван. Франко про російську літературу (Статті та висловлювання). Зібрав і впорядкував М.М.Пархоменко. – Львів: Вільна Україна, 1947, с. 197. : твори у 50 тт. – К.: Наукова думка, 1980-1986. 

[3]      Пархоменко М.Н. Иван Франко и русская литература. М.: Гослитиздат, 1954, с. 215-216. 

[4]      Іофанов Д.М. Іван Франко про Толстого // Вісник АН УРСР, 1953, № 9, С. 27. 

[5]      Войтушенко В.Д. І.Франко і Л.Толстой // Наукові записки КДПІ ім. Горького, 1956, і т.ХХІІ, с. 101. 

[6]      Янковський Ю.З. Животворні зв’язки. – К.: Дніпро, 1968, с. 172-174. 

[7]      Норов А.С. «Война и мир» с исторической точки зрения и по воспоминаниям современника // Военный сборник, 1868, № 11, с. 189. 

[8]      Вяземский П.А. Воспоминания о 1812 годе // Русский архив, 1869, № 1, с. 157. 

[9]      Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. – Л. Советский писатель, 1987, с. 114. 

[10]     Страхов Н.Н. Критические статьи о И.С.Тургеневе и Л.Н.Толстом. – Киев, 1901, с. 385 

[11]     Страхов Н.Н. Литературная критика. – М.: Современник, 1984, с. 392. 

[12]     Франко Іван. Зібрання творів. у 50 тт. – К.: Наукова думка, 1980-1986, т. 45, с. 417.

 

 Печать  E-mail

Частина І.

По сторінках листів А.П.Чехова

«А вот если бы я не был хохол, если бы я писал ежедневно, хотя бы по два часа в день, то у меня давно бы была собственная вилла. Но я хохол, я ленив. Лень приятно опьяняет меня, как эфир, я привык к ней – и потому беден».

Так характеризує себе Антон Павлович Чехов, пишучи з Ніцци до друзів. І це не єдина ремарка. В іншому листі, до Авілової: «Вы работаете очень мало, лениво. Я тоже ленивый хохол, но ведь в сравнении с Вами я написал целые горы!». І ще: «Прости, голубчик Виктор Александрович, я весьма аккуратно получал твои письма, и заказные и простые, не отвечал же, потому что все никак не мог собраться. Ведь я хохол, а эта нация ленива до неистовства». Або уже 1903 року з Ялти: «Аппетита нет, кашель. Слава богу, что хоть сплю хорошо, сплю как хохол». Із гідною подиву настійливістю повторює російський (?) письменник і в інших своїх листах: «я – хохол».

Безумовно, витоки цього слід шукати у біографії письменника. Відомо, що його бабуся Шимко Єфросинія Омелянівна була українкою, все життя розмовляла українською, носила українську свитку й очіпок, співала українські пісні.

Яскраве свідчення цього знаходимо у спогадах Марії Павлівни, сестри Чехова:

«Бабка Ефросинья Емельяновна была простой крестьянкой-хохлушкой, носила очипок. Как то в Больше-Княжеской на престольный праздник Егор Михайлович был приглашен с нею на обед к хозяйке – графине Платовой. Подали раков. Бабка, желая показать свою блaгoвoспитанность, хотела рака взять с блюда вилкой. Егор Михайлович толкал ее локтем и ногою под столом, но ничего не достиг. Пришлось объяснить словами. Однажды в Княжей в погребе дверь так забухла, что ее никак не могли открыть. Наивная бабка думала, что дверь изнутри держит домовой. – Як вин до соби потяг, – рассказывала она потом. 1870-е гг. Когда бабке Ефросинье Емельяновне нужно было, чтобы ее позвали, она говорила: – Гукатемоть!»[1]

Рідне місто Чехових Таганрог за тих часів фактично теж було українською територією. Недарма брат Антона Павловича Михайло Павлович так згадував про їхні дитячі роки у цьому місті: «В домашних спектаклях Антон был главным воротилой. Будучи еще детьми, мы разыграли даже гоголевского «Ревизора». Устраивали спектакли и на украинском языке про Чупруна и Чупруниху, причем роль Чупруна играл Антон. Одной из любимых его импровизаций была сцена, в которой градоначальник приезжал в собор на парад в табельный день и становился посреди храма на коврике, в сонме иностранных консулов. А згадуючи про дівчину Сашу, що в дитинстві якийсь час жила в їхньому будинку, Михайло Павлович зауважує: «Впоследствии, через пятнадцать лет, когда мы жили в Москве в доме Корнеева на Кудринской-Садовой, она приезжала к нам уже взрослой, веселой, жизнерадостной девицей и пела украинские песни» і, не боячись повтору, додає: «Впоследствии, уже вдовой, она приезжала к нам в Мелихово, где также заражала всех своей веселостью и пела украинские романсы. И Антон Павлович, подражая ей, говорил: «И-и, кума, охота вам колотиться!»[2]

Про «малоросійське походження» родини Чехових згадував і його племінник, великий актор Михаїл Чехов, пишучи про приятелювання батька Олександра з бродягою Ларченком: «Малоросс, от природы философ, он всегда чего-то искал, куда-то стремился, всех любил, беседовал с птицами, понимал небеса, был чист душою и честен. Бродяга – не жулик. По фамилии Ларченко, по имени-отчеству Василь Осич… Встречаясь с отцом, он молчал, украдкой косясь на него. Отец тоже косился. Оба с хохлацкими душами, они и без слов понимали друг друга. Так могли они подолгу простаивать вместе, не то договариваясь, не то совещаясь о чем-то»[3].

А яке ж іще потрібно підтвердження національної приналежності, коли сам Антон Павлович під час перепису населення 1897 року недвозначно записує: «національність – малорос».

До речі, своє відокремлення від росіян Чехов чітко висловив у листі 1890 року до Суворина з Гонконгу:

«Ездил я на дженерихче, т. е. на людях, покупал у китайцев всякую дребедень и возмущался, слушая, как мои спутники россияне бранят англичан за эксплоатацию инородцев. Я думал: да, англичанин эксплоатирует китайцев, сипаев, индусов, но зато дает им дороги, водопроводы, музеи, христианство, вы тоже эксплоатируете, но что вы даете?»

Попри таке ставлення до росіян, характеристика земляків-українців («хохлів») майже постійно є досить іронічна: « Я не читал рассказа Сергеенко. Был он напечатан или еще нет? Интересно было бы прочесть, ибо Сергеенко меня интересует. У этого человека, талантливого немножко и неглупого, есть в голове какой-то хохлацкий гвоздик, который мешает ему заниматься делом как следует и доводить дело до конца» . (лист до Суворина 1891 р.)

А от знову до нього з приводу іншого письменника Потапенка: «Пьеса Потапенко прошла со средним успехом. В пьесе этой есть кое-что, но это кое-что загромождено всякими нелепостями чисто внешнего свойства (например, консилиум врачей неправдоподобен до смешного) и изречениями в шекспировском вкусе. Хохлы упрямый народ; им кажется великолепным всё то, что они изрекают, и свои хохлацкие великие истины они ставят так высоко, что жертвуют им не только художественной правдой, но даже здравым смыслом. Есть даже такое изречение: «факел истины обжигает руку, его несущую».

Отож – нація лінива й уперта. Та попри все Чехов не втомлюється зараховувати себе до неї.

Підшукуючи собі дачу, він охоче прислухається до порад українців, які пізніше стануть його друзями:

«Отправляться опять в Бабкино уже не хотелось, ибо брату Антону нужны были новые места и новые сюжеты, к тому же он стал подозрительно кашлять и все чаще и чаще стал поговаривать о юге, о Святых горах в Харьковской губернии и о дачах в Карантине близ Таганрога. В это время на помощь явился А. И. Иваненко. Сам украинец, уроженец города Сум, Харьковской губернии, он, узнав о стремлениях Антона Павловича, схватился обеими ладонями за щеки и, покачивая головою, стал с увлечением расхваливать свою родину и советовать нам ехать на дачу именно туда. Он указал при этом на местных помещиков Линтваревых, живших около Сум, на Луке. Антон Павлович написал им туда письмо с запросом, и вскоре был получен от них благоприятный ответ». (М.П.Чехов)

Знов-таки, вже купивши дачу у підмосковному Меліхові, в листі до постійного кореспондента А.С.Суворина письменник зауважує (лист до Суворина березень 1892 р.):

«Во мне все-таки говорит хохлацкая кровь. Я велел убрать из колодца культурный насос, взвизгивающий, когда качают воду, и хочу поставить скрипящий журавль, который у здешних мужиков будет вызывать недоумение.»

І наче прагнучи проілюструвати «упертість нації» на власному прикладі, ще двічі повертається до цієї теми:

«Приезжайте же. Право, север не так плох, как Вам кажется. К Вашему приезду мы устроим колодезь с журавлем.» (до Лінтварьової, квітень 1892).»

І тоді ж у листі до Смагіна з Меліхова вже в пародійно-піднесеному тоні:

«В честь самых любимых наших малороссиян – Вас и Наталии Михайловны, и в память Богдана Хмельницкого повелели мы насос в колодезе заменить хохлацким журавлем» .

І не лише журавель, а й інші ознаки українського побуту настирливо вводив письменник у російський пейзаж:

«Появились новый скотный двор, при нем изба с колодцем и плетнем на украинский манер, баня, амбар и, наконец, мечта Антона Павловича – флигель» (М.П. Чехов)

Отож, не цурається великий російський письменник цієї ліниво-упертої нації! Та й справді, чого б це її цуратися, коли село на Сумщині, де письменник жив улітку 1888, виглядає так: «Вокруг в белых хатах живут хохлы. Народ всё сытый, веселый, разговорчивый, остроумный. Мужики здесь не продают ни масла, ни молока, ни яиц, а едят всё сами – признак хороший. Нищих нет. Пьяных я еще не видел, а матерщина слышится очень редко, да и то в форме более или менее художественной».

Знову відчувається насмішкувато-задерикуватий голос Антоші Чехонте, але ж скільки симпатії до цих людей, що можуть його і чомусь навчити: «Хохлы страстные рыболовы. Я уже со многими знаком и учусь у них премудрости. Вчера, в день св. Николая хохлы ездили по Пслу в лодках и играли на скрипках. А какие разговоры! Их передать нельзя, надо послушать».

 Як тут не провести паралель з Шевченком, який у своїх повістях теж грав з поняттям «хохол», то зараховуючи себе до цього гурту:

«Честь и слава ученому мужу! Как он глубоко изучил изображаемый им предмет. Удивительно! А, может быть, он хотел просто подсмеяться над нашим братом-хохлом и больше ничего? Бог его знает, только эта волыно-польская песня столь же похожа на песню днепровских лыцарей, сколько похож я на китайского богдыхана».

 – а то свідомо відсторонюючись:

« – Что же ты не трогаешь? – сказал я ямщику.

 – А я думал – сказал ямщик, не вынимая трубки изо рта – что мы так за ними и поедем до самой станции.

 – Ах ты, хохол! Как ты скверно думал. Трогай-ка лошадей проворнее! – сказал я.»

(Т. Шевченко «Прогулка с удовольствием и не без морали»)

Чехов і український театр

Іронічно-пустотлива інтонація не заважає Чехову бути справжнім знавцем корифеїв українського театру: «Будьте счастливы и здоровы, как Мова[4], и богаты, как Кропивницкий. Ваш Карпенко-Карый». – пише він в листі до свого приятеля, музиканта й письменника А.І. Іваненка.

А лист 1898 р. до Щепкіної-Куперник Чехов підписує: «Остаюсь любящий Вас Кум мирошник, или сатана в бочке» – назва відомого на той час водевілю В.Дмитренка.

Особливі стосунки склалися у письменника з видатною українською актрисою Марією Заньковецькою. Ще не познайомившись із нею особисто, але побачивши її вперше під час московських гастролей театру 1887 року у ролі наймички в п’єсі Тобілевича, Чехов пише тоді ж в листі до брата: «Заньковецкая – страшная сила!».

І, мабуть, все ще під враженням від побаченого, наступного року в листі до Суворина він так характеризує своє сільське оточення: «Что касается хохлов, то женщины напоминают мне Заньковецкую, а все мужчины – Панаса Садовского».

Безпосереднє знайомство з актрисою десь року 1891 переростає в дружбу. Він пише Смагіну з Петербурга:

«Вчера до четырех часов утра я ездил по всяким Аркадиям и наливал себя шампанским; со мною ездила хохлацкая королева Заньковецкая, которую Украйна нэ забудэ. Она очень симпатична».

1892. Лист до Лінтварьової:

«Привет всем Вашим. Вам тысяча поклонов и две тысячи пожеланий. Можэтэ себэ представить, я познакомился с хохлацкой королевой Заньковецкой, которую Украйна нэ забудэ. Она тоже хлопочет насчет хутора – хочет, чтоб я купил около нее, в Черниговской губ<ернии>. Барыня веселая».

Мабуть, тісні зв’язки з відомою актрисою дозволили друзям зробити припущення, що стосунки ті є інтимнішими, ніж визнає сам письменник. Однак він це заперечує у листі з Москви до Смагіна 1897 року, говорячи про наміри купити хутір:

«Дела насчет хутора идут вяло. Теряемся в неизвестности и падаем духом. У Заньковецкой я давно уже не был и потому, милостисдарь, Ваши намеки являются гнусною клеветою, за которую Вы мне ответите. Ведь я ни одним словом не намекал на Ваши отношения к Лешковской? Вы влюблены в Лешковскую, я же между тем бываю у Заньковецкой только как простой знакомый и почитатель таланта. Завтра поеду к ней справиться насчет хутора; она кое с кем переписывается и рекомендует мне Черниговскую губ<ернию>, где, по ее словам, много продажных хуторов и где, кстати сказать, нет рек, а одни только пруды».

Не нам судити про їхні ліричні стосунки, але констатуємо захоплення Чехова талантом Заньковецької.

До речі, під час гастролей театру Садовського у Петербурзі, захват публіки був настільки великий, що сам цар запропонував великій актрисі перейти до імператорського театру, але вона відмовилася. Як згадує актриса, намовляв її до цього і сам Чехов (спогади у запису Н.М.Лазурської):

«Он тоже уговаривал меня перейти на русскую сцену, а я, в своюоче­редь, стыдила его, что он, сам украинец, а подговаривает меня к измене. Журила его, что он не пишет на родном языке. А он мне возражал, что грешно зарывать талант, что на русской сцене дорога шире. Обещал написать пьесу, в которой для меня будет одна роль исключительно на украинском языке. Потом как-то говорил, что уже пишет такую пьесу, но о дальнейшей ее судьбе я ничего не знаю: наши пути разошлись; он начал хворать, ему приходилось жить то в Крыму, то за границей, и больше я с ним не встречалась, а удивительной чистоты душевной был человек»[5].

Отож, із цього свідчення, крім іншого, робимо висновок, по-перше, що Заньковецька вважала Чехова українцем. І, по-друге, про бездоганне опанування письменником рідної мови, оскільки, безумовно, роль для Заньковецької, яку вин планував написати українською мовою, мала б бути провідною.

Художник Нестеров про Заньковецьку

До речі, Чехов був далеко не єдиний у Росії, хто щиро подивляв талант української актриси. У ролі Олени в п’єсі М.Кропивницького «Глитай або ж павук» Заньковецька справила величезне враження на Льва Толстого, яка зберігав подаровану йому актрисою після спектаклю червону стрічку.

 А так писав про знайомство із Марією Заньковецькою відомий російський художник Нестеров ще до того, як доля пов’язала його з розписом Володимирського собору в Києві[6]:

«Зима 1884 года. «Малороссийская труппа» после бурных успехов в Петербурге, после неистовых восторгов старика Суворина переехала в Москву. Мы, молодежь того времени, наслушались о том, что Суворин и «иже с ним» превозносят Заньковецкую до Ермоловой, чуть ли не ставят ее вровень с Дузе и подбивают ее перейти от «Наталки-Полтавки» к Островскому, а того лучше – прямо к Шекспиру.

В первое же представление «Наймычки» галерка была полна молодыми энтузиастами. С боя я достал себе билет там, в «раю». Было шумно, все были возбуждены, ждали поднятия занавеса. Вот он взвился перед нами, восторженными, хотя и невзыскательными зрителями. Началась грустная повесть бедной «наймычки»...

 Появление ее на сцене, ее образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи... все, все пленяло нас, и мы, «галерка», да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Украинский говор, такой музыкальный, подлинные костюмы, наивные декорации, эти хатки с «вишневыми садочками» – все нас умиляло. А она, бедная «наймычка», изнывала в своей злой доле. Мы же были всей душой с ней, с «наймычкой» – Заньковецкой. И то сказать: все, что давала нам артистка, было так свежо и неожиданно. И что удивляться тому, что к концу каждого действия вызовы – «Заньковецкая!», «Заньковецкая!» – достигали высшего напряжения? Лекции, этюды, рисунки забывались: мы жили от спектакля до спектакля, от «Наймычки» до «Наталки-Полтавки». Все пьесы, в коих выступала покорительница наших сердец, мы неуклонно посещали. Имена Заньковецкой, Затыркевич, Кропивницкого, Саксаганского, Садовского, Карпенко-Карого и других были нам родными. Нашей вдохновительницей была бесподобная артистка Заньковецкая. Однажды, когда, казалось, артистка превзошла себя, когда ее небольшой, в душу проникающий голос, ее дивные, печальные очи, пламенно дышавшие уста вызывали у зрителей слезы, когда, глядя на нее, душа изнывала от горя, от того, что «наймычка» переживала там, на сцене, и так хотелось быть ее избавителем – мне пришла в голову шалая мысль написать с Заньковецкой портрет в роли «наймычки».

 Двадцатидвухлетний упрямый малый раздобыл адрес тех «меблирашек», где проживала вся труппа... Спрашиваю номер Заньковецкой – показывают; стучу в дверь – слышу: «войдите».

 Вхожу: передо мной сама несравненная Мария Константиновна, закутанная в оренбургский платок, такая зябкая. Она делает приветливое лицо... Я что-то бормочу, извиняюсь, стараюсь найти почву под ногами, а эта почва куда-то уходит. Однако из тех нелепостей, что я успел наговорить, Мария Константиновна может понять, что я прошу ее попозировать мне в роли наймычки для задуманного портрета, и совершенно неожиданно, без колебаний, Мария Константиновна дает мне свое согласие.

 ...Через несколько дней начались сеансы. Я пишу этюд в полнатуры с тем, чтобы потом увеличить его. Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое, бледное лицо не первой молодости, лицо сложное, нервное; вокруг чудесных, задумчивых, быть может, печальных, измученных глаз – темные круги... рот скорбный, горячечный... на голове накинут сбитый набок платок, белый с оранжевым, вперемежку с черным рисунком; на лоб выбилась прядь черных кудрей. На ней темно-коричневая с крапинками юбка, светлый фартук, связка хвороста за спиной.

 Позирует Заньковецкая так же, как играет, естественно, свободно, и я забываю, что передо мной знаменитая артистка, а я всего-навсего ученик натурного класса Школы живописи и ваяния. Во время сеанса говорили мало; я волнуюсь, спешу; Мария Константиновна все видит и щадит меня. Однако дело двигается. В часы наших сеансов я невольно всматриваюсь в «быт», в повседневную жизнь перелетной актерской семьи того далекого времени, и эта жизнь так мало отвечает тому, что эти люди изображают на сцене, чем я восхищаюсь сам.

 Вне сеансов меня поразило однажды следующее: шла пьеса, не помню какая; в ней Заньковецкая играла так весело, увлекательно, плясала, пела, ее небольшой, гибкий, послушный голосок доходил до самого сердца. Публика принимала ее восторженно, а мы, «галерка», совсем потеряли головы, отбили себе ладони, охрипли от вызовов.

 Я побежал за кулисы, чтобы лично выразить свои чувства, и вижу: Заньковецкая, та Заньковецкая, что только что пела, плясала, выходила на шумные вызовы, была сейчас подвязана теплым платком; она, как львица в клетке, бегала по сцене, стонала, кого-то проклинала: у нее жестоко болел зуб. Все в смятении не знали, что делать, как приступиться к ней... Мы, почитатели, живо ретировались и быстро очутились на своих «горных вершинах».

 Антракт кончился, занавес поднят, что же?.. наша несравненная пляшет... куда девался теплый платок, что сделалось с зубной болью – аллах ведает!.. Мы поражены, восхищены, но за кулисы в следующий антракт носа не кажем. Было ли все виденное нами достигнуто артисткой силой ее воли, дисциплины, или таково магическое действие искусства, увлечение ролью, а может быть, и то, и другое вместе?.. Так или иначе – она все преодолела, поборола «немощную плоть».

 Этюд мой был кончен, вышел похожим; я был счастлив и доволен, поблагодарил Марию Константиновну, продолжал ходить на спектакли с ее участием. Дома работал портрет, и он не одному мне казался тогда удачным; помнится, удалось уловить что-то близкое, что волновало меня в «Наймычке».

 Позднее, году в 1897, зашел ко мне Поленов, увидал портрет, остался им доволен, а я незаметно к тому времени охладел к нему и как-то однажды взял да разрезал его на части; такое бывает с нами в какие-то минуты... Изрезал и успокоился, а через много лет принес в дар родной Уфе коллекцию картин, этюдов моих современников, частью и своих; туда попал и этюд, написанный с Заньковецкой. Он и посейчас в Уфимском музее» .

Життя у Меліхові

Купивши нарешті Меліхово через його дешевизну, письменник майже вибачається за це перед друзями і не криється, що українське життя йому було б миліше:

«По ночам у нас кричат совы, предвещая скорую продажу нашего имения с аукциона. Купил я имение на таких милых условиях, что аукцион сей есть отнюдь не плод моей мнительности. Когда же он, т. е. аукцион, состоится, то я перееду на жительство в Нежин, где куплю себе дом и буду солить огурчики.

Знаете, я чуть было не купил имение в Черниговской губ<ернии>, недалече от Бахмача. Заньковецкая сватала. Если бы не купил на севере, то наверное купил бы около Заньковецкой» (квітень 1892, лист до Лінтварьової)».

Читаючи, про «північ», мимоволі уявляєш собі щонайменше Архангельську губернію. Аж ні, Меліхово розташоване у Московській губернії, на відстані 80 км від Москви. Але для «хохла» Чехова – це вже справжня північ.

І ця сама тема, трохи гумористично, тоді ж таки повторюється у листі до іншого адресата:

«Всё изменилось под нашим Зодиаком, милый Казимир Станиславович. Купил я имение не в Малороссии, как хвастал, а на севере диком, в Серпуховском уезде, в 2–3 часах езды от Москвы». (лист до К. Баранцевича, квітень 1892)

До речі, його ставлення як до «північного краю», так і до України було недвозначно висловлено ще раніше, у кількох листах:

«Теперь сижу я у окна, пишу, поглядываю в окно на зелень, залитую солнцем, и уныло предвкушаю прозу московского жития. Ах, как не хочется уезжать отсюда! Каналья Псел, как нарочно, с каждым днем становится всё красивее, погода прекрасная; с поля возят хлеб… Москва с ее холодом, плохими пьесами, буфетами и русскими мыслями пугает мое воображение… Я охотно прожил бы зиму подальше от нее». (Плещееву А. Н., 13 серпня 1888)

«Будь я одинок, я остался бы в Полтавской губ., так как с Москвой не связывают меня никакие симпатии. Летом жил бы в Украйне, а на зиму приезжал бы в милейший Питер… Кроме природы ничто не поражает меня так в Украйне, как общее довольство, народное здоровье, высокая степень развития здешнего мужика, который и умен, и религиозен, и музыкален, и трезв, и нравственен, и всегда весел и сыт. Об антагонизме между пейзанами и панами нет и помину» (лист до Плещеєва, червень 1888)).

Любов’ю до полтавського краю, до української природи просто просякнутий цей пасаж з останнього листа:

«Были мы в Полтавской губ. Были и у Смагиных и в Сорочинцах. Ездили мы на четверике, в дедовской, очень удобной коляске. Смеху, приключений, недоразумений, остановок, встреч по дороге было многое множество. Всё время навстречу попадались такие чудные, за душу хватающие пейзажи и жанры, которые поддаются описанию только в романе или в повести, но никак не в коротком письме… ! Какие свадьбы попадались нам на пути, какая чудная музыка слышалась в вечерней тишине и как густо пахло свежим сеном! То есть душу можно отдать нечистому за удовольствие поглядеть на теплое вечернее небо, на речки и лужицы, отражающие в себе томный, грустный закат…»

З психологічної точки зору симптоматичним є наступний лист Чехова до головного свого сповідника Суворина стосовно титульного героя п’єси «Іванов» (30 грудня 1888):

«Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядочность. Он ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределенное чувство вины. Это чувство русское. Русский человек – умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь, или сам дает взаймы – всегда чувствует себя виноватым. Всё время Иванов толкует о какой-то своей вине, и чувство вины растет в нем при каждом толчке. В I акте он говорит: «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя…» Во II акте он говорит Саше: «День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю…».

В характеристике Иванова часто попадается слово «русский». Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость – чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных… Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден. Другими словами, французам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не знают банкротства.

Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов, как русский, возбудимость, утомляемость и проч., в полной надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива».

Тут поруч із проникливою, хоч може й надто узагальненою характеристикою німців та французів, основну увагу зосереджено на психології «русского человека». Така самохарактеристика імовірна. Згадаймо знов-таки Шевченка, що писав «наша русская хандра». Але підсвідомість переважає, і тому тут, невідомо чому, з’являється українська приповідка: це не гарбуз, а слива.

До речі, в кореспонденції Чехова знайдемо також характеристики представників інших етносів, з якими йому доводилося стикатися, зокрема, татарів і поляків.

З татарами письменник спілкувався в Криму, який тоді абсолютно не був «руським», а саме татарським. У 1890 він пише до рідних з Криму: «Татар очень много: народ почтенный и скромный»

А ще раніше року 1888 у листі до Суворина, у притаманній йому гумористичній формі, письменник висловлює не лише неабияке зацікавлення освітою татарської молоді, а й розуміння хижацької політики російського уряду стосовно «меншин»: «Кстати о Феодосии и татарах. У татар расхитили землю, но об их благе никто не думает. Нужны татарские школы. Напишите, чтобы деньги, затрачиваемые на колбасный Дерптский университет, где учатся бесполезные немцы, министерство отдало бы на школы татарам, которые полезны для России. Я бы сам об этом написал, да не умею».

А у 1890 під час подорожі до Сахаліну, перебуваючи у Сибіру, він дуже високо оцінює як поляків, так і татарів:

«Кстати уж и о поляках. Попадаются ссыльные, присланные сюда из Польши в 1864 г. Хорошие, гостеприимные и деликатнейшие люди. Одни живут очень богато, другие очень бедно и служат писарями на станциях. Первые после амнистии уезжали к себе на родину, но скоро вернулись назад в Сибирь – здесь богаче, вторые мечтают о родине, хотя уже стары и больны. …Быть может, и про татар написать вам? Извольте. Их здесь немного. Люди хорошие. В Казанской губернии о них хорошо говорят даже священники, а в Сибири они «лучше русских» – так сказал мне заседатель при русских, которые подтвердили это молчанием. Боже мой, как богата Россия хорошими людьми! Если бы не холод, отнимающий у Сибири лето, и если бы не чиновники, развращающие крестьян и ссыльных, то Сибирь была бы богатейшей и счастливейшей землей».

Чехов і Шевченко

Знання української мови дозволяло Чехову оцінити велич Шевченка, до творчості якого він виявляв неабиякий інтерес. Так у 1894 році, пишучи до Линтварьової під час своїх подорожей Європою він згадує: «Был я в Львове (Лемберге), галицийской столице, и купил здесь два тома Шевченки».

Але цей інтерес не новий. Найцікавішим для нас є лист до перекладача Шевченка російською мовою І. Бєлоусова, написаний ще 1887 року, де Чехов виступає як справжній філолог-літературознавець:

«Приношу Вам, добрейший Иван Алексеевич, мою искреннейшую благодарность за присылку мне Вашей симпатичной книжки. Ваша любезность дала мне случай поближе познакомиться с Вашим талантом и возможность, избегнув обычные комплименты, засвидетельствовать с уверенностью Ваше право на титул поэта. Ваши стихи полны живого поэтического чувства; Вы теплы, знакомы с вдохновением, обладаете формой и, что, несомненно, литературны. Самый выбор Шевченко свидетельствует о Вашей поэтичности, а перевод исполнен с должною добросовестностью. Скажу Вам откровенно, что Ваша книжка более, чем какой-либо из новейших стихотворных сборников, похожа на то, что у нас называется «трудом», хоть она и безбожно мала.

Бранить Вас, конечно, будут. Главный недостаток книжки – это ее небольшой объем. Поэт, если он талантлив, берет не только качеством, но и количеством, а из Вашего сборника трудно составить себе понятие ни о Вашей, ни о шевченковской физиономии. Ссылка же на то, что Вы еще молоды или что Вы еще «начинающий», послужить Вам оправданием не может: раз решаетесь дать книгу, так давайте и физиономию автора.

В стихе есть шероховатости. Наприм<ер>:Иль один от скуки ради… (стр. 27). Два предлога: от и ради… Или: Беседуют два часовых (стр. 32).Толкуют двое часовых – было бы звучнее и литературнее. Или:Течет речка край города (стр. 26) и слова «талана», «батька» и проч. Это уж не строгий перевод, и т. д. Мне кажутся прекрасными стихи «Вдова», стр. 20, стр. 23, «Украинская ночь». Я плохой критик, а потому, простите, не могу заплатить должную дань Вашей книжке. Как любитель и почитатель всего симпатичного, что изредка мелькает на нашем книжном рынке, я могу только от души пожелать Вам полного развития Вашего таланта, уверенности, силы и успехов; не спеша и работая помаленьку, Вы добьетесь своего – в этом я уверен и заранее радуюсь. Пожав Вашу руку, пребываю должником. А. Чехов».

Чехов і Гоголь

Особливе ставлення Чехова до Гоголя, крім суто літературних міркувань, мабуть, підсилювалося схожістю їхніх доль. Наче відповідаючи тим, хто дорікав обом письменникам за те, що вони писали російською мовою, у відповіді на лист до Плещеєва, в якому останній закидає йому, як Плещеєву здалося, висміювання українофільства в оповіданні «Іменини», через нібито натяки на українських патріотів Линтварьових, Чехов пристрасно заперечує:

«Украйнофил не может служить уликой. Я не имел в виду Павла Линтварева. Христос с Вами! Павел Михайлович умный, скромный и про себя думающий парень, никому не навязывающий своих мыслей. Украйнофильство Линтваревых – это любовь к теплу, к костюму, к языку, к родной земле. Оно симпатично и трогательно. Я же имел в виду тех глубокомысленных идиотов, которые бранят Гоголя за то, что он писал не по-хохлацки, которые, будучи деревянными, бездарными и бледными бездельниками, ничего не имея ни в голове, ни в сердце, тем не менее стараются казаться выше среднего уровня и играть роль, для чего и нацепляют на свои лбы ярлыки.» (Плещееву А. Н., 9 октября 1888)

Любов Чехова до гоголівських творів навіть спонукає шукати собі дачу у місцях, ним описаних. А оскільки сатирично-гумористичний характер творчості був спільним для обох письменників, хоча у Чехова все ж брав гору саме м`який гумор, то у цих пошуках він неодноразово згадує комічні персонажі творів Гоголя:

 «Я уже нанял себе дачу в усадьбе на реке Псле (приток Днепра), в Сумском уезде, недалече от Полтавы и тех маленьких, уютных и грязненьких городов, в которых свирепствовал некогда Ноздрев и ссорились Иван Иваныч с Иван Никифоровичем». (Плещееву А. Н., 31.03 1888)

Або ще:

«Я нашел себе дачу и вчера послал задаток. Город Сумы Харьковской губ., на реке Псле (приток Днепра), недалеко от Полтавы. Я нанял флигель в усадьбе, за 100 руб. в лето; флигель с трех сторон окружен садом; близки пруд и река. Буду всё лето кружиться по Украйне и на манер Ноздрева ездить по ярмаркам» (Лейкину Н. А., 29 марта 1888).

«Хутор, который я смотрел, мне понравился. Очень уютное, поэтическое местечко. Великолепная земля, заливной луг, Хорол, пруд, сад, а в саду изобилие фруктов, садо́к для рыбы и липовая аллея… Не сошелся я с хозяином казаком в трехстах рублях. Больше того, что я предлагаю ему, дать я не могу и не дам, ибо он просит несправедливое. На случай, если он согласится, я оставляю одному приятелю доверенность для совершения купчей, и, пожалуй, не успеет еще наступить октябрь, как я попаду в сонм Шпонек и Коробочек» (Суворину, 1889)

А в одному з листів до Суворина, порівнюючи Гоголя з Гончаровим і віддаючи пальму першості своєму улюбленцю, Антон Павлович наче мимоволі імітує гротескну манеру великого сатирика:

«Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его «Обломов» совсем неважная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип – это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет. Остальные лица мелкие… взяты небрежно и наполовину сочинены. Эпохи они не характеризуют и нового ничего не дают. Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю. Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собою довольная. Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен. Ольга сочинена и притянута за хвост. А главная беда – во всем романе холод, холод, холод… Вычеркиваю Гончарова из списка моих полубогов

.. Зато как непосредственен, как силен Гоголь и какой он художник! Одна его «Коляска» стоит двести тысяч рублей. Сплошной восторг и больше ничего. Это величайший русский писатель».

Стилістичну схожість Чехова і Гоголя помітило багато дослідників його творчості. Зокрема, письменник Борис Зайцев, якого неодноразово цитує, переклавши українською, канадський літературознавець І.Овечко:

«Гоголівською манірою писання Чехов користувався також при написанні листів. Ось як він писав про Венецію:

«Кращого за Венецію міста я в своєму житті не бачив… Тут собор св.. Марка – щось таке, чого й описати не можна…»

І далі слова, що їх – як слушно твердить Б.Зайцев, – міг би написати і Гоголь:

«А вечір! Боже ти мій Господи! Ввечері з непривички й померти можна…»[7]

Українізми у мові Чехова

Етнічна приналежність людини часто відображається у її мові. Листи Чехова, особливо раннього періоду, дають багату поживу для вивчення його «українськості». Ці українізми можна розподілити на дві групи :

а) неусвідомлені; б) усвідомлені.

Неусвідомлені українізми

Найцікавішою є безумовно група неусвідомлених українізмів, той «суржик», який ще й досі чудово почувається у говірці будь-якого українця, що не вивчав фахово української мови. Їх ми розподілили на 2 групи:

Орфографічні та граматичні

Лексичні

Орфографічні та граматичні українізми:

Чисто орфографічний українізм, це, здається, лише написання выздоровлю замість выздоровею:

«Вот выздоровлю и начну опять решать, теперь же все забросил».

Інші ж орфографічні варіації зазвичай сполучаються із граматичними відхиленнями від російської норми.

«Получил письмо от Гаврилы Харченка, который когда-то жил у нас в мальчиках» – відмінювання прізвищ є характерним для української мови.

Неодноразово в листах уже 1890-х років зустрічається слово надпис (чоловічого роду) замість російського надпись, як-от:

Чтобы не терять времени, посылаю Вам рукопись и письмо с надписом «личное» через редакцию (1896), або: Кстати, заодно пришли мне на добрую память и свои книжки, по возможности все, с приличным надписом (1899).

Досить часто зустрічається українізована форма з префіксом по-:

Это можно видеть из одного того, что в таганрогскую таможню поступил, когда уж оттуда всё повыкрали (1883) Все мы давно повыросли (1899) «Провинциалку» придется посократить (1903).

І майже регулярним є вживання українського прийменника за замість по після дієслова скучать та його синонімів:

«Настроение его духа, насколько я смыслю, нельзя назвать хорошим: опечален смертью матери, тоскует за Вами» (1884)

«За словарями я буду скучать, поскучайте и Вы за моим подарком» (1889)

Так само розмовно-українською є й форма заарестовать (заарештувати) якої не цурається письменник:

«Я немножко захворал, заарестован доктором и лежу теперь в клинике профессора Остроумова». (1897)

«Когда я приехал в Москву, у меня пошла кровь по-настоящему; доктора заарестовали меня и засадили в темницу, сиречь в клиники». (1897)

«У меня подгуляли легкие. 20 марта я поехал в Петербург, но на пути у меня началось кровохарканье, эскулапы заарестовали меня в Москве, отправили в клиники и определили у меня верхушечный процесс». (1897)

Залюбки вживає автор листів і український кличний відмінок:

«Вот почему я так долго не писал Вам, друже и мой бывший коллега. Обо всем расскажу Вам, друже, если останусь жив и если у Вас будет охота слушать такого неумелого рассказчика, как я». (1890) «Милый друже, я пришлю тебе юмористический рассказ» (1898)

А ласкаве звернення до дружини бабуня – теж з українського репертуару:

«Из тебя, бабуня, выйдет года через два-три актриса самая настоящая, я тобой уже горжусь и радуюсь за тебя». (1903)

А як заперечити «українськість» Чехова, читаючи у його листі до Н.Єжова 1888 року: «Мне сдается, что, оженившись, Вы не замедлите приняться за серьезную работишку, т. е. почувствуете, что в «Осколках» Вам тесно, как в клетке».

Іще один подих українськості, це вживання суфіксу – иха у незліченних жіночих іменах:

«Этим летом мадам Гамбурчиха не будет жить в Звенигороде (1885). Видал Сувориху?» (1887) «Так называет Вас Сысоиха, у которой я был вчера». (1889) А ще: Алферачиха, Сувориха…

А такі форми як людями, ходят гуси с гусенятами, рибалки замість рыбаки, воробчик (горобчик) тобто воробушек, жайворонки, видмеди – мабуть, викликали посмішку у російських адресатів цих листів.

Знаменною для українця є також форма «попостить» (від «постити») замість «попоститься».

Та найцікавішою в епістолярній спадщині Чехова є група лексичних українізмів.

От у 1890 він пише рідним: «Ах, икра! Ем, ем и никак не съем. В этом отношении она похожа на шар сыра. Благо, несоленая». Автентичний росіянин навряд чи зрозуміє, до чого тут оцей шар, або уявить собі щось несосвітенне: ікра, згорнута у якусь кулю. Адже для цього слід знати, що це слово означає українською.

А у листах до Кніппер-Чехової 1902 року читаємо:

«Простыни, сорочки денные, может, Маша привезет».

І ще:

«У меня в шкафу набралось очень много сорочек, денных и ночных, до безобразия много, так что я отобрал штук пять и отдал матери для уничтожения».
Цікаво було б знати, як Ольга Леонардівна відреагувала на ці «денні сорочки» в листах великого російського письменника вже майже наприкінці його життя!

Інший приклад неусвідомленого українізму бачимо у листі Чехова з Ялти до Соболевського (1899): «Дорогой Василий Михайлович, большое Вам спасибо за письмо. Что о Париже и о французах вообще нельзя судить по газетам – в этом я убедился прошлой весной, когда был в Париже. Это лучший курорт в свете, и нигде русские не чувствуют себя так здорово, как в Париже». Ну хіба «истинно русский» міг би переплутати, чи то «мир» і «свет», чи то «в свете» (українізм) и «на свете»?

Перекладу (але не для адресата – брата Олександра) вимагав би і цей жартівливий текст: «Помни, что ты обязан мне многими благодеяниями и что ты, как бы ни было, бедный родственник, который должен меня почитать, так как у меня собственное имение и лошади. У тебя же злыдни» (1894).

 Ну а знамените українське «здоровенькі були» у різних варіаціях зустрічається у багатьох листах уже й до росіян: «Бывайте здоровеньки, да хранят Вас ангелы небесные» (до Андрєєвої з Ніцци, 1901); «Будьте здоровеньки, не хандрите» – до Миролюбова з Ялти 1903.

Усвідомлені українізми

А тепер оглянемо групу «усвідомлених» українізмів: ідеться про українські слова чи звороти, які письменник свідомо вводить у свій лексикон для створення певного стилістичного ефекту.

Насамперед, це ціла група приказок та прислів’їв або відтворених повністю, або трохи перефразованих:

У листі до українки Лінтварьової (1892):

«Спешу Вас обрадовать, уважаемая Наталия Михайловна: нож от второго плуга нашелся, и мы уже препроводили сей плуг в Сумы, доказательством чего служит прилагаемая квитанция. На тебе, убоже, що нам не гоже».

 Тут Чехов наводить один з численних варіантів цього прислів’я: убоже – кличний відмінок від убогий.

Кілька прислів’їв зустрічаємо в листах до Суворина:

«Я послушаюсь того хохла, который сказал: «колы б я був царем, то украв бы сто рублив и утик». Пока я маленький царек в своем муравейнике, украду сто рублей и убегу» (1888).

І якщо тут суто українське слово «утік» звучить у перекладі у наступній фразі, то нижче подане прислів’я вже не підлягає перекладу:

«Спасибо за обещание выслать словари. Казав пан – кожух дам, слово его те́пло…» (1889)

А трапляється і вільне транспонування української приказки російською мовою, але з безумовним українським «присмаком»:

«Желаю Вам всяких благ. Поздравляю Вас с японско-китайским миром и желаю скорейше приобрести незамерзающую Феодосию на восточном берегу и провести к ней железную дорогу. Не было у бабы хлопот, так она купила порося» (1895).

У листах Чехова можна також зустріти і пародійну передачу чужої мови з українізмами, що стають предметом беззлобного висміювання. Відтак, читаючи листи, переконуєшся, що той незрівнянний чехівський гумор, який багато літературознавців вважає суто українським, не є лише літературним прийомом, а що він був невід’ємною часткою самого єства письменника.

«Это, видишь ты, мой ученик пускает в комнате ракеты и подпускает вместе с тем своего природного, казацкого, ржаного, батьковского пороху из известной части тела, которая не носит имя артиллерия. Ракета удачна, и мой ученик смотрит на меня вопросительно: т. е. что я на это скажу? – «Убирайтесь спать, надымил чёртову пропасть. К свиням, к свиням! – Спать!» (М.Чехову 1877).

Тут поруч із просторічною формою «к свиням» зустрічаємо комічну перифразу, що влучно змальовує образ малого, не дуже вихованого хлопця, національна приналежність якого не викликає сумніву.

«Л<юдмила> П<авловна>, «радая», забула засыпать дорогого чая и вообще находит нужным извиняться и отбрехиваться там, где не нужно». (Чеховим 1887)

«Постоянное чувство неудобной лагерной жизни, а тут еще непрерывное «ета… ета… ета… да ты мало ел, да ты ба покушал… да я забула засипать хорошего чаю»…

«Чччёрта вы уторгуете в такой холод!» (Чеховим, 1887)

Тут пародійне відтворення чужої мови – радая – гіперкорекція замість рада, чисті українізми – забула засипать – сполучається з неусвідомленим українізмом самого автора – уторгуете.

«Увы! горькая чаша не миновала меня: вчера приходил живчик, полицейская барабошка Анисим Васильич. Он вошел и заговорил камбуриным голосом, но так громко и визгливо, как не в состоянии говорить сотня камбурят:

 – Да я же ж, господи, говорил же Ёре, иде я живу, да отчего же ж ви не приходили? Мой Фирс плавает, а кончил Николай Павлыч «Мессалину»?

Бувають ли его картины на выставке? А ви как?

Я послал вам в два раза 16 страниц дневника и вдивляюсь, что они еще не получены вами» (Чеховим, 1887).

Тут поруч із пародійним відтворенням української м’якої вимови іще цікаво зауважити, що тонкий слух письменника, мабуть, розрізняє м’яке українське и і тверде російське ы.

До речі, для передання української вимови Чехов вживає майже транскрипцію, передаючи літерами російського алфавіту українські звуки. Найчастіше це э, ы та ь:

«Если не спасет пьеса, то я погыб во цвете лет.»

«Фотографический и плодовытый брат мой! Я давно уже получил от тебя письмо с фотографиями Семашко, но не отвечал до сих пор, потому что всё время придумывал великие мысли, необходимые для ответа. Все наши живы и здравы, часто о тебе вспоминаем и жалеем, что плодовытость мешает тебе приехать к нам на дачу, где ты был бы весьма нелишним».

«Украйна их нэ забудэ. … хохлацкая королева Заньковецкая, которую Украйна нэ забудэ»

«Если завтра придет Макаренко, то всё, что можно сказать к его характэрыстике, я напишу тебе завтра же».

«Так и я: сеять надо, а семян нету. Гусям и лошадям кушать нада, а стены дома не помогають. Да, Сашечка, не одна Москва деньги любить

А от іще пародійна транскрипція:

«Вы, вероятно, слышали? Я женился. Хорошо это или дурно, я не знаю, но что я уже женат, это факт, или, как говорят хохлы, хвакт! Теперь я пью кумыс, а в июле поеду домой, в Ялту».

Безумовно, Чехов знає, що цуцык не російське слово, але постійно вживає його, коли йде мова про дітей родичів: Ты ропщешь, что я ничего не прописываю твоим цуцыкам от поноса.(А.Чехову). Те саме слово є й пестливим зверненням до коханої жінки: «Собачка, цуцык мой, я целую тебя бесконечное число раз и крепко обнимаю». (Кніппер-Чеховій з Ялти, 1902). Інше пестливе слово – це зузуля: «Обнимаю тебя, зузуля, и целую. Храни тебя Бог».

На відміну від неусвідомлених українізмів, вживаючи якесь незвичне для російського вуха слово чи вираз, автор часто посилається на джерело, відмежовуючись, таким чином, від написаного:

«Жарко, сухо, пыльно. Земля, по выражению о. архимандрита, зашкорубла. Ни бу́дить ни овса, ни вишень, ни мух» (М.Чеховій, 1897).

«Простите, многоуважаемый Павел Федорович, что так долго не писал Вам и не отвечал на письма. У меня подвалило столько дел чисто личного свойства, так меня, выражаясь по-таганрогски, затуркали, что приходилось всё это время не писать, а только отписываться». П.Іорданову, 1899)

Або ж:

«Маша и Ольга, у которых Вы хотите быть перед отъездом, живут уже не на Спиридоновке. Их адрес: Неглинный проезд, д. Гонецкой. Имейте сие в виду, чтобы задарма (как говорят хохлы) не пропереть на Спиридоновку».

Полюбляє Антон Павлович слово «скавчати», вживаючи його неодноразово і в такому контексті, що годі й зрозуміти, чи то пародія, чи власна мова:

«У нас жарко, зелено, пахнет ландышами, скрыгочуть и скавчать всякие твари, и не верится, что когда-то, в дни нашествия Александра Миргородского, было холодно». (Смагіну, 1892)

І зовсім уже пародійно й оригінально звучить це «скавчати» у наступному контексті:

«Занят я теперь по горло и потому до октября не заработаю ни одной копейки и буду яко наг, яко благ; значит, после холеры придется сидеть дома и скавчать на бумаге и стараться снять с каждого издателя по две шкуры».

Післяслово до першої частини

Отож, які висновки можна зробити, прочитавши уважно кореспонденцію Чехова? Згадаймо французького поета Гійома Аполлінера – справжнє ім’я Вільгельм-Альберт-Володимир-Олександр-Аполлінарій Вонж-Костровицький, рідними мовами якого були італійська і польська, який написав французькою знамените звернення козаків до турецького султана; згадаймо Джозефа Конрада – англійського письменника польського походження, уродженця України, що вважається одним із найвидатніших англійських прозаїків (подейкують, до 20 років він не володів вільно англійською), згадаймо вірменина Льва Аслановича Тарасова, що його французи знають як свого видатного письменника Анрі Труайя, і т.д, і т.п. Коріння важливе тоді, коли сам письменник його відчуває, а Чехов безумовно не лише відчував, а й завжди підкреслював своє коріння. Отже – я – хохол, не є знак приниження, а навпаки, почесне звання, яке наш великий земляк надав собі іще замолоду і з гордістю проніс через усе життя. 

Частина ІІ.

Українські мотиви у творах Чехова

Літературна творчість Чехова, як свідчили його родичі, почалася із задуму написати у 13 років трагедію «Тарас Бульба». Серед інших, на жаль, нездійснених намірів, уже в зрілому віці була обіцянка написати для його улюбленої актриси Марії Заньковецької п’єсу з роллю виключно українською мовою.

Але оглянемо те, що було-таки здійснено.

Антоша Чехонте

Гумор ранніх творів Чехова часто базується на відвертому пересмішництві. От оповідання «Жены артистов. (Перевод… с португальского)». Водевільність ситуацій, страждання горе-письменника Зинзаги і його друзів, злиденних голодних «португальських» артистів, підсилюються очевидними нісенітницями. Так, Зинзага говорить дружині: «Завтра мне будет некогда. Приехал в Лиссабон русский писатель Державин, и мне нужно будет завтра утром сделать ему визит. Он приехал вместе с твоим любимым… к сожалению, любимым, Виктором Гюго».

А зовсім гомеричне закінчення, так би мовити, мораль автора: «Знаете что, девицы и вдовы? Не выходите вы замуж за этих артистов! «Цур им и пек, этим артистам!», как говорят хохлы. Лучше, девицы и вдовы, жить где-нибудь в табачной лавочке или продавать гусей на базаре, чем жить в самом лучшем номере «Ядовитого лебедя», с самым лучшим протеже графа Барабанта-Алимонда. Право, лучше!» – не просто достойно завершує цей іскрометний водевіль, а вкотре свідчить про невід’ємність українського колориту від підсвідомості молодого Антоші Чехонте, та й, як ми вже пересвідчилися з його кореспонденції і ще побачимо у його творах, підсвідомості самого Антона Павловича Чехова на всіх стадіях його творчої діяльності. (Згадаймо, як часто в його кореспонденції зовсім несподівано з’являються українські приповідки, а недарма ж вважається, що саме фразеологія є найправдивішим свідком мовної приналежності людини).

Знаменно також, що українські реалії з’являються в його ранніх творах зненацька, наче підтверджуючи умовиводи фрейдистів про серйозний вплив підсвідомості на творчість. От іще одне оповіданнячко «Встреча весны» (1882) за підписом «Человек без селезёнки» і псевдонауковим підзаголовком «Рассуждение», що містить «серйозні» роздуми і спостереження новоспеченого москвича: «Борея сменили зефиры. Дует ветерок не то с запада, не то с юга (я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел)», і тому подібне. Аж ось читаємо:

«В Бердичевах, Житомирах, Ростовах, Полтавах – грязь по колена. Грязь бурая, вязкая, вонючая… Прохожие сидят дома и не показывают носа на улицу: того и гляди, что утонешь, чёрт знает в чем. Оставляешь в грязи не только калоши, но даже и сапоги с носками. Ступай на улицу, коли необходимость, или босиком, или же на ходулях, а лучше всего и вовсе не ходи. В матушке Москве, надо отдать справедливость, сапог в грязи не оставишь, но в калоши непременно наберешь. С калошами можно распрощаться навсегда только в весьма немногих местах (а именно: на углу Кузнецкого и Петровки, на Трубе и почти на всех площадях). От села до села не проедешь, не пройдешь».

Варто придивитися до списку міст у цьому описі: чотири з 5 – відверто українські, та й Ростов тоді був майже українським містом, а йдеться ж про Москву! А оце «Од села до села» – то хіба ж то не Шевченків текст відомої української пісні? Та й ритм той самий:

Од села до села

Танці та музики

Курку, яйця продала,

Куплю черевики…

Може, через оці черевики і спрацювала підсвідомість?

І знову українські реалії, ще й з натяком на Гоголя:

«Северного сияния не будет. В г. Нежине, Полтавской губернии, утонут в грязи два хохла, а в остальных городах Российской империи, кроме понедельника, ничего не произойдет» («Календарь «Будильника» на 1882 год).

Або ж : «у меня отец в Киеве на Крещатике баню держал… («Оба лучше»)

І ще: «Ты вот в университете, а я в киевской академии кончил, да… По одной стезе, стало быть… Понимаем друг друга…» («Святая простота»)

І всі ці реалії без прив’язки до змісту – так собі, ні сіло, ні впало… Але ж знаменно!

І у згаданому вже «Календарі», де, наче у маячні хворого на гарячку, перемішані рецепти, історичні факти, вигадані анекдотичні події та постійні алюзії на суспільно-політичні події того часу, з гідною подиву упертістю зустрічаємо:

«затмение солнца, видимое только в одном г. Бахмуте[8], Екатер. губернии». А в меню, поруч із вигаданими смаженими устрицями, фігурують також, мабуть, вигадані «малороссиянские щи». І далі: «В г. Конотопе, Черниговской губ., появится самозванец, выдающий себя за Гамлета». «В Нахичевани всемирный потоп. В Таганроге сквозной ветер». «По мнению артистов Малого театра, в сей день в г. Полтаве, Полтавской губ., произойдет северное сияние». І знову перелік страв: 3) Лавровый лист с подливкой. 4) Дули – оці дулі, у будь-якому значенні, це те, що російською фиги. А в «Примітках до календаря» зустрічаємо: «присутствовал со стороны России г. Сталинский. Сей последний укажет конгрессу мотивы, по которым он, Сталинский, один из нумеров покойного «Харькова[9]», в 1880 г., пометил тридцатым февралем[10]».

Правда ж, нагадує гоголівські «Записки сумасшедшего»?

Гоголь не полишає письменника і в інших оповіданнях.

«По моему мнению, эта круглая, тяжелая беседка на неуклюжих колоннах, соединявшая в себе лиризм старого могильного памятника с топорностью Собакевича, была самым поэтическим уголком во всем городе. Она стояла на краю берега, над самой кручей, и с нее отлично было видно море» («Огни»).

Не читати Гоголя для Чехова – ознака крайнього невігластва:

«Тургенева читали?

 – Н-нет…

 – А Гоголя?

 – Гоголя? Гм!.. Гоголя… Нет, не читал!

 – Иван Матвеич! И вам не совестно? Ай-ай! Такой хороший вы малый, так много в вас оригинального, и вдруг… даже Гоголя не читали! Извольте прочесть! Я вам дам! Обязательно прочтите! Иначе мы рассоримся!» («Иван Матвеич»).

«Люди, не знающие жизни, обыкновенно рисуют себе жизнь по книгам, но Егор Саввич не знал и книг; собирался было почитать Гоголя, но на второй же странице уснул…» («Талант»).

         А в оповіданні «В бане» (1885), де виступає «цирульник Михайло», знаходимо цілу новелу, присвячену «хохлу». Там, здається, за парадоксальністю ситуації проглядаються деякі особливості «хохлацького» характеру, зокрема, український індивідуалізм (недарма ж українці так любили оселятися на хуторах, подалі від «кагалу»):

«Увидал мою Дашу консисторский чиновник, хохол Брюзденко. Тоже из духовного ведомства. Увидал и влюбился. Ходит за ней красный как рак, бормочет разные слова, и изо рта у него жар пышет. Днем у нас сидит, а ночью под окнами ходит. И Даша его полюбила. Глаза его хохлацкие ей понравились. В них, говорит, огонь и черная ночь. Ходил-ходил хохол и посватался. Даша, можно сказать, в восторге и восхищении, дала свое согласие. – «Я, говорит, папаша, понимаю, это не военный, но всё же из духовного ведомства, а это всё равно, что интендантство, и поэтому я его очень люблю». Девица, а тоже поди разбирает нынче: интендантство! Осмотрел хохол приданое, поторговался со мной и только носом покрутил – на всё согласен, свадьбу бы только поскорей; но в тот самый день, как обручать, поглядел на гостей да как схватит себя за голову. «Батюшки, говорит, сколько у них родни! Не согласен! Не могу! Не желаю!» И пошел и пошел… Я уж и так и этак… Да ты, говорю, ваше высокородие, с ума сошел, что ли? Ведь больше чести, ежели родни много! Не соглашается! Взял шапку да и был таков».

Від березня 1885 Чехов, на замовлення редактора «Осколков»

Н. Лєйкіна, почав регулярно публікувати гумористичні «Філологічні замітки», беручи матеріал в основному з відомої на той час книжки

І. Снєгірьова «Русские простонародные праздники и суеверные обряды».

Наводячи давньослов’янські назви місяців, письменник, мабуть, не міг не зауважити їхню близькість до назв українських:

«У наших предков март назывался Березозолом. Карамзин думал, что наши предки жгли в марте березовый уголь, откуда, по его мнению, и произошло прозвище Березозол. Люди же, которых много секли, знают, что это слово происходит от слова «береза» и «зла». (пор. укр.. березень, березіль).

Предки наши именовали апрель кветенем, или цветенем, в честь цветов, которые цветут в этом месяце в цветочных горшках Петербургской стороны и на физиономиях юнкеров (квітень).

А от що написано про місяць липень – июль:

«Солнце в июле вступает в знак Льва, чего ради все кавалеры «Льва и Солнца» в июле именинники. Для писателей июль несчастный месяц. Смерть своим неумолимым красным карандашом зачеркнула в июле шестерых русских поэтов и одного Памву Берынду».

Щодо шести російських поетів, то брат Чехова у своєму листі це прокоментував так: – «Умершие писатели: Батюшков, Державин, Татищев, Лермонтов, Мерзляков, Новиков» – усі ці відомі діячі російської культури померли в липні місяці. Аж ось поруч із ними вигулькує прізвище відомого українського лексикографа, автора «Лексикона словенороського» (1627), а ще й мовознавця, письменника, друкаря і гравера 17 століття Памви Беринди, що це? Знову спрацьовує підсвідомість?

Особливим «жанром», до якого також доклав руку Чехов, були підписи під малюнками. Оскільки «Осколки» були ілюстрованим журналом, там обов’язково публікувалися малюнки, і Лєйкін постійно благав Антона Павловича робити до них підписи. На нашу увагу заслуговує підпис під малюнком відомого живописця К. Трутовського, який в основному малював картини сільського життя в Україні. Один з малюнків було опубліковано в «Осколках» з таким супроводом Чехова:

Троицын день

Рисунок К. А. Трутовского («Троицын день в Малороссии»).

Наша поэтическая Малороссия любит Троицын день. Ее песни и обычаи из всех весенних дней отдают преимущество этому хорошему дню – и недаром. Можно держать пари, что в то время, когда мы видим зелень только на зеленых материях и в зеленых чертиках дачного винопийства там, в Хохландии, к этому дню уже успела развернуться во всей своей красоте весна. Там пахнет теперь сиренью, черемухой и акацией. Земля не грязна, не холодна, как у нас; в речках за зеленеющим камышом от утра до ночи уже горланят купающиеся парни и девки. Соловей спел уже свои лучшие романсы, а у степного донжуана – перепела уже начинает испаряться благородная страсть, ради которой он кричит день и ночь. Там только и возможен обычай, с которым знакомит читателя рисунок талантливого К. А. Трутовского. Этот интересный обычай заключается в следующем: девки плетут из цветов венки, идут к реке и бросают их в воду. В какую сторону венок поплывет, в той стороне и суженый живет. Коротко, ясно и просто. Тут вы имеете компас в его примитивной форме. Открыть Америку с ним едва ли можно, но зато будущее угадать очень нетрудно».

Звернімо увагу на зачин: «наша поэтическая Малороссия». Подальший опис «Хохландії» є дуже поетичним, він наче передвіщає майбутню поезію знаменитої новели «Степ» (1888). Але ж це ще рік 1884, то ж як обійтися без гумористичного закінчення?

Подорож рідним краєм

Навесні 1887 Чехов здійснив досить довгу поїздку по місцях свого дитинства – по Приазов’ю. Найбільш вагомим її результатом стала повість «Степ», але перед цим, у тому ж таки 1887, Чехов опублікував оповідання «Щастя», яке викликало великий резонанс.

Тут уже присутня тема степу і відтворено живу українську мову. А ще тут і суто українське прізвище Жменя, і український одяг – чумарка.

 «Пастухи были не одни. На сажень от них в сумраке, застилавшем дорогу, темнела оседланная лошадь, а возле нее, опираясь на седло, стоял мужчина в больших сапогах и короткой чумарке, по всем видимостям, господский объездчик. В сонном, застывшем воздухе стоял монотонный шум, без которого не обходится степная летняя ночь; непрерывно трещали кузнечики, пели перепела, да на версту от отары в балке, в которой тек ручей и росли вербы, лениво посвистывали молодые соловьи.

 – Цыц, проклятая! – крикнул старик, поднимаясь на локте. А, чтоб ты лопнула, бесова тварь!

 – А в Ковылях, на самый Вознесеньев день, Ефим Жменя помер. Не к ночи будь сказано, грех таких людей сгадывать, поганый старик был. Небось слыхал?» – Мабуть не кожен російський читач здогадувався, що таємниче «сгадывать», тобто згадувати, російською означає вспоминать.

«Я так замечаю: ежели который человек мужицкого звания всё больше молчит, старушечьими делами занимается да норовит в одиночку жить, то тут хорошего мало, а Ефимка, бывало, смолоду всё молчит и молчит, да на тебя косо глядит, всё он словно дуется и пыжится, как пивень перед куркою».

В оповіданні багато й інших українізмів:

Перед волей у нас три дня и три ночи скеля гудела

Жменя заместо щуки беса поймал

Поспешаю я что есть мочи, гляжу, а по дорожке, промеж терновых кустов – терен тогда в цвету был – белый вол идет.

Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки – всё это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку.

 – Тю, скаженные! Перебесились, нет на вас погибели!

 «Степ»

І от повість «Степ». Після невеличких оповідань це перший його досить великий твір. Повість почасти автобіографічна, написана після поїздки по Приазов’ю. Відіславши рукопис до журналу «Северный вестник», Чехов пише Григоровичу з притаманною йому скромністю: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало. Три четверти повести не удались мне». Повість викликала суперечливі відгуки. І якщо Плєщєєв і Короленко, Толстой і Гаршин були у захваті від «безодні поезії», деякі критики вважали за недолік «безсюжетність» повісті. Але вона недарма вважається одним із кращих прозових творів Чехова.

Однак перейдемо до теми, що цікавить нас, а саме, до українських мотивів у цій повісті. Майже на самому початку звучить тут тема вишні – знакового дерева для української ментальності: «За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное, зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками. За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит…»

А далі йде поетичний, дуже точний опис південного степу – недарма багато хто вважав цю повість не белетристичним, а етнографічним твором. Хоча навряд чи в останньому можна було б прочитати: «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница…». І тут з’являються в степу знамениті половецькі кам’яні баби, невід’ємна ознака українського степу: «Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник; вырастет на мгновение серая каменная баба или высохшая ветла с синей ракшей на верхней ветке, перебежит дорогу суслик, и – опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи…».

А після цього, може знову дещо мимоволі, як то вряди-годи бувало у Чехова, натрапляємо на українізми: «Шесть косарей стоят рядом и взмахивают косами», «Дениска несмело подошел к войлоку и выбрал себе пять крупных и желтых огурцов, так называемых «желтяков» (выбрать помельче и посвежее он посовестился)».

Але ж багато у повісті й українізмів, введених свідомо, що відображають мову цієї місцевості:

 – Да, вздумал вот на старости лет… – сказал о. Христофор и засмеялся. – Записался, брат, из попов в купцы. Теперь бы дома сидеть да богу молиться, а я скачу, аки фараон на колеснице… Суета!

 – Зато грошей будет много!

 – Ну да! Дулю мне под нос, а не гроши. Товар-то ведь не мой, а зятя Михайлы!

«Стоило ему только вглядеться в даль, чтобы увидеть лисицу, зайца, дрохву или другое какое-нибудь животное, держащее себя подальше от людей.»

 – При отце живешь, али сам?

 – Нет, теперь сам живу. Отделился. В этом месяце после Петрова дня оженился.

 – Молодая баба дома спит, а он по степу шатается, – засмеялся Кирюха. – Чудак!

 – Что ж, хлопчик, раскорякой-то стоять? – сказала старуха. – Иди, садись!

І навіть лайка у цих людей пов’язана з історією (згадаймо, як у своєму листі Чехов пише про своє сільське оточення: «матерщина слышится очень редко, да и то в форме более или менее художественной»):

 – Да что ты ко мне пристал, мазепа? – вспыхнул Емельян. – Я тебя трогаю?

 – Как ты меня обозвал? – спросил Дымов, выпрямляясь, и глаза его налились кровью. – Как? Я мазепа? Да? Так вот же тебе!»

Описуючи степ і річку Донець, Чехов вже вкотре підкреслює, що основне населення тут – «хохли». Це, до речі, підтвердив перепис населення 1897 року, за яким у Катеринославській губернії 68,9 % населення складали «малороси», що говорили на «малорусском наречии» і лише 17,3 % – великороси, що рідним визнавали «великорусское наречие». Чехов-етнограф чітко розрізняє ці народності, відмічаючи:

«Вокруг ковра густой стеной стояли хохлы. За прилавком, опершись животом о конторку, стоял откормленный лавочник с широким лицом и с круглой бородой, по-видимому, великоросс».

І, наче ілюструючи цей розподіл, письменник вводить пряму мову покупця у лавці:

«Покупатель, человек, по-видимому, очень упрямый и себе на уме, всё время в знак несогласия мотал головой и пятился к двери. Лавочник убедил его в чем-то и начал сыпать ему овес в большой мешок.

 – Хиба це овес? – сказал печально покупатель. – Це не овес, а полова, курам на смих… Ни, пиду к Бондаренку

Таке саме розрізнення підтримується між цим краєм і Росією, що виступає, як чужа країна, з чітким розмежуванням – там і у нас:

«Помню раз, годов тридцать назад, а может и больше, вез я купца из Моршанска. Купец был славный, видный из себя и при деньгах… купец-то… Хороший человек, ничего… Вот, стало быть, ехали мы и остановились ночевать в постоялом дворе. А в России постоялые дворы не то, что в здешнем краю. Там дворы крытые на манер базов, или, скажем, как клуни в хороших экономиях. Только клуни повыше будут».

А майже наприкінці повісті, у напутньому слові до хлопчика Єгорушки, знову згадується знакове для українців ім’я, але вже позитивно, як символ освіченості:

«Смотри же, учись со вниманием и прилежанием, чтобы толк был. Что наизусть надо, то учи наизусть, а где нужно рассказать своими словами внутренний смысл, не касаясь наружного, там своими словами. И старайся так, чтоб все науки выучить. Иной математику знает отлично, а про Петра Могилу не слыхал, а иной про Петра Могилу знает, а не может про луну объяснить. Нет, ты так учись, чтобы всё понимать!»

Человек в футляре

Це одне з найвідоміших оповідань Чехова. Виразний образ «человека в футляре» трактувався по-різному, в залежності від політичних поглядів, аж врешті це ім’я стало прозивним, символом вузькості мислення, душевного убозтва. Всі дослідники звертали в основному увагу на Бєлікова, головного героя. Але цікаво, що в оповіданні виведено і повну йому протилежність, вільних, розкутих людей, яких тоді небагато було у царських гімназіях, особливо в провінції. І хто ж вони? Та ж хохли! Після блискучої характеристики Бєлікова: «был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний.» йде не менш блискуча характеристика брата й сестри Коваленків:

 «Назначили к нам нового учителя истории и географии, некоего Коваленко, Михаила Саввича, из хохлов. Приехал он не один, а с сестрой Варенькой. Он молодой, высокий, смуглый, с громадными руками, и по лицу видно, что говорит басом, и в самом деле, голос как из бочки: бу-бу-бу… А она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, – одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная, шумная, всё поет малороссийские романсы и хохочет. Чуть что, так и зальется голосистым смехом: ха-ха-ха! Первое, основательное знакомство с Коваленками у нас, помню, произошло на именинах у директора. Среди суровых, напряженно скучных педагогов, которые и на именины-то ходят по обязанности, вдруг видим, новая Афродита возродилась из пены: ходит подбоченясь, хохочет, поет, пляшет… Она спела с чувством «Виют витры», потом еще романс, и еще, и всех нас очаровала, – всех, даже Беликова. Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь:

 – Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий. Это польстило ей, и она стала рассказывать ему с чувством и убедительно, что в Гадячском уезде у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие дыни, такие кабаки! У хохлов тыквы называются кабаками, а кабаки шинками, и варят у них борщ с красненькими и с синенькими «такой вкусный, такой вкусный, что просто – ужас!»

Нова Афродита вийшла з України, з Гадячского повіту, і сколихнула задушливу атмосферу українськими піснями і просто українською мовою. Навіть у Бєлікові з’явилися якісь людські риси, він посміхнувся, здається, вперше в житті. Завуальований комплімент Варі став компліментом українській мові. А далі вже знавець української мови сам Антон Павлович майстерно грає з міжмовними омонімами російської й української мов: тыквы – кабаки, кабаки – шинки.

І безумовна прикмета українськості – вишита сорочка брата Михайла, яка страшенно шокує «людину у футлярі». Коваленко це єдиний вчитель, що не піддався вузьколобості Бєлікова і не просто незлюбив його самого, але й не боявся викривати задушливу атмосферу гімназії і підлабузництво своїх колег:

« – Не понимаю, – говорил он нам, пожимая плечами, – не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке. Нет, братцы, поживу с вами еще немного и уеду к себе на хутор, и буду там раков ловить и хохлят учить. Уеду, а вы оставайтесь тут со своим Иудой, нехай вин лопне.

Или он хохотал, хохотал до слез, то басом, то тонким писклявым голосом, и спрашивал меня, разводя руками:

 – Шо он у меня сидить? Шо ему надо? Сидить и смотрить.

Он даже название дал Беликову «глитай або ж паук».

Знов-таки, вражає знання письменником не лише рідної мови, а й літератури!

Однак історія залицяння Бєлікова до Варі закінчується спочатку трагікомічно. Він приходить до Коваленка з «дружнім» попередженням:

«Если учитель едет на велосипеде, то что же остается ученикам? Им остается только ходить на головах! И раз это не разрешено циркулярно, то и нельзя. Я вчера ужаснулся! Когда я увидел вашу сестрицу, то у меня помутилось в глазах. Женщина или девушка на велосипеде – это ужасно!

 – Что же собственно вам угодно?

 – Мне угодно только одно – предостеречь вас, Михаил Саввич. Вы – человек молодой, у вас впереди будущее, надо вести себя очень, очень осторожно, вы же так манкируете, ох, как манкируете! Вы ходите в вышитой сорочке, постоянно на улице с какими-то книгами, а теперь вот еще велосипед. О том, что вы и ваша сестрица катаетесь на велосипеде, узнает директор, потом дойдет до попечителя… Что же хорошего?»

Провина баламута спокою – не лише вишита сорочка, їзда разом із сестрою на велосипеді, а й поява на вулиці з книгами! Дуже красномовна деталь. А коли розлючений Коваленко спускає мораліста зі сходів, Варя починає реготати. І цим формально закінчується женихання «людини в футлярі» Але далі вже йде трагічна нота:

«И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завершилось всё: и сватовство, и земное существование Беликова.» Тут також бринить гоголівська нота: смішне вбиває.

Під час похорону Варя плаче. Підкреслюючи емоційність українок, Чехов зауважує: «Я заметил, что хохлушки только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает».

Смерть Бєлікова створює в інших вчителів ілюзію свободи:

«Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, – чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?»

Але не надовго: «Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!»

Але, може, існування таких людей, як українці Коваленки давало надію?

На завершення огляду особливостей прозових творів Чехова, зазначимо ще низку українізмів, що він ними так охоче насичував свої оповідання.

Полюбляв Антон Павлович українське слово «брехати»:

«Потолкуйте-ка с тестюшкой, он любого адвоката по брехательной части за пояс заткнет…» (Двадцать девятое июня)

 – Степан, уехала! – сказал он, входя в избу. – Я ей сбрехал, что ты на мельницу уехал.

(Барыня. Мошенники поневоле. Новогодняя побрехушка)

«Вот врет-то! Хо-хо-хо! Вот врет! – подумал отец Савва, хохоча и любовно глядя на посоловевшее лицо сына. – Брехлива молодость!» (Святая простота)

А от уже відвертий «суржик»:

 – Блажишь! – закричал супруг. – Глупостей в голове много у дуры! Прихоти всё! Я, брат, Лизавета, этого… не того! У меня не чичирк! Я не люблю! Хочешь свинством заниматься, так… гайда! В доме моем нет тебе места! (Живой товар)

І це тоді, коли в оповіданні нема й натяку на те, що дія може відбуватися в Україні.

А от кілька, може, й неусвідомлених українізмів:

«Что ж, матушка? – сказала сваха, вздыхая. – Хоть он и не князевского достоинства, а могу сказать, что, матушка-княгинюшка…»

Так само, як і в кореспонденції, зустрічаються дієслова з префіксом по – та жіночі прізвиська із суфіксом – иха:

«Из разных философских сочинений повычерпнул» (Философские определения жизни)

«О случившемся составлен протокол. Потерпевшему подана медицинская помощь» («Радость»)

«Генеральша Марфа Петровна Печонкина, или, как ее зовут мужики, Печончиха, десять лет уже практикующая на поприще гомеопатии, в один из майских вторников принимает у себя в кабинете больных». («Симулянты)

«В начале третьего часа одной из давно уже пережитых ночей ко мне в кабинет вдруг, неожиданно вбежала бледная, взволнованная кухарка и объявила, что у нее в кухне сидит владелица соседнего домишки, старуха Милютиха» («Рассказ без конца»).

Інші українські запозичення:

« – Это не народ, а какие-то химики свинячие, – пробормотал он, всё еще думая о кухонном населении» (Умный дворник).

«Мы, матросы, столпившись у себя в кубрике, бросали жеребий» («В море).

 А у відомому оповіданні «Хамелеон» взагалі маємо свідому – чи несвідому? контамінацію. З такими простонародними російськими словами як «пущай, ужо, немедля» сусідять «цигарка і цуцик».

 І зовсім по-гоголівськи звучить таке прізвисько:

«Мимо нас проходит наш департаментский «отворяйло и запирайло», наш Аргус и Меркурий, пирожник и рассыльный, Спевсип Макаров» (Добрый знакомый).

В оповіданні «На путі», де трактир тримає «казак Семен Чистоплюй», діти на Різдво співають таку не дуже різдвяну пісеньку:

«Гей, ты, хлопчик маненький,

Бери ножик тоненький…»

Таких прикладів іще можна наводити багато. І всі вони свідчать, що не лише основним місцем дії чеховських оповідань був південь України, а й персонажі їх або були «хохли», або люди, що дуже зручно почувалися в українському середовищі. 

Острів Сахалін

І от зовсім інший жанр, ніж оповідання і повісті – серйозне наукове дослідження життя і побуту засланих до Сибіру і на острів Сахалін. Про ґрунтовність проведеної роботи свідчить хоча б здійснене на Сахаліні анкетування, результати якого є цікавими також і для нашої тематики.

«На вопрос: «Какой губернии?» – мне ответили 5791 человек: Тамбовская дала – 260, Самарская – 230, Черниговская – 201, Киевская – 201, Полтавская – 199, Воронежская – 198, Донская область – 168, Саратовская – 153, Курская – 151, Пермская – 148, Нижегородская – 146, Пензенская – 142, Московская – 133, Тверская – 133, Херсонская – 131, Екатеринославская – 125, Новгородская – 122, Харьковская – 117, Орловская – 115; на каждую из остальных губерний приходится меньше ста.»

Отож, на долю України припала десь 1/5 усіх опитуваних. Але письменник робить абсолютно правильний висновок: «Эти цифры могут дать лишь приблизительное понятие о составе населения по месту рождения, но едва ли кто решится выводить из них заключение, что Тамбовская губерния самая преступная и малороссы, которых, кстати сказать, очень много на Сахалине, преступнее русских».

Подумати, яку титанічну роботу провела ця людина! Самотужки опитати майже 6 тисяч осіб, та ще й яких – не законослухняних громадян, а каторжан, з яких більшість (на відміну від відносно недавніх часів) була заслана за кримінальні злочини.

Про велику кількість українців на Сахаліні говорить і такий факт: характеризуючи селище Риково Чехов пише: «Тут улицы не называются, по-сибирски, слободками, как в Александровске, а улицами, и большинство их сохраняют названия, данные им самими поселенцами. Есть улица Сизовская, названная так потому, что на краю стоит изба поселки Сизовой, есть улица Хребтовая, Малороссийская». А далі зауважує не без гумору: «В Рыковском много хохлов, и потому, должно быть, нигде в другом селении вы не встретите столько великолепных фамилий, как здесь: Желтоног, Желудок, девять человек Безбожных, Зарывай, Река, Бублик, Сивокобылка, Колода, Замоздря и т. д.»

«Острів Сахалін», попри надзвичайну точність поданих даних, аж ніяк не є сухе наукове дослідження. Письменника цікавили не лише факти, яких він зібрав, як ми вже побачили, чимало, а найперше люди, їхні долі. На своєму шляху Чехов зустрів дуже різних людей. До речі, цікавили його не лише каторжани, а й їхнє оточення. І серед чиновників він знаходив багато цікавих особистостей:

«У руля сидел окружной начальник И. И. Белый, который, когда вельбот подходил к трапу, скомандовал по-военному: «Суши весла!»

Через несколько минут я и г. Б. были уже знакомы; вместе потом мы съехали на берег, и я обедал у него. Из разговора с ним я узнал, между прочим, что он только что вернулся на «Владивостоке» с берега Охотского моря, из так называемой Тарайки, где каторжные строят теперь дорогу.

Квартира у него небольшая, но хорошая, барская. Он любит комфорт и хорошую кухню, и это заметно отражается на всем его округе; разъезжая впоследствии по округу, я находил в надзирательских или станках не только ножи, вилки и рюмки, но даже чистые салфетки и сторожей, которые умеют варить вкусный суп, а, главное, клопов и тараканов здесь не так безобразно много, как на севере. По рассказу г. Б., в Тарайке на дорожных работах он жил в большой палатке, с комфортом, имел при себе повара и на досуге читал французские романы. По происхождению он малоросс, по образованию – бывший студент-юрист. Он молод, не старше сорока лет, а это возраст, кстати сказать, средний для сахалинского чиновника.»

І далі дуже знаменно: «Едучи со мной, г. Б. жаловался мне, что он сильно тоскует по Малороссии и что ничего ему так не хочется теперь, как посмотреть на вишню в то время, когда она висит на дереве.»

Тема вишні контрапунктом проходить через усе життя і творчість Чехова – від «я заведу там пчел, 2000 кур, вишневый сад и буду жить, как старец Серафим» у його листі, через п’єсу «Вишневый сад» і аж до ностальгічних мрій малороса-сахалінця.

Туга малоросів за рідним краєм стає домінуючою в описах людей, з яким Чехову довелося спілкуватися:

«Один каторжный, бывший офицер, когда его везли в арестантском вагоне в Одессу, видел в окно «живописную и поэтическую рыбную ловлю с помощью зажженных смоляных веток и факелов… поля Малороссии уже зеленели. В дубовых и липовых ее лесах близ полотна дороги можно заметить фиалки и ландыши; так и слышится аромат цветов и потерянной воли вместе».

А далі письменник зауважує:

«Еланями здесь называются приречные долины, в которых растут ильма, дуб, боярка, бузина, ясень, береза… Эти елани, напоминающие малороссу родные левады, где луга чередуются с садами и рощами, наиболее пригодны для поселений».

До речі, у попередньому тексті не йшлося про малоросів, тобто цю асоціацію можна б приписати і самому Чехову.

Очевидно, не лише відмінностями клімату, а й ностальгією пояснюється той факт, що малоросів чи найбільше серед утікачів:

«Тюремная статистика до последнего времени почти не касалась беглых. Пока можно сказать только, что чаще всего бегут ссыльные, для которых наиболее чувствительна разница климатов Сахалина и их родины. Сюда относятся прежде всего уроженцы Кавказа, Крыма, Бессарабии и Малороссии».

Значна відмінність українця від росіянина настільки очевидна для письменника, що він саме на ній будує опис корінної народності Сахаліна гіляків:

«Теперь для полноты остается упомянуть еще о местном коренном населении – гиляках. Живут они в Северном Сахалине, по западному и восточному побережью и по рекам, главным образом по Тыми; селения старые, и те их названия, какие упоминаются у старых авторов, сохранились и по сие время, но жизнь все-таки нельзя назвать вполне оседлой, так как гиляки не чувствуют привязанности к месту своего рождения и вообще к определенному месту, часто оставляют свои юрты и уходят на промыслы, кочуя вместе с семьями и собаками по Северному Сахалину. Но в своих кочевьях, даже когда приходится предпринимать далекие путешествия на материк, они остаются верными острову, и гиляк-сахалинец по языку и обычаям отличается от гиляка, живущего на материке, быть может, не меньше, чем малоросс от москвича».

П’єси

 «Безотцовщина» Це перша п’єса Чехова, написана ще в гімназії. Тому не дивно, що починається вона словами: «Действие происходит в одной из южнорусских губерний» і тут зустрічаються ті само українізми, що і в його кореспонденції:

«Ах! Не рипите, Николай Иваныч! Положите скрипку!

Дуралей! Бери, хватай, хапай!.. Что тебе еще?»

«Знаю, что после обеда мне бывает страшно скучно за ней… По случайно наведенным справкам оказывается, что и она скучает за мной…»

«Полно вам цепляться! Уйдите прочь! (Пхает его в плечо.)»

Написана 1885 п’єса «На большой дороге. Драматический этюд в одном действии» – також починається з ремарки:

Действие происходит в одной из южнорусских губерний.

Там читаємо:

Федя – Ты бы, дедусь, водочки выпил.

Вишневий сад

Але звернімося до іншої, набагато відомішої, однієї з кращих п’єс Чехова «Вишневий сад».

Хоч тут немає ремарки: «действие происходит в одной из южнорусских губерний», локалізувати місце подій зовсім не важко. Мабуть, щоб не було сумніву у читача чи глядача, один з основних її персонажів син кріпака і нувориш Лопахін кілька разів повторює, що йому необхідно поїхати до Харкова, тим самим фактично локалізуючи місце дії. А що дія відбувається не в Росії, розуміли усі і, зокрема, Бунін, якому п’єса не сподобалася і який, крім іншого, зауважив: всупереч Чехову, ніде не було в Росії садів, цілком вишневих[11] Мав рацію знаменитий російський письменник – не було їх у Росії, а були вони в Україні.

На відміну від оповідань, у «Вишневому саду» ми не знайдемо українізмів. Однак, звернімо увагу на такий факт: Чехов незаперечно був видатний стиліст, тонкий майстер слова. А от простий арифметичний підрахунок нам дає такі цифри: вишневий сад у п’єсі згадується 21 раз, просто сад (той самий, вишневий) – 14 разів, і, нарешті, вишня – 6 разів. Всього 41! Чи не забагато для однієї п’єси?

Очевидно, що вишневий сад набирає тут ролі символу. От як писав символіст А. Бєлий про Чехова і, зокрема, про цю п’єсу:

«Чехов – художник-реалист. Из этого не вытекает отсутствие у него символов. Он не может не быть символистом, если условия действительности, в которой мы живем, для современного человека переменились. Действительность стала прозрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма.

Еще недавно мы стояли на прочном основании. Теперь сама земля стала прозрачна. Мы идем как бы на скользком прозрачном стекле, из-под стекла следит за нами вечная пропасть. И вот нам кажется, что мы идем по воздуху. Страшно на этом воздушном пути. Можно ли говорить теперь о пределах реализма? Можно ли при таких условиях противополагать реализм символизму? Ныне ушедшие от жизни опять оказались в жизни, ибо сама жизнь стала иной. Ныне реалисты, изображая действительность, символичны: там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным.

Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, – и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В мелочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен… Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений. Благодаря этому ему удается глубже раскрыть звучащие на фоне мелочей символы»[12].

Безумовно, одним із найзначущих символів у п’єсі є сам вишневий сад. Прослідкуймо, як конкретно цей символ реалізується в тексті.

Ремарка на початку: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты».

Прочитавши п’єсу до кінця, можна вже у цій початковій фразі побачити весь сюжет п’єси. Але не будемо поспішати.

Про вишневий сад говорять у п’єсі усі головні його персонажі. Найбільше болить він Любові Андріївні Раневській, що через загрозу продажу родинного маєтку повернулася з Парижу після п’ятирічної відсутності, пов’язаної зі смертю її молодшого сина Гриші. І коли Лопахін пропонує вирубати вишневий сад, це викликає протест з її боку і з боку її брата Гаєва:

«Лопахин – Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…

Любовь Андреевна – Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

Лопахин – Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает.

Гаев – И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад.

Лопахин (взглянув на часы) – Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона. Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам. Нет и нет.

Фирс – В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…

Гаев – Помолчи, Фирс.

Фирс – И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали…»

Цей діалог одразу розкриває характер відносин між основними персонажами. Ранєвська і її брат Гаєв – романтики, що вбачають у вишневому саду символ ідилічного існування і краси (і тут на пам’ять проситься Шевченків «Садок вишневий», з його атмосферою затишності і краси). Лопахін – тогочасний капіталіст-цинік, що все вимірює грошима. А от Фірс, старий, відданий аж до абсурду своїм панам, слуга – практик, він, так само, як і Лопахін оцінює лише продукт – вишню.

Підтекстом насичені слова Ранєвської: «Любовь Андреевна (глядит в окно на сад) – О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»…

Любовь Андреевна – О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..

І якщо в уявленні «романтиків» вишневий сад має постійний епітет «білий» і з ним вони пов’язують і свою молодість і свої найкращі сподівання, що не здійснилися, то з капіталістом і прозаїком Лопахіним асоціюється безнадійне слово «сокира»:

«Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!». І так само безнадійно в кінці п’єси тричі, як погребальний дзвін, звучить стук сокири по вишневих деревах.

Підсумки

Отож, аналіз як кореспонденції, так і художніх творів Чехова свідчить, що його зв’язки з Україною не обмежувалися лише родинними пов’язаннями. Українська земля, українська мова й українська культура – от коріння, на якому зросла його творчість. Про любов письменника до України-«Хохландії» красномовно свідчить його кореспонденція. З його листів уже постають два символи: колодязь із журавлем та вишневий сад. Останній залишиться назавжди в історії світової літератури завдяки п’єсі «Вишневий сад». А в його «подорожніх записах» «Остров Сахалин» опис життя, характеру і поведінки «малоросів», відірваних від рідного краю, займає чільне місце.

 



[1]      Мария Павловна вспоминает... Воспоминания М.П.Чеховой в записи С.М.Чехова. 1946 – 48 гг. http://www.antonchekhov.ru/pdf/Maria%20Pavlovna.pdf 

[2]      Воспоминания М.П. Чехова о брате. http://my-chekhov.ru/memuars/chekhov2.shtml 

[3]      Михаил Чехов. Путь актера. – М., 2006. 

[4]      Мова Денис – актор театру Садовського. 

[5]      М. К. Заньковецкая. Из воспоминаний. Статья А. М. Борщаговского Публикация Н. И. Гитович http://www.old.imli.ru/litnasledstvo/ 

[6]      М.Нестеров art-nesterov/ru ©1862-2014 

[7]      Іван Овечко Чехов і Україна Мюнхен – Грилі 1973 

[8]      Бахмут – зараз м. Артемівськ, Луганської області. 

[9]      Журнал. 

[10]     Дійсний факт, який відмітив Чехов. 

[11]     И. А. Бунинъ Воспоминанiя Париж 1950 Автобіографическія заметки 

[12]     Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. – М., 1994. – Т. 2. – С. 356--368.

 

 Печать  E-mail

Наиболее внимательные исследователи романа «Герой нашего времени» давно высказывали суждения о том, что в тексте М.Ю. Лермонтова существуют два различных Печорина. Например, в работах В.М. Эйхенбаума встречается замечание о том, что «»Тамань» и «Фаталист» по духу своему <…> не совсем согласуются с личностью Печорина…» [1: 284]. Однако разъяснений «несогласованиям» в различных Печориных прежде дано не было. Сопоставление существовавших редакций романа и сравнение их с окончательным текстом позволяет и теперь, спустя более полутора сот лет после появления произведения, приоткрыть новые, незамеченные прежде романные смыслы.

Роман «Герой нашего времени», как известно, имел несколько редакций: по утверждению специалистов, как минимум четыре – и следы этих вариантов в той или иной мере хранит в себе канонический текст. Хорошо известно, что публикация романа происходила поэтапно – вначале отдельными повестями, затем цельным романом, отдельным изданием. Первой была опубликована повесть «Бэла» (с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе») в журнале «Отечественные записки» (1839. Т. 2. № 3. Отд. 3). И в начале следующего года – повесть «Тамань» (1840. Т. 8. № 2. Отд. 3). Отдельное издание романа «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. Ч. 1–2» вышло в Петербурге в 1840 г. Часть первую составляли главы «Бэла», «Максим Максимыч», Предисловие к «Журналу Печорина», «Тамань». Часть вторую – «Княжна Мери», «Фаталист». Второе издание романа (СПб., 1841) было дополнено Предисловием к роману.

Обращает на себя внимание тот факт, что первоначально замысел романа выстраивался иначе, чем привычно воспринимать его в каноническом виде. В ранних редакциях романа расположение глав-повестей было иным. Согласно наблюдениям исследователей, первая редакция романа (1838) включала в себя только повести «Бэла», «Максим Максимыч» и «Княжна Мери». Здесь первую часть составляли повести «Бэла», «Максим Максимыч», написанные от лица путешествующего по Кавказу офицера и потому имевшие подзаголовок «Из записок офицера». Соответственно часть вторая – «Княжна Мери» – носила дневниковый характер, повествование в ней велось от лица главного героя Григория Печорина. В последующей редакции (1839) вторую – «исповедальную» – часть романа составили уже две повести – «Фаталист» и «Княжна Мери». Причем повесть «Фаталист» следовала раньше, чем повесть «Княжна Мери». При этом обе ранние редакции (1838 и 1839 гг.) носили название – «Один из героев начала века».

С точки зрения современного читателя, кажется, нет существенной разницы, будет ли в названии герой начала века или герой нашего века (времени). Однако для современников Лермонтова подобные изменения были значимыми: в историческом контексте первой половины ХIХ в. эпоха царствования Александра I – 1820-е гг. – разительно отличалась от эпохи правления Николая I – 1830-е гг. Водораздел приходился на 1825 г. – год смерти Александра I и вступления на престол Николая. Для Лермонтова и его современников «герой нашего времени» не был равен «герою начала века», ибо в последнем случае речь должна была идти о высоких помыслах людей преддекабристской и декабристской эпохи, а не периода николаевской реакции. Т.е. выбор хронотопа романа – прежде всего, времени – и его последующие изменения не случайны. Место действия романа – Кавказ – концептуально.

Учитывая означенные выше обстоятельства, можно предположить, что первоначально Лермонтов намеревался написать роман о герое, одном из тех людей начала века, с которыми ему довелось познакомиться в 1837 г., когда после смерти А.С. Пушкина и в связи с появлением предосудительного стихотворения «Смерть поэта» он был сослан на Кавказ. Сама ситуация политической ссылки и место ссылки – Кавказ – должны были рождать в сознании поэта именно такого рода интенции: желание продолжить идейно-творческое устремление, начатое стихотворением на смерть Пушкина, и отразить в задуманном (впервые для него – прозаическом) произведении живые впечатления от знакомства с подлинными «героями начала века».

По словам Н.П. Огарева, на Кавказе «среди величавой природы со времени Ермолова не исчезал приют русского свободомыслия», здесь «по воле правительства, собирались изгнанники, а генералы, по преданию, оставались их друзьями» [2: 381]. Именно Кавказ давал Лермонтову возможность ближе сойтись с героями прежнего времени, реальными личностями героического века, лучше узнать о судьбе ссыльных офицеров, причастных к восстанию на Сенатской площади. Именно эту интенцию знаменовал выбор узнаваемо «родственной», вытекающей из начала века фамилии героя – Печорин (гидроним Печора вслед за рекой Онега), так же как и имя персонажа – Григорий (от древнегреч. «бодрствующий, неспящий») вслед за благородным Евгением. Именно такой ракурс первоначального замысла дает объяснение тому, почему так «таинственна» биография Печорина, почему сохранившаяся в рукописях причина ссылки Печорина на Кавказ из-за дуэли была вымарана автором и в основной текст романа не вошла [3: 237].

Более того, ориентир Лермонтова на начало века угадывался уже в том, что в первой же опубликованной повести «Бэла» в тексте едва ли не сразу возникает имя опального генерала А.П. Ермолова, который ко времени написания романа уже давно (еще в 1827 г.) указом императора Николая I был отозван с поста главнокомандующего Кавказскими войсками и отправлен в отставку по подозрению в связях с декабристами и за деятельное и покровительственное участие в судьбах сосланных на Кавказ офицеров. Причем отсылок к Ермолову в повести не одна. В самом начале «Бэлы» о генерале Ермолове упоминает Максим Максимыч: «Да, я уж здесь служил при Алексее Петровиче…» [4: 751]. Вслед за тем Лермонтов дает сноску-примечание к словам штабс-капитана: «Ермолов» – хотя для современников писателя подобная отсылка была избыточной: читателям было ясно, что речь шла об А.П. Ермолове. А вскоре и странствующий офицер, записывающий детали путешествия с Максимом Максимычем, зачем-то (как сказано в тексте – «Кстати…») даст описание Крестовой горы и, словно бы случайно, сделает отступление от сюжета, чтобы рассказать о некоем кресте, стоящем на горе. И снова в тексте звучит имя Ермолова, по приказанию которого (как будто бы) и поставлен крест. Офицер-путешественник даже приводит дату установки креста – «а именно в 1824 году…» [4: 763]. Близость имени Ермолова и даты 1824 г. не могла не вызвать в сознании читателей-современников воспоминаний о событиях на Сенатской площади. Имя опального генерала, троекратно повторенное уже на первых страницах повести (позднее романа), становилось для читателей того времени знаком «скрытых» оппозиционных настроений писателя и вполне определенным указанием на его намерения. Т.е. даже только эти предварительные наблюдения позволяют высказать предположение, что первоначальный замысел романа, скорее всего, действительно был связан с образами героев восстания, декабристов, писатель действительно намеревался создавать портрет «одного из героев начала века». И повести «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» – первые появившиеся в печати – в наибольшей степени сохранили черты первоначальных, впоследствии трансформированных интенций.

То обстоятельство, что уже в повести «Бэла» центральным персонажем избран «странный» герой, для читателя 1830-х гг. имело узнаваемо принципиальное значение. Эпитет «странный» представал в глазах читателя своеобразным словом-сигналом, ибо героев, подобных Онегину и Печорину, только позже назовут «лишними» (А.И. Герцен), в литературе начала ХIХ в. они именовались «странными». И одним из первых признаков «странности» персонажа становилась скука – пушкинские «английский сплин» иль «русская хандра». При этом для героя начала века скука не была выражением праздности: по словам Пушкина, «скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа» [5: 157].

В повести «Бэла» смысловыявляющим – кульминационным – эпизодом, несомненно, становится смерть юной черкешенки. Однако, как ни странно, чувство, которое пронзает главного героя Печорина после смерти героини, – вовсе не горечь потери. В исповеди Максиму Максимычу Печорин признается: «Когда я увидел Бэлу в своем доме, <…> я, глупец, подумал, что она ангел, посланный мне сострадательной судьбою… Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой… <…> если вы хотите, я ее еще люблю, <…> только мне с нею скучно…» [4: 765].

С точки зрения сегодняшнего дня, слово скука в означенных обстоятельствах звучит странно и едва ли не цинично. Однако для постижения смысла повести (и романа в целом) важно понять, что слово скука для Лермонтова и его современников имело иное значение, чем в современном языке. Актуализированное сегодня значение «наскучить, прискучить, надоесть» в словаре «Живого великорусского языка» В.И. Даля располагается едва ли не в самом конце словарной статьи (5). Тогда как на первом плане оказываются значения: (1) «тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состояния души; томление бездействия»; (2) «досада, неудовольствие или докука»; (4) «скучать чем, хворать, болеть» [6: 127]. Т.е. скука становится в «Бэле» прежде всего синонимом душевного томления, болезни, досады, разочарования; потому вслед за словом «скука» герой Лермонтова с горечью добавляет: «…жизнь моя становится пустее день от дня…» [4: 765].

Возникает вопрос: о герое какого времени идет речь в «Бэле»? в чем причины той непреодолимой скуки, которую не может превозмочь Печорин?

В заключительной части «Бэлы» в качестве (почти) «задержанной экспозиции» предстает пока еще только намеченная («предварительная» для всего романа, но содержательная для опубликованной повести) история души Печорина. По признанию героя: «В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился я в большой свет, и скоро общество мне также надоело; влюблялся в светских красавиц и был любим – но их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось пусто… Я стал читать, учиться – науки также надоели; я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому что самые счастливые люди – невежды, а слава – удача, и чтоб добиться ее, надо только быть ловким. Тогда мне стало скучно… Вскоре перевели меня на Кавказ: это самое счастливое время моей жизни. Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями – напрасно: через месяц я так привык к их жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимания на комаров, – и мне стало скучнее прежнего, потому что я потерял почти последнюю надежду» [4: 765].

«Автобиография» Печорина, в том виде как ее представляет Максим Максимыч и умеет передать странствующий офицер, до деталей совпадает с биографией поколения начала века. Свидетельство тому – классические тексты русской литературы.

«В первой моей молодости <> я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги…» – и в сознании возникает образ героя «Войны и мира» Л.Н. Толстого, «декабриста» (по первоначальному названию романа) Пьера Безухова, с его кутежами и мальчишескими попойками в 1805 г. в Петербурге и Москве.

«Потом пустился я в большой свет, и скоро общество мне также надоело…» – со всей определенностью допустима апелляция к Евгению Онегину или скучающему в салоне А.П. Шерер Андрею Болконскому.

«…влюблялся в светских красавиц и был любим – но их любовь только раздражала мое воображение…» – снова Евгений Онегин, познавший «науку страсти нежной».

«Я стал читать, учиться…» – наряду с Онегиным, уехавшим в деревню, могут быть названы Чацкий и внесценические персонажи «Горя от ума», отказавшиеся от карьеры и удалившиеся в деревню «с книгой», князь Федор и двоюродный брат Скалозуба.

«…я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому что самые счастливые люди – невежды, а слава – удача…» – например, фамусовское общество, Алексей Молчалин и проч.

«Тогда мне стало скучно…» Можно представить, сколько еще литературных персонажей и их реальных прототипов могли возникнуть в сознании современников Лермонтова при чтении «Бэлы». Герой начала века был узнаваем и отличим в каждой (полу)фразе Печорина.

«Перевод на Кавказ» был для героя-вольнодумца неизбежен и исторически обусловлен, а для создателя романа – принципиален.

Исследователи романа Лермонтова неоднократно обращали внимание на то, что в начале повести «Бэла» о Печорине говорится как о молодом офицере «лет двадцати пяти», приехавшем из Петербурга: ««Вы, верно, – спросил <Максим Максимыч> его, – переведены сюда из России?» – «Точно так <…>» – отвечал он…» [4: 753]. Однако из «Журнала Печорина» (конец повести «Княжна Мери») становится ясно, что герой был переведен в крепость N, где и происходят события «Бэлы», после дуэли с Грушницким. Т.е. герой должен был прибыть в крепость у Каменного Брода не из Петербурга, а из Кисловодска.

Как правило, видя эту несостыковку, литературоведы говорят об оплошности Лермонтова, которую автор не решился выправить в связи с тем, что повесть «Бэла» была уже опубликована в «Отечественных записках». И с этим можно было бы согласиться. Однако если принять, что первоначально Лермонтов собирался писать роман о герое начала века, то для него категориально важным было то, как и откуда был переведен Печорин на Кавказ. В контексте замысла героя начала века герой Печорин со всей определенностью должен был прибыть на Кавказ именно из Петербурга и по причине, не связанной с дуэлью. Т.е., учитывая целевое намерение автора, можно понять, что возникшее в тексте «разночтение» – знак осмысленного (пусть и изменившегося впоследствии) идейного замысла. Для первоначальной редакции романа приезд Печорина из Петербурга был содержательно важным и принципиальным.

Как уже было сказано, первоначально роман должен был называться «Один из героев начала века». По завершении рассказа о Печорине (и о его скуке) Максим Максимыч спрашивает странствующего литератора: «Скажите-ка, пожалуйста, <…> вы вот, кажется, бывали в столице <…>: неужто тамошняя молодежь вся такова?» [4: 766]. Понятно, что герой (и автор) апеллируют к поколению. И собеседник отвечает: «…много есть людей, говорящих то же самое, что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; <…> и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок…» [4: 766]. Любопытно, что в ответе героя в один ряд выстраиваются понятия «правда – скука – несчастие – порок». Благородный порок скука, напрямую связанный с правдой в начале века, позже как один из «пороков всего нашего поколения» окажется выведенным в Предисловии к роману (1841), хотя и приобретет к тому времени несколько иной оттенок. Пока же, в «Бэле», почти в духе героя Грибоедова, штабс-капитан задает молодому офицеру из Петербурга еще один, почти утвердительный вопрос: «А всё, чай, французы ввели моду скучать?» [4: 766]. И получает ответ: «Нет, англичане», – в котором репрезентация поколения начала века очевидна: возникает имя Байрона и вслед за ним ассоциативно образ Чайльд Гарольда, героя-бунтаря, воодушевившего идеями свободы многих русских романтиков, среди которых одними из первых были декабристы.

Итак, в повести «Бэла» любовь дикарки, на которую Печорин возлагал едва ли не последние надежды, оказалась «немногим лучше…» всех прочих «лекарств», к которым прибегал «больной» в попытке излечиться. По словам Печорина, у него осталось, кажется, только «одно средство: путешествовать» [4: 765]. И можно продолжить и заострить: если не путешествие, то роковая смерть,чему и была посвящена следующая повесть, появившаяся в печати, – «Фаталист».

Повесть «Фаталист» появилась тоже как вполне самостоятельное произведение. Между тем тексту повести были предпосланы строки: «Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели «Отечественных записок» помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс-капитан, который рассказал мне историю Бэлы, напечатанную в 3-й книжке «Отечественных записок», а Печорин – тот самый молодой человек, который похитил Бэлу. Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался». Т.е. в момент публикации «Фаталиста» в представлении Лермонтова уже складывался общий абрис будущей цепи повестей (или романа).

В окончательном варианте «Героя нашего времени» не вполне понятна отчаянная решимость Вулича, его неустрашимая готовность поставить себя, свою голову и жизнь в качестве «банка» в игре с судьбой. Кажется, находясь под пулями горцев, каждый день рискуя жизнью, был ли у героя резон так серьезно и одновременно безрассудно относиться к судьбе? року? фатуму? в итоге – к жизни и смерти? Объяснений или каких-либо видимых причин столь отчаянного поведения главного героя этой повести (в названии – «Фаталист») Лермонтов не дает.

Между тем, уже в самом начале истории фаталиста рассказчик-нарратор (в данном случае – Печорин) упоминает о том, что «он <Вулич> был храбр, говорил мало <…> никому не поверял своих душевных и семейных тайн, вина почти вовсе не пил, за молодыми казачками, которых прелесть трудно постигнуть, не видав их, он никогда не волочился» [4: 822].

Любопытно сопоставить эту лаконичную характеристику Вулича с той «исповедью» Печорина, что представлена Максимом Максимычем и странствующим офицером в главе «Бэла». Там давно разочаровавшийся в кутежах, в свете, в учености и теперь в любви Печорин излагает штабс-капитану собственные – глубинные и откровенные – мысли о тех «утешениях» и «надеждах», которые он питал, отправляясь на Кавказ, сокрушается о тех «обманах», которые его постигли [4: 765]. Давая характеристику Вуличу в повести «Фаталист», рассказчик едва ли не буквально апеллирует ко всем тем «почти последним надеждам» [4: 765], которые лелеял Печорин в попытке унять душевную усталость и скуку, боль и разочарование.

Пьянство, столь страшный в глазах Максима Максимыча порок, о котором тот многократно упоминает, чужд Вуличу («вина почти вовсе не пил»).

«Жужжание чеченских пуль» и «близость смерти» не пугают Вулича так же, как остаются незамеченными и Печориным. Скорее наоборот. Если о смелости и выносливости Печорина Максим Максимыч восторженно упоминал преимущественно в связи с охотой, то о Вуличе рассказан эпизод боевой стычки с чеченцами, когда герой не только «не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских», но и «бросился вперед, увлек за собою солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами» [4: 823].

Даже любовь, в которой для Печорина была «почти последняя надежда», по-видимому, уже изжита Вуличем. Любовь молодой казачки здесь в станице (или юной дикарки – как в крепости у Печорина) больше не волнует сердце и душу Вулича, скорее «не шутя» сердит [4: 822].

Как помним, Печорин наметил для себя последнее оставшееся ему средство – «путешествовать». Однако Вулич – иностранец, «родом серб» [4: 822], что выразительно и намеренно подчеркнуто в тексте – по всей видимости, испробовал и это средство, оказавшись на службе в русской армии, в чужой и «дикой» стране, на Кавказе.

Жизнь и судьба Вулича, не вполне объяснимая сама по себе, на фоне прорисованной ранее в «Бэле» истории Печорина становится понятна. Трагизм и обреченность Вулича оказываются не только угадываемы, но и ясны. Как показывает Лермонтов, герой «Фаталиста» достиг предельной грани, в его распоряжении не осталось ни единого средства – только смерть, оттого так отчаянна и бескомпромиссна его игра с жизнью.

В представлении повествователя (которым в «Фаталисте» выступает Печорин) Вулич уже не просто «странный» герой, но «вид существа особенного» [4: 823]. Если Печорин в «Бэле» еще сохранял желание открыть себя, хотя бы отчасти найти утешение в любви дикарки или понимание в исповеди, обращенной к Максиму Максимычу, то Вулич уже неспособен «делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи» [4: 823]. Если Печорин в «Бэле» «странный», «скучающий», «больной», то Вулич если и болен, то смертельно.

В связи с вопросом о предопределении, который становится предметом спора-пари между героями «Фаталиста», необходимо заметить, что в начале ХIХ в. за представлением о роке стояла целая философская (отчасти историческая) теория, которая оказалась одной из популярнейших и обсуждаемых как в литературе, так и в обществе. Более того, по словам специалистов, теория предопределения стала одной из «острейших декабристских тем» (В.А. Мануйлов). В литературных и публицистических произведениях той поры к ней обращались К. Рылеев, А. Бестужев, Н. Муравьев, мыслители-декабристы, которые полагались на труды французских историков романтического направления. Так, идея причинности пронизывала все сочинения А. Тьера, который как историк Французской революции полагал, что события революционных эпох не являются случайностью или проявлением воли революционеров, но с логической необходимостью вытекают из исторических обстоятельств времени. Именно так – как орудие в руках судьбы – воспринимали себя и видели свою роль в истории России оппозиционно настроенные аристократы-декабристы, находившие обоснование неизбежности государственного переворота, вылившегося в мятеж на Сенатской площади. Теория предопределения и причинности, фатума и рока формировала атмосферу интеллектуальной мысли начала века. И хотя, со всей очевидностью, современники относились к ней по-разному, но для них она была, несомненно, узнаваема, отличима и знакова.

Между тем Печорин в «Фаталисте» иначе, чем Вулич, относится к идее рока. В почти лирическом (по сути – философском) отступлении-размышлении Печорин начинает с иронии: «Я возвращался домой пустыми переулками станицы <…> звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? Эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником» [4: 825]. Однако в ходе развития мысли интонация героя-повествователя меняется: «Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, по неизменным!..» [4: 825]. И далее контрапунктурная инвектива: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою» [4: 825]. В, казалось бы, начинающемся как пейзажная зарисовка монологе героя неожиданно появляются обороты «великие жертвы для блага человечества», звучат слова о «правах», «заблуждениях» и «надеждах», слышится затерянное между другими слово «борьба». Умеющему читать современнику было ясно, что Лермонтов говорит не о неких забытых далеких предках, но о «мудрых людях» начала века, среди которых, со всей очевидностью, оказывается и фаталист Вулич. Само слово «фаталист» становится для вдумчивых читателей указанием на героя того времени, о котором первоначально и намеревался писать Лермонтов.

Т.о. и появившаяся вслед за повестью «Бэла» повесть «Фаталист» тоже дает основания полагать, что на раннем этапе создания романа замысел писателя был связан с образами героев «премудрых», героев декабристской поры, начала века, а не времени настоящего. «Фаталист» обозначал ту степень скуки (разочарования), которая неизбежно вела героя начала века к осознанию бессмысленности и бесцельности жизни и, как следствие, к сознательно избираемой им смерти.

Одновременно в повести «Фаталист» начинает отчетливо обозначаться разность между героями, представителями разных поколений («времен»), намечается рождение иного (в сравнении с начальным) замысла. Так, в приведенном выше монологе героя-повествователя явно проступают признаки дистанцированности Печорина от «премудрых людей», т.е. Печорина от Вулича.

Последнее утверждение может показаться странным, ибо, как уже было сказано, Лермонтов намеренно подчеркивал связь между «Бэлой» и «Фаталистом». И в ходе сопоставления текстов была установлена связь между «последней надеждой» одного героя (Печорина из «Бэлы») и «самой последней надеждой» другого (Вулича из «Фаталиста»). Но именно здесь и обнаруживается парадокс: Печорин из «Бэлы» не равен Печорину из «Фаталиста». В русле созревающего у Лермонтова нового замысла Печорин «Бэлы» – герой начала века, Печорин «Фаталиста» – герой нашего времени (Вулич – герой начала века). Особенно ярко это различие проступает в отношении к смерти, которое обнаруживают в «Фаталисте» Вулич и Печорин.

Фаталист Вулич непреклонен и отчаян в игре с жизнью и смертью, он решительно и без колебаний заключает пари и столь же неколебимо стреляет себе в висок. Характер проверки идеи фатальности у Печорина иной. Расчетливая беспечность, с которой Печорин решается на усмирение пьяного казака наутро после убийства Вулича, обнаруживает не фатализм, а только игру в фатальность. Вулич слепо и без приготовлений вверяет себя року – Печорин взвешенно подготавливает условия, при которых он мог бы схватить отчаявшегося казака. Печорин продумывает схватку, готовится к ней, прибегает к помощи офицеров. При всем внешнем подобии Печорин не фаталист, он только примеряет на себя роль фаталиста.

Сарказм Печорина и его своеобразный цинизм иной природы, чем у Вулича. В передаче Печорина, согласно его дневниковым записям, герой Вулич, отчаянный храбрец и игрок, гибнет нелепо и почти смешно – от руки пьяного казака и что немаловажно – подобно свинье. Трагизм судьбы Вулича, который выстраивает в тексте Лермонтов, в восприятии Печорина (уже другого Печорина, не как в повести «Бэла») оказывается почти ироничным, насмешливым. Если Печорин из «Бэлы» как бы предшествовал Вуличу, был его пред-образом, пред-ступенью, о жизни мыслил с ним в унисон, хотя и не достигая еще апогея разочарования и отчаяния, то новый Печорин в «Фаталисте» начинает обретать черты иного характера, более позднего. Теперь он не предшественник и даже не последователь, а только «жалкий потомок» [4: 825] прежнего Печорина и Вулича, «мудрых людей». Он герой не начала века, но века настоящего.

Намеченные в «Фаталисте» несовпадения между героями (теперь уже) двух эпох будут отчетливее проступать и обозначаться в последующих повестях. Возвратившийся в Петербург из ссылки Лермонтов, окунувшись в мир столицы, вероятно, скорректировал замысел «цепи повестей», обратился к изображению нового типа характера, теперь уже действительно не «Одного из героев начала века», но «Героя нашего времени».

Наконец, остается сказать несколько слов о третьей повести, появившейся отдельно, «Тамань», наброски которой Лермонтов сделал во время короткого пребывания в Тамани в 1837 г. по пути на Кавказ.

С первых строк повести «Тамань» (в итоге – первой главы «Журнала Печорина») в тексте создается некое ощущение почти литературно «инфернального» пространства, по-гоголевски[1] населенного «чертями», «бесами», «русалками», «тенями», «дикими голосами», запахом серных спичек: «…там нечисто», «здесь нечисто…», «нечисто…» – будут восклицать один за другим персонажи [4: 775–777]. И в этих таинственно романтических, поистине балладных координатах и будет в дальнейшем развиваться действие главы.

Герой «Тамани» молод, страстен, энергично включен в жизнь. Едва ли не буквально герой проживает на страницах «Тамани» те «годы первой молодости», о которых будет позднее вспоминать Печорин в «Княжне Мери», время, когда он «был мечтателем: <…> любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало <его> беспокойное и жадное воображение» [4: 825].

Повествование в повести «Тамань» ведется от лица Печорина. Следовательно, согласно первым редакциям романа повесть должна была войти в Часть вторую, где в качестве повествователя выступал непосредственно сам Печорин, автор «журнала». Однако «Тамань» в издании 1840 г. оказалась в Первой части романа, что выглядит несколько искусственным и неоправданным с точки зрения нарративной идентичности.

Вероятнее всего, деление романа «Герой нашего времени» на две примерно равные по объему части было вызвано техническими условиями набора книги. Между тем можно найти и смысловое обоснование возможности подобного членения и согласия с ним автора.

В окончательном тексте романа перед началом повести «Княжна Мери» в Части второй стоит подзаголовок – «Окончание журнала Печорина», где номинатив «окончание» позволяет писателю акцентировать временной разрыв, который должен был существовать между событиями «Тамани» и «Княжны Мери». Писатель словно подчеркивает, что из десяти тетрадей дневниковых записей Печорина, доставшихся путешественнику, издатель избирает не все: только ранние, с событиями, вошедшими в «Тамань», и поздние, с изображением эпизодов, имевших место в Пятигорске и Кисловодске. Герой этих повестей (глав) один и тот же – Печорин, но, как показывает анализ, Печорин – разный. Потому отделение «Тамани» от других глав «Журнала Печорина» и присоединение ее к Части первой позволяло писателю не только актуализировать временной разрыв, но и на уровне композиционно-структурного деления обнажить разницу между юным героем «Тамани» и более зрелым героем «Княжны Мери» (и «Фаталиста»).

На этом фоне утверждение немецкого исследователя В. Шмида о том, что «фигура Печорина статична, не подвергнута никакому развитию», звучит, по крайней мере, спорно [7: 473]. Более того, характер Печорина уже непосредственно в «Тамани» обнаруживает внутреннее развитие и личностную динамику. Наивный романтический опыт героя, как ни странно, уже на раннем этапе становления характера приводит персонаж к серьезным философским наблюдениям над жизнью, которые получат свое развитие в последующих повестях. Уже в «Тамани» появляется образ-мотив – камень, когда юный герой еще не понимал до конца своей роли, но уже наблюдал ее странные проявления в собственной жизни: «Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их <честных контрабандистов> спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» [4: 780]. Данный образ-мотив, с одной стороны, заставляет героя осознать собственную роль в жизненных обстоятельствах, с другой – начинает формировать в герое представление о фатальном предначертании поколения его времени. При этом точкой отсчета подобных изменений в герое Лермонтовым избирается Тамань, как сказано в тексте, «самый скверный городишко из всех приморских городов России» [4: 775].

Возникает вопрос: насколько случайным был выбор Лермонтовым Тамани? почему именно Тамань стала точкой ментальных изменений в сознании взрослеющего Печорина?

Напомним, что 1837 г., когда Лермонтов оказался в Тамани, был прочно связан для него с именем Пушкина – смертью поэта (в т.ч. со стихотворением «Смерть поэта») и последующей ссылкой на Кавказ. С одной стороны, даже короткая остановка в Тамани, туманный вид «дальнего берега Крыма» [4: 777] не могли не вызвать в памяти Лермонтова воспоминаний о пребывании здесь ссыльного Пушкина в 1820 г. и не породить в сознании Лермонтова отзвуки пушкинских «южных» поэм и стихов – в т.ч. его «Нереиды», почти ундины. Мысль о смерти Пушкина замыкала собой прошлую эпоху. С другой стороны, Тамань, маленький прибрежный городок, становился для Лермонтова той незримой границей, рубежом, который метафорически преодолевал герой его романа, словно бы преступая черту между миром высокой александровской эпохи и давящей реакцией эпохи николаевской. Маленький «скверный городишко» становился «вратами ада», куда вынужденно («по казенной надобности») направлялся герой уже настоящего времени, который со всей полнотой предстанет в центральной главе «Журнала Печорина» – «Княжне Мери».

Итак, сопоставление различных редакций романа Лермонтова – «Один из героев начала века» и «Герой нашего времени» – позволяет увидеть трансформацию характера главного героя, в результате которой в тексте романе предстают фактически два Печорина, герои двух разных эпох, и вместе с осмыслением их образов проследить историю творческих замыслов писателя и уловить динамику их изменений, оказаться на уровне мысли художника.

В «Бэле» герой Печорин демонстрировал глубокие страсти и глубокие разочарования, вызывал несомненное сочувствие и сострадание «странному» герою. В «Фаталисте», первоначально занимавшем сюжетно-композиционную позицию вслед за «Бэлой», фаталист Вулич достигал высшей степени разочарования, предельного и неразрешимого столкновения с жизнью, трагическая игра с которой могла быть разрешена только посредством смерти. Оба героя – Печорин из «Бэлы» и Вулич из «Фаталиста» – представительствовали начало века, рядом с которыми герой третьей повести – «Тамань» – репрезентировал идеи юного романтически настроенного героя, исповедующего приверженность высоким идеалам, близким идеям героев первых двух повестей[2]. Но именно в «Тамани», как показывает Лермонтов, вектор, устремленный вверх, изменял свое направление и вскоре оказывался ориентированным вниз, «ко дну», как камень. Точка апогея была достигнута героем в «Тамани» и одновременно преодолена. Печорин последующих повестей – «Княжны Мери» и Печорин «Фаталиста» – это уже герой нашего времени, трагически осознающий свою роль на земле, (неосознанно) ищущий понимания и сочувствия. Именно это – фатальную объяснимость и фатальную обусловленность – и предоставляла Печорину (не Вуличу) повесть «Фаталист», будучи перемещенной писателем в финал романа. В измененной позиции глава «Фаталист» не только завершала и объясняла историю души героя нового времени, мощно и широко представленную в главе «Княжна Мери», но привносила оправдательный ракурс в его поступки, откликалась на ту задачу, которую ставил перед собой писатель в Предисловии к «Журналу Печорина». 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Эйхенбаум В.М. Герой нашего времени // Эйхенбаум В.М. Статьи о Лермонтове. – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. – С. 221–285.

Огарев Н.П. Избр. социально-политические и философские произведения: в 2 т. – М.: Госполитиздат, 1956. – Т. 1. – 684 с.

Мануйлов В.А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. – Изд. 2-е, доп. – Л.: Просвещение, 1976. – 280 с.

Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений: в 1 т. Калининград, 2000. – 1064 с.

А.С. Пушкин – К.Ф. Рылееву. Вторая половина мая 1825 г. Из Михайловского в Петербург // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. / под общ. ред. Д.Д. Благого, С.М. Бонди, В.В. Виноградова, Ю.Г. Оксмана. – М.: Художественная лит-ра, 1962. – Т. 9. Письма 1815–1830. – 494 с.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – М.: Рипол классик, 2006. – Т. 4. Р–Я. – 669 с.

Шмид В. О новаторстве лермонтовского психологизма // М.Ю. Лермонтов. Pro et contra: антология. – СПб.: РХГА, 2014. – Т. 2. – 998 c.

 



[1]      «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя уже появились в печати (1831–1832). 

[2]      Может быть, поэтому образ мира «разбойников» и «чертей», «бесов» и «бестий» подчеркнуто близок в повестях «Бэла» и «Тамань».

 

 Печать  E-mail

История поездки Александра Блока в Киев 4-6 октября 1907 года – сюжет не новый[1]. Известно, что это его единственная поездка в «третью столицу». Известно, что поездка была организована редакцией киевского двухнедельного литературно-художественного журнала модернистской ориентации «В мире искусств»[2], что был задуман «Вечер нового искусства» с участием Андрея Белого, Сергея Соколова-Кречетова, Нины Петровской и И.А. Бунина, однако в последний момент Бунин отказался, и, по свидетельству Андрея Белого, был срочно заменен Блоком[3]. Неоднократно воспроизводилась фотография Блока на балконе гостиницы «Эрмитаж» на Фундуклеевской улице. Сообщалось, что вечер прошел 4 октября в Городском оперном театре, а 6 октября в зале Коммерческого собрания прочел лекцию «Будущее искусства» «в пользу недостаточных студентов» Андрей Белый. В тот же вечер оба поэта уехали из Киева в Петербург.

Таков фактический круг сведений о «вечерах нового искусства» в Киеве. Однако надо признать, что до сих пор очень мало известно о том, как принимала поэтов-символистов публика и пресса, какая атмосфера царила на обоих вечерах. Леонид Хинкулов, автор книги «Золотые ворота Киева: Новое о русских писателях в Киеве», посвятил этим гастролям отдельный очерк «Три дня из жизни Александра Блока»[4]. На сегодняшний день это самое подробное описание пребывания Блока и Белого в Киеве, в котором приводятся краткие цитаты из трех газетных отзывов о выступлениях поэтов. Следует назвать также статью
А.М. Грачевой «Иван Новиков в кругу киевских символистов»[5], в которой содержится краткая история журнала «В мире искусств». И все же цель моего доклада – дать более подробный обзор киевской прессы, обратив внимание на ряд фактов, еще не введенных в летописи жизни и творчества как Александра Блока, так и Андрея Белого. Не менее важна и задача реконструкции общего настроения, царящего среди читающей публики в Киеве, а также тех впечатлений, которые остались у обоих поэтов от поездки.

Начнем с заявления приглашающей стороны – киевского двухнедельного журнала модернистской ориентации «В мире искусств». Главными инициаторами киевской встречи и организаторами вечера были известный историк литературы, приват-доцент Киевского университета Фердинанд де Ла Барт и журналист Александр Иванович Филиппов. Уже после завершения гастролей устроители вечеров в заметке за подписью «Мойтон» «Вечер нового искусства» объясняли читателям, почему возникла идея устроить встречу киевской публики с московскими и петербургскими писателями: «С ними можно, конечно, не соглашаться, можно усматривать в их произведениях (как это теперь нередко делается) проявление некоторой болезненности в чувствованиях, восприятиях, передаче этих восприятий, но не считаться с ними, игнорировать их – нельзя. Это значило бы пройти мимо целого отдела интеллектуальной жизни, не заглянув даже в него, это значило бы оставлять без внимания большую главу духовной современной жизни.

Наше время в лице так называемых декадентов, модернистов, импрессионистов имеет представителей совершенно своеобразного рода творчества, и вечер, посвященный «Новому Искусству», видел, прежде всего, свою цель в том, чтобы познакомить публику с этим отделом творчества. Сочувствие, встреченное устроителями вечера не только со стороны современных поэтов, согласившихся лично приехать в Киев, но также и со стороны публики, разобравшей в течение нескольких дней задолго еще до вечера все имеющиеся в продаже билеты, вполне искупило трудности и хлопоты, с которыми связано было устройство вечера»[6].

Начавшись, как это явствует из процитированной заметки, в 19-30, вечер продолжался до полуночи. В трех (!) отделениях участвовали не только приглашенные писатели, но и музыканты: оркестр исполнял произведения Н.А. Римского-Корсакова, Я. Сибелиуса, киевского композитора и редактора журнала «В мире искусств» Б. Яновского, фортепианный дуэт – пьесу В. Ребикова «Кошмар», актеры декламировали стихи К. Бальмонта. Остается только поражаться огромному интересу и вниманию публики и тем несомненным психологическим сложностям, которые при такой перенасыщенной программе испытывали выступающие писатели: Белый прочел не только стихи, но и реферат «Об итогах развития нового искусства», которым открылся вечер, Блок прочел недавно написанную «Незнакомку» и стихотворение «Утихает тихий вечер...», С. Кречетов – стихотворение «Дровосек», Нина Петровская – рассказ[7]. В конце вечера были даже показаны живые картины, жанр сегодня совершенно забытый. Блок, сообщая матери 9 октября 1907 г., не покривил душой, написав: «Успех был изрядный, на следующий день газеты подробно ругали и хвалили»[8]. Обратим внимание: для Блока «успех» – это не только хвалебные, но и отрицательные отзывы: это тоже признак внимания публики.

Просмотр газетной периодики показывает, что положительный отзыв дала лишь одна газета – «Киевские вести». Рецензент, скрытый под литерой «К», отметил, что вечер «собрал переполненный зал», оговорившись, правда, что средний обыватель пришел скорее на громкие имена приезжих знаменитостей. Реферат Андрея Белого, по мнению рецензента, был «достаточно туманен по содержанию и тяжел по форме». Но выступления писателей с чтением своих произведений были оценены доброжелательно, а «великолепная «Незнакомка» Блока» была признана «лучшим номером литературной программы»[9].

Однако во всех остальных рецензиях – в газетах, вышедших 6 октября 1907 г., «Киевлянин» (рецензия Н. Николаева «Театральные заметки»), «Киевская мысль» (заметка В. Чаговца «На вечере «Нового искусства»), «Киевский курьер» (заметка С.К. «Вечер нового искусства»), а также позднее, 21 ноября в иллюстрированном приложении к «Киевской мысли» «Киевская искра» (пародии В. Эрна), – критики откровенно высмеивали почти всех приезжих участников вечера.

Рецензент «Киевлянина» иронически писал: «Наш известный поэт г. Александр Блок <...> явил образцы своего искусства... Что это были за образцы!.. Перескакивая через все знаки препинания, с неподвижно застывшим выражением лица, он лепетал что-то вроде:

 

Я иду по пыли уличной

(Entre nous по мостовой)

И вдруг вижу крендель булочный

Светит в небе золотой...

 

И дальше так же... Длинно, длинно, невразумительно и чинно, покуда г. Александр Блок не постигнул, что истина заключается в вине...

In vino veritas!

И г. Блок, человек последовательный, раз постигнув истину, он от нее и не уклоняется. Я видел потом в театральном буфете, что это далеко не простое поэтическое отвлечение, а так сказать хорошо усвоенный принцип»[10].

Обращает на себя внимание то ли случайно искаженное, то ли намеренно пародийное цитирование «Незнакомки». Тот же прием использовал В. Чаговец в одной из самых больших рецензий, напечатанных в либеральной «Киевской мысли». В отличие от Н. Николаева, он саркастически «процитировал» стихотворение следующим образом (правда, оговорившись: «Большевик Александр Блок сказал приблизительно следующее»):

 

Под вечер под ресторанами

Я гуляю вместе с пьяными,

Вдыхаю их желтый дух.

Они оскорбляют мой слух.

А под булочной висит калач

И где-то слышен детский плач.

А там далеко за шлагбаумами,

Заломивши котелки,

Весело гуляют с дамами

Записные остряки.

Их синий мозг давно иссох

И мысли в нем последний вздох...

Они идут

И околесицу несут.

И, чуждые мещанских браков,

Они под окнами торчат,

А пьяницы с глазами, как у раков,

«In vino veritas» кричат.

И вижу я преображение:

На дне стакана моего

Себя самого отражение,

И больше ровно ничего.

Не знаю я, куда пришел,

Зачем пришел и что нашел,

Не знаю я, чего хочу,

«In vino veritas» кричу»[11].

 

В анонимной заметке «А судьи кто?» редакция журнала «В мире искусств» упрекала рецензентов в недобросовестных приемах и легкомыслии: «Мы ожидали врагов серьезных, которые пришли бы в полном вооружении и вступили бы с нами в бой... И кого же мы увидали? Недалеких, легкомысленных и очень смешливых болтунов, которые готовы по всякому поводу надрывать животики со смеху и корчиться от хохоту. Точь-в-точь как крещатицкие Ротозеи, которые впадают в неудержимую веселость при виде человека в берете. Какие же это враги? <...> Так, наш почтеннейший «критик», найдя у себя склонность к сыскному делу, шел по пятам Александра Блока и выслеживал, сколько и что именно ест и пьет А. Блок в театральном буфете. Выследил и доложил почтенной публике»[12].

Фельетон В. Чаговца был, в свою очередь, высмеян в «Письме в редакцию» Ф. де Ла Барта: «Возводя на г.г. устроителей несправедливое обвинение, г. Чаговец пытается представить вечер в карикатурном виде, прибегая при этом к недостойным приемам и фортелям. Взяв несколько строк г. Блока, г. Чаговец разбавил их «отсебятиной» и эту жалкую литературную стряпню выдает за произведение самого г. Блока, приводимое «по памяти». <...> Пока замечу, что плоская пародия г. Чаговца цели не достигает. До сих пор роль литературного держиморды по отношению к символистам исполнял г. Буренин. Но, по-видимому, лавры нововременского критика не дают спать г. Чаговцу, и он решил выступить в роли «карателя» и пародиста. Вся разница между пародиями новоременского критика и пародиями г. Чаговца лишь в том, что в первых хоть изредка встречаются проблески юмора, а во вторах их нет»[13].

На фоне этой полемики прошла незамеченной пародия мододого-философа В.Ф. Эрна, напечатанная в Киевской искре», иллюстрированном приложении к «Киевской мысли». Поскольку эта пародия до сих пор не была известна и не учтена в комментариях к «Незнакомке» в академическом собрании сочинений Блока, представляется необходимым ввести ее в многочисленный ряд пародий на знаменитое стихотворение. Тем более, что эта сторона творчества В.Ф. Эрна практически не известна.

Как и его предшественники, Эрн начинает с того, что приводит искаженную цитату из «Незнакомки» в качестве эпиграфа. Текст, следующий за эпиграфом, очень мало напоминает пародируемое стихотворение и примечателен разве только тем, что действие его переносится на киевские улицы:

 

Дружеские породни (sic! – ДМ)

Александр Блок

Вдали над пылью переулочной

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной

И раздается детский плач.

Бредет толпа, с речами пьяными,

И, заломивши котелки,

Идут вдали под ручку с дамами

Бывалые остряки...

-------------------------------

А. Блок

 

***

Когда я, бледней, чем лунатик,

Хожу, измеряя Крещатик,

Я вижу везде непорядки:

Столбы телефонные шатки,

И вывески кривы и косы,

И нищие наги и босы;

Повсюду плакаты, рекламы,

Безвкусно одетые дамы;

На окнах сверкают брильянты,

Сидят разодетые франты,

И стоят огромные суммы

У Людмер и Мандля костюмы.

А вечером мчатся кареты

И ярче, чем днем, туалеты.

Посулом «на чай» поощряем,

Извозчик спешит за трамваем;

Колеса гремят по бетону,

Подобно вечернему звону.

И зайцы, как серые тени,

Спешат в ресторан Семадени.

Как звезды, горят «биографы»,

Работают там порнографы,

И дамы с детьми, и мужчины

Спешат на «живые картины».

Когда же потом, попозднее,

На улицах станет темнее,

Гуляют повсюду «девицы»

Звучат нецензурные «вицы»,

Несет отовсюду шпиками,

И бродят, махая хлыстами,

Различных сортов хулиганы,

Тогда берегите карманы.

А утром за чашкою чаю

Я прошлый свой день вспоминаю,

И скучно, и грустно... и гадок

И в горле, и в сердце осадок,

а в полдень, бледней, чем лунатик,

Я снова иду на Крещатик... и т.д.

 

В качестве дополнения к общему рассказу о гастролях считаю возможным добавить, что именно в эти дни, как сообщали газеты, в том же Городском оперном театре состоялась премьера оперы-сказки В. Ребикова «Елка». В день премьеры «Киевская мысль» поместила небольшой анонс, в котором назывались имена двух главных исполнительниц: «Главные роли распределены между г-жами де-Рибас и Дельмас. Необычайность ребиковской «сказки», оригинальность ее построения, новизна сценических приемов, безусловно, должны возбудить широкий интерес»[14]. До знакомства Блока с его Кармен остается 6 лет, однако их пути впервые соприкоснулись, хотя и не пересеклись.

В заключение выскажу предположение, которое еще нуждается в проверке. Андрей Белый сразу по возвращению из Киева кратко написал матери о поездке: «В Киеве нас встретил целый кордон из людей, возили, угощали, водили в театр, по Киеву, по ресторанам. Вечер был в громадном театре. Театр был переполнен; после я вдруг заболел. От переутомления сделался припадок: дурнота и все прочее. Я был убежден, что это – холера. Мы с Блоком всю ночь просидели, не спали. Потом на другой день у меня лекция. Билеты распроданы, курсистки ждут, а я читать не могу. Пришлось звать доктора – сначала одного, потом другого. Прочел – и сразу на поезд»[15].

Однако через 15 лет он вернулся к этому эпизоду их встреч с Блоком и рассказал о поездке в совершенно ином, остро гротескном тоне: «... Перепугал стиль афиш; ими был заклеен весь город; огромный оскаленный козлоногий лохмач безобразно гримасничал на афишах; я думал: «Оповещенье о вечере напоминает, скорей, оповещенье о зрелище балаганного свойства». И в том, как везли нас по городу, как усадили нас вечером в ложу, как нас накормили, – во всем был налет театрального пафоса и безвкусицы; что-то скандальное завивалось вкруг нас; сообщили: билеты – распроданы до одного; и театр городской будет полон; и будут все власти; С.А. Соколов, не понявший сперва «хлестаковщины», нас окружающей, чувствовал великолепным героем себя; мы с Петровской конфузились; переговариваясь о том, что – скандал; киевляне пойдут на нас так, как идут на забавное зрелище (подлинно понимавших нас, знавших по книгам нас, было так мало); я не сумею подкидывать гирь, кувыркаться, заглатывать шпаги и голос мой – не труба иерихонская; стало быть – будет скучно; и «номера» из себя не представляю; меж тем, стиль афиш обещал «номера»; и мне было не себе...»[16].

Столь же гротескно в мемуарах Белого выглядит и описание вечера: «Наступил час позора; мы облеклись в сюртуки; и за нами приехали; с жутким чувством мы ехали на провал, говоря, что в огромном театре, набитом людьми, мы не сможем читать <...> А.А., помню, смеялся, юморизировал и стращал меня; ничего не боялся С.А. Соколов. Я должен был открыть вечер словом, рисующим новое направление в искусстве; вообразите мой ужас, когда я услышал фанфару, оповещающую о начале; вслед за фанфарой я вышел и должен был восходить над оркестром (на сцене) – на какое-то весьма пышное возвышение, чтобы оттуда, рискуя пасть в бездну (свалиться в оркестр), оповестить киевлян о том именно, что требовало бы написания книги. Хрипя, кое-как я все это исполнил (мой голос достиг лишь пятнадцати первых рядов, так что, собственно, меня не расслышали); был награжден весьма жидкими аплодисментами и – спасся в ложу, где все мы четверо сидели (С.А. – горделиво, Н.И., я и А.А. – переживая какое-то чувство скандальности нашего положения. <...> А.А. прочитал «Незнакомку», еще что-то; с видом несчастным, замученным, точно просил:

 – «Отпустите скорее на покаяние».

Похлопали очень мало и – отпустили охотно».[17]

Согласно воспоминаниям Белого, «произвел лишь фурор Соколов, зычно грянувший своего «Дровосека» (пропел он его); «Дровосеком» своим покорил киевлян; говорили потом: «Что такое там Белый и Блок. Соколов – вот так славный мужчина: поет – не читает». Стихотворения мои почему-то поставили под самый конец, когда голос пропал уже вовсе; я жалкое что-то пищал, что расслышали в первых рядах лишь; представьте мое положение: видеть, как ряд за рядом от хохота клонится»[18].

Чем объяснить такой резкий контраст оценок выступления в Киеве у Белого сразу после поездки и через 15 лет после нее?

Рискну предположить, что Белый ознакомился с киевскими газетами значительно позднее. И сознательно использовал в своих воспоминаниях фельетон В. Чаговца, значительно усилив его сатирическое звучание, – ответил, как ему это было свойственно, автопародией на пародию. Совпадает описание выступающих как своего рода клоунов, особо отмечается «пение» С. Соколова-Кречетова, который показался рецензенту единственным достойным поэтом, и реакция публики, которая якобы каталась от хохота.

В рамках доклада невозможно охватить весь круг публикаций вокруг киевских гастролей Блока и Белого.

Однако сопоставление положительных и фельетонных отзывов на их выступления показывает, как в капле воды, что происходило в 1907 году с восприятием символизма у критиков и читателей. Одиозная репутация символистов как литературных маргиналов и клоунов еще в достаточной мере влияла на критические ожидания и оценки. Однако эта репутация уже разрушалась, постепенно наступало осознание их серьезного присутствия в современной литературе. Столичная – московская и петербургская – пресса демонстрировала столь же выразительные оценочные расхождения, хотя до полного признания символистов оставалось совсем немного.

 



[1]      Помимо киевской прессы, основные источники сведений об этой поездке и двух вечерах 4 и 5 октября – письма А.А. Блока к матери от 9 октября 1907 г. (Блок А.А. Собр. Соч.: в 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8.С. 213-215); письмо Андрея Белого к А.Д. Бугаевой от <9 октября 1907 г.> (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. М., 1982. С. 312), мемуары Андрея Белого: Белый Андрей. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 287-294; Белый Андрей. Начало века: Берлинская редакция (1923). М., 2014. С. 327-345. 

[2]      Среди сотрудников журнала названы московские и петербургские символисты: В.Я. Брюсов, Андрей Белый, А. Блок, А. Ремизов, а также Л.Н. Андреев, Е.В. Аничков, Ю. Айхенвальд, С.М. Городецкий, Ф. де Ла – Барт,
Г.Г. Шпет и др. 

[3]      Белый Андрей. Начало века. С. 329. 

[4]      Хинкулов Л. Золотые ворота Киева: Новое о русских писателях в Киеве. Киев, 1988. С. 20-38. 

[5]      http://static.74.174.40.188.clients.your-server.de/novikov-library.narod.ru/book/gracheva.html 

[6]      В мире искусств. <Киев>. 1907. № 17-18. С. 26. 

[7]      Полную программу вечера см.: Там же. 

[8]      Блок А.А. Собр. Соч.: в 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 213 

[9]      Вечер нового искусства // Киевские вести. 1907. № 113. б октября. 

[10] Николаев Н. Театральные заметки // Киевлянин. 1907. № 276. 6 октября. 

[11]     Чаговец В. На вечере «Нового искусства» // Киевская мысль. 1907. № 253. 6 октября. Определение «большевик» рецензент заимствовал из реферата Андрея Белого, который разделил символистов на «петербуржцев-большевиков» и «москвичей-меньшевиков» 

[12]     А судьи кто? // В мире искусств. 1907. № 17-18. С. 27. 

[13]     Там же. С. 28 

[14] Театр и музыка // Киевская мысль. 1907. № 274. 

[15] Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 312. 

[16] Белый Андрей. Начало века. С. 329. 

[17]     Там же. С. 331. 

[18]     Там же.

 

Форма входа

Наши контакты

Почтовый адрес: 04080, г. Киев-80, а/я 41

Телефоны:

По вопросам издания книг: +38 (044) 227-38-86

По всем вопросам конференции "Язык и Культура"+38 (044) 227-38-22, +38 (044) 227-38-48

По вопросам заказа и покупки книг: +38 (044) 501-07-06, +38 (044) 227-38-28

Email: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра., Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (по вопросам издания и покупки книг), Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (по поводу конференции "Язык и Культура")

© Бураго, 2017 

.