Светлой памяти Сергея Борисовича Бураго

I. «Культовое» стихотворение Блока

О вине сказано и написано немало. Начиная с древнехеттских ритуалов воинской присяги перед битвой¹ и кончая мудрым советом Венедикта Ерофеева – автора знаменитой поэмы в прозе «Москва – Петушки»: «Больше пейте, меньше закусывайте. Это лучшее средство от самомнения и поверхностного атеизма». И совсем уж замечательно – с подачи В. Аксёнова – высказался по этому поводу С. Довлатов: «Выпил с утра – и целый день свободен».

Но, пожалуй, только А.Блок в «Незнакомке» напрямую связал вино с истиной, открывающейся поэту.

Какая же это истина?

Сакраментальная латинская фраза, вложенная Блоком в кричащие уста «пьяниц с глазами кроликов», встречается у древнегреческого поэта Алкея (VI век до н.э.) как поговорочное выражение «вино и правда» в значении: что у трезвого на уме, то у пьяного на языке. В древнеримской литературе похожую пословицу приводит Плиний Старший: «Общепринято вину приписывать правдивость».

Но финальная строка блоковского стихотворения, конечно же, далека от логизирующего смысла античного афоризма:

Я знаю: истина в вине.

Здесь важен акцент на личном местоимении первого лица единственного числа, отчётливо проставленный автором в предшествующих строках:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Таким образом, истина, которая открывается лирическому герою в финале, есть результат его самостоятельного духовного усилия, равновеликого судьбоносному поступку.

Известна дневниковая запись Евг. Иванова, рассказывающая о том, как Блок – было это 9 мая 1906 г. – повёз его в Озерки, на место событий незадолго до того написанной (24 апреля) «Незнакомки»: «Пошли на озеро, где «скрипят уключины» и «визг женский» /…/ Потом Саша с какой-то нежностью ко мне, как Вергилий к Данте, указывал на позолоченный «крендель булочной», на вывески. Всё это он показывал с большой любовью, как бы желая ввести меня в тот путь, которым вёлся он тогда, в тот вечер, когда появилась «Незнакомка». Наконец привёл на вокзал озерковский (Сестрорецкой ж.д.). Из большого венецианского окна видны «шлагбаумы», на всё это он указывал по стихам. В окне видна железная дорога /…/ Поезда часто проносятся мимо… Зеленеющий в заре кусок неба то закрывается, то открывается.

С этими пролетающими машинами и связано появление в окне незнакомки»².

Не станем упрекать близкого друга поэта в наивном «биографизме». Тем более, что сам Блок, став после «Незнакомки» объектом особого читательского поклонения, неоднократно устраивал подобные «экскурсии», о чём свидетельствуют воспоминания современников (В.Веригина, Б. Садовской)³. «Незнакомка» стала «культовым» стихотворением, а поездки на «место событий» – своего рода паломничеством к святым местам, организуемым и духовно направляемым автором.

Само чтение Блоком «Незнакомки» воспринималось – опять-таки по воле поэта – как повторная мистерия, зримое доказательство тождества жизни художника и его искусства (идея бесконечно дорогая для «младших» символистов).

«Стало шумно и весело. Перешли в столовую, и на столе появилось воспетое Блоком в его «Незнакомке» красное вино.

Приступили к Блоку с просьбою прочесть стихи. Он не отказывался и, словно угадывая общее желание, начал: «По вечерам, над ресторанами…»

Нужно было слышать, сколько проникновенности было в блоковском чтении «Незнакомки». Его голос звучал глухо, что сообщало его декламации особенно таинственный, сокровенный смысл. Он не смотрел на нас, – казалось, он нас и не видел, весь уйдя в себя. Это чтение было повторный процесс творчества, и когда прозвучали последние слова стихотворения – глаза Блока были полны слёз.

Наступило глубокое молчание» (С. Штейн; время описываемых событий – весна 1907 г.)⁴.

«Он стал как будто выше, чем был на самом деле. С заложенными позади руками, чуть запрокинув голову, стоял он, прислонившись спиной к печке, и, выжидая тишину, смотрел… смотрел, казалось, в ту даль, куда улетало его лицо, где оживало творимое им видение, о котором вот-вот зазвучат его стихи» (В. Стражев; осень 1906 г.)⁵.

«Я помню ту ночь, перед самой зарёй, когда он впервые прочитал «Незнакомку», – кажется, вскоре после того, как она была написана им. Читал он её на крыше знаменитой Башни Вячеслава Иванова /…/, у которого каждую среду собирался для всенощного бдения весь артистический Петербург. Из Башни был выход на пологую крышу, и в белую петербургскую ночь мы, художники, поэты, артисты, опьянённые стихами и вином, – а стихами опьянялись тогда, как вином,⁶ – вышли под белесоватое небо, и Блок, медлительный, внешне спокойный, молодой, загорелый /…/, взобрался на большую железную раму /…/ и по нашей неотступной мольбе уже в третий, в четвёртый раз прочитал эту бессмертную балладу своим сдержанным, глухим, монотонным, безвольным, трагическим голосом. И мы, впитывая в себя её гениальную звукопись, уже заранее страдали, что сейчас её очарование кончится, а нам хотелось, чтобы оно длилось часами, и вдруг, едва только произнёс он последнее слово, из Таврического сада, который был тут же, внизу, какой-то воздушной волной донеслось до нас многоголосое соловьиное пение» (К. Чуковский; весна 1906 г.)⁷.

«Опьянение звуками было главное условие его творчества», – пишет Чуковский⁸. Но и само вино, магическая Вакхова влага, стало неизменным участником таинства блоковского жизнетворчества – тем «священным предметом», который способен преобразить пошлую, угнетающую обыденность в идеальный гармонический мир.

Жертвой одной из таких блоковских «винных мистерий» стал упомянутый Евг. Иванов, в воспоминаниях которого есть интересное продолжение: «Пьём вино. Вино недорогое, но «терпкое», главное – с «лиловатым отливом» ночной фиалки, в этом вся тайна.

Подал лакей сонный бутылку. Откупорив, поставил два стакана.

Пьём и говорим серьёзно. То есть он говорит. Я молчу.

О «Незнакомке».

Я начинаю почти видеть её. Чёрное платье, точно она, или вернее весь стан её прошёл в окне, как пиковая дама перед Германом, скользнул и сел за столик. Одна, без спутников.

Саша в самом деле ждёт, что кто-то придёт, она, «Незнакомка». Верно, действительно, кто-то ходит.

По правде сказать, мне тревожно, не знаю, «как» тут. Делаю глаза невинной жертвы.

«Ещё бутылочку».

Сейчас же лакей подаёт ещё бутылочку.

Выпиваем вторую. Значит, каждый по бутылке.

«Саша, не надо. Я не буду. – Будешь! Дайте ещё бутылку. Надо, чтоб пол начал качаться немного».

«Женя, оставь, это я угощаю».

«Теперь пойдём. Посмотри, как пол немного покачивается, как на палубе. Корабль».

Верно, действительно, точно онемели ноги немного, пол, как при лёгкой качке на пароходе, поднимается и опускается.

Незнакомки не дождались, поехали тем же путём. Вышли у Летнего сада. Меня сильно мутило с одной бутылки. Вино было подкрашенное, по-видимому, но терпкое и лиловое.

10 мая. Для кого как, а для меня ещё истины в вине нет. Такая теперь гадость! Тошнит, травит до рвоты. Морская болезнь от незнакомки»⁹.

Дневниковая запись Евг. Иванова комически-простодушно открывает читателю прозаическую, «профанную» сторону «Незнакомки», оставшуюся за гранью лирического образа. Но есть в этой записи два очень важных момента: аналогия «Вергилий – Данте» и фраза «желая ввести меня в тот путь, которым вёлся он тогда, в тот вечер /…/». Подчёркнутые слова – слова для Блока знаковые и в его мире символически эквивалентные. Именем великого итальянского поэта творческий путь Блока измерен от начала до конца: от «Стихов о Прекрасной Даме» до трагической дневниковой записи 18 апреля 1921 г.: «Жизнь изменилась (она изменившаяся, но не новая, не nuova (курсив Блока – Н.Р.)), вошь победила весь свет, это уже совершившееся дело, и всё теперь будет меняться только в другую (курсив Блока – Н.Р.) сторону, а не в ту, которой жили мы, которую любили мы».

Блок подразумевает здесь автобиографический роман Данте «Новая жизнь» («Vita nuova»), по образцу которого он задумал в 1918 г. отдельное издание «Стихов о Прекрасной Даме» с авторским комментарием, чтобы «заполнить пробелы между строками /…/ простым объяснением событий».

«Новой жизни», её ослепительного духовного преображения, расторжения удушающего «тяжёлого сна» Блок ждал от революции, в «мировом пожаре» которой должен был родиться «человек-артист». Но в результате усилий партии победившего пролетариата «музыка омерзительной пошлости» так и не стала «музыкой сфер», На закате жизни Блок переживал «оставленность духом музыки».

Подобно «суровому Данту», поэт шёл сквозь ад, «через необходимый болотистый лес» к «добру и свету», мужественно глядя в лицо «страшного мира» и не боясь достигнуть самого дна. Спасением для него на этом пути были ирония и «влага терпкая и таинственная», соединявшая ближайшую «низкую» реальность и «очарованную даль» идеала. Блок прекрасно понимал цену такого «синтеза». В статье «Ирония» (1908) он писал: «Перед лицом проклятой иронии – всё равно для них (людей, поражённых этой душевной болезнью «нашего века» – Н.Р.): добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Всё смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, «in vino veritas» – явлена миру, всё – едино, единое – есть мир; я пьян, ergo – захочу – «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу – «не приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека – что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же всё обезличено, всё «обесчещено», всё – всё равно».

Поэт строго судил себя и свой больной век высшим нравственным судом совести. Но в этой же статье он обращается к читателю от лица всех современных поэтов, пребывающих «у очага страшной заразы»: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами (курсив Блока – Н.Р.).

Если же мы не способны явить вам то, что за нами, то, чего хотят и чего ждут иные из нас, – отвернитесь от нас скорее».

Чего «хотел» и чего «ждал» Блок – об этом говорят его стихи.

О, я хочу безумно жить:

Всё сущее – увековечить,

Безличное – вочеловечить,

Несбывшееся – воплотить!

В «Незнакомке», где за «тёмной вуалью» поэт увидел «берег очарованный и очарованную даль», «воплощено», «вочеловечено» страстное художническое стремление прозреть красоту в самом явлении повседневной жизни, преобразить пошлую действительность силой искусства, воспринятого как новое Откровение – в духе «философии всеединства» Владимира Соловьёва. По Блоку, такое ощущение единства мира («всё – едино, единое – есть мир») даёт «винная истина», «in vino veritas». В стихотворении «Они читают стихи», входящем в цикл «Снежная маска», «сквозь винный хрусталь» проступают очертания «жизни» и «сказки», прозы и поэзии в их «неслиянности-нераздельности»:

Ты твёрдо знаешь: в книгах – сказки,

А в жизни – только проза есть.

Но для меня неразделимы

С тобою ночь и мгла реки,

И застывающие дымы,

И рифм весёлых огоньки.

II. «Незнакомка»: «лабиринт сцеплений»

Как же оценивать с этих позиций последнюю строфу «Незнакомки»?

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

О каком «сокровище» идёт речь? Какой «ключ» его открывает и поручен только лирическому герою? Кому адресует он «пьяное чудовище», так остро рифмующееся с «сокровище»? И, наконец, о какой «истине в вине» знает герой, горько и мучительно отрезвлённый в финале?

Ещё раз всмотримся в композиционный рисунок «Незнакомки», который, по многократным утверждениям исследователей поэзии Блока, «резко делится на две части»¹⁰. Образные контрасты стихотворения можно зафиксировать в виде таблицы.

Образы и лейтмотивы	Реальный мир	Вымышленный мир
1. Акустические образы	«Гнетущая немузыкальность» (звуки) закругленная какофония пошлости: «окриками пьяными»; «детский плач»; «скрипят уключины»; «женский визг»; «пьяницы кричат»¹¹	Абсолютная тишина, нездешняя «музыка» ассонансов: «И каждый вечер в час назначенный»; «Дыша духами и туманами»; «И веют древними поверьями»
2. Атмосфера (запахи)	Смешанный, зараженный воздух весны и смерти: «горячий воздух дик и глух»; «весенний и тлетворный дух»	Высокий дух гармонии природы и культуры: «Дыша духами и туманами»; «И веют древними поверьями Её упругие шелка, / И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука»
3. Образ пространства (место действия, ландшафт)	Амбивалентный образ пространства: «По вечерам над ресторанами»; «Вдали, над пылью переулочной, Над скукой загородных дач»; А далее – сниженный крупный план: «И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки»¹²	Выход за тесные границы реальности – сквозь «туманное окно» за «тёмную вуаль»: «И вижу берег очарованный / И очарованную даль»
4. Источник света как эмблема жизни	Профанированные и травестированные светила: «А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск» (луна, традиционная спутница романтической тайны) «Чуть золотится крендель булочной» (заменитель солнца)	Новое солнце нового мира: «Глухие тайны мне поручены, Мне чьё-то солнце вручено»; в этом контексте «излучины души моей» окликают лучи «нового солнца»
5. Действующие лица (лирические персонажи)	Пошлые обитатели пошлого мира: «дамы» и «испытанные остряки» (комический эффект несут рифменные пары: шлагбаумами – дамами; остряки – котелки); «лакеи сонные»; «пьяницы с глазами кроликов» (ср.: «очи синие бездонные»)	Незнакомка – воплощение красоты и тайны Вечной Женственности: «Девичий стан, шелками схваченный, / В туманном движется в окне» (ср.: гуляют – движется); «Всегда без спутников, одна»
6. Лирический герой («я»)	Почти отсутствует в первой части, где «я» «смирён и оглушён»: «И каждый вечер друг единственный В моём стакане отражён» («двойник» героя, его пьяное отражение в стакане)	Из семи строф открыто заявлен в пяти: «Иль это только снится мне?»; «Смотрю за тёмную вуаль, / И вижу берег очарованный»; «Глухие тайны мне поручены, Мне чьё-то солнце вручено, И все души моей излучины Пронзило терпкое вино». Кульминацией такого нарастания субъектной активности героя является загадочная финальная строфа
7. Вино – экстатический источник вдохновения	«И влагой терпкой и таинственной, Как я, смирён и оглушён»; «И пьяницы с глазами кроликов «In vino veritas!» кричат».	«И все души моей излучины / Пронзило терпкое вино»; «Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине».

Подобно другим слагаемым художественного целого, вино во второй части «Незнакомки» возвышенно преображается: оно уже не «оглушает» и «смиряет», а пронзает «все души моей излучины», зажигая в ней новый источник света. Это наполнившее душу героя вино и есть лежащее в ней «сокровище», но оно же и «ключ», «вручённый», «порученный» поэту как «глухие тайны», как «чьё-то солнце»:

Глухие тайны мне поручены,

Мне чьё-то солнце вручено /…/

/…/ И ключ поручен только мне!

Эта перекличка «блуждающих» слов усилена эвфоническим созвучием: «излучины» из 11-й строфы дистанционно и контрастно рифмуются с «уключинами» из 4-й и в унисон с «ключом» из 13-й, финальной. Слово «вино» дважды поставлено в сильную позицию мужской рифмой заключительной строки.

/…/ Пронзило терпкое вино.

Я знаю: истина в вине.

Парадокс «Незнакомки» в том, что вино в нём – изначально «влага терпкая и таинственная», смиряющая, оглушающая, но и загадочно связанная с горячим воздухом, что «дик и глух», и с «глухими тайнами». Вино – символ поэтического вдохновения, универсальное связующее начало действительного и воображаемого мира. Как некая первостихия бытия, подобная земле, воде, огню и воздуху, вино, неназванное, присутствует в стихотворении с первой строки:

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

В больном, смешанном, «амбивалентном» мире, «средь этой пошлости таинственной», как напишет Блок в стихотворении «Там дамы щеголяют модами…», являющемся вариацией на сюжет «Незнакомки», – в самой двойственной природе этого мира заключена тайна, которая «провоцирует» поэта на преображение действительности. Характерна запись, сделанная Блоком 3 июля 1911 г.: «Вчера в сумерках ночи под дождём на Приморском вокзале цыганка дала мне поцеловать свои длинные пальцы, покрытые кольцами. Страшный мир. Но быть с тобой странно и сладко». Так же и в «страшном мире» «Незнакомки» «быть странно и сладко». Благодаря трёхкратной анафоре «И каждый вечер», подхватывающей начальное «По вечерам над ресторанами…», переход от действительности к грёзам фантазии вокализован и «заглажен», что создаёт образ единого реально-нереального мира с первой строки стихотворения. Особую гипнотическую роль играет здесь многократно повторяющийся союз «и»: из 52-х строк «Незнакомки» им открывается 19, не считая строк, начинающихся со слов на «и»: «Испытанные остряки», «Иль это только снится мне?» и, наконец, сакраментальное «In vino veritas!».

Интересно, что в последних строфах «внешнего» мира (5-я и 6-я) строк с начальным «и» становится по две в каждой строфе, а в центральных строфах «мира Незнакомки» (9-я и 10-я) –

по три. Интонационно-мелодически это сродни торжественно-мистической «музыке» библейских откровений, блистательно воссозданной в пушкинском «Пророке»:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полёт,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

В финальном «истина в вине» (как и в образе «очи синие») – то же звуковое «эхо».

Насколько важно для стихотворения переложения крылатой латинской фразы на русский язык в заключительной строфе? На наш взгляд, принципиально важно. Как будто подтверждая правоту «пьяного чудовища» – «пьяниц с газами кроликов», согласно ближайшему контексту – поэт озвучивает своё «знаю» как личную истину на её родном языке.

Я знаю: истина в вине.

«In vino veritas!» в этом контексте звучит как варваризм в буквальном смысле слова – как фраза, исходящая из уст варваров. И герой, и «пьяницы с глазами кроликов» пьют как будто один и тот же напиток «с лиловатым оттенком», но никто, кроме лирического «я», не видит Незнакомку. Подобно принцу Гамлету, он единственный, кому является «синий призрак, земное чудо». Очень хорошо почувствовал это Ю. Айхенвальд: «/…/ Блок опьянён как принц /…/ Самый хмель не отнял у него изящества; он опьянён, но не опошлен»¹³.

Вино поэта не есть вино «пьяного чудовища». Это именно его вино. Его – избранника, проводника некой высшей творческой воли. Об этом говорят и блоковские рифмы: «Мне чьё-то солнце вручено» – «Пронзило терпкое вино»; «Ключ поручен только мне!» – «Я знаю: истина в вине». Этим созвучиям не противоречит «неприятная» рифма «сокровище – чудовище»: сближая полярные символы, она ещё резче подчёркивает их несовместимость.

III. В зеркале интерпретаций

Убедительно написал о «Незнакомке» Е. Эткинд: «Это стихотворение – о прозе и поэзии, о противоположности и единстве враждебных и трагически родственных друг другу стихий, о преображающей силе поэтической фантазии, в каком-то высоко духовном смысле близкой преображающему влиянию вина, – но, хотя поэт и кончает стихотворение словами «Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине», его опьянение, его «вино» иное, чем то, которым дурманят себя «пьяницы с глазами кроликов». Сила этого поэтического, то есть иносказательного вина в том, что оно сквозь мёртвую прозу пошлости позволяет видеть поэтическую сущность мира – в конечном счёте, мира единого, целостного»¹⁴.

Более гибок в интерпретации «винной истины» «Незнакомки» Д. Максимов: «Особенность этого стихотворения – в эмоционально закреплённом единстве (курсив Д. Максимова – Н.Р.) противоборствующих начал. В нём – стихийная, наркотическая, гипнотизирующая поэзия, возглавляемая горькой и не до конца ироничной формулой «истина в вине» и порождающая вместе с тем таинственно-высокий образ женщины-мечты. /…/ Трагизм стихотворения в том, что формулы «истина в вине» в устах пьяниц и поэта (курсив Д. Максимова – Н.Р.), отличаясь по уровню и содержанию, тем не менее по своему лирическому смыслу в какой-то мере сближаются, и в стихотворении, при всём его двоемирии, это сближение осознаётся с болью, может быть, не очень острой»¹⁵.

В. Маранцман предлагает иное толкование: «Финал стихотворения трагичен отрезвлением, осознанием того, что очарованность была лишь мечтой, плодом напряжённого ожидания чуда и разогретого вином воображения.

Смысловая контрастность рифмовки («сокровище – чудовище») предельно резка. Это слом надежды, признание реальности пьяниц-«кроликов» и недостижимости красоты. И то, что поэт по-русски повторяет фразу, которую в восторге по-латыни прокричали пьяницы, особенно горько, сокрушительно трезво. Это приговор поэта самому себе»¹⁶.

Такое понимание представляется нам однозначным и не соответствующим образу «сдвоенного» мира, воссозданному в композиции «Незнакомки». Эмоциональный строй лирического переживания, безусловно, включает и горечь отрезвления, и сознание героем своей сопричастности миру «пьяного чудовища», но «слом надежды», «недостижимость красоты» и т.п. – весь этот «выпрямленный» трагический комплекс, упрощённый строй мыслей и чувствований в смысловую орбиту лирического образа вряд ли входит. Надежда и Красота, воплощённые в Незнакомке, её, по словам того же В. Маранцмана, «непричастность к быту, непроницаемость для него, незапятнанность им»¹⁷, явно перевешивают «признание реальности пьяниц-«кроликов», в которой герой с самого начала нисколько не сомневается.

В чём-то вторит В. Маранцману Л. Долгополов, преувеличивая резкость деления композиции «Незнакомки» на две части: «Оказывается, Незнакомка – лишь смутное видение, возникшее в пьяном мозгу поэта, призрак, созданный хмельным воображением. И именно поэтому, в отличие от Прекрасной Дамы, образ Незнакомки уже не несёт в себе никаких очистительных и «освободительных» функций. Это только видение, поэтически прекрасное, но лишённое внутреннего содержания, не имеющее этической концепции, которая могла бы служить опорой отчаявшемуся поэту»¹⁸.

Строгий морализм такой интерпретации противоречит символической природе образа Незнакомки, его приоритетному эстетическому смыслу, на чём особо настаивал Блок в программном докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910): «Жизнь стала искусством, я произвёл заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю «Незнакомкой» (курсив Блока – Н.Р.): красавица-кукла, синий призрак, земное чудо».

«/…/ свою Незнакомку, – комментирует эту мысль поэта Д. Максимов, – Блок принимает как явление искусства, как определённый, неизбежный для него момент развивающегося сознания, но на «суде духа» вспоминает о ней – символе, стоящем за нею, – с оттенком отчуждения и сомнения: «красавица-кукла, синий призрак, земное чудо», т.е. нечто, лишённое онтологического бытия, созданное «игрою воображения»¹⁹.

С последним тезисом трудно согласиться. Незнакомка в сознании Блока есть, по его словам, «сущность, обладающая самостоятельным бытием», поскольку она выражает мировое демоническое начало: «Незнакомка. Это вовсе не просто дама в чёрном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественного синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона /…/».

Сине-лиловый цвет, «просочившийся» в «золото», в мире Блока символизирует мировой сумрак, хаос, демоническое начало – отрицающе-разрушительное, опустошающее и обжигающее душу художника («/…/ у нас лица обожжены и обезображены лиловым сумраком»), но и творчески активное, революционное («лиловые миры революции»): «Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце. Океан – моё сердце, всё в нём равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров, /…/ я уже сделал собственную жизнь искусством /…/».

По Блоку, «искусство есть чудовищный и блистательный ад. /…/ Но именно в чёрном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры» – объективные и действительные: «/…/ революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России».

Именно художнику предстоит найти «утраченный золотой меч, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры».

Но ты, художник, твёрдо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить всё, что видишь ты.

Твой взгляд – да будет твёрд и ясен.

Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен.

В таком сложном образно-идеологическом контексте и нужно воспринимать блоковскую «Незнакомку» с её «обоюдоострой» поэтикой символической тайны. «/…/ символист, – писал Блок, – уже изначала – теург (курсив Блока – Н.Р.), то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие; но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он видит в ней клад /…/».

Чужие тайны мне поручены /…/

В моей душе лежит сокровище /…/

/…/ Я знаю: истина в вине.

И совсем уж далёкими от семантической многомерности блоковского символа представляются «реалистические» интерпретации «Незнакомки». «Она, – пишет З. Минц, – обесценена так же, как и весь остальной мир, ибо Незнакомка – только кадр из потока иллюзорных сцен, мелькающих перед глазами опьянённого героя. Скорее всего «она» – просто-напросто уличная женщина, сам же герой слился с окружающим, и его окончательная (?! – Н.Р.) мудрость лишь русский перевод латинского credo «пьяниц с глазами кроликов»²⁰. З. Минц настаивает на том, что «в стихотворении «воплощения» не происходит»²¹ и «явление Незнакомки само может быть осмыслено и в плане иронии»²².

Насколько тоньше и точнее в своих суждениях Е. Эткинд: «Кто она, эта женщина? Романтическая муза или вульгарная проститутка? Или новый образ прежней Прекрасной Дамы, видение, родившееся в затуманенном вином воображении поэта? Она лишена точных черт внешнего облика – лица её мы не видим, оно закрыто под вуалью»²³.

При том категоричном и однолинейном истолковании, которое даёт З. Минц, адресатом обращения «Ты право, пьяное чудовище!» могут быть не только «пьяницы с глазами кроликов» и отражённый в стакане «друг единственный», но и сама Незнакомка. Что вполне допускает контекст близкого по сюжету стихотворения «Там дамы щеголяют модами…», которое входит в цикл «Город» и – согласно авторской воле – помещено вслед за «Незнакомкой». Над этим стихотворением поэт тоже трудился в апреле 1906 г., но закончил его только через пять лет.

Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться, что перед нами – при всём очевидном сходстве – другое произведение и другой, иной художественной природы, женский образ. Здесь нет символического двоемирия, а есть лишь реальный мир с его реальными обитателями, включая и «её»:

Там, где скучаю так мучительно,

Ко мне приходит иногда

Она – бесстыдно упоительна

И унизительно горда.

За толстыми пивными кружками,

За сном привычной суеты

Сквозит вуаль, покрытый мушками,

Глаза и мелкие черты.

/…/

Вздыхая древними поверьями,

Шелками чёрными шумна,

Под шлемом с траурными перьями

И ты вином оглушена?

Исчезли «берег очарованный и очарованная даль», «очи синие, бездонные», таинственная «тёмная вуаль». Женщина в этом стихотворении – в отличие от «Незнакомки» – «здешнее существо».

В связи с интерпретацией З. Минц хочется вспомнить слова Блока из [«Ответа Мережковскому»], резко критиковавшему доклад «О современном состоянии русского символизма»: «Когда чувствуешь присутствие нездешнего существа, но знаешь, что всё равно не сумеешь понять, кто оно и откуда, – не надо разоблачать его лица».

IV. «Сущность , обладающая самостоятельным бытием»

В предисловии к неосуществлённому изданию «Стихов о Прекрасной Даме» (1918) Блок предостерегал критиков от упрощённо-прямолинейного истолкования ключевых образов своей поэзии: «До сих пор я встречаюсь иногда с рассуждениями о «превращении» образа Прекрасной Дамы в образы следующих моих книг: Незнакомки, Снежной маски, России и т.д. Как будто превращение одного образа в другой есть дело простое и естественное! И главное, как будто сущность, обладающая самостоятельным бытием, может превратиться в призрак, в идею, в мечту!»

Подобно Прекрасной Даме, Незнакомка – «сущность, обладающая самостоятельным бытием», скрытое присутствие которой обнаруживается во многих произведениях Блока: и в одноименной драме о падшей звезде Марии, и в поэме «Ночная фиалка», и в лирических циклах «Снежная маска» и «Фаина».

Смотри: я спутал все страницы,

Пока глаза твои цвели.

(«Они читают стихи»)

И под маской – так спокойно

Расцвели глаза.

(«Неизбежное»)

И в открытых синих безднах

Обозначились две тени,

Улетающие в дали

Незнакомой стороны…

(«Здесь и там»)

И на снежных постелях

Спят цари и герои

Минувшего дня

В среброснежном покое –

О, Твои, Незнакомая, снежные жертвы!

(«Нет исхода»)

– Кто ты? Кто ты?

Скован дрёмой,

Пробудись!

От дремоты

Незнакомой

Исцелись!

(«Прочь!»)

Так пускай же ветер будет

Петь обманы, петь шелка!

Пусть навек не знают люди,

Как узка твоя рука!

Как за тёмною вуалью

Мне на миг открылась даль…

Как над белой, снежной далью

Пала тёмная вуаль…

(«Вот явилась. Заслонила…»)

И расплеснут над мирами,

Над забытыми пирами –

Кубок долгой страстной ночи,

Кубок тёмного вина.

(«Крылья»)

Взор мой – факел, к высям кинут,

Словно в небо опрокинут

Кубок тёмного вина!

(«Я в дольний мир вошла, как в ложу…»)

Кажется, в хрестоматийном «О доблестях, о подвигах, о славе…», посвящённом жене поэта Л.Д. Менделеевой, в строках о «синем плаще» и «сырой ночи», о «вине и страсти» воплощена та же разрушительная демоническая стихия, которой жертвенно-сладострастно отдавался Блок, сознательно выстраивая свою жизнь подобно произведению искусства, «жанр» которого он определял как «роман в стихах» и «трилогию вочеловеченья».

Интересную параллель «Незнакомке» составляют блоковские статьи, посвящённые памяти безвременно ушедшей В.Ф. Комиссаржевской – выдающейся русской актрисы, создавшей в 1904 году свой театр, на сцене которого Вс. Мейерхольд поставил пьесу Блока «Балаганчик» и репетировал его пьесы «Незнакомка» и «Король на площади». Актрисой театра Комиссаржевской была Н.Н. Волохова – адресат циклов «Снежная маска» и «Фаина».

В статье «Вера Фёдоровна Коммиссаржевская», явившейся первым откликом поэта на внезапную смерть актрисы, случившуюся 10 февраля 1910 г. в Ташкенте от чёрной оспы, есть фрагменты, созвучные описанию чудесного явления Незнакомки в одноименном стихотворении – самому пафосу гипнотического ожидания её лирическим героем: «Мы – символисты – долгие годы жили, думали, мучились в тишине, совершенно одинокие, будто ждали. Да, конечно, ждали. И вот в предреволюционный год открылись перед нами высокие двери, поднялись тяжёлые бархатные занавесы – и в дверях – на фоне белого театрального зала появилась ещё смутная, ещё в сумраке, неотчётливо (так неотчётливо, как появляются именно живые (курсив Блока – Н.Р.)) эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе, вся изображающая один порыв, одно устремление куда-то, за какие-то синие, синие пределы человеческой здешней (курсив Блока – Н.Р.) жизни. Мы и не знали тогда, кто перед нами». Блок вспоминает «её лёгкую, быструю фигуру в полумраке театральных коридоров», «пожатие её маленькой руки», «её печальные и смеющиеся глаза, обведенные синим». Для поэта смерть Комиссаржевской «не обыкновенная смерть, конечно. Это ещё новый завет для нас – чтобы мы твёрдо стояли на страже, новое напоминание, далёкий голос синей Вечности о том, чтобы ждали нового, чудесного, несбыточного…»

7 марта 1910 г. на вечере памяти актрисы Блок повторяет в своей речи и в стихах «На смерть Коммиссаржевской» основные тезисы первой статьи, развивая знакомые по «Незнакомке» (да простится нам этот невольный каламбур) образы и лейтмотивы. «У Веры Фёдоровны Коммиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, /…/ кто /…/ видит не один только первый (курсив Блока – Н.Р.) план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивною /…/

В.Ф. Коммиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз /…/. Оттого эти большие синие глаза (в действительности глаза Комиссаржевской, по свидетельству её биографов, были серого цвета – Н.Р.), глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чём-то безмерно большем, чем она сама.

/…/ Вот почему она сама стала теперь символом (курсив Блока – Н.Р.) для нас. Вот почему десятки тысяч людей, почти равнодушных (курсив Блока – Н.Р.) ко всему, что было вокруг (курсив Блока – Н.Р.) неё, – всё-таки шли, влекомые тем незнакомым, что стояло за (курсив Блока – Н.Р.) нею /…/».

Не верили. А голос юный

Нам пел и плакал о весне,

Как будто ветер тронул струны

Там, в незнакомой вышине /…/

Что в ней рыдало? Что боролось?

Чего она ждала от нас?

Не знаем. Умер вешний голос.

Погасли звёзды синих глаз.

(«На смерть Коммиссаржевской»)

Образ Незнакомки существовал в сознании Блока на всём протяжении его творческого пути как устойчивый художественный символ, как мифологема, вобравшая в свою «субъективную память» и черты лирической героини лермонтовского «Из-под таинственной холодной полумаски…», и уличной женщины – «перуджиновой Бианки» – из «Невского проспекта» Гоголя, и зимней невесты из одноименного стихотворения Я. Полонского – поэта, особенно любимого Блоком. Это был образ « типичной дамы своего времени», которую запечатлели на своих полотнах А. Муха, Г. Климт, А. Тулуз-Лотрек, Л. Бакст и другие художники рубежа веков²⁴.

Апогеем жизнетворческого переживания Блоком «комплекса» Незнакомки (помимо 1906 – 1907 гг.) следует признать год 1910-й, «резко окрашенный» в сознании поэта, о чём он написал в «Предисловии к поэме «Возмездие»: «1910 год – это смерть Коммиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого /…/. 1910 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили /…/». На каждое из этих событий, создавших вкупе с событиями «большой» истории «единый музыкальный напор», Блок откликнулся развёрнутой статьёй или краткой речью.

3 апреля 1910 года на похоронах Врубеля, где, по просьбе родственников умершего художника, с которым он не был знаком при жизни, Блок выступил с речью, – поэт вновь обратился к языку ключевых символов, связав напрямую сине-лиловые миры с главным образом Врубеля – лермонтовским Демоном: «Он (Врубель – Н.Р.) – вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времён».

Через две недели Блок пишет стихотворение «Демон» («Прижмись ко мне крепче и ближе…»), в черновой редакции которого возникает образ-«синоним» лермонтовско-врубелевского Демона:

В томленьи твоём исступлённом

Гармония странная есть.

Лучом ли горит отдалённым

Иль звуком плывёт эта весть.

Как будто все сорваны маски,

И все позабыты века,

И визгом врывается в ласки

Она – Незнакомка – Тоска.

V. «Несходство сходного»

В день создания «Демона» – 19 апреля 1910 года – было написано стихотворение «В ресторане», вошедшее в цикл «Страшный мир» и напечатанное вслед за «Демоном», согласно авторской воле. Давно отмечены образно-сюжетные параллели, связывающие «В ресторане» и «Незнакомку»²⁵.

«В ресторане»

Никогда не забуду (он был или не был,
Этот вечер) /…/
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептались тревожно шелка.

«Незнакомка»

И каждый вечер, в час назначенный,
(Иль это только снится мне?) /…/
/…/ Дыша духами и туманами /…/
И веют древними поверьями
Её упругие шелка /…/

Но эти переклички лишь резче обозначают «несходство сходного».

В стихотворении «В ресторане», как и в «Там дамы щеголяют модами…», воссоздан «здешний» женский образ. Как остроумно заметил В. Маранцман, «здесь лишь «духи», но не «туманы». И в отношении поэта к героине «не завороженность, а игра, увлекательная, призывная, напряжённая, но игра, а не чувство»²⁶.

Ты взглянула. Я встретил смущённо и дерзко

Взор надменный и отдал поклон.

Обратясь к кавалеру, намеренно резко

Ты сказала: «И этот влюблён».

/…/

Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала

И, бросая, кричала: «Лови!..»

Эта красота дерзка, но лишена таинственности, связи с миром природы, с «очарованной далью».

«Переполненный зал» ресторана – тесное, замкнутое пространство, в которое не вмещается «раздвинутое бледное небо» за окном. Само же окно, уже не «туманное», как в «Незнакомке», превращается в обманчивую «глубь зеркал», так же как первоначальные загадочно-неопределённые «где-то» и «что-то», связанные с томительно-страстной музыкой скрипок, оборачиваются визгом цыганки, аукающимся с «женским визгом» и скрипом уключин «над озером» из первой, какофонической части «Незнакомки».

Где-то пели смычки о любви.

/…/

И сейчас же в ответ что-то грянули струны,

Исступлённо запели смычки…

/…/

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви.

Для нашей темы особо интересен эпизод, послуживший для Блока первоначальным толчком к написанию стихотворения. В известном петербургском ресторане «Вилла Родэ» поэт увидел красавицу-жену актёра театра Комиссаржевской А. Нелидова – М.Д. Нелидову. «Мы сидели за столиком, – вспоминала она много лет спустя. – «Посмотри, – сказала мне bell soeure, – с тебя Блок глаз не спускает». (Он сидел напротив нас). Я отвернулась так, чтобы он не видел моего лица. Он послал мне бокал с вином, и в нём – красную розу. В этом я увидела дерзость, мне не захотелось больше оставаться там, я встала и вышла. Потом я как-то была у А.М. Ремизова. К ним пришёл Блок. «А-а, Незнакомка, – сказал он. – Отчего вы тогда ушли?» Мы познакомились. Он прочёл стихи: «Я сидел у окна в переполненном зале…» Мы встречались ещё…» ²⁷

Этот безыскусный рассказ ещё раз убеждает в том, что художественный образ никогда не совпадает со своей фактологической первоосновой. Здесь будет особенно уместным вспомнить слова поэта из записной книжки от 6 марта 1908 г.: «Зачем ты так нагло смотришь женщинам в лицо? Всегда смотрю. Женихом был – смотрел, был влюблён – смотрел. Ищу своего лица. Глаз и губ».

То же – с вином и розой. «Он послал мне бокал с вином, и в нём – красную розу», – вспоминала М. Нелидова.

Я послал тебе чёрную розу в бокале

Золотого, как небо, Аи.

Почему для Блока был важен именно этот цвет розы и цвет вина? Потому что за окном – точно такие же напряжённые, тревожные, страстные краски:

/…/ пожаром зари

Сожжено и раздвинуто бледное небо

И на жёлтой заре – фонари (чёрного цвета – Н.Р.).

«Классическая» петербургская цветовая гамма. Вспомним «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Петербургские строфы» И. Анненского, «Ленинград» О. Мандельштама.

Узнавай же скорее декабрьский денёк,

Где к зловещему дёгтю подмешан желток.

Эта же цветовая комбинация встречается в других блоковских текстах, входящих в цикл «Страшный мир»:

В эти жёлтые дни меж домами

Мы встречается только на миг.

Ты меня обжигаешь глазами

И скрываешься в тёмный тупик...

(«В эти жёлтые дни меж домами…»)

В чёрных сучьях дерев обнажённых

Жёлтый зимний закат за окном.

(К эшафоту на казнь осуждённых

Поведут на закате таком).

(«Унижение»)

Эти цвета не названы, но угадываются и в знаменитом

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

В стихотворении «В ресторане» «больная» чёрно-жёлтая цветовая стихия созвучна стихии «больной» страсти лирического «я». Поэт хочет перенести «трагический праздник природы» за окном, под открытым «бледным небом», в пространство ресторана, повторить «пожар зари» под сводами «переполненного зала»²⁸. Но, в отличие от «Незнакомки», попытка «уйти в отрыв» от пошлой обыденности, «вочеловечить» страстный порыв художника оборачивается неудачей. «Праздник любви не может состояться в «переполненном зале», – справедливо замечает В. Маранцман. – Постепенное снижение чувств передано изменениями образа музыки в стихотворении»²⁹.

На наш взгляд, у этого быстрого угасания страстей есть ещё одно «объяснение». Оно связано с образом вина, которое лирический герой посылает героине вместе с «чёрной розой» – по сути, отдаёт своё вино в чужие руки.

Я послал тебе чёрную розу в бокале

Золотого, как неба, Аи.

То же вино упомянуто в стихотворении «К Музе», открывающем цикл «Страшный мир».

И коварнее северной ночи,

И хмельней золотого Аи,

И любови цыганской короче

Были страшные ласки твои…

«Муза – хмель – золотой Аи» – этот образный ряд («знакомый незнакомец»!) недвусмысленно отсылает к «золотому веку» русской поэзии, к творчеству Пушкина и поэтов «пушкинской плеяды» (Баратынский, Дельвиг, Языков и их старшие собратья по перу Батюшков и Денис Давыдов). Здесь открывается новая, очень интересная страница в истории русской культуры, связанная с античной и христианской традицией интерпретации вина как культурно-типологического символа. Но это уже тема нового исследования.

2001

Примечания

1 Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1980. С. 236.

2 Из воспоминаний и записок Евг. Иванова об А. Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 406.

3 Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 439; Т. 2. С. 53.

4 Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. С. 192.

5 Там же. Т. 2. С. 41.

6 Здесь и далее курсив в цитатах мой – Н.Р.

7 Там же. Т. 2. С. 221 – 222.

8 Там же. Т. 2. С. 223.

9 Из воспоминаний и записок Евг. Иванова об А. Блоке. С. 406.

10 Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. Л.: Наука, 1984. С. 66.

11 По справедливому замечанию Е. Эткинда, в первой части стихотворения «впечатление антимузыкальности усилено резкими, похожими на крик, односложными словами, которые преобладают /…/ на рифмах: дик, глух, дух, дач, плач, визг, диск» // Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. М. – Л.: Советский писатель, 1963. С. 381.

12 По мнению З.Г. Минц, в первой части стихотворения, носящей автопародийный характер, сталкиваются семантически несопоставимые слова – поэтизмы «Стихов о Прекрасной Даме» с бытовизмами второго тома: по вечерам – над ресторанами; вдали – над пылью переулочной; в небе – бессмысленно кривится диск; над озером – скрипят уключины и т. д. См.: Минц З.Г. Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства: Ироническое и поэтическое в стихотворении Александра Блока «Незнакомка» // Учёные записки Тартуского ун-та, 1965. Вып. 181. Труды по знаковым системам. Т. 2. С. 330 – 338.

13 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 471.

14 Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. С. 382.

15 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Советский писатель, 1981. С. 73.

16 Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного произведения в школе. М.: Просвещение, 1977. С. 43.

17 Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного произведения в школе. С. 42.

18 Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. С. 67.

19 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. С. 73.

20 Минц З.Г. Лирика Александра Блока (1898 – 1906). Вып. 1. Тарту, 1965. С. 70.

21 Там же. С. 71.

22 Там же. С. 68.

23 Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. С. 381.

24 Подробнее о творческой истории и «прототипах» «Незнакомки» см.: Блок Александр. Город. М.: Книга, 1986.

25 С этими текстами перекликается стихотворение «Из хрустального тумана …», входящее в цикл «Страшный мир»: «Из хрустального тумана, / Из невиданного сна / Чей-то образ, чей-то странный… / (В кабинете ресторана / За бутылкою вина). / Визг цыганского напева / Налетел из дальних зал, / Дальних скрипок вопль туманный… / Входит ветер, входит дева / В глубь исчерченных зеркал. / Взор во взор – и жгуче-синий / Обозначился простор».

26 Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного произведения в школе. С. 43.

27 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М. – Л.: Гослитиздат, 1962. С. 504. Искусствовед Н. Зоркая полагает, что адресат стихотворения «В ресторане» – известная балерина и актриса театра А.С. Суворина О.А. Глебова-Судейкина. См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 – 1910 годов. М.: Наука, 1976. С. 260.

28 Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного произведения в школе. С. 43.

29 Там же. С. 43.

Пустовит А.В. Пушкин и Ларошфуко: еще об эпиграфе к «Евгению Онегину»

Печать E-mail

Светлой памяти Ларисы Ильиничны Вольперт

Пушкин – ранний читатель скептиков, насмешников и пессимистических моралистов вроде Ларошфуко.

О.А.Седакова. «Не смертные таинственные чувства». О христианстве Пушкина.

Хорошо известно, что французский был вторым родным языком Пушкина, французская литература сыграла определяющую роль в становлении его творческой индивидуальности, а его библиотека состояла преимущественно из французских книг¹. «Классики XVII в. были той школой литературы, на которой вырос Пушкин, и это отражалось на его творчестве во все стадии его жизни», – утверждает Б.В. Томашевский².

В материалах к «Пушкинской энциклопедии» имеются статьи о семнадцати французских писателях, родившихся в XVII веке: Буало, Данжо, Корнель, Кребийон-старший, Лабрюйер, Лафонтен, Лесаж, Мариво, Мольер, Паскаль, Прадон, Расин, Жан-Батист Руссо, мадам де Севинье, Фенелон, Фонтенель, Шаплен³. Имя Франсуа де Ларошфуко в этом перечне отсутствует. Между тем трудно себе представить, чтобы Пушкин, так хорошо знавший французскую литературу XVII столетия, мог не прочитать знаменитые «Максимы»! Цель настоящей работы состоит в том, чтобы привлечь внимание пушкинистов к «Максимам» Ларошфуко.

Поэт нигде не упоминает этого автора, но в библиотеке Пушкина имелись три издания произведений Ларошфуко: том сочинений Лабрюйера, Ларошфуко и Вовенарга (парижское издание 1826 г.), отдельное издание «Максим и моральных размышлений» (Париж, 1802 г.) и том мемуаров Ларошфуко (Париж, 1804 г.)⁴. Все три книги разрезаны.

Вероятно, впервые Пушкин прочитал Ларошфуко еще в ранней юности, поскольку библиотека его отца «наполнена была французскими классиками XVII века»⁵.

В Царскосельском лицее литературу учили по Лагарпу, и многое юный Пушкин черпал из его «Лицея…». В стихотворении «Городок» (1815 г.) поэт вспоминает об этом учебнике⁶.

В десятом томе шестнадцатитомника Лагарпа (Siecle de Louis XIV – Век Людовика XIV) двадцать (!) страниц посвящены максимам Ларошфуко⁷.

Пушкинскому роману в стихах «Евгений Онегин» предпослан французский эпиграф: Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité, peut-être imaginaire.

Tiré d’une lettre particulière

Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, – следствие чувства превосходства, быть может мнимого.

Из частного письма

Ключевые слова пушкинского эпиграфа – vanité (тщеславие) и orgueil (гордость). Четырнадцать максим Ларошфуко трактуют о тщеславии, двадцать – о гордости (см. Приложение). “Ларошфуко выводит поведение из единого, основного мотива, называя его гордыней (orgueil), – замечает Л.Я. Гинзбург⁸.

В максиме 33 присутствуют оба качества – совсем как в пушкинском эпиграфе!

L’orgueil se dédommage toujours et ne perd rien lors même qu’il renonce à la

vanité.

Гордость всегда возмещает свои убытки и ничего не теряет, даже когда

отказывается от тщеславия.

Перечитывая недавно «Характеры» Лабрюйера, я обратил внимание на следующую фразу: «Un homme vain trouve son compte à dire du bien ou du mal de soi : un homme modeste ne parle point de soi» (Человек тщеславный равно получает удовольствие, говоря о себе как хорошее, так и дурное; человек скромный просто не говорит о себе)⁹. Итак, у Лабрюйера речь идет об очень важном моменте пушкинского текста, – о равнодушии тщеславного к доброму и дурному.

Вышеприведенная фраза взята из Главы XI («О человеке»). Вот фрагмент Главы XI, представляющий собою как бы отграниченный от остального текста главы краткий трактат о тщеславии, проливающий новый свет на пушкинский эпиграф.

Les hommes, dans leur coeur, veulent être estimés, et ils cachent avec soin l’envie qu’ils ont d’être estimés ; parceque les hommes veulent passer pour vertueux, et que vouloir tirer de la vertu tout autre avantage que la vertu même, je veux dire l’estime et les louanges, ce ne serait plus être vertueux, mais aimer l’estime et les louanges, ou être vain : les hommes sont très vains, et ils ne haïssent rien tant que de passer pour tels.

Un homme vain trouve son compte à dire du bien ou du mal de soi : un homme modeste ne parle point de soi.

On ne voit point mieux le ridicule de la vanité, et combien elle est un vice honteux, qu’en ce qu’elle n’ose se montrer, et qu’elle se cache souvent sous les apparences de son contraire.

La fausse modestie est le dernier raffinement de la vanité ; elle fait que l’homme vain ne paraît point tel, et se fait valoir au contraire par la vertu opposée au vice qui fait son caractère : c’est un mensonge.La fausse gloire est l’écueil de la vanité ; elle nous conduit à vouloir être estimés par des choses qui, à la vérité, se trouvent en nous, mais qui sont frivoles et indignes qu’on les relève : c’est une erreur.¹⁰

В глубине души люди желают, чтобы их уважали, но тщательно скрывают это свое желание, ибо хотят слыть добродетельными, а добиваться за добродетель иной награды (я имею в виду уважение и похвалу), чем сама добродетель, – значит признать, что вы не добродетельны, а тщеславны, ибо стремитесь снискать уважение и похвалы. Люди весьма тщеславны, но очень не любят, когда их считают тщеславными.

Человек тщеславный равно получает удовольствие, говоря о себе как хорошее, так и дурное; человек скромный просто не говорит о себе.

Смешная сторона тщеславия и вся постыдность этого порока полнее всего проявляются в том, что его боятся обнаружить и обычно прячут под личиной противоположных достоинств.

Ложная скромность – самая утонченная уловка тщеславия. С ее помощью человек тщеславный кажется нетщеславным и завоевывает себе всеобщее уважение, хотя его мнимая добродетель составляет противоположность главному пороку, свойственному его характеру; следовательно, это ложь. Ложное чувство собственного достоинства – вот камень преткновения для тщеславия. Оно побуждает нас добиваться уважения за свойства, действительно присущие нам, но неблаговидные и недостойные того, чтобы выставлять их напоказ; следовательно, это ошибка.

Пушкин познакомился с книгой Лабрюйера еще в Лицее. Имя Лабрюйера упомянуто в незаконченном произведении 1829 г. «Роман в письмах», книга его была в пушкинской библиотеке. «Пушкин хорошо знал «Характеры», – отмечает Л.И.Вольперт¹¹.

«Максимы» Ларошфуко были впервые изданы в 1665 г.. Первое издание «Характеров» Лабрюйера вышло в 1688 г. Лабрюйеру была известна книга Ларошфуко.

Лабрюйер продолжает традиции французской моралистики, опираясь на опыт Паскаля и Ларошфуко. В речи о Теофрасте Лабрюйер сам говорил об этом, отмечая, что ему «не хватает возвышенности первого и тонкости второго»¹² и указывая на своеобычность своих «Характеров», которые совсем не похожи ни на «Мысли» Паскаля, ни на «Максимы» Ларошфуко. Лабрюйер противопоставляет Паскаля, стремящегося указать путь к истинной вере и добродетели, и воздающего должное человеку-христианину, – Ларошфуко, изображающему человека мира сего и пишущему о человеческой слабости и порочности, обусловленной себялюбием (своекорыстием, amour-propre) и гордостью. Это противопоставление христианской морали нравам реального мира воплотится у Пушкина в «Евгении Онегине»: христианка Татьяна, которая «молитвой услаждала тоску волнуемой души» и гордый, тщеславный, себялюбивый Онегин, скептик и едва ли не атеист.

Ларошфуко пишет о том, что истинным признаком христианских добродетелей является смирение (humilité):

358

L’humilité est la véritable preuve des vertus chrétiennes : sans elle nous conservons tous nos défauts, et ils sont seulement couverts par l’orgueil qui les cache aux autres, et souvent à nous-mêmes.

Истинный признак христианских добродетелей – это смирение; если его нет, все наши недостатки остаются при нас, а гордость только скрывает их от окружающих и нередко от нас самих.

Смирение присуще пушкинской Татьяне. Вот несколько фрагментов восьмой главы “Евгения Онегина”:

...Та девочка, которой он

Пренебрегал в смиренной доле

( XX)

...Мечтая с ним когда-нибудь

Свершить смиренный жизни путь!

( XXVIII)

Онегин, помните ль тот час,

Когда в саду, в аллее нас

Судьба свела, и так смиренно

Урок ваш выслушала я?

Сегодня очередь моя.

(XLII)

Не правда ль? Вам была не новость

Смиренной девочки любовь?

(XLIII)

Даже гордый Онегин, полюбив Татьяну, становится не чуждым смирению:

Боюсь, в мольбе моей смиренной

Увидит ваш суровый взор

Затеи хитрости презренной,

– пишет он возлюбленной, но это потому, что любовь изменяет человека в ту вещь, которую он любит (говорит о природе любви Мейстер Экхарт, следуя слову Дионисия Ареопагита). Нельзя не заметить, что и Татьяна-княгиня приобретает (по крайней мере внешне) нечто от онегинского светского лоска:

Кто б смел искать девчонки нежной

В сей величавой, в сей небрежной

Законодательнице зал?

(XXVIII)

Уже было сказано о том, что ключевые слова пушкинского эпиграфа – vanité (тщеславие) и orgueil (гордость). Вспомним о том, что книга Лабрюйера была написана как дополнение к сочинению ученика Аристотеля, греческого писателя IV в. до н.э. Феофраста “Характеры”. Первоначально Лабрюйер предполагал ограничиться переводом греческого автора, присоединив лишь несколько характеристик своих современников. Текст Феофраста состоит из тридцати небольших разделов, из которых XXI озаглавлен в переводе Лабрюйера “De la sotte vanite”, а XXIV – “De l`orgueil” : “ Il faut definir l`orgueil: une passion qui fait que de tout ce qui est au monde l`on n`estime que soi”¹³.

В русском переводе книги Феофраста этот раздел назван “Высокомерие” : “Высокомерие – это какое-то презрение ко всем остальным людям кроме себя”¹⁴. Лабрюйер переводит несколько иначе. В его тексте фигурирует не высокомерие, но гордость: “Надо определить гордость: это страсть, которая заставляет ценить ниже себя все что ни есть на свете”, – т.е. возвышает гордеца (по крайней мере в его собственном мнении) над всеми остальными людьми. Это и в самом деле черта характера Евгения Онегина; о присущем ему “чувстве превосходства” ( sentiment de supériorité) сказано в эпиграфе. Высокомерие и гордость сближены у Ларошфуко в максиме 568:

L’orgueil, comme lassé de ses artifices et de ses différentes métamorphoses, après avoir joué tout seul tous les personnages de la comédie humaine, se montre avec un visage naturel, et se découvre par la fierté ; de sorte qu’à proprement parler la fierté est l’éclat et la déclaration de l’orgueil.

Гордость, сыграв в человеческой комедии подряд все роли и словно бы устав от своих уловок и превращений, вдруг является с открытым лицом, высокомерно сорвав с себя маску: таким образом, высокомерие – это в сущности та же гордость, во всеуслышанье заявляющая о своем присутствии.

Vanité (тщеславие, суетность) и orgueil (гордость) Онегина упомянуты и в последней, восьмой, главе романа в стихах:

Что с ним? в каком он странном сне!

Что шевельнулось в глубине

Души холодной и ленивой?

Досада? суетность? иль вновь

Забота юности – любовь?(XXI)

Я знаю: в вашем сердце есть

И гордость и прямая честь.

(XLVII)

Ключевые слова пушкинского эпиграфа – vanité (тщеславие) и orgueil (гордость) звучат также и в заключительной главе, свидетельствуя о стройности пушкинской композиции.

Следует, наверное, согласиться с мнением С.Г. Бочарова об эпиграфе к “Онегину”. Исследователь сближает Онегина с главным героем романа Б.Констана “Адольф” и предполагает, что «прямые источники пушкинской мнимой французской цитаты …вероятно, не будут найдены», а «французский эпиграф… ко всему роману был для Пушкина опытом в духе «метафизического языка», опытом отточенного психологического афоризма... Ближайшим и особенно вдохновлявшим образцом такого аналитического языка был «Адольф», но та культура выражения, pastiche которой создан в этом пушкинском тексте, конечно, шире «Адольфа»¹⁵. Быть может, даже шире вообще французских XVIII-XIX веков, а восходит к семнадцатому столетию!

«Литературные пристрастия Пушкина... целиком принадлежат французскому XVII, а не XVIII столетию», – пишет Л.И.Вольперт¹⁶.

Итак, Пушкин создает эпиграф к «Онегину», используя опыт двух выдающихся французских писателей XVII столетия – Ларошфуко и Лабрюйера. Первый создает афоризмы, но не характеры. Второй создает характеры, но воплощает их в более или менее пространных текстах. Пушкин синтезирует достижения обоих, воплощая характер главного героя своего романа в блистательном афоризме.

С.Г. Бочаров утверждает: «Евгений Онегин» был не только энциклопедией русской жизни, но и энциклопедией европейской культуры...Пушкин имел дело …с суммарным опытом европейского романа как исходным пунктом романа собственного»).¹⁷

Действительно, культура выражения, pastiche которой создан в пушкинском эпиграфе, предельно широка: она восходит и к семнадцатому (Ларошфуко, Лабрюйер), и к восемнадцатому (Лакло¹⁸) и к девятнадцатому (Шатобриан,Констан, Байрон, Метьюрин) векам. «...все эти пласты европейской литературы в структуре пушкинского романа присутствуют, выражаясь гегелевским языком, в снятом виде», – пишет С.Г.Бочаров¹⁹.

Впрочем, если вспомнить о том, что в «Опытах» Монтеня (1533 – 1592), хорошо известных Пушкину и любимых им, имеется обширная глава «Sur la vanité» (книга третья, глава IX)²⁰, то к этим трем векам французской литературы придется добавить еще и шестнадцатый. Эпиграф синтезирует (снимает, нем. Aufheben) высказывания французских скептиков XVI – XIX вв.

Перед нами конкретный пример того всеобъемлющего пушкинского синтеза, о котором пишут многие исследователи²¹.

Отметим, что в первом издании первой главы «Онегина» (1825 г.) русский перевод французского эпиграфа отсутствует. «...французский язык эпиграфа ...является знаком связи с европейской традицией, культурным ориентиром», – отмечает С.Г.Бочаров.

И Лабрюйер, и Монтень опираются на античных авторов (первый, как уже было сказано – на ученика Аристотеля Феофраста (IV в. до н.э.), второй – на римлян). Следовательно, необходимо согласиться с М.М. Бахтиным:

«Евгений Онегин» создавался в течение семи лет. Это так. Но его подготовили и сделали возможным столетия (а может быть, и тысячелетия)²² Скорее тысячелетия, чем столетия: от Феофраста до Констана – двадцать два века.

Гений, парадоксов друг.

А.С.Пушкин

Одним из законов классической, аристотелевой, логики является закон тождества. Он требует постоянства, неизменности предмета рассмотрения.

Почему классическая логика так безжизненна, а жизнь так нелогична? Не потому ли, что жизнь всегда представляет собой движение, развитие, становление, а классическая логика рассматривает только неподвижные объекты, которые, подобно натуральному числу, не принадлежат реальности, а придуманы людьми?

“Сущность человека – движение”, – пишет современник Ларошфуко Паскаль. Что делать писателю, который хочет неподвижными словами рассказать не о числах, а о живых людях? Ему необходимо воплотить в тексте ДВИЖЕНИЕ, ИЗМЕНЕНИЕ, РАЗВИТИЕ, СТАНОВЛЕНИЕ, – ведь все это присуще живым людям. У него есть, вероятно, только одна возможность – сделать свой текст ПРОТИВОРЕЧИВЫМ, ПАРАДОКСАЛЬНЫМ (ведь еще Гегель сказал о том, что движение есть само существующее противоречие).

Л.Я. Гинзбург пишет: “ У Ларошфуко терминология моралиста, но хватка психолога. В духе XVII века он оперирует неподвижными категориями добродетелей и пороков, но его динамическое понимание человека и страстей человека в сущности стирает эти рубрики. Ларошфуко отрицает и разлагает моральные понятия, которыми пользуется”²³.

У Пушкина тоже есть это динамическое понимание человека и страстей человека. Главный герой его романа в стихах отнюдь не является тождественным себе! Ведь что такое “Евгений Онегин”? – Это история о том, как равнодушный влюбился, а ведь любовь и равнодушие суть противоположности!

Не случайно Ю.М.Лотман озаглавил первый раздел своей книги о “Евгении Онегине” – “Принцип противоречий” :

“...Я кончил первую главу:

Пересмотрел всё это строго;

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу... (VI, 30)

Заключительный стих способен вызвать истинное недоумение: почему же все-таки автор, видя противоречия, не только не хочет исправить их, но даже специально обращает на них внимание читателей? Это можно объяснить только одним: каково бы ни было происхождение тех или иных противоречий в тексте, они уже перестали рассматриваться Пушкиным как оплошности и недостатки, а сделались конструктивным элементом, структурным показателем художественного мира романа в стихах.

Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. Это столкновение различных характеристик персонажей в разных главах и строфах, резкая смена тона повествования (в результате чего одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически), столкновение текста и авторского к нему комментария или же ироническая омонимия типа эпиграфа ко второй главе: «O rus! Hor.; О Русь». То, что Пушкин на протяжении романа дважды – в первой и последней главах – прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчет.

Основной сферой «противоречий» является характеристика героев... в ходе работы над «Евгением Онегиным» у автора сложилась творческая концепция, с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое. Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности.

На основе такого переживания возникла особая поэтика. Основной ее чертой было стремление преодолеть не какие-либо конкретные формы литературности («классицизм», «романтизм»), а литературность как таковую. Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе противоположному жизненной правде. «Истинный романтизм», «поэзия действительности» рисовались Пушкину как выход за пределы любых застывших форм литературы в область непосредственной жизненной реальности. Ставилась, таким образом, практически неосуществимая, но очень характерная как установка задача создать текст, который бы не воспринимался как текст, а был бы адекватен его противоположности – внетекстовой действительности”²⁴ (Лотман Ю.М. , с.409 – 410).

Итак, застывшие (т.е. неподвижные, статичные) формы литературы противопоставлены динамичной, подвижной, парадоксальной жизненной реальности, внетекстовой действительности.

Сопоставим с этим известную максиму И.В. Гете (два противоположных мнения, о которых он пишет –составляют, конечно, противоречие):

“Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема, то, что недоступно взору, – вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое”.

Эта ВНЕТЕКСТОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ (по Лотману) – и есть проблематическая, парадоксальная, ВЕЧНО ДЕЯТЕЛЬНАЯ ЖИЗНЬ(по Гете)!

Итак, в вышеприведенном тексте Ю.М. Лотман пишет: одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически. Действительно, ИРОНИЧЕСКОЕ СНИЖЕНИЕ, сопоставление, условно говоря, ОДА-ПАРОДИЯ – это один из вариантов ВОПЛОЩЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИЯ. Пушкин постоянно сопоставляет ОДУ и ПАРОДИЮ. Один из таких случаев анализирует Н.Я.Берковский в статье “О “Повестях Белкина”, рассуждая об эпиграфе к “Гробовщику”:

“К повести своей Пушкин проставил эпиграф из «Водопада» Державина: «Не зрим ли каждый день гробов, седин дряхлеющей вселенной?» Риторическому вопрошению Державина в тексте повести соответствует нечто «снижающее»: зрим ли гробы? – да, зрим, и зрим их каждый день, в мастерской Адриана Прохорова, в Москве, на Никитской, окно в окно с Готлибом Шульцем, сапожником. По Державину, всюду царство смерти, которое становится все шире; каждая новая смерть – убавление жизни «вселенной», которая с каждой смертью «дряхлеет». У Пушкина не было вкуса к грандиозным траурным обобщениям, к величанию смерти по-державински. Но и прозаизм Адриана Прохорова, ремесленника смерти, не был для Пушкина приемлем. Пушкинский эпиграф указывает на одно нарушение меры, сама повесть – на другое нарушение, противоположное. Ода Державина высокопарно взвинчивает значение смерти, в заведении Адриана Прохорова смерть трактуют равнодушно. Истины нет ни там, ни здесь. Меру нужно искать между одним нарушением и другим, между «низкой истиной» вульгарного, натуралистического понимания вопросов жизни и смерти, и понимания их в ложно-возвышенном, барочном духе. Как всегда, истины в ее догматическом виде Пушкин не дает, он огораживает пространство, где мы могли бы встретиться с нею сами”.²⁵(Берковский Н.Я. О русской литературе. – С.69)

Как же поэт ОГОРАЖИВАЕТ это пространство обитания истины? – ОДОЙ, с одной стороны, и ПАРОДИЕЙ – с другой. ВНУТРИ этой ограды – динамичная ВНЕТЕКСТОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ, ВЕЧНО ДЕЯТЕЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, которую писателю приходится воссоздавать неподвижными словами, поневоле прибегая к парадоксам.

Об антиномизме пушкинского художественного мышления написал С.Л.Франк еще в 1937 г. (Пушкин в русской философской критике, с. 446). Одно из проявлений этого антиномизма – пушкинское тяготение к пародии.

Например, истина о будущем Ленского ОГОРОЖЕНА двумя знаменитыми строфами, одна из которых является пародией другой.

XXXVII

Быть может, он для блага мира

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий, непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта, ОДА

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен.

XXXVIII. XXXIX

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился ПАРОДИЯ

В деревне счастлив и рогат

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в сорок лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел,

И наконец в своей постеле

Скончался б посреди детей,

Плаксивых баб и лекарей.

Истина о переводе “Илиады”, предпринятом Гнедичем, тоже ОГОРОЖЕНА двумя двустишиями :

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой. ОДА

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера.

Боком одним с образцом схож и его перевод. ПАРОДИЯ

ПАРОДИРОВАНИЕ для Пушкина есть СПОСОБ ПОСТАВИТЬ ПРОБЛЕМУ (если понимать термин “проблема” так, как понимал его Гете – см. выше), или, другими словами, СПОСОБ ОГОРОДИТЬ ПРОСТРАНСТВО, ГДЕ МЫ МОЖЕМ ВСТРЕТИТЬСЯ С ИСТИНОЙ.

Нетрудно заметить, что в обоих вышеприведенных примерах ОДА и ПАРОДИЯ – ИЗОМОРФНЫ. Изоморфизм (изос – равный, морфэ – форма) – греческое слово, означающее РАВЕНСТВО ФОРМЫ. Действительно, и обе онегинские строфы, и оба двустишия тождественны по форме (и противоположны по содержанию).

Современный американский исследователь, автор знаменитого бестселлера “Гедель, Эшер, Бах” Д. Хофштадтер пишет о том, что ПОНИМАНИЕ есть не что иное, как ВОСПРИЯТИЕ ИЗОМОРФИЗМА:

The perception of an isomorphism between two known structures is a significant advance in knowledge – and I claim, that it is such perceptions of isomorphism wich create meanings in the minds of people. (Восприятие (осознание) изоморфизма между двумя известными структурами есть значительный успех в познании, – и я утверждаю, что именно такого рода восприятие изоморфизма порождает понимание (смысл) в сознании людей)²⁶. Следовательно, создание пародии есть успех в познании пародируемого текста и родственно порождению смысла, а радость от пародии – это радость познания, радость обретения смысла.

Пародия и пародируемый образец противостоят друг другу как некие противоположности: Илиада – и Батрахомиомахия (Война мышей и лягушек), трагическая “Энеида” Вергилия и комические “Энеиды” Скаррона и Котляревского. “Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия”, – пишет Ю.Н.Тынянов (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977, с.226).

Впрочем, эти противоположности, – пародируемый образец и пародия, трагедия и комедия, слезы и смех, – могут быть не только разделены и противопоставлены, но и сближены: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии» (Пушкин, СС, т. 6, с. 318), – пишет Пушкин в ноябре 1830 г., а в сентябре этого же года завершает вчерне последнюю, самую совершенную главу романа в стихах, в которой действительно имеет место подобное сближение, взаимопроникновение, парадоксальный синтез трагического и комического. «Евгений Онегин», – произведение, пародирующее само себя.

«Пушкин никогда не поддавался пародированию. Самая остроумная пародия из всех немногих – это перевернутое задом наперед Посвящение к «Онегину»….Здесь необыкновенно тонко почувствована какая-то глубочайшая основа его художественного созерцания. Его и в самом деле нередко можно читать задом наперед», – замечает пушкинист В.С.Непомнящий (Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. – М., 1987, с. 399 – 400). Конечно не поддавался! Как можно пародировать произведение, которое уже является пародией на себя! Парадокс ведь пародировать невозможно.

Уже в посвящении автор называет «пестрые главы» романа «полусмешными, полупечальными». Финал, в котором «как будто громом пораженный» Евгений утрачивает возлюбленную навсегда, – можно рассматривать как трагический, но в этом трагизме есть комический аспект; отвергнутый любовник, застигнутый супругом, – традиционно комическая фигура.

Эта же ситуация – отповедь незадачливому влюбленному и уход возлюбленной, – воссоздана в стихотворении «От меня вечор Леила..» (1836 г.) в игривом и комическом ключе:

От меня вечор Леила

Равнодушно уходила,

Я сказал: «Постой, куда?»

А она мне возразила:

«Голова твоя седа».

Я насмешнице нескромной

Отвечал: «Всему пора!

То, что было мускус темный,

Стало нынче камфора».

Но Леила неудачным

Посмеялася речам

И сказала: «Знаешь сам:

Сладок мускус новобрачным,

Камфора годна гробам».

Впрочем, для каждого из участников диалога ситуация выглядит различно: для Леилы происходящее, конечно, комедия, для седого – пожалуй, что и трагедия; во всяком случае, в этом комизме есть трагический аспект.

“Уж не пародия ли он?” – пишет Пушкин об Онегине в 7 главе. – Пародия, но только тождественная оде. В самом деле, не состоит ли отличительная особенность центрального, вершинного произведения Пушкина в том, что ОДА и ПАРОДИЯ слиты в нем воедино и тем самым уже не ОГОРАЖИВАЮТ, а ВОПЛОЩАЮТ истину? Правда, эта истина оказывается парадоксальной, амбивалентной.

Итак, сопоставление ОДА – ПАРОДИЯ – не единственный способ воплощения противоречия в тексте: противоположности можно не только ПРОТИВОПОСТАВИТЬ, но и парадоксально ОТОЖДЕСТВИТЬ. Парадоксалистом был ценимый Пушкиным Блез Паскаль. Его старший современник Ларошфуко тоже мыслит парадоксально, отождествляя противоположности (vertu, добродетель – vice, порок) уже в эпиграфе к “Максимам”: «Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés» ( Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки).

Образ мыслей Пушкина подобен образу мыслей Ларошфуко. Враг и друг – противоположности. Вспомним два эпизода из «Онегина». XVIII строфа 4-ой главы:

Вы согласитесь, мой читатель,

Что очень мило поступил

С печальной Таней наш риятель;

Не в первый раз он тут явил

Души прямое благородство,

Хотя людей недоброхотство

В нем не щадило ничего:

Враги его, друзья его

(Что, может быть, одно и то же)

Его честили так и сяк.

Врагов имеет в мире всяк,

Но от друзей спаси нас, боже!

Уж эти мне друзья, друзья!

Об них недаром вспомнил я.

Глава 6, строфа XXIX:

Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток.

В граненый ствол уходят пули,

И щелкнул в первый раз курок.

Вот порох струйкой сероватой

На полку сыплется. Зубчатый,

Надежно ввинченный кремень

Взведен еще. За ближний пень

Становится Гильо смущенный.

Плащи бросают два врага.

Зарецкий тридцать два шага

Отмерил с точностью отменной,

Друзей развел по крайний след,

И каждый взял свой пистолет.

Скупость считается пороком, а храбрость – добродетелью. Вспомним начало «Скупого рыцаря».

СЦЕНА I

В башне.

Альбер и Иван

Альбер

Во что бы то ни стало на турнире

Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван.

Иван подает ему шлем.

Пробит насквозь, испорчен. Невозможно

Его надеть. Достать мне надо новый.

Какой удар! проклятый граф Делорж!

Иван

И вы ему порядком отплатили:

Как из стремян вы вышибли его,

Он сутки замертво лежал – и вряд ли

Оправился.

Альбер

А все ж он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианский,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать.

Зачем с него не снял я шлема тут же!

А снял бы я, когда б не было стыдно

Мне дам и герцога. Проклятый граф!

Он лучше бы мне голову пробил.

И платье нужно мне. В последний раз

Все рыцари сидели тут в атласе

Да бархате; я в латах был один

За герцогским столом. Отговорился

Я тем, что на турнир попал случайно.

А нынче что скажу? О бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она!

Когда Делорж копьем своим тяжелым

Пробил мне шлем и мимо проскакал,

А я с открытой головой пришпорил

Эмира моего, помчался вихрем

И бросил графа на двадцать шагов,

Как маленького пажа; как все дамы

Привстали с мест, когда сама Клотильда,

Закрыв лицо, невольно закричала,

И славили герольды мой удар, –

Тогда никто не думал о причине

И храбрости моей и силы дивной!

Взбесился я за поврежденный шлем,

Геройству что виною было? – скупость.

Эта сцена заставляет вспомнить не только эпиграф к «Максимам», но и максиму 409:

Nous aurions souvent honte de nos plus belles actions si le monde voyait tous les motifs qui les produisent.

Нередко нам пришлось бы стыдиться своих самых благородных поступков,

если бы окружающим были известны наши побуждения.

Имеется еще несколько парадоксальных, т.е. воплощающих противоречие максим (в частности, в максиме 305 указано на то, что добрые и дурные дела, – bonneset mauvaisesactions, – имеют общий источник, – своекорыстие):

Les passions en engendrent souvent qui leur sont contraires. L’avarice produit quelquefois la prodigalité, et la prodigalité l’avarice ; on est souvent ferme par faiblesse, et audacieux par timidité.

Наши страсти часто являются порождением других страстей, прямо им противоположных: скупость порой ведет к расточительности, а расточительность – к скупости; люди нередко стойки по слабости характера и отважны из трусости.

305

L’intérêt que l’on accuse de tous nos crimes mérite souvent d’être loué de nos bonnes actions.

Своекорыстие винят во всех наших преступлениях, забывая при этом, что

оно нередко заслуживает похвалы за наши добрые дела.

470

Toutes nos qualités sont incertaines et douteuses en bien comme en mal, et elles sont presque toutes à la merci des occasions.

Все наши качества, дурные, равно как и хорошие, неопределенны и

сомнительны, и почти всегда они зависят от милости случая.

478

L’imagination ne saurait inventer tant de diverses contrariétés qu’il y en a naturellement dans le cœur de chaque personne.

Никакому воображению не придумать такого множества противоречивых

чувств, какие обычно уживаются в одном человеческом сердце.

485

Ceux qui ont eu de grandes passions se trouvent toute leur vie heureux, et malheureux, d’en être guéris.

Те, кому довелось пережить большие страсти, потом всю жизнь и радуются

своему исцелению и горюют о нем.

592

La plus subtile folie se fait de la plus subtile sagesse.

Самое причудливое безрассудство бывает обычно порождением самого

утонченного разума.

Очень может быть, что именно раннее знакомство с “Максимами” было первым импульсом к формированию пушкинского антиномизма (вернее сказать, его парадоксализма). “Гений, парадоксов друг”, – эта формула прекрасно характеризует зрелого Пушкина.

Эпиграф к «Евгению Онегину» не менее парадоксален, чем эпиграф к “Максимам”. «Проникнутый тщеславием...» Что есть тщеславие? – Стремление к славе, почестям, почитанию. – Кто может наградить человека славой и почестями? – Общество. Но в обществе существует иерархия ценностей, представление о добром и дурном (bonneset mauvaisesactions) . За доброе – хвалят и превозносят, за дурное – наказывают. Эпиграф говорит о человеке тщеславном, который тем не менее чувствует себя настолько выше окружающих, что одинаково равнодушно признается как в добром (за которое награждают), так и в дурном (за которое наказывают и порицают). Следовательно: стремясь к славе и почестям (даруемым обществом), гордец тем не менее и в грош не ставит это общество, одинаково равнодушно признаваясь как в тех поступках, которые могли похвалить (добрых), так и в тех, которые могли порицать (дурных). Разве это не парадокс?

ПРИЛОЖЕНИЕ

ЛАРОШФУКО

МАКСИМЫ

vanité (тщеславие)

Cette clémence dont on fait une vertu se pratique tantôt par vanité, quelquefois par paresse, souvent par crainte, et presque toujours par tous les trois ensemble.

Хотя все считают милосердие добродетелью, оно порождено иногда тщеславием, нередко ленью, часто страхом, а почти всегда – и тем, и другим, и третьим.

Lorsque les grands hommes se laissent abattre par la longueur de leurs infortunes, ils font voir qu’ils ne les soutenaient que par la force de leur ambition, et non par celle de leur âme, et qu’à une grande vanité près les héros sont faits comme les autres hommes.

Когда великие люди наконец сгибаются под тяжестью длительных невзгод, они этим показывают, что прежде их поддерживала не столько сила духа, сколько сила честолюбия, и что герои отличаются от обыкновенных людей только большим тщеславием.

137

On parle peu quand la vanité ne fait pas parler.

Люди охотно молчат, если тщеславие не побуждает их говорить.

200

La vertu n’irait pas si loin si la vanité ne lui tenait compagnie.

Добродетель не достигала бы таких высот, если бы ей в пути не помогало тщеславие.

232

Quelque prétexte que nous donnions à nos afflictions, ce n’est souvent que l’intérêt et la vanité qui les causent.

Чем бы мы ни объясняли наши огорчения, чаще всего в их основе лежит обманутое своекорыстие или уязвленное тщеславие.

263

Ce qu’on nomme libéralité n’est le plus souvent que la vanité de donner, que nous aimons mieux que ce que nous donnons.

В основе так называемой щедрости обычно лежит тщеславие, которое нам дороже всего, что мы дарим.

388

Si la vanité ne renverse pas entièrement les vertus, du moins elle les ébranle toutes.

Если тщеславие и не повергает в прах все наши добродетели, то, во всяком случае, оно их колеблет.

389

Ce qui nous rend la vanité des autres insupportable, c’est qu’elle blesse la nôtre.

Мы потому так нетерпимы к чужому тщеславию, что оно уязвляет наше собственное.

425

La pénétration a un air de deviner qui flatte plus notre vanité que toutes les autres qualités de l’esprit.

Проницательность придает нам такой всезнающий вид, что она льстит нашему тщеславию больше, чем все прочие качества ума.

443

Les passions les plus violentes nous laissent quelquefois du relâche, mais la vanité nous agite toujours.

Даже самые бурные страсти порою дают нам передышку, и только тщеславие терзает нас неотступно.

446

Ce qui rend les douleurs de la honte et de la jalousie si aiguës, c’est que la vanité ne peut servir à les supporter.

Стыд и ревность потому причиняют нам такие муки, что тут бессильно помочь даже тщеславие.

467

La vanité nous fait faire plus de choses contre notre goût que la raison.

Тщеславие чаще заставляет нас идти против наших склонностей, чем разум.

483

On est d’ordinaire plus médisant par vanité que par malice.

Люди злословят обычно не столько из желания навредить, сколько из тщеславия.

609

Nous n’avouons jamais nos défauts que par vanité.

Мы сознаемся в своих недостатках только под давлением тщеславия.

orgueil (гордость)

L’orgueil se dédommage toujours et ne perd rien lors même qu’il renonce à la

vanité.

Гордость всегда возмещает свои убытки и ничего не теряет, даже когда отказывается от тщеславия.

Si nous n’avions point d’orgueil, nous ne nous plaindrions pas de celui des autres.

Если бы нас не одолевала гордость, мы не жаловались бы на гордость других.

L’orgueil est égal dans tous les hommes, et il n’y a de différence qu’aux moyens et à la manière de le mettre au jour.

Гордость свойственна всем людям; разница лишь в том, как и когда они ее проявляют.

Il semble que la nature, qui a si sagement disposé les organes de notre corps pour nous rendre heureux; nous ait aussi donné l’orgueil pour nous épargner la douleur de connaître nos imperfections.

Природа, в заботе о нашем счастии, не только разумно устроила opганы нашего тела, но еще подарила нам гордость, – видимо, для того, чтобы избавить нас от печального сознания нашего несовершенства.

L’orgueil a plus de part que la bonté aux remontrances que nous faisons à ceux qui commettent des fautes; et nous ne les reprenons pas tant pour les en corriger que pour leur persuader que nous en sommes exempts.

Не доброта, а гордость обычно побуждает нас читать наставления людям, совершившим проступки; мы укоряем их не столько для того, чтобы исправить, сколько для того, чтобы убедить в нашей собственной непогрешимости.

225

Ce qui fait le mécompte dans la reconnaissance qu’on attend des grâces que l’on a faites, c’est que l’orgueil de celui qui donne, et l’orgueil de celui qui reçoit, ne peuvent convenir du prix du bienfait.

Ошибки людей в их расчетах на благодарность за оказанные ими услуги происходят оттого, что гордость дающего и гордость принимающего не могут сговориться о цене благодеяния.

228

L’orgueil ne veut pas devoir, et l’amour-propre ne veut pas payer.

Гордость не хочет быть в долгу, а самолюбие не желает расплачиваться.

234

C’est plus souvent par orgueil que par défaut de lumières qu’on s’oppose avec tant d’opiniâtreté aux opinions les plus suivies: on trouve les premières places prises dans le bon parti, et on ne veut point des dernières.

Люди упрямо не соглашаются с самыми здравыми суждениями не по недостатку проницательности, а из-за избытка гордости: они видят, что первые ряды в правом деле разобраны, а последние им не хочется занимать.

281

L’orgueil qui nous inspire tant d’envie nous sert souvent aussi à la modérer.

Гордость часто разжигает в нас зависть, и та же самая гордость нередко помогает нам с ней справиться.

450

Notre orgueil s’augmente souvent de ce que nous retranchons de nos autres défauts.

Наша гордость часто возрастает за счет недостатков, которые нам удалось преодолеть.

462

Le même orgueil qui nous fait blâmer les défauts dont nous nous croyons exempts, nous porte à mépriser les bonnes qualités que nous n’avons pas.

Гордость, заставляющая нас порицать недостатки, которых, как нам кажется, у нас нет, велит нам также презирать и отсутствующие у нас достоинства.

463

Il y a souvent plus d’orgueil que de bonté à plaindre les malheurs de nos ennemis; c’est pour leur faire sentir que nous sommes au-dessus d’eux que nous leur donnons des marques de compassion.

Сочувствие врагам, попавшим в беду, чаще всего бывает вызвано не столько добротой, сколько гордостью: мы соболезнуем им для того, чтобы они поняли наше превосходство над ними.

472

L’orgueil a ses bizarreries, comme les autres passions; on a honte d’avouer que l’on ait de la jalousie, et on se fait honneur d’en avoir eu, et d’être capable d’en avoir.

У гордости, как и у других страстей, есть свои причуды: люди стараются скрыть, что они ревнуют сейчас, но хвалятся тем, что ревновали когда-то и способны ревновать и впредь.

585

L’aveuglement des hommes est le plus dangereux effet de leur orgueil: il sert à le nourrir et à l’augmenter, et nous ôte la connaissance des remèdes qui pourraient soulager nos misères et nous guérir de nos défauts.

Самое опасное следствие гордыни – это ослепление: оно поддерживает и укрепляет ее, мешая нам найти средства, которые облегчили бы наши горести и помогли бы исцелиться от пороков.

589

Les philosophes, et Sénèque surtout, n’ont point ôté les crimes par leurs préceptes: ils n’ont fait que les employer au bâtiment de l’orgueil.

Философы и в первую очередь Сенека своими наставлениями отнюдь не уничтожили преступных людских помыслов, а лишь пустили их на постройку здания гордыни.

601

On ne fait point de distinction dans les espèces de colères, bien qu’il y en ait une légère et quasi innocente, qui vient de l’ardeur de la complexion, et une autre très criminelle, qui est à proprement parler la fureur de l’orgueil.

Люди не задумываются над тем, что запальчивость запальчивости рознь, хотя в одном случае она, можно сказать, невинна и вполне заслуживает снисхождения, ибо рождена пылкостью характера, а в другом – весьма греховна, потому что проистекает из неистовой гордыни.

628

La magnanimité est un noble effort de l’orgueil par lequel il rend l’homme maître de lui-même pour le rendre maître de toutes choses.

Великодушие – это благородное усилие гордости, с помощью которого человек овладевает собой, тем самым овладевая и окружающим.

Примечания

1 Вольперт Л.И. Пушкинская Франция. – Тарту, 2010. Интернет-публикация.

2 Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. – Л., 1960. – С. 106

3 Пушкин. Исследования и материалы. XVIII – XIX. Пушкин и мировая литература: Материалы к «Пушкинской энциклопедии». – Спб., Наука, 2004

4 Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина (Библиографическое описание). – Спб.: Типография Императорской Академии Наук. – Спб., 1910. – Репринт: М., 1988. – с.264, 268.

5 Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. – М., 1984, с. 41.

6 Laharpe J. F. Lycee ou Cours de literature ancienne et moderne. – Paris, 1800. – Жан-Франсуа Лагарп. Лицей, или Курс древней и новой литературы.

7 Laharpe J. F. Lycee ou Cours de literature ancienne et moderne. – Tome dixieme. – Paris, 1800, p. 297 – 318.

8 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. – Л., 1989, с.337.

9 Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. – М., 1974, с. 383.

10 Les Caracteres de Labruyere. – Paris, 1834. –Tome deuxieme., p. 149 – 150.

11 Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. – М., 1998, с. 19 – 33.

12 Бахмутский В. Французские моралисты. – в кн.: Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль.

13 La Bruyere. Les Caracteres de Theophraste traduit du grec avec Les Caracteres ou Le Moeurs de ce siecle. – Paris, 1844. – P. 50

14 Феофраст. Характеры. Пер., статья и примечания Г.А. Стратановского. – Л., 1974. – С.

15 Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). – Московский пушкинист. I. – М., 1995, с.213

16 Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. – М., 1998, с. 216.

17 Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). – Московский пушкинист. I. – М., 1995, с. 213-214.

18 Арнольд В.И. Об эпиграфе к “Евгению Онегину”. – Известия АН. Серия литературы м языка. 1997. том 56, №2, с.63.

19 Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). – Московский пушкинист. I. – М., 1995, с. 214.

20 Essais de Montaigne. Nouvelle edition par Pierre Villey. Tome III. – Paris, 1923. – p. 214 – 293.

21 Пустовит А.В. Пушкин и западноевропейская философская традиция. Гл.4. – К., 2015.

22 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979, с.345.

23 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. – Л., 1989, с.337.

24 Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. “Евгений Онегин”. Комментарий. – Спб., 2005, с. 409-410.

25 Берковский Н.Я. О русской литературе. – Л., 1985, с. 69.

26 Hofstadter D. Godel,Escher, Bach. – NY, 1999, p.50.

Бегун Б. «Всех нас в большей или меньшей степени лепит Время» (К 95-летию со дня рождения Д.В. Затонского)

Печать E-mail

Мне представляется, что поверх школ и традицией в литературоведении существует два направления. Первое «переводит» литературный текст на язык терминов и с их помощью переконструирует свой научный объект (иной раз удивляешься тому, сколь причудливыми получаются в результате такие конструкции и как мало они соотносятся с тем, что, используя классический школьный вопрос, хотел сказать автор). Второе существует как своеобразное дополнение к тексту, как размышление о нем, как способ понимания его скрытых смыслов – подобно тому, как само литературное произведение выявляет их в жизненном потоке.

К числу представителей второй линии, по моему мнению, принадлежал Дмитрий Владимирович Затонский. Он был достойным собеседником тех авторов, о которых писал, и именно поэтому к его книгам и статьям еще долго будут обращаться читатели – профессиональные и обычные. Ибо написаны они с той универсальной гуманистической позиции, которая вбирает в себя множество возможных интерпретаций, сталкивает их между собой, ставит под сомнение. Его работы, как это нередко случается с репрезентантами интерпретационного литературоведения, служат своеобразным зеркалом, в котором отражается – хоть и скрыто – личность исследователя. Правда, для этого нужно только знать биографический контекст, из которого вырастают интерпретации.

Мне посчастливилось общаться с Дмитрием Владимировичем в последние два десятилетия его жизни. И сейчас, когда я пишу о нем, я вижу перед собой его роскошную библиотеку, в которой мы обычно пили чай, его самого, тихим голосом иронизирующего над очередными лозунгами и при этом поглаживающего белого кота Томаса. Домашняя библиотека и в самом деле была его домом – больше, чем кабинетом или гостиной. Равно как и стоявшие там книги: они были не только объектами чтения или исследования, но зеркалами, с которых считывался портрет хозяина дома.

Одним из таких «зеркал» был Бертольт Брехт – писатель, которого Затонский прочитывал через ключевое для его позднего творчества понятие аутсайдерства. Думается, это понятие имело для Затонского глубокий автобиографический смысл. Он сам ощущал себя аутсайдером и, вероятно, поэтому узнавал соответствующий типаж в столь разных авторах, как Брехт, Кафка или Грасс. Предлагаемая читателю статья вдохновлена последней и, на мой взгляд, самой глубокой книгой Д. В. Затонского «Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств». Точнее говоря, ее «Главой одиннадцатой, где речь идет о великом противостоянии, которое постепенно погрязает в «сотрудничестве» и «сделках», а также о месте, которое в этой игре уготовано художнику, чей истинный удел – аутсайдерство». И цель этой статьи мне видится не только в том, чтобы представить разработанную Затонским интерпретацию Брехта, но и в том, чтобы считать с нее портрет самого интерпретатора.

Завершить это краткое введение, само собой получившееся в духе наших с Дмитрием Владимировичем разговоров, которые, как и все наше двадцатилетнее общение, я считаю великим подарком судьбы и вспоминаю с неизменной благодарностью, мне хотелось бы цитатой из уже упомянутой книги. Приведенные ниже строки относятся не к Брехту, а к Сервантесу и его Дон Кихоту. Но они точно также могут быть отнесены и к Брехту, и к самому Дмитрию Владимировичу Затонскому, и к искусству слова в целом, и к стоящей за ним жизнью:

«Героя могут звать Кихадой, Кесадой или Кеханой, и это ровным счетом ничего не изменит. Он может быть воспет или осмеян, и это тоже ничего не изменит, ибо слава и позор взаимопереходны, даже взаимозаменяемы. Но важно не столько это, сколько то, что в ней на земле ничего окончательного, ничего завершенного: не существует морального приговора, который не может быть когда-нибудь пересмотрен, как не существует и нравственного поощрения, которое никогда и никому уже не сможет показаться полученным незаслуженно. Каждая ложь содержит частицу истины, и каждая истина горчит каплей яда. Таким образом, все одновременно и как бы стоит на месте, и как бы вертится, вертится…» [1]

В украинской германистике академику Дмитрию Владимировичу Затонскому на протяжении почти сорока лет заслужено принадлежало почетное главенствующее место. Причем, – редкий случай – как в советское время, когда его статьями и книгами о С. Цвейге, Т. Манне, Э.М. Ремарке, Г. Гессе, Ф. Дюрренматте, Т. Бернхарде и многих других зарубежных писателях зачитывались на просторах СССР, а их автору, не вполне «благонадежному» профессору, на протяжении многих лет разрешалось посещать лишь социалистические страны, а в родном институте этот не вполне «свой» член-корреспондент Украинской академии наук не был даже членом ученого совета. Так и во времена постсоветские, когда он сумел дать новое направление украинскому академическому литературоведению и порадовать филологическую аудиторию десятками новых своих статей и такими блестящими исследованиями, которые сразу по выходу стали классикой нашего литературоведения, как, скажем, книга «Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств» (2000). В последнее десятилетие минувшего века он, наконец, стал не только академиком Национальной академии наук Украины, но и Европейской академии наук и искусств в Зальцбурге, получил немецкую медаль Гёте, возглавил отдел мировой литературы и компаративистики, редколлегию журнала «Окно в мир», инициировал создание Центра германистики...

А если говорить о германистике, прежде всего о литературе XX столетия (вспомним книги Д.В. Затонского «Искусство романа и XX век», «Путь через XX век. Статьи о немецкоязычных литературах», «Австрийская литература в XX веке», «Художественные ориентиры XX века» и др.), то, конечно же, в его наследии есть работы, посвященные Бертольту Брехту, ведь Брехт и XX век тоже вроде бы неразделимы.

Действительно, работы, посвященные Брехту, а также концептуальные трактовки его творчества, разбросанные в статьях, посвященных другим немецким писателям, в наследии Д. В. Затонского отыскиваются. Принадлежат они как советскому, так и постсоветскому периоду творчества ученого. Но, что удивительно, в советские временя, когда Брехт был куда более приемлемым для тогдашней «партийной» науки автором (в сравнении, скажем, с Кафкой или Гессе), Затонский пишет о нем довольно скупо.

Возможность интерпретировать Брехта в нонконформистском ключе, как это делали будущие диссиденты Л. Копелев и Е. Эткинд, а также Ю. Любимов в Театре на Таганке тоже не представлялось ему интересным. Он не любил ангажированной литературы, заявлявшей, что она знает «правильные» ответы, да и шестидесятнические идеи, видимо, не вполне разделял, особенно касательно улучшения советской системы, ибо был убежден в извечном несовершенстве всяких социальных систем, улучшению (особенно советская) едва ли поддающихся. А вот в 90-е годы, когда Брехт отошел в тень, и у нас миллионными тиражами стали выходить Кафка, Гессе, Фриш, Грасс и другие, столь любимые

Д. В. Затонским авторы, причем часто с его пространными предисловиями, Бертольт Брехт – причем не его творчество, а его судьба, его позиция – все чаще становились объектом размышлений ученого.

Прежде чем перейти к статье Затонского «Споры о реализме и Бертольт Брехт», вошедшей в сборник «Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе», изданной «Советским писателем» в Москве в 1975 году (эта статья, как мне представляется, суммирует размышления о Брехте, высказанные литературоведом в книгах «У пошуках сенсу буття. Погляд на літературу сучасного Заходу» (Киев, 1967) и «Искусство романа и XX век» (Москва, 1973) следует оговорить, так сказать, свою «интерпретаторскую позицию».

Всякий, кто представляет себе литературоведение советского периода, понимает, что статьи 70-х гг., изданные в СССР, не могли не нести отпечатка тогдашней идеологии. Особенно, если речь шла о современном литературном процессе, где, так сказать, кипела и бурлила идеологическая борьба. Сегодня (по крайней мере, до недавнего времени, когда «идеологическая война» вновь, увы, снова вошла в силу на наших просторах) эта «борьба» воспринимается такой же далекой, как, скажем, религиозные войны XVII столетия, а может быть еще более отдаленные во времени формы человеческого безумия. Так следует ли сегодня рассматривать такие статьи, и не правильнее ли остановиться на работах последнего периода, свободных от идеологического компонента? Само собой возникло слово «остановиться».

В своей книге «Модернизм и постмодернизм» Д. В. Затонский вдоволь иронизирует над знаменитой работой Френсиса Фукуямы «Конец истории», виртуозно доказывая, что осознание того, что развитие человечества в современной буржуазной демократии достигло своего предела и дальше его истории двигаться вроде бы некуда, есть очередная иллюзия по поводу построения «рая» на земле, к которой у него был стойкий иммунитет. Поэтому его любимой категорией в поздний период творчества стал постмодернизм – искусство сомнения и иронии. В своей книге «Модернизм и постмодернизм» он, в частности, по этому поводу писал: «Я не стал бы ни предавать постмодернизм анафеме, ни возводить его на пьедестал. Он является тем, чем только и может быть: а именно симптомом крушения предшествовавшего мира и одновременно – низшей отметкой на шкале идеологических штормов, штилем после девятого вала. Впрочем, скорее всего, между двумя девятыми валами – минувшим и грядущим. Ибо «конец истории» исключен (по крайней мере, пока этот мир существует), а «конец идеологий» весьма и весьма проблематичен (по крайней мере, в глазах того, кто в Земной Рай не верит)…» [2].

Итак, откажемся и мы от идеи «не замечать» статей советского периода, несмотря на то, что так вроде бы было бы лучше даже и для репутации выдающегося ученого. Ведь представители нынешнего поколения едва ли найдут другое объяснение идеологическим клише, чем приспособленчество и личная выгода. Но тогда и статьи, написанные в эпоху свободы, предстанут тоже в русле своеобразной конъюнктуры. Одна из коллег Дмитрия Владимировича на ученом совете Института литературы, посвященном 90-летнему юбилею исследователя, который отмечался уже после его смерти, все сокрушалась, как же в 90-е Затонский смог отказаться от термина «реализм», который до того так часто использовал. Она так и не поняла того пути, который прошел ученый, последовательно освобождаясь от диктата «единственно правильного творческого метода»: сначала используя термин «реализм» для введения в литературный обиход писателей, которые в парадигму реализма не вписывались, а потому исключались из круга чтения советских людей; затем – расширяя сферу употребления термина – вплоть до утраты каких-либо четких границ, соответственно, разрушая и идеологическое деление на «своих» и «чужих» писателей; и, наконец, избавившись от него как от одного из штампов идеологизированного литературоведения.

Пусть не сочтут это «предисловие» слишком долгим, напомню, статья о Брехте носит название «Споры о реализме и Бертольт Брехт». И на первых же ее страницах находим размышления Д. В. Затонского, где он использует творчество Брехта как некий щит в борьбе с идеологами догматического реализма: «Брехт, скажем, охотно прибегал к форме параболы, притчи, вызывающими сомнение у тех, кто руководствуется негибкими представлениями о природе реализма» [3].

Говоря о преимуществах творческой манеры Брехта (обобщенность, идейная насыщенность, социальных конкретность), Д. В. Затонский вступает в «полемику» с буржуазными «противниками реализма»: «Фолькер Клоц в книге «Берт Брехт. Опыт творчества» (1957) утверждает, будто у этого писателя «проблематика и образность опровергают его же собственные социально-критические схемы: человек обусловлен не только как «zoon politikon», и обусловленность эту невозможно окончательно устранить путем изменения экономического положения» [4]. За счет такого цитирования достигается особая цель – то что в силу идеологической цензуры Д. В. Затонский не мог высказать от своего имени, он высказывает так сказать «устами» критикуемого западного литературоведа. Да еще, потешаясь над цензорами, слова Фолькера Клоца комментирует: «Иначе говоря, Ф. Клоц силится доказать, что Брехт не марксист, а в конечном счете создатель метафор и символов извечного человеческого несовершенства, что он попросту ослеплен идеями социализма или нарочно с ними заигрывает» [5]. И все – точка, далее следует абзац на другую тему. Вспомним проникнутые иронией слова брехтовского Галилея – в ответ на обвинения Андреа в том, что после его подчинения «в Италии не было опубликовано ни одной работы с новыми утверждениями», великий ученый говорит: «К сожалению, существуют и такие страны, которые уклоняются от покровительства церкви. Я опасаюсь, что эти осужденные учения продолжают развиваться там» [6].

Что же до анализа собственно творчества Брехта, то Д. В. Затонский избирает своеобразный ракурс. Говоря об известности Брехта как драматурга, теоретика и великого реформатора театра, создателя знаменитого «Берлинского ансамбля», Д. В. Затонский обращает внимание на то, что Бертольт Брехт гораздо меньше известен как прозаик. Вот о прозе Брехта, прежде всего о «Трехгрошовом романе» (1934) и незавершенном романе «Дела господина Юлия Цезаря» (1949) – и идет речь в его статье.

Говоря о «Трехгрошовом романе», исследователь задается вопросом: «Почему же «трехгрошовой сюжет» прошел через все эти модификации – пьеса, фильм, роман – и почему путь в данном случае был именно таким, а обратным: скажем, роман, фильм, пьеса?» [7]. Согласитесь, и сегодня на этот вопрос не просто найти ответ, и виртуозная система объяснений Д. В. Затонского нисколько, с моей точки зрения, не устарела.

Д. В. Затонский обращает внимание на то, что задекларированное Брехтом «формулирование» («Олитературивание означает слияние «воплощенного» со «сформулированным» – из примечаний Брехта к «Трехгрошовой опере»), «то есть не показ, а рассказ, не изображение, а поучение, нередко находятся у Брехта (такова уж природа его театра) за пределами чисто драматургического. Оно, как ни странно на первый взгляд, полностью реализуется не в пьесе, а в спектакле – там, где вперед должно бы выступать воплощение» [8]. И, считает Д. В. Затонский, Брехту-режиссеру повезло, что рядом с ним был Брехт-драматург, и это был «нерасторжимый союз». «Однако внутри союза кто-то неизбежно должен был уступать. Уступал драматург. В этом слабость брехтовских пьес как литературных произведений, извинительная (ничто не бывает совершенным во всех отношениях), но все-таки слабость. И, может быть, за добровольные жертвы, которые драматург принес на алтарь театра, он компенсировал себя в качестве прозаика? Наверно, так нельзя объяснить появление каждой новеллы Брехта. Однако это более или менее удовлетворительно объясняет, почему он после «Трехгрошовой оперы» написал еще «Трехгрошовой роман» [9]. Возможно, брехтоведы не согласятся с высказыванием о «слабости» пьес Брехта, но нельзя не видеть здесь убедительной трактовки логики развития брехтовской художественной системы.

А в завершении статьи Д. В. Затонский цитирует Брехта относительно реалистичности любимой немецким писателем баллады Шелли «Карнавальное шествие Анархии». «Если бы оказалось, – пишет Брехт, – что его баллада не соответствует привычным определениям реалистического метода, то нам следовало бы позаботиться об изменении, расширении и уточнении этих определений» [10]. Итак, еще один выпад по адресу ортодоксов-литературоведов.

Как видим, научные идеи Д.В. Затонского отнюдь не устарели. Что же касается путей, которыми свободная мысль пробивалась сквозь железобетон идеологических догм, то они и сегодня для нас поучительны. Да и тот, кто хочет понять Брехта, не может не учитывать идеологического давления той эпохи. Вне этой эпохи не было бы и феномена Брехта.

Спустя четверть века, Затонский вновь обращается к Брехту. «Художник в навыворот вывернутом мире (Бертольт Брехт и Эрнест Юнгер)», – таков русский перевод названия его выступления на одном из мероприятий Гете-института в Киеве и название одноименной статьи, написанной по-украински и помещенной в журнале «Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання» за 1999 год. Здесь

Д. В. Затонского интересует не так Брехт-драматург или Брехт-прозаик, как это было в 70-е гг., а Брехт – феномен, «который удивительным образом «удовлетворял» обе господствовавшие в нашем расколотом мире идеологии» (Тут и далее – перевод мой – Б.Б.). [11]

В начале статьи я умышленно подчеркнул, что Д. В. Затонский и в советское, и в постсоветское время смог внести весомый вклад в науку, не будучи при этом рекрутирован ни партийной идеологией, ни позднейшими идеологическими течениями. Поэтому интерес к данной стороне брехтовской творческой биографии носит у него не отвлеченный, а, так сказать, автобиографичный характер. Проясняя специфику брехтовского феномена, Затонский таким образом прояснял и логику своего в культуре участия, и логику своего неистребимого аутсайдерства.

Литературовед напоминает о том, что, исповедуя марксизм, Брехт тем не менее после прихода Гитлера к власти эмигрирует не в социалистический «рай», а в западноевропейские страны, а затем в США. И дело здесь в том, проясняет этот парадокс Затонский, что Брехт «был человеком искусства, который искал – как это, наверно, и следует такому человеку – свое место в этом удивительном, противоречивом, навыворот вывернутом мире» [12]. Другой, не менее хрестоматийный факт брехтовской биографии – его переселение в ГДР – Затонский трактует так: «А тут как раз и начинается самое интересное: Брехт, как художник, никогда и нигде не был – да и не мог быть – свободнее, чем был в ГДР. Не потому, что ГДР представляла собой некий рай (скорее наоборот), а из-за известной «экстерриториальности» своего тамошнего существования» [13]. Оттого, что его «Берлинский ансамбль» был для ГДР чем-то вроде «идеологического алиби»: раз такой всемирноизвестный автор, как Бертольт Брехт, живет и работает в социалистической Германии, значит, дела там ни так уж и плохи. И, как замечает Д. В. Затонский, Брехт, с австрийским паспортом в кармане, именно в ГДР мог «диктовать свои условия» [14]. А потому брехтовские спектакли, в значительной степени свободные от идеологического диктата, давали толчок к развитию свободомыслия не только в ГДР, но и в странах социалистического лагеря. Достаточно вспомнить, что знаменитый Театр на Таганке Юрия Любимова начинал с брехтовской пьесы «Добрый человек из Сизуана».

«Мне представляется, – пишет Д.В.Затонский, – что судьба Брехта позволяет – вопреки своей индивидуальной неповторимости – выявить определенные закономерности. И первая из них заключается в том, что настоящий художник, очевидно, вообще не может не быть аутсайдером» [15].

И тут я позволю себе некоторое путешествие в прошлое, вновь к сборнику «Зеркала искусства», где, как отмечалось, в 1975 году была напечатана статья Дмитрия Владимировича о Брехте. Вступительная статья к «Зеркалам искусства» имеет вполне «советский» подзаголовок: «Ленинская теория отражения и некоторые аспекты новейшего литературного процесса». Поминая в ней «ревизиониста» Эрнста Фишера, Затонский «строго» указывал, что «воистину Фишеру никак не обойтись без всестороннего размежевания с ленинизмом» [16]. Но при этом детально излагал взгляды последнего (об этом приеме советских времен я уже говорил выше): «А в условиях тотального отчуждения и самоотчуждения человека (оно присуще, по мнению Фишера, всем «индустриальным цивилизациям», вне зависимости от конкретной социальной системы (читай – и нам, в СССР, тоже присуще – Б.Б.) естественной позицией художника становится, мол, позиция «аутсайдера», позиция всеотрицания и бескомпромиссного критика общества» [17]. Позднейший контекст (я имею ввиду статью ученого 1999 года) свидетельствует, что именно этой точки зрения, в 1975 году вроде бы раскритикованной, и придерживался

Д. В. Затонский. И раскритикованной ли, а, вернее, в такой форме – единственно возможной на страницах изданной в СССР книги – представленной читательской аудитории, которая, в свою очередь, тоже умела читать между строк, и из критикуемых высказываний вычитывала новые, отнюдь не советские идеи.

И я в советские времена читал именно так, исполняясь благодарности к тем авторам, которые, как Д. В. Затонский, под вывеской какой-нибудь «ленинской теории отражения» знакомили меня с «чуждыми» взглядами. А то, что они это делали сознательно, свидетельствует, например, пространное изложение взглядов Фишера, которое, казалось бы, никакого отношения к помянутой «теории отражения» не имеет. Воистину, как скажет позднее Дмитрий Владимирович, в статье с говорящим названием «А в конце концов победил Кафка» (2001): «Все мы тогда существовали в абсурдном мире и абсурдными же способами пытались его отстаивать или с ним бороться. Правда, человечество чуть ли не всегда существовало именно таким образом: об этом свидетельствует еще ветхозаветный пророк Экклезиаст» [18].

Но вернемся к той концепции, которую излагает Д. В. Затонский на страницах «Вікна в світ» Исследователь далее пишет: «И одновременно в том фатально расколотом мире, каким стал наш мир после Октябрьской революции в России и еще больше – после войны 1939-1945 годов – художнику вообще уже не удавалось устоять на «пятачке» абсолютной незаангажированности (разве что его звали Франц Кафка). И он начинал искать для себя точку опоры. Ею нередко – и по-своему весьма логично – оказывалось что-то «радикально иное» относительно той действительности, в середине которой художник пытался самоопределиться. Если, например, среда его существования была буржуазной, то разве не «естественным» для него было опереться на «чужой» большевизм? Понятно, подобное решение не принималось на уровне логики, однако сам его «механизм» чаше всего оказывался именно таким» [19]. И «если Брехт, – продолжает далее Затонский, будучи аутсайдером на Западе, стал им и в социалистическом лагере, то разве это не есть свидетельство того, что аутсайдерство в принципе сопричастно художественному творчеству?» [20]. Вспоминается цитируемый выше (в изложении Затонского) Фишер!

Значит ли это, что спустя четверть века, украинский литературовед познал, наконец, истины, понятные его западногерманскому коллеге гораздо раньше? Мне представляется, что Затонский уже тогда мысли Фишера разделял, и тем способом, который был тогда возможен, эти мысли до читателя доносил. А спустя четверть века смог высказать их «без кавычек», от себя, причем придав им универсальный смысл. Но эти универсальные обобщения относительно природы искусства были не умозрительными. В цитируемой статье 1999 года они вынесены из судеб таких, казалось бы, идеологически противоположных авторов, как Брехт и Юнгер. А еще – что особенно важно – из своего собственного опыта противостояния советской системе. Но еще раз напомню – не было бы никакой «сегодняшней точки зрения», если бы творческие личности поколения Затонского идейную защиту этой системы не разрушили бы.

Теперь следует остановиться на фигуре Эрнста Юнгера, которого долгое время считали полнейшим антиподом Брехта. Еще бы – один исповедовал левые взгляды, более того – марксизм; второй – восхвалял героизм кайзеровских солдат и одно время даже симпатизировал нацизму. «Однако Брехт и Юнгер – теперь с этим согласны почти все – не антиподы, по сути, даже не антагонисты, а, сказать бы, «зеркальные отражения» друг друга: Брехта «занесло» влево, Юнгера – вправо» [21], – пишет Д. В. Затонский. И эволюция их оказывается практически идентичной. Так, Юнгер, после прихода Гитлера к власти, отказался от предложения войти в рейхстаг от нацисткой партии (дважды!) и начал писать книги, для тогдашней власти неприемлемые. А когда служил в оккупированном нацистами Париже, общался с людьми разных убеждений, позднее получив, как отмечает Д.В. Затонский, признание в послевоенной Франции даже раньше, чем в постнацистской Германии.

Подводя итоги, Д. В. Затонский вспоминает финальную сцену из брехтовского «Доброго человека из Сизуана», комментируя ее так: «... автор не знает ответа и не уверен, что, когда такой ответ вообще существует, он должен быть непоколебимо-однозначным. На расшатывание непоколебимости и направлена вся совокупность <...> способов и приемов зрелого брехтовского «эпического театра» [22]. В сегодняшней культуре нашлось место и для зрелого Брехта, и для позднего Юнгера и это, по мнению Д. В. Затонского, доказывает, что «партийные программы» и «идеологические теории» были лишь «иллюзией», которая не разрушила творчество Мастера, а лишь засвидетельствовала, что «всех нас в большей или меньшей степени лепит Время – Время, которое и порабощает и освобождает» [23]...

Литература

Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. – Харьков: Фолио, 2000. – 162 с.
Там же, с. 242.
Затонский Д.В. Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе. – Москва: «Советский писатель», 1975. – С. 57.
Там же, с. 58.
Там же.
Брехт Б. Жизнь Галилея // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. – Москва: «Художественная литература», 1970. – 406 с.
Затонский Д.В. Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе. – Москва: «Советский писатель», 1975. – С. 61.
Там же, с. 67.
Там же, с. 68.
Там же, с. 78.
Затонський Д.В. Митець у навиворіт вивернотому світі (Бертольт Брехт та Ернст Юнґер) // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – №2 – 1999 – С. 90.
Там же.
Там же, с. 91.
Там же, с. 92.
Там же.
Затонский Д.В. Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе. – Москва: «Советский писатель», 1975. – С. 24.
Там же.
Затонский Д.В. А в конце-концов победил Кафка // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – №1 – 2001 – С. 112.
Затонський Д.В. Митець у навиворіт вивернутому світі (Бертольт Брехт та Ернст Юнґер) // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – №2 – 1999 – С. 90.
Там же.
Там же, с. 83.
Там же, с. 95.
Там же.

Волощук Є. Літературознавство як мистецтво субверсії: на згадку про Дмитра Затонського

Печать E-mail

Дмитро Володимирович Затонський (1922 – 2009) належав до тієї генерації української інтелігенції, яка, переживши масові репресії та Другу світову війну, вийшла на культурну авансцену за доби хрущовської «відлиги». То була особлива генерація: оздоблена й загартована досвідом існування за умов тривалих історичних ексцесів, а тому й здатна прийняти на себе місію проводиря процесів лібералізації духовного життя. І то була особлива доба: доба руйнації великого дротового кордону всередині країни, що багато років поділяв її на зони, відмінні лише за формами тоталітарного поневолення; час, коли через розчахнені двері в’язниць і ворота таборів додому поверталися жертви політичних репресій, від судів та архівів МВС надходили довідки про реабілітацію несправедливо засуджених, на шпальтах газет проривалася завіса замовчування злочинів сталінського режиму, а у задушливій духовній атмосфері майоріли міражі свободи. Цей період, що на жаргоні тодішньої інтелігенції напівіронічно-напівшанобливо йменувався «реабілітансом» (прозора контамінація слів «реабілітація» та «ренесанс»), в українській культурі ознаменувався розгортанням дисидентського руху та появою низки яскравих талантів у різних царинах культурного життя. Саме тоді на сторінках спеціалізованих видань замерехтіло свавільне й іронічне перо Дмитра Затонського, яке – коли зухвало, а коли й лукаво – кидало виклик ідеологічній цензурі.

Старт цього літературознавця був стрімким і гучним, проте по-своєму органічним для «реабілітансу». За лічені роки він, учорашній парія із типовим тавром «син ворога народу» і нетиповою історією переховування від сталінських репресій за принципом «якщо хочеш сховати річ, поклади її на найпомітніше місце», подолав шлях від автора перших публікацій до завідувача відділу критики у провідному українському літературному часописі «Всесвіт» (1959-1960 рр.) й завідувача новоствореного відділу світової літератури Інституту літератури (з 1961 р.). Призначення на ці стратегічні для українського літературознавства посади людини з вельми «сумнівною» біографією було «звичайним чудом» (Є. Шварц) «реабілітансу». Незвичайним було інше: дух внутрішньої свободи, котру випромінювали дослідження спонтанно піднесеного владою вченого і – як наслідок – розмах їхньої популярності у вузьких філологічних та широких читацьких колах. Це засвідчили дві невеликі, але вельми резонансні монографії Дмитра Затонського, що вийшли друком у першій половині 60-х рр.

В одній із них, «Століття ХХ. Нотатки про літературну форму на Заході» (1961), під прикриттям дослідження творчості культивованих радянською ідеологією і культових для радянської інтелігенції письменників – Е. М. Ремарка, Е. М. Гемінґвея та ін., – автор транспортував у читацький простір низку маловідомих або табуйованих досі імен західних літераторів. В іншій же книжці, «Франц Кафка та проблеми модернізму» (1965), учений здійснював подвійний прорив крізь цензурні бар’єри офіційного літературознавства. По-перше, він атакував ідеологічні заслони довкола модернізму, який радянські дослідники літератури мало знали й так само мало розуміли, проте широко та пристрасно шмагали як головного ідеологічного ворога «соціалістичного реалізму». Всупереч цій практиці, Дмитро Затонський по можливості переключав увагу з ідеологічної площини на площину поетологічної своєрідності модерністського письма, надаючи предметові розмови наукового змісту та професійної якості. По-друге, дослідник зробив вирішальний крок у напрямку популяризації на теренах колишнього СРСР творчості празького генія, чия постать тоді лише контурно, проте вже в негативному ореолі апостола декадентського розтління буржуазного суспільства вимальовувалася на обріях радянського читацького простору. (Принагідно нагадаю, що першою шпаринкою, через яку на теренах радянської імперії почали просочуватися відомості про Кафку, був київський часопис «Всесвіт». Саме там на початку 60-х рр. з’явилася розлога літературно-критична стаття Дмитра Затонського «Франц Кафка, яким він був у дійсності», що супроводжувала український переклад кількох кафківських творів, блискуче виконаний Є. Поповичем¹. Вказую на цей факт не через надлишок національно-патріотичної гордості, а насамперед із огляду на те, що він вдало ілюструє історично зумовлену посередницьку функцію України у культурних зв’язках між Західною Європою та Росією, що її разом із багатьма іншими представниками української інтелігенції виконував і Дмитро Затонський.) Поетикальну своєрідність кафківських текстів учений аналізував на тлі загальних духовно-естетичних тенденцій європейської модерністської прози першої третини ХХ ст., представленої передусім постатями Джойса та Пруста. Його праця значною мірою сприяла формуванню традиційного для вітчизняного літературознавства погляду на Кафку, Джойса та Пруста як на «духовних батьків» європейської модерністської прози. Проте головним досягненням цієї книжки був революційний на той час пафос реабілітації і Кафки, й інших представників європейського модернізму, і, нарешті, самого модернізму. Як показовий приклад наведу лише одну цитату з монографії, про яку йдеться: «Це дуже велике мистецтво – показати світ через образну деталь, змусити його, немов у прозорій краплині, віддзеркалитися в якійсь глибоко вражаючій одиничній події. Втім, самого лиш великого мистецтва для цього теж замало. Адже така деталь має бути свідомо відібраною потенціальною моделлю світу, а не чимось, що випадково впало в око і згодом розрослося до меж універсального символу. (...) Модернізм – явище дуже складне, і це – явище мистецтва. Воно здатне створювати естетичні цінності»² (тут і далі переклад з російської мій – Є.В.).

Слід добре уявляти собі товщину крижаного панцира, який укрив культурну свідомість за тридцятирічне правління Сталіна і який щойно почав танути за доби «відлиги», слід добре уявляти масштаб і агресивність антимодерністської кампанії, розв’язаної офіційним радянським літературознавством, аби по-справжньому оцінити і сміливість «кафківського проекту» Дмитра Затонського, і його загальнокультурне значення. Щодо останнього обмежуся лише одним коментарем: книжка «Франц Кафка і проблеми модернізму» народилася з репутацією літературознавчої сенсації й упродовж 40 років, тобто до середини 90-х рр., залишалася єдиним (!) монографічним дослідженням кафківської творчості у радянському та пострадянському просторах.

З огляду на ці здобутки стає зрозумілим, чому обидві названі книжки Дмитра Затонського здобули визнання в Москві й невдовзі були перекладені в найнеспокійніших країнах соціалістичного табору 60-х рр.: «Нотатки про літературну форму на Заході» – в охопленій дисидентськими настроями Чехословаччині, «Франц Кафка та проблеми модернізму» – у бунтівній Угорщині. Тріумфальний злет кар’єри вченого увінчався майже фантастичними за умов існування «залізної завіси» закордонними відрядженнями, під час яких він мав змогу ознайомитися з останніми набутками літератури не лише соціалістичних країн, а й держав ворожого політичного табору. Відтак у перше ж десятиліття своєї наукової діяльності Дмитро Затонський зарекомендував себе як літературознавець, який підточує ідеологічні заслони, перетинає географічні кордони, долає мовні й культурні межі.

Утім, портрет Дмитра Затонського як постаті знакової для ліберального духовно-культурного руху доби «відлиги» залишиться схематичним, якщо ми не візьмемо до уваги приватний вимір життя вченого й, зокрема, біографічну передісторію його появи в авангарді творчої інтелігенції 60-х рр. Адже потужний, хоча й відносно пізній старт наукової кар’єри дослідника, який прийшов у літературознавство вже зрілою 40-річною людиною, власне, унаочнював і реалізовував підсумок духовного досвіду, здобутого упродовж багаторічної боротьби за фізичне та моральне виживання в екстремальних історичних умовах. Цей досвід визначав і подальший професійний розвиток ученого, і змістове наповнення його наукових концепцій, і притаманний для його текстів дух вільнодумства, і подальший перебіг його людської долі.

* * *

Вихідний пункт цього досвіду визначити неважко. Дмитро Затонський чітко маркував його в автобіографічній повісті «Історія однієї долі», саме з нього розпочавши розповідь про власне життя. То був сонячний листопадовий ранок 1937 р., коли 15-річний Дмитро прокинувся від незвичного стуку й, увійшовши до вітальні, побачив там людей у формі НКВС, які проводили обшук. Несподівана поява службовців грізного відомства означала лише одне: арешт батька, колишнього професійного революціонера, відомого учасника громадянської війни та соратника Леніна, а на момент описуваної події – представника найвищого керівництва України, який обіймав в українському уряді ключову ідеологічну посаду наркома освіти та культури й належав до партійної еліти Радянського Союзу. Згаданий епізод, зумисне поданий у повісті як наочна історико-політична ілюстрація до першого розділу кафківського «Процесу», ознаменував для юного Дмитра початок нового життя, що його моторошними атрибутами невдовзі стали страта батька, десятирічне заслання матері до сибірських таборів та статус «сина ворога народу», котрий гарантував маргінальне становище в суспільстві й загрожував перспективою найсуворіших репресій – аж до фізичного знищення.

Затримаймося на цьому епізоді й спробуймо осягнути те, що залишилося за рамками розповіді, проте набуває ясності завдяки ретроспективному поглядові на життя і творчість її автора. День, коли розпочалося це нове життя, був днем докорінного перевороту його свідомості. То був день відомої з кафківського «Перевтілення» метаморфози, яка перетворила його, сина червоного вождя, на безпорадну комаху, викинуту на край суспільства життя. Віднині він завжди пам’ятатиме про підступну умовність і хисткість меж, що визначають становище людини у соціумі. То був день блискавичної й незворотної втрати довіри до суспільного ладу, який уможливив нічим не вмотивовану і через це ще абсурднішу руйнацію засад буття, руйнацію родини та рідної оселі, руйнації життя близьких людей та власного майбутнього. Віднині він – той, кому за одну мить відкрилася злочинність сталінського режиму, – еволюціонуватиме до заперечення тотально-поліцейської держави, що породжувала екстремні форми на кшталт сталінізму, але й без них перетворювала своїх громадян на в’язнів кафкіанської «виправної колонії». То був день шокового й невитравного щеплення проти комуністичної ідеології, котра, подібно до міфічного Кроноса, пожирала власних дітей, а заразом – щеплення проти всіх ідеологій, що, мов ті міфічні сирени, заманювали своїх жертв у згубну пастку обіцянками райської насолоди. Віднині він десятиліттями перебуватиме у стані так званої «внутрішньої еміграції», відгороджуючись від агресивного соціуму ментальними кордонами, які боронитимуть його духовну свободу; віднині над ним не матиме влади політична сугестія, а будь-які ідеологічні постулати він сприйматиме з незмінним скепсисом, – підкреслю: саме скепсисом, а не цинізмом, – бо сповідуватиме віру в єдину, на його переконання, реальну й варту віри цінність: людяність. То був день, коли він вступив у потаємний двобій із Системою, – двобій, у якому відсутність шансів на перемогу компенсувалася мізерним шансом на порятунок, оздоблений імперативом духовного самозбереження. Віднині він послідовно чинитиме посильний внутрішній спротив Системі, адаптуючи його під вимоги та можливості конкретних історичних умов, намагаючись усупереч усім тискам і утискам, трансформувати його у максимально повноцінне за умов «століття-вовкодава» (О.Мандельштам) життя, й при першій-ліпшій нагоді спрямовуючи його на розхитування тоталітарної ідеології.

Близько 15 років цього опору припало на часи сталінського режиму, котрий раз у раз вибухав новими хвилями терору та чисток, особливо небезпечних саме для таких політичних аутсайдерів, як Дмитро Затонський. Частину зазначеного періоду він навіть перебував у становищі подвійного аутсайдера, адже, намагаючись потрапити на фронт, приховав відомості про репресованих батьків і в такий спосіб прирік себе на нелегітимне становище в армії, де служив спочатку простим солдатом-зв’язківцем, потім – розвідником-перекладачем, а після перемоги 1945 р. – офіцером на окупованій території Німеччини. Щомиті він міг бути виказаним будь-яким затятим вірнопідданим сталінської імперії або пасти жертвою чергової перевірки всередині військового відомства. Цього, втім, не сталося, хоча поруч із ним постійно перебували люди, знайомі з його таємницею. Це зміцнило його віру в непереборну силу людяності, – віру, котра врівноважувала непевність його існування, «карнавальну відносність» меж його місця в суспільстві.

Через багато років після доленосного листопадового дня 1937 р. Дмитро Затонський прочитає твори Кафки і з усією гостротою відчує те, що Анна Ахматова влучно висловила в простому реченні, сказаному навздогін її враженням від знайомства з кафківськими текстами: «Він писав про мене й для мене». У світлі досвіду того доленосного дня набуває глибокої символічної значущості той факт, що саме з гучної презентації кафківської теми вчений увійшов у літературознавство 60-х рр. Тоді це був його перший великий міст, перекинутий над ідеологічними кордонами, що зсередини охороняли «залізну завісу». Проте й надалі Кафка залишався наскрізним «героєм» його досліджень, проникаючи в численні принагідні міркування, відступи та паралелі, наявні в присвячених іншим авторам розвідках 70-80-х рр., а у 90-і рр. знову виокремившись в об’єкт модернізованих інтерпретацій.

Заангажованість празьким письменником далася взнаки також в художній прозі Дмитра Затонського, що рясніє різноманітними кафківськими слідами. Їх неважко помітити і в автобіографії «Історія однієї долі», побудованій – за всієї мемуарної достовірності – як своєрідний гібрид шахрайського роману та роману виховання, що відбиває авторську концепцію «долі», зіперту на характерне кафківське зрощення перверзійної логіки та абсурдності буття. І в його оповіданні «У дні війни», де розповідається гротескна історія про радянського розвідника Никишина, через якого криваві тирани та смертельні вороги Гітлер і Сталін передають один одному яскраві листівки, що їх кожен із них вирізає з ілюстрованих журналів і дбайливо зберігає ледь не в однакових альбомах. І в оповіданні «Особиста справа службовця особистої охорони», де через свідомість охоронця зображується споріднений кафківському голодомайстрові генсек Брежнєв, замкнений у клітці власного «ремесла» керування країною. І в оповіданні «Поїздка в СВ», де згідно з логікою кафківського «Вироку» побутова сутичка генералів стрімко розгортається у воєнний переворот. З акцентованою нав’язливістю кафківські мотиви лунають в оповіданні «Процес», де моделюється ситуація арешту й ув’язнення Сталіна в катівні НКВС, насичена численними явними та прихованими перегуками з кафківським «Процесом». За всіма цими сюжетами й персонажами, за всіма цими фантасмагоричними трансформаціями дійсності, актами демаскування верховної влади й вияскравлення абсурдності соціоісторичного буття, за всіма гротескно-сатиричними засобами художнього зображення, справді, як зауважила К.Шахова, стоїть кафківська школа. Щоправда, винесений із її стін досвід Затонський-письменник сполучає з конкретними політичними фігурами та реаліями радянського життя, тим самим свідомо спрямовуючи арсенал знаменитої кафківської іронії на дискредитацію Системи, якій він фізично належав, але духовно протидіяв.

Особисто вмотивованою вкоріненістю в кафківському художньому світі зумовлювалися і глибинні механізми дослідницької практики Дмитра Затонського. Скажімо, властива йому прихильність до творчості тих письменників ХХ ст., що тяжіли до гротескної образності, параболічних сюжетів, парадоксально-алогічного письма, трагіко-іронічних роздумів над недосконалістю людського буття. Таких письменників – а серед них були і Музіль, і Рот, і Ґрасс, і Йонеско, і Беккет, і Роб-Ґріє, і Саррот, і Борхес, і широкі лави постмодерністів, – Дмитро Затонський тонко відчував і глибоко розумів. Проте ще важливішим видається те, що кафківські концепти буттєвого абсурду, незбагнених метафізичних законів, тотальної присутності влади, примарності цілей людських екзистенційних проектів, приреченості боротьби особистості за власну життєву територію, трагічного відчуження «маленької людини» та ін. увійшли до самої серцевини його сприйняття світу й літератури. Така скептична оптика докорінно суперечила офіційному ентузіастичному пафосу комуністичного будівництва, а тому в текстах, написаних ученим за радянських часів, могла увиразнюватися лише в імпліцитних формах. Проте від початку 90-х рр. вона стала експліцитною детермінантою досліджень Дмитра Затонського, що на всю силу виявляє остання, найвільніша, а тому й найулюбленіша його книжка «Модернізм і постмодернізм. Роздуми про одвічну коловерть красних і не-красних мистецтв» (2000), де «кафкіанську» (у широкому сенсі) лінію було піднесено до статусу однієї із засадничих і наскрізних тенденцій культурного та літературного життя. У цій книжці на широкому літературному, культурологічному, історичному та соціополітичному матеріалі була продемонстрована оригінальна модель розвитку західної літератури від античної давнини до кінця ХХ ст. В її основу покладено концепцію постійного чергування модернізму та постмодернізму як двох протилежних станів культурної свідомості, перший із яких характеризується домінуванням утопічних енергій, а другий – пануванням скептичної, негативістської реакції на модерністські перетворювальні проекти. Симптоматично, що й тут, розмірковуючи над плюралістичною природою мистецтва, над його глибинною потребою розмивати межі усталених уявлень, над іманентним митцеві аутсайдерським баченням світу, яке й відкриває йому шлях до цих принад і привілеїв мистецтва, вчений продовжував демонтаж механізмів стандартизації колективної свідомості, націлених на продукування примітивізованих однозначностей, а в екстремі – й на створення монополії «єдиної» істини. Не лише навздогін колишньому диктату радянської ідеології, а й на противагу владі менш тиранічних і більш гнучких форм запліднення колективної свідомості «однозначними» цінностями, що накладають на неї свої обмеження й кордони, Дмитро Затонський писав: «Згадана „множинність“ істин (або, якщо завгодно, „невизначеність” буття) цілком об’єктивна. Проте так уже влаштований наш світ, що відчути її дано не масам, не колективам, а тільки окремим суб’єктам, та й ще таким, що перебувають, як правило, у стані відторгненості, аутсайдерства. Доля решти – ідеологія, котра породжує колективні міфи й паразитує на них. Такі сучасні міфи, на відміну від міфів доісторичних часів, уже аж ніяк не „реальність” (навіть у тому значенні, яке в це поняття вкладав О.Ф.Лосев) – нехай у них і продовжують беззастережно вірити мільйони. Передусім тому, що вони жорстко нав’язують один об’єкт поклоніння, один символ віри: Вождь, Нація, Партія, Держава, Футбол, Біла (або Чорна) Людина, Мас-медіа, Батьківщина, Телевізор, Секс, Великий Письменник, Великий Актор, Великий Художник. […] Мистецтво, навпаки, сповідує (зрозуміло, якщо воно – мистецтво) щонайприродніший плюралізм, тобто... сполучає несполучне, стикує те, що не стикується, перекидає, намагаючись заскочити буття зненацька, мости через провалля невідомого. І створює завдяки цьому образ світу довкола нас – єдиний (але не одиничний!) у своїй незвідності до будь-якого знаменника і тому осяжний у всій своїй необорній неосяжності. Один із таких образів – це Великий Інквізитор у Достоєвського, який відпустив Христа, і Христос у Достоєвського ж, котрий поцілував Великого Інквізитора... [курсив автора. – Є.В.]»³. За цими міркуваннями стоїть особисто вистражданий і зміцнений професійним знайомством із західною літературою досвід недовіри до «метанаративів». Отже, знайдена на початку наукової кар’єри «кафківська» нитка привела вченого на порозі його 80-річчя і нового століття до масиву досліджень Постмодерну, куди він увійшов у цілком органічний і самобутній спосіб – тобто не запозичуючи, не наслідуючи й не накладаючи механічно на свій матеріал ідеї зарубіжних гуманітаріїв (хоча, звісно, широко послуговуючись їхнім досвідом), а виходячи із власної інтуїції та внутрішньої логіки власного наукового розвитку. Додам, що сьогодні в українському літературознавстві ця книжка є не просто класичним дослідженням постмодернізму, а, либонь, найповнішим зібранням спостережень над постмодерною естетикою, узагальнень щодо постмодерного стану культурної свідомості та яскравих інтерпретацій конкретних постмодерністських творів.

* * *

Я ще раз повертаюся до 60-х рр., коли Дмитро Затонський перетворився на своєрідного духовного посла, який, попри всі бар’єри й обмеження, вибудовував понад ідеологічними кордонами зв’язки з іншими культурами. Справді, він був «послом» західної літератури «тут», коли імпортував у вітчизняний читацький простір гучні за кордоном і затушовані чи вкриті білими плямами досягнення красного письменства ХХ ст. й у такий спосіб проривав інформаційний вакуум, в умовах якого імена Фріша чи Дюрренматта, Кьоппена чи Носсака, навіть Музіля чи Броха скидалися на екзотичних птахів, що їх бозна-яким вітром завіяло з чужих країв. І він був «послом» радянської гуманітаристики «там», коли його вільнодумні книжки, перекладені іноземними мовами, потрапляли до рук читачів із країн соціалістичного табору, а сам він під час закордонних відряджень встановлював особисті контакти з найвідомішими письменниками Заходу: Максом Фрішем, Фрідріхом Дюрренматтом, Жоржем Сименоном, Гайнріхом Бьоллем, Вольфґанґом Кьоппеном та ін.

Здійснювати таку місію за обставин «холодної війни» було не так просто й навіть не так почесно, як це видається на перший погляд. «Там», за кордоном, науковець потерпав і від постійного нагляду відповідних радянських служб, і від спонтанних вибухів праведного гніву з боку ненависників радянської «імперії зла». Одну з таких історій, на жаль, ніде не задокументовану, я знаю з його розповідей. У день, коли до Праги ввірвалися радянські танки, Дмитро Затонський був запрошений Фрідріхом Дюрренматтом на невеличку вечірку, яку той влаштував після прем’єрного показу своєї п’єси. Під час вечірки дружина драматурга у вкрай некоректній формі висловила протест проти подій у Чехословаччині, спрямувавши його особисто на Дмитра Затонського. Ситуацію врятувало лише втручання Дюрренматта, який, вибачившись за дружину, одразу посадив гостя поруч із собою й до кінця вечора його від себе не відпускав. Певно ж, реакція драматурга і його земляків, що наступного дня телефонували у готель до Дмитра Затонського з вибаченнями за слова своєї співгромадянки, дещо притлумили неприємні враження від інциденту, тим паче образливого для людини, яка багато що втратила у своєму житті через радянську владу. Однак гіркий присмак від тієї сутички надовго закарбувався в пам’яті вченого. Цей випадок демонструє, як нелегко інколи було долати ментальні кордони на «вільному» Заході.

Проте ще важче це було робити «тут», на батьківщині. Аби обійти цензурні бар’єри, якими панівний режим уперто боронився від «отруйних впливів» капіталістичного Заходу, літературознавці мусили оснащувати свої інтерпретації суворою критикою світоглядних вад непросвітлених комуністичними ідеалами письменників і вдаватися до «езопової мови», котра «поміж рядків» доносила до читача те, що вони насправді думали про аналізовані ними літературні явища (тодішня радянська інтелігенція володіла навичками розшифрування цієї мови). Як приклад можна навести випадок із директором Інституту світової літератури у Москві Борисом Сучковим (до речі, колишнім в’язнем сталінських таборів), котрий, використовуючи свій авторитет, удавався до всіляких хитрощів, аби «пробити» видання перекладів із Пруста, Кафки, Джойса та ін. Пригадую, як іще на початку свого спілкування з Дмитром Затонським я з юнацьким максималізмом розкритикувала «залізобетонно радянську» передмову Сучкова до першого російського видання кафківських творів (1965 р.), на що він із несподіваною різкістю відказав: «Написавши таку передмову, Сучков свідомо пожертвував своєю науковою репутацією задля того, аби Кафка потрапив до рук радянського читача». Проте сам Дмитро Затонський на такі жертви не йшов. У своїх дослідженнях він гранично редукував зовнішні поступки цензурі, щодалі помітніше мінімалізуючи їх до ритуальних посилань на праці класиків марксизму-ленінізму, натомість послідовно розхитував ідеологічні штампи й табу, оголюючи їхню догматичність, штучність і безсилля перед багатовекторною, багатоманітною й багатозначною стихією мистецької творчості. Субверсивний характер його праць підсилювався ще й за рахунок включення до них найзначніших надбань зарубіжної гуманітарної думки, котрі здебільшого залишалися недосяжними для радянської інтелігенції, відмежованої «залізною завісою» від закордонного культурного життя. Саме тому його монографії правили для радянських читачів ще й за компендіуми концепцій актуальних досліджень у різних царинах зарубіжної гуманітаристики. Та й у приватному спілкуванні із західними вченими й письменниками Дмитро Затонський поводився досить незалежно, відверто висловлюючи критичні міркування щодо реалій життя у СРСР. Не в останню чергу завдяки цій відвертості, помноженій на глибокий аналітизм і життєву мудрість, він спромігся встановити довірливі (як, приміром, у розмовах із Максом Фрішем) або навіть приятельські (як, скажімо, у спілкуванні з Гайнріхом Бьоллем) стосунки з представниками західної інтелігенції, – за що, однак, невдовзі поплатився переходом у категорію «неблагонадійних» осіб, яким було відрізано шлях на Захід.

У період брежнєвського «застою» творча інтелігенція, що вже відчула смак свіжого повітря, постала перед вибором способів існування за умов підсилення ідеологічного тиску й загрози політичних переслідувань. Більшість капітулювала, пристосувавшись до конформістського обслуговування панівної ідеології. Одиниці перейшли у відкриту опозицію до тоталітарного режиму, заплативши за свою безкомпромісність десятиліттями в‘язниць і таборів. Проте був іще третій шлях: залишаючись у легітимному просторі й не вступаючи у відверту конфронтацію з державним апаратом, використовувати всі доступні можливості для того, аби служити цінностям справжньої культури й потроху розхитувати ідеологічний фундамент, на котрому будувався комуністичний парадіз. Саме цим шляхом пішов Дмитро Затонський. Конформістів, а тим паче фанатичних охоронців режиму він зневажав; одинаків-борців шанував як героїв, але для себе їхньої долі не шукав: надто страшну школу виживання він пройшов за молодих років, аби у зрілому віці звалити собі на плечі хрест мученика за ідею, тим паче що до дисидентських «позитивних програм» учений ставився якщо не скептично, то принаймні із сумнівом. Відтак він знайшов своє місце серед тих гуманітаріїв, що грали проти Системи на полі самої Системи.

У 70-80-і рр. вийшла друком більшість монографій і статей Дмитра Затонського, які завдавали ще сильніших ударів по догмах і стереотипах офіційного радянського літературознавства. Обов’язкові цитати з класиків марксизму-ленінізму вчений зводив до демонстративно формального декору або ж узагалі ігнорував; законсервовані «ортодоксальні» літературознавчі концепції позбавляв статусу недоторканості й піддавав іронічному сумніву; жорсткі ідеологічні акценти розчиняв у системі загальнолюдських духовних цінностей; традицію квазіоб’єктивного безособового аналізу текстів заміняв практикою виразно суб’єктивного, особисто забарвленого їх потрактування. Все це до такої міри суперечило приписам офіційного літературознавства брежнєвських часів, що один американський рецензент, ошелешений екстраординарною свободою книжок Дмитра Затонського, навіть спробував обґрунтувати її, як про те розповідається у фіналі «Історії однієї долі», приналежністю вченого до «комуністичної аристократії», буцімто спроможної, подібно до будь-якої еліти, широко дивитися на речі й розкуто про них судити⁴. Полемізуючи з цією версією, український дослідник посилався на історію власного життя, котра надавала чимало доказів як його аутсайдерської позиції щодо «комуністичної аристократії», так і його впертого протистояння виплеканій цією аристократією Системі. Мені ж здається, рецензент де в чому таки мав рацію. Дмитро Затонський справді належав до еліти, тільки не комуністичної, а інтелектуальної, тож широта та розкутість його мислення зумовлювалися не зверхньою впевненістю у більшій дозволеності, а масштабом його наукового таланту та мужністю вдачі. І він справді вирізнявся аристократизмом, який, можливо, почасти й був сформований обставинами його народження та виховання, але не мав нічого спільного з сановництвом партійних босів і, навпаки, проявлявся у впертому опорі їхньому диктату. Не помітити цих «дрібниць» і зарахувати до комуністичної верхівки людину, яка розхитувала її ідеологічні стовпи кожною своєю розвідкою, міг лише той, хто не був здатний переступити через ментальні кордони, встановлені іншою ідеологією...

* * *

Лише після історичного повороту, що ознаменувався розпадом СРСР і проголошенням незалежності України, Дмитро Затонський отримав можливість по-справжньому вільно писати й діяти. Окрилений свободою, про яку все життя мріяв і яку крок за кроком виборював у своїх книжках, він узявся за розробку нових досліджень – передусім тих, що стосувалися літератури Постмодерну, – а паралельно й за переробку низки своїх попередніх праць. Одним із перших він виступив із ініціативою модернізації засад вітчизняного літературознавства, що полягала не просто у звільненні від застарілих ідеологічних штампів чи механічній зміні «мінусів» на «плюси», а у виробленні нової парадигми наукового мислення, яка б уможливила продукування актуальних концепцій історії зарубіжних літератур, масштабне оновлення теоретико-літературного інструментарію, розширення діапазону інтерпретаційних стратегій. Водночас дослідник розумів, що у часи світоглядного зламу існує ризик разом зі збанкрутілими старими ідолами викинути на смітник історії й цінні надбання, а тому обстоював необхідність збереження вартих уваги напрацювань попередніх поколінь учених. Своє бачення процесу оновлення українського літературознавства дослідник виклав у спеціальних публікаціях і проілюстрував низкою власних розвідок 90-х рр.

Тоді ж Дмитро Затонський долучився до розбудови шкільного курсу зарубіжної літератури, що був уведений до української системи середньої освіти невдовзі після здобуття країною незалежності й потребував розробки фундаментальних засад. Під керівництвом ученого було здійснено наукове редагування однієї з програм із зарубіжної літератури, підготовлено серію нових посібників, проведено низку науково-практичних заходів для вчителів.

Усвідомлюючи, що для радикальних зрушень необхідна консолідована участь усіх зацікавлених і спроможних мислити по-новому фахівців, а також налагодження зв’язків із зарубіжними вченими, Дмитро Затонський розгорнув широку інституційну діяльність. Початок їй поклала організована під його проводом міжнародна конференція «Наука і культура між словянським і німецькомовним світами як чинник оновлення Східної та Південно-Східної Європи (пам’яті Дмитра Чижевського)», що зібрала декілька сотень літературознавців, перекладачів, істориків, культурологів та філософів із різних країн світу й відкрила українським гуманітаріям можливості для встановлення широкої мережі міжнародних контактів і міждисциплінарних зв’язків. Наступними масштабними проектами вченого були створення при Інституті літератури Незалежного центру наукових досліджень зарубіжної літератури (1997) і заснування літературознавчого часопису «Вікно в світ» (1997), спеціалізованого на публікаціях досліджень зарубіжних літератур. Принагідно зауважу, що на момент старту обох проектів Дмитрові Затонському виповнилося 75 років і він, тоді вже визнаний патріарх і корифей вітчизняного літературознавства, узявся за них не з честолюбних амбіцій чи кар’єрних намірів, а з безкорисливої потреби підтримати колег по цеху, передусім покоління молодих дослідників. У перші роки трансформації пострадянського суспільства, коли через фінансово-економічну скруту українські літературознавці були вельми обмежені у своїх можливостях, Незалежний центр став для багатьох із них став базовим пунктом професійного розвитку. Проводячи десятки міжнародних конференцій, симпозіумів і семінарів, у яких брали участь авторитетні українські й зарубіжні вчені, ця структура виступала посередником і каталізатором процесу оновлення літературознавчої дослідницької практики, а часопис «Вікно в світ» – його транслятором. За умов перехідного періоду, коли старі заідеологізовані потрактування літературних явищ уже не спрацьовували, а нові підходи лише вироблялися, коли особливо гострою була потреба в подоланні наслідків тривалої культурної ізоляції і в наближенні українського літературознавства до досягнень світової науки, названий часопис, що представляв на своїх сторінках новітні розвідки вітчизняних і зарубіжних фахівців, здійснював функцію прориву крізь кордони. Не випадково він виходив за підтримки ЮНЕСКО, посольств Німеччини, Австрії, Швейцарії, Франції, Іспанії, США, Культурного центру «Ґете-Інститут у Києві», Німецької служби академічного обміну (DAAD), Австрійського культурного форуму, фонду «Про-Гельвеція» та інших інституцій і фондів.

Наступним кроком Дмитра Затонського стало відкриття в Інституті літератури Центру германістики (2005), який об’єднав германістів із провідних університетів України. Від самого початку вчений спрямував його діяльність на розвиток міжнародних контактів. Пріоритетним напрямком цього розвитку стала співпраця з Вільним університетом м. Берліна, котра від 2006 р. відбувається в рамках підтримуваних DAAD програм.

Звісно, це – далеко не повний перелік зробленого Дмитром Затонським за останні два десятиліття його життя. Втім, навіть такий стислий нарис дає підстави стверджувати, що організаційна діяльність дослідника за нових соціокультурних обставин на новому рівні втілювала знайдену ним на самому початку формулу «понад кордонами».

* * *

Дана формула, як на мене, відповідала глибинним духовним та психологічним властивостям його особистості. До цього припущення мене, зокрема, спонукає одне з його найулюбленіших дитячих переживань, коли, помітивши, як близько сходяться один із одним східний край Радянського Союзу та західний край Північної Америки на географічній мапі, він повірив в те, що зможе легко перестрибнути з одного континенту на інший. Певно ж, практика інтелектуального перетинання меж розвіяла оманливість дитячих уявлень про легкість таких стрибків. А все ж навряд чи у своїй багатогранній діяльності він витримав би всі випробування, якби не та далека мрія або, точніше, якби не закарбований у ній «авантюрно-хлоп’ячий дух»⁵ (Т. Манн), що спонукав його за будь-якої політичної погоди вперто рухатися понад кордонами.

Понад мовними кордонами його праці, написані почасти українською, почасти російською мовами, поширювалися великою територією від Східної Німеччини до Китаю. Понад ідеологічними кордонами його дослідження впроваджували у читацький простір країни, що охоплювала 1/6 частину земної суші, здобутки західної літератури, а разом із ними – і дух свободи та смак інакше влаштованого життя. Понад географічними кордонами ініційовані ним заходи та видання об’єднували вчених із різних країн. Понад ментальними кордонами він своїми текстами і своєю особистістю сприяв зближенню вітчизняної та європейської культур. Та й у власній творчості Дмитро Затонський керувався принципом руху через кордони. Він перетинав кордони між науковою та художньою творчістю – і як людина, наділена талантами вченого та письменника, і як дослідник, котрий своїми розвідками доводив, що літературознавча інтерпретація може бути не лише науковим текстом, а й мистецьким витвором; кордони між різними літературознавчими галузями – адже, будучи германістом за фахом, він паралельно досліджував явища французької, англійської, американської, італійської та інших національних літератур, виходячи при цьому в координати компаративістики та теорії літератури; нарешті, кордони між різними літературними епохами – адже в рамках історії літератури його думка, попри пріоритетний для неї домен літератури ХХ ст., вільно рухалася по всій вертикалі історико-літературного процесу, від найдавніших епох до новонародженого ХХІ ст. За своєрідну емблему цього безпрецедентного у вітчизняному літературознавстві універсалізму мислення може слугувати підзаголовок до підсумкової праці вченого «Модернізм і постмодернізм...», у якому межі досліджуваного відрізка літературного життя позначено постатями, розділеними тисячами років і кілометрів: «Від письменника Умберто Еко до пророка Екклезіаста».

Завдяки тому, що наукова й культурна діяльність Дмитра Затонського визначалася парадигмою подолання меж, кожна з його книжок ставала подією культурного життя. Кожна з них резонувала з глибинними запитами часу, вияскравлювала найважливіші орієнтири актуального духовно-культурного буття і влучала в самісінький нерв авангардних суспільних настроїв. Кожна з них позначала собою певну віху в розвиткові вітчизняної літературознавчої думки й випереджала свій час, оскільки відкривала щоразу іншу золотоносну жилу, яку далі розробляли сотні досвідчених і молодих науковців. Саме тому його монографії у філологічному середовищі сприймалися водночас і як класичні, і як новаторські, а в широких колах інтелігенції (у тому числі й технічної) – як форпости внутрішньої свободи та взірці не заангажованої політичною кон’юнктурою гуманітарної думки.

Трюїзмом є думка про те, що мистецтво не має меж. Насправді ж у читацькому просторі кожного культурного ареалу існують межі, зумовлені естетичними вподобаннями, національними традиціями та соціоісторичними умовами. Подолати ці межі й відкрити читацькій свідомості нові явища до снаги не кожному літературознавцю. Дослідник літератури може пишатися своєю працею, якщо йому вдалося приростити до національної культурної свідомості бодай одне нове ім’я. У випадку Дмитра Затонського йдеться про десятки першорядних імен західної літератури ХХ ст., введених до читацького та професійного виднокола на території не лише України, а й усього колишнього Радянського Союзу. Сотні тисяч читачів, що вперше брали до рук переклади творів видатних зарубіжних письменників, завдячували його завжди яскравим і глибоким передмовам тим, що досі невідомі їм автори ставали зрозумілішими та ближчими. У цьому й полягає унікальне загальнокультурне значення Дмитра Затонського – вченого, котрий у вітчизняному літературознавстві представляв цілу епоху, позаяк сам був людиною-епохою.

Примітки

1 «Ця сенсаційна публікація у грудні 1963 р., – зазначав головний редактор «Всесвіту» О.Микитенко, – познайомила нарешті українських читачів із творчічтю цього видатного письменника і стала увертюрою для появи 1965 р. однотомника його творів російскою мовою у видавництві „Прогрес” у Москві» (цит. за: Журнал іноземної літератури «Всесвіт» у ХХ сторіччі (1925-2000). Бібліографічний показчик змісту / Уклад. О.Микитенко, Г.І.Гамалій. – Київ: Видавничий Дім «Всесвіт», 2004. – С. 642.

2 Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма / 2-е изд. – М.: Высшая школа, 1972. – С. 13-14.

3 Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. - Харьков: Фолио, 2000. - С. 117-118.

4 Детальніше див.: Затонский Д.В. История одной судьбы. – Указ. изд., с.202-203.

5 Mann Th. Versuch über Schiller. Seinem Andenken zum 150. Todestage in Liebe gewidmet // Mann Th. Gesammelte Werke in 12 Bde. – Bd. 10: Adel des Geistes. Zwanzig Versuche zum Problem der Humanität. – Berlin: Aufbau, 1956. – S. 762.

Волощук Е., Бегун Б. К 95-летию со дня рождения академика НАН Украины Дмитрия Владимировича Затонского

Печать E-mail

В этом году исполнилось 95 лет со дня рождения Дмитрия Владимировича Затонского. Уже восемь лет его нет среди нас. Не только его родные, но и те, кто знал Дмитрия Владимировича, кто имел честь общаться и работать с ним, его многочисленные читатели в разных странах, ученики, литературоведы нескольких генераций помнят этого замечательного человека.

Память о нем запечатлена в истории украинской науки как о выдающемся литературоведе, академике Национальной академии наук Украины, действительном члене Европейской академии наук и искусств в Зальцбурге, авторе 14 монографий и свыше 400 статей, ученом, чьи заслуги были отмечены орденом Ярослава Мудрого (2008), немецкой медалью Гете (2005) и российской премией им. А. Карельского (1995).

Помним Дмитрия Владимировича и мы, его ученики, которым посчастливилось вместе с ним работать, писать у него диссертации, общаться с ним, реализовывать общие научные проекты. Поэтому мы с энтузиазмом откликнулись на идею отметить юбилей Дмитрия Затонского на страницах «Коллегиума» – журнала, который в нынешнюю эпоху яростного переписывания истории хранит память о многообразии украинской культуры, не подвергая ее проверке на идеологическую «правильность».

Ниже вниманию читателей предлагаются наши статьи о Д.В. Затонском. Одна из них (автор – Евгения Волощук) написана на основе доклада, который содержал аналитический обзор творческого наследия ученого и был прочитан на конференции «Познавать границы – переступать границы – преодолевать границы», посвященной его памяти. Вторая же (автор Борис Бегун) представляет попытку прочтения трактовок Д. В. Затонским Бертольта Брехта.

Толочко П. П. Б. І. Олійник: поет и громадянин

Печать E-mail

Ще з шкільних літ нам відома фраза видатного російського поета М. О. Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». У Б. І. Олійника ці дві іпостасі у нерозривній єдності. Були і лишилися. Бо хоч поет і відійшов у вічність, для нас, для всієї України він назавжди залишиться духовним авторитетом і незрадливою її совістю. Коли я чую не надто прихильні характеристики нашого національного характеру, серед яких присутня і така риса, як невірність, саме Олійник не дає впасти у відчай. Ось уже хто справді був надійний і вірний. Вірний своїм переконанням, вірний людям, що поділяли їх, вірний своїй багатостраждальній Вітчизні.

Б. Олійник безперечно найбільш яскравий український поет нашого часу. Він глибоко національний, органічно пов’язаний з радощами і печалями свого народу. Його пристрасна поетична муза служить не сильним цього світу, на кожному повороті історії ідеологічно різним, а простим людям. Вона не абстрагована від життєвої злободенності, але пов’язана з нею не на рівні простої літературної ілюстрації, а глибоких філософських роздумів і узагальнень.

Справедливість сказаного можна бачити в поезіях Б. Олійника, присвячених Матері. Ця тема проходить через усе його творче життя. Фактично, з неї воно і почалося, коли у 1962 р. був опублікований вірш «Мати». Потім поет напише ще один твір, де образ матері повстане в усій його розмаїтті – від матері хранительці сім’ї, до матері Землі. Звичайно, в строфах «Мати сіяла сон під моїм під вікном», «Мати молиться в небо … на рідного сина», або «Я все віддаю за одне недоспіване: «Мамо», поет говорить насамперед про свою матір, але нам – читачам, здається, що це і про наших матерів. З особливою силою і ніжністю образ матері явлений поетом у «Пісні про матір». Читати її без душевного щему і сліз просто неможливо. Так в українській поезії про матір, про її прощання з дітьми і онуками ще ніхто не писав. «Навчила дітей, як на світі по совісті жити. Зітхнула полегко, – і тихо пішла за межу». За межу, але не в небуття, бо стала «замисленим полем на цілу планету, на всі покоління й віки». При цьому, дітям і онукам у спадок лишила своє чесне трудове життя, у сріблі на травах і в золоті на колосках. В поемі «У дзеркалі слова» образ «Матері» переростає в образ «Вітчизни». «Ми ще у ті осиротілі дні // Закарбували правило залізне: З усіх – два слова: «Мати» і «Вітчизна» – існують звіку тільки в однині».

Мати для Б. Олійника – його постійний співрозмовник, порадник і совість. «Поговоримо, мати. Ніщо не завадить тепер … поговоримо серцем до серця. Бо ти у мені. Ти вже всесвітом стала. Зорею. Травою. Вербою». З нею він звіряв свої думки і вчинки. Її святий образ освітлював його праведний путь, давав наснагу до оборони української мови і православної ідентичності, заповідану великими пращурами. Згідно з ним, у цій боротьбі не зарадять «шабля чи гармати», тут потрібен особливий меч, який «дарує із любові Мати // Як віру, пам’ять і закон предтеч. Йому імення Слово не пожате!»

У вірші «Сиве сонце моє», з присвятою «Пам’яті матері», поет підносить материнський образ до рівня вічного символу буття. Вона основа основ роду, її ім’я викарбуване на фамільному гербі, а хустка, як прапор, осіняє боротьбу зі злом і неправдою. «Всі колись довершим круг», – продовжує тему Б. Олійник, смерть невладна тільки над матерями. «В чорнім горі і журі // Віру нашу не підтяти: Умирають матері // Та не вмре ніколи Мати!»

Наскрізною темою для Б. Олійника була Велика Вітчизняна війна. Йому болять рани бійців, що стали на смерть в обороні рідної землі, він тужить за мільйонами полеглих, не може змиритися з невдячністю нащадків, котрі спродують ордени дідів, оскверняють їх святі обеліски і гріють руки над Вічним вогнем. У «Баладі про першого», написаній у 1965 р., поет просить не забути того першого солдата війни, який не дійшов до Ельби, не піднімався на Рейхстаг, але залишився навічно на Бузькому рубежі. Його вже тоді непокоїла байдужість Європи до пам’яті про страшну трагедію війни. «Останні позиції і бліндажі // Розорює ревно Європа // Лиш він, обійнявши гвинтівку, лежить // У вічнім, як рана, окопі». Пізніше, у вірші «На березі вічності», Б. Олійник скаже, що, зрештою, не було тоді ні других, ні третіх. «У списках планети однині усі вони – перші». Всі двадцять мільйонів, що полягли на кривавій ниві.

Від недавніх пір, в день 9-го травня, за народної ініціативою запроваджена ритуальна хода «Безсмертного полку», коли разом з живими в єдиній колоні ідуть у фотографіях батьки, діди і прадіди, що здобули Перемогу над фашизмом. Спершу ця акція мала місце в Росії, а потім поширилась по всьому світу. В Україні 9-го травня 2017 р., незважаючи на те, що для нинішньої влади та Велика війна була не нашою, «Безсмертний полк» зібрав понад 600 тисяч учасників. Для усіх нас це стало якимось несподіваним моральним відвертям. Але якщо ми уважно вчитаємось в написане Б. Олійником, то побачимо, що він провістив «Безсмертний полк» задовго до наших днів. У вірші «Парад перед брамою вічності», написаному у 1995 р., поет першим поєднав у єдиній колоні живих і полеглих.

Крізь півстоліття невгоєне, –

Різних призовів і дат –

Строго шикуються воїни

На Історичний Парад.

У великодньому леготі,

Чисті, як правда сама,

Встали живі із полеглими:

Мертвих між ними – нема!

Для Б. Олійника, сина фронтовика, абсолютно неприйнятним є лицювання історії тієї страшної війни, яку новітні ідеологи не визнають ні Великою, ні Вітчизняною. Як же вона не Вітчизняна, коли двічі чорним смерчем прокотилася по Україні і забрала понад шість мільйонів молодих її синів і дочок. Забрала і батька поета, якого він із мамою виглядав серед тих, що поверталися з війни і шукав серед тих, що пропали безвісті. Іноді йому здається, що він чує голос батька і бачить його.

Шукаю між тих, що безвісти ... в судну годину.

Та, батьку ... Та де ж ти?

І чую здалека, як з берега вічності: «Сину.

Стою посивілий. А він мені … зірку з пілотки.

О світе ж мій, світе!!! А я ж уже старший від батька.

І дивиться в серце так ніжно, печально і гірко.

«Прости мені – каже, – що виріс без отчої ласки».

У вірші «Вже менше їх, іще живих у плоті», Б. Олійник звертається до нащадків з пересторогою не забувати «люті уроки» війни, не гендлювати її святими символами, бо інакше країна загине.

Та вже коли онуки в переторзі

В металобрухт здають і тих, що в бронзі,

Забувши найсвятіше іспокон, –

Тоді й без ядерного градопалу.

В державі, де нащадки вбили пам’ять,

Страшніший війн гряде Армагеддон.

Б. Олійник не зрікається й не проклинає наше соціалістичне минуле. Він глибоко переконаний в гуманній сутності цієї ідеї. Вона не знайшла кращих зразків реалізації, але вина у цьому не ідеї, а тих, хто не вмів впровадити її в життя, хто, зрештою, зрадив її. Йому глибоко чужі ті, хто легко зреклися минулого, хто в нелюдському ражі гарцюють на гробах своїх батьків і дідів. Таких оборотнів, що поміняли душі, поет показав у ряді сатиричних віршів – «Марш п’ятої колони», «Сон», «Перевдягання душ», «Третій», «Прозріння» та інших. По суті, мова в них про безчесних людей, котрі спритно поміняли переконання і без сорому і совісті, знову вчать нас, як треба любити Україну. При цьому роблять вигляд, що це не про них вбивчі характеристики Олійника:

Голубаво-жовті і червоні,

Чуєте: під марші перегуд

Коммутанти п’ятої колони

З яничарами навперегони

Україну на торги ведуть!

На превеликий жаль, цей незбагнений союз коммутантів з яничарами не приніс Україні кращої долі. Під нові гасла і знамена вони перетворили Україну з однієї із найрозвинутіших країн Європи у вимираючу. На переможному марші в нове життя вона втратила 10 млн. жителів.

… Це ж ти волав: «За волю – до загину!»

І ми пішли. І – вперлися у кут.

Ми хочем, щоб не вмерла Україна,

Так українці ж. волоцюго, мруть!

У багатьох поезіях, а найбільше у набатній поемі «Трубить Трубіж», Б. Олійник роздумує над майбутньою долею України. Її він любить усім серцем і не раз освідчується у цьому.

І надивившись різних див, –

Клянуся на мечі пера, –

Дивнішого не сподобив

Від України і Дніпра.

Тут кожна віть мені жива.

Тут всі – свої. І всі – мої.

І мати квіти полива …

Хоч вже давно нема її.

Любить, але не може змиритися з тим, якою вона стала і куди йде. Він роздумує над цим разом з Богданом Хмельницьким і Тарасом Шевченком. Чи про таку Україну вони мріяли? І чи таку Україну збудували «Українолюби ревні»? Поет не ідеалізує минуле, згадує Шевченкові образи – «Варшавське сміття» і «грязь Москвы», але і від нинішнього не в захваті. Він не може спокійно жити, як

Над Україною «во время люте»,

Коли Солдат Великої війни

Упроголодь збуває ордени, –

Такі гримлять загонисті салюти,

Немов чума гостює в сатани.

Б. Олійника лякає так званий новий цивілізаційний вибір України. Він вважає, що робимо його не стільки ми, скільки наші наставники із-за бугра. Боїться, що коли й дійдемо в Європу, то будемо вже не «українцями, а хохлаками».

Заблукані в глухім чортополосі.

З похмілля так і не збагнули суть:

Що то не ми йдемо, сліпі і босі,

А нас ведуть.

І покіль ви, такі свідомі й ситі,

Годовані із нетутешніх блюд,

Шукаєте нам корінь у санскриті, –

Нас в корінь б’ють!

На завершення, хотілося б виділити ще одну тему творчості Б. Олійника, яка постійно привертала його увагу. Це слов’янство. Насамперед, східне, але й інші його гілки. Провідною ідеєю для поета було слов’янске братство. У вірші «Ода братерству», присвяченому корінневій єдності двох етнічно споріднених народів – українського і російського, йдеться про спільні історичні витоки і нерозривну сплетеність доль. Перед читачем постає широка картина їхньої героїчної і драматичної історії – від Київської Русі до часів Великої Вітчизняної війни. Всього було «На довгій ниві пройдених століть», але вистояли під ударами іноземних зайд два народи змогли тільки завдяки своїй єдності.

І навіть в ночі скорбної руїни,

Коли фашист рубав слов’янську віть,

Ми знали:

ні не вмерти Україні,

Покіль Росія при мечі стоїть.

Напевно, у нинішній час непростих взаємин між Україною і Росією – пафос поетичних узагальнень Б. Олійника не усім здається близьким, але я впевнений, що ми не маємо морального права ревізувати сказане. Олійник – неперевершений майстер епічного слова – писав не на потребу дня, не до ювілейної дати, але за велінням серця і, звичайно ж, для вічності. У цьому він зрідні мудрому і незворушливому літописцю. Так і справді було. Сподіваюся, що й буде. Вік народів довший від віку їхніх недолугих керманичів. І хто зна, чи не доведеться українцям з росіянами ще не раз боронити свою східнослов’янську православну ідентичність. Згідно з образним висловом поета, «слов’янську віть» і «слов’янський родовід».

Такими ж близькими і рідними для Б. Олійника є білоруси. Їхню трагічну долю в часи воєнного лихоліття він увібрав до свого серця так само близько, як і українську. Спалена Хатинь і його особисте невиліковне горе. І тому, звертаючись до Білорусії, поет просить дозволити йому, коли «вечір погасне останнім стакато, – перейшовши печальний курган // Край беріз твоїх тихих замисленим явором стати».

Надзвичайно близько Б. Олійник сприйняв брутальну розправу НАТО над сербами. Він не раз побував в гарячих точках Югославії, виступав з яскравими публіцистичними есе, у яких розповідав, як цивілізована Європа скидала на голови сербів бомби зі збідненим ураном. Одне з них – «Хто наступний?» – стало гірким пророцтвом поета, згідно з яким Югославія не остання країна, що зазнала глобалізаційної «демократизації» США і їхніх європейських союзників. Невдовзі вони й відповіли поету на його запитання. Наступними стали Ірак, Афганістан, Лівія, Сирія. Зрештою, добрались і до України.

Не міг Б. Олійник не висловити свого ставлення до югославської трагедії і в своїх поетичних творах. Один із найпронизливіших і набатних має назву «Гей, слов’яни». Він про сербів, котрі у двадцятому віці опинилися «на смертній межі», і про їхню православну віру, на яку «замахнувся сатана». Все це, як вважає поет, вимагає всеслов’янської солідарності, «Бо, коли не врятуємо сербів од смерті // Ми погубимо совість і пам’ять свою!» і сказано це не заднім числом, коли всі ми стаємо мудрими, а в самий розпал кривавої трагедії сербів. Можна сказати, голос поета пролунав прямо із сербських окопів.

Пізніше, у вірші «Спасибі вам, серби!» Б. Олійник повернеться до цієї теми ще раз, коли стало відомо, що слов’яни так і не сподобились на солідарний протест, а деякі і надали для прольоту натовських бомбардувальників свій повітряний простір. Поет просить прощення за тих, хто «Забравшись в нори і підвали // Тремтіли як осинові листи». І це в той час, як в Брюсселі, в генеральному мундирі «Обнявши смерть регоче сатана». Вибачившись, у тому числі і за слов’янських братів, Б. Олійник звертається з вдячністю до гордих і незборимих сербів.

Спасибі, серби

незборимо горді!

Ви йшли в огонь

відкинувши щити,

Аби не спопеліли

між народів

Дияволом підпалені

мости.

Я мав щастя товаришувати з Б. Олійником і спостерігати його в різних обставинах. І що завжди мене вражало, це його епічний спокій. Він був повністю позбавлений услужливої суєти, чим грішили і грішать багато хто із його соратників по перу. Здавалося, що знає істинний смисл приходу у цей світ і з спокійним достоїнством звершує призначену йому земну місію.

P. S. Ще в молоді роки Б. Олійник написав щемливі слова про смерть, яку страшно зустріти кожному «в славі там чи в неславі». Але ще страшніше, вважав він, коли людині «ні за що вмерти». Доля виявилась милостивою до поета. Йому було за що вмерти. Все написане і сподіяне ним, як і він сам, залишиться навічно у вдячній пам’яті нащадків.

Звиняцковский В.Я. Великими-то мы станем – станем ли добрыми?..

Печать E-mail

Однажды в пятом классе под Новый год Маша написала на доске:

Гарри, Рон и Гермиона отправляются в поход.

В этом дружеском походе будет всё наоборот.

Все находки: шутки, мысли и решенья всех проблем –

Не себе берём, а вместе пробуем на благо всем.

С этого всё и началось. Пока ещё лестницы у нас не разъезжаются в те стороны, куда сами хотят нас вести. И звёздное небо мы видим не прямо на потолке классной комнаты, а в огромное «чердачное» окно нашего класса (да и то это было всего один раз и тоже под Новый год)… Тем не менее дружная группа пятиклассников с некоторых пор на уроках литературы учится на разных факультетах школы «Хогвартс».

Обратите внимание: в «Хогвартсе» вновь поступившим ученикам поначалу вообще не говорят, чему они будут учиться. Учебный процесс начинается не с определения того, чему тебя научат, а с определения того, чему тебя вообще можно научить, т.е. того, какой ты уже есть.

В этом, как во многом другом, автор книг о Гарри Поттере идёт в ногу с современным образованием. К сожалению, у нас ещё нет такой волшебной шляпы, которую надеваешь на голову – и сразу знаешь, к чему ты способен в плане обучения. И хотя психологи прилежно трудятся над созданием таких тестов, которые помогли бы обучаемому понять, что он может и должен от себя требовать в процессе обучения, а чего он ни в коем случае не может и не должен от себя требовать – но тут есть много сложностей. Главных – две.

Во-первых, психологи часто ошибаются. Как в принципе – при создании систем тестирования. Так и в частности – при их применении.

Во-вторых, мы худо-бедно научились тестировать способности физические и умственные. Но для общего образования и вообще для жизни важнее душевные. Т.е. те самые, которые проверяет Распределительная шляпа (The Sorting Hat) при поступлении в Хогвартс.

Как мы помним, в Хогвартсе четыре факультета. Гриффиндор, где учатся Гарри Поттер и его близкие друзья, изначально требует от поступающего храбрости, отваги, благородства. Пуффендуй требует трудолюбия, терпения, упорства, верности избранной судьбе, преданности своему призванию, врождённого чувства справедливости. Когтевран предназначен для холодновато-ироничных интеллектуалов, «любящих игры ума». А Слизерин – для хитрых и ловких прагматиков, преследующих свои собственные цели и достигающих их любыми путями – как прямыми, так и «обходными». Ибо прирождённые слизеринцы лишены врождённой брезгливости к «обходным» путям – той, что особенно свойственна прирождённым гриффиндорцам...

Любой современный психолог вам подтвердит, что именно к 11 – 12 годам, т.е. именно к тому возрасту, когда в Хогвартсе проходят испытания Распределительной шляпой, складывается личность, т.е. система душевных качеств человека. Однако личности в своём последующем развитии способны «притираться» к обстоятельствам и друг к другу, а также и меняться – постепенно или радикально (под воздействием стресса). И все эти изменения Джоан Ролинг нам потом покажет в своих героях.

Так стоило ли их, в таком случае, изначально делить на четыре факультета? Не лишило ли это их личности возможностей полноценного развития?

Молодой преподаватель этики и психологии из Детройта (США) Стивен Паттерсон в книге «Философия Гарри Поттера» (это коллективный труд ученых США и Канады) вызвался ответить на такой вопрос: «Почему Слизерин включен в состав Хогвартса?»

Вот пример рассуждения вдумчивого читателя.

«Если мы должны воспринимать Хогвартс как место в принципе доброе (а мы, конечно, должны), то перед нами встает вопрос: что вообще делает этот Слизерин, изобилующий отпетыми мерзавцами и негодяями или просто неприятными людьми, в таком месте как Хогвартс?»

Вам интересно знать, как ответил на вопрос молодой доктор философии из Детройта? Мне нет. Спасибо ему за то, что задал вопрос. Ну-ка, 5-й класс: кто хочет ответить?

Взялся Игорь постоять за честь Гриффиндора (баллы засчитываются всей команде):

Я думаю, что автор Гарри Поттера при написании книги думала, будет ли людям интересно её читать. Мало кому было б интересно читать книжку, где всё мирно и спокойно. Ни одно художественное произведение не обойдётся без противостояния добра и зла и интересных приключений.

Я думаю, что Слизерин создан для яркого сюжета. Но не все в Слизерине были злыми (хотя сам Салазар Слизерин добротой не отличался), и в факультет шляпа распределяла не потому, плохой или хороший, а по умениям и характеру. И не бывает людей плохих или хороших, бывают поступки плохими или хорошими. Тот же Драко Малфой в конце романа исправился.

Если нашу Распределительную шляпу перевернуть вверх дном – получится хорошая копилка для искомых «шуток, мыслей и решений всех проблем». Первая мысль в копилке уже есть: «Не бывает людей плохих или хороших, бывают поступки плохими или хорошими».

Продолжение следует: мы как раз дочитали вторую книгу («Гарри Поттер и тайная комната») и пишем эссе-комментарий к выводу директора школы Дамблдора: «Человек – это не свойства характера, а сделанный им выбор».

Если эту мою заметку начали читать пятиклассники, то, надеюсь, она их давно уже усыпила. Дальше, с этого места, читают одни только родители и педагоги, сделавшие стойку на слова: «дочитали вторую книгу».

Это кто дочитал, современные дети? Которые «ничего не читают»? Которые в 10-м классе излагают «Анну Каренину» по Википедии и спорят о вкусе устриц с теми, кто их ел?

Нет, те, которые в 10-м – уже не современные дети. Современные – в 5-м. Да-да, дочитали вторую книгу «Гарри Поттера». А до этого – первую... Ну, не все… Но большинство. Остальные посмотрели оба фильма. А трое уже написали эссе-комментарий к выводу Дамблдора. В следующей своей заметке я полностью приведу некоторые из этих эссе: вы увидите, например, как тонко ловит связи в огромном тексте Богдан (этот, будьте уверены, уже и в «Анне Карениной» будет их ловить!). А это главное, чему я на данном этапе должен их научить: самостоятельно устанавливать связи в тексте. И ведь ещё пару месяцев назад им всем было так трудно и почему-то нудно делать это на чудном 5-страничном тексте из хрестоматии – «И грянул гром» Р. Бредбери. А тут – почти тысяча (!) проглоченных страниц. Так и хочется написать благодарственное послание в стихах нашей английской гувернантке:

Thank you, mrs. Rowling,

For our special reading;

Thank you, mrs. Rowling,

For our mental feeding…

Кто любит более тебя – пусть пишет далее меня. Но сегодня – бенефис Игорька, его новым эссе я и закончу. Итак…

Человек – это не свойства характера, а сделанный им выбор

Я считаю, что такое понятие, как «суждено», недействительно. Вся дальнейшая судьба человека зависит от его выбора. Например, когда Гарри поступил в Хогвартс, у него был выбор: пойти с Малфоем и попасть в Слизерин или быть с Роном и Гермионой, и в зависимости от его выбора могла поменяться суть всего романа, но выбор стоял перед Гарри постоянно.

В Гарри Поттере было заложено то, что он будет великим волшебником, но каким именно: злым или добрым – зависело от его выбора. Великими могут быть как добрые, так и злые. Но какими именно, зависит только от вашего выбора.

***

Что остаётся добавить учителю? Только одно:

великими-то мы станем – не вопрос.

Станем ли добрыми?..

И тем не менее – продолжение следует…

Ещё статьи...

Страница 3 из 5

Резниченко Н.А. «In vino veritas!» (Какую истину заключает вино?)

Пустовит А.В. Пушкин и Ларошфуко: еще об эпиграфе к «Евгению Онегину»

Бегун Б. «Всех нас в большей или меньшей степени лепит Время» (К 95-летию со дня рождения Д.В. Затонского)

Волощук Є. Літературознавство як мистецтво субверсії: на згадку про Дмитра Затонського

Волощук Е., Бегун Б. К 95-летию со дня рождения академика НАН Украины Дмитрия Владимировича Затонского

Толочко П. П. Б. І. Олійник: поет и громадянин

Звиняцковский В.Я. Великими-то мы станем – станем ли добрыми?..

Ещё статьи...

Форма входа

Наши контакты