Главная » ЖУРНАЛЫ » Международный научно-популярный журнал COLLEGIUM

vs постструктурализм 1990-х – 2000-х)

Великий Канон

М.О. Гершензон некогда утверждал, что литературоведа-еврея он узнает под любым псевдонимом: как по стилистике, так и по проблематике книги или статьи. Помнится, он при этом точно не сообщал ни какого рода эта проблематика и стилистика, ни как именно узнает.

Прошло сто лет, и юный град еврейского литературоведенья как бы поневоле сплотился и проявился в так называемых «канонических войнах». И когда, взглянув окрест себя, каждый увидал по свою сторону баррикады чуть ли не сплошь «своих», мы дружно задумались о причинах такового явления.

Как всегда впереди литературоведенья идёт литература. Даже когда надо обсудить наши профессиональные проблемы, мы и тут не можем обойтись без писателей. Филип Рот – по многим критериям один из ведущих современных романистов США – в своем романе 2000 года The Human Stain («Людское клеймо») изобразил терзания и борения старого профессора-литературоведа некоего вымышленного Афина-колледж в Западном Массачусетсе по имени Коулмен Брут Силк. Говоря об одной из частных для сюжета романа проблем, рецензент Кася Бодди рассматривает ее в более широком современном контексте, а в качестве идейного вдохновителя и чуть ли не прототипа образа Силка (и не только этого образа) предлагает проф. Алана Блума и пишет следующее:

The value of the kind of undergraduate courses which focused on ‘Great Books’ was particularly at issue in the 1990s ‘canon wars’, and if Bloom was not the only Jewish critic to fear that the classics were a threatened species, Roth was not the only Jewish novelist to take such anxieties as a theme. ‘What better way to triumph for people who were traditionally excluded from the Great Tradition’, asks Freedman, ‘than to define themselves as its only remaining faithful priests?’ The year 2000 also saw the publication of Ravelstein, Saul Bellow’s roman à clé about Allan Bloom, his friend from the University of Chicago Committee on Social Thought... While Coleman Silk complains that students no longer read Homer, Ravelstein bemoans the fact that a ‘real education’ is no longer possible in American universities. For both, education is less about following an ‘academic program’ than it is about using literature ‘to think’. Neither Roth nor Bellow mourned the passing of the New Criticism and its reliance on ‘that manageable netherworld of narrative devices, metaphorical motifs, and mythical archetypes’. Roth’s protagonists… have always insisted that what gives literature value is its ‘scrutiny’ of ‘being human’. What ‘scrutiny’ seems to involve is a taking account of contradiction and complexity, an acknowledgement of life’s most ‘puzzling and maddening aspects’: the self and the other, eros and thanatos, the serious and the raucous. It was that taking account, Roth and other writers of his generation may have felt, which high theory and identity politics had combined to preclude¹.

Рецензент анализирует единственную лекцию главного героя романа, в этом романе изображённую. Точнее, изображено лишь начало этой лекции, и это лекция об «Илиаде». Для профессора Силка это исторически первая книга, содержащая всё то, что он ищет и находит в литературе, т.е. ее так наз. Великий Канон: «all the complexity, conflict, entanglement, antagonism, and collision that the scrutinising reader could require»².

Конечно, у такого подхода к литературе как к словесному искусству есть тот недостаток (и на него неоднократно указывали постструктуралисты – противники этого канона чтения), что от «вдумчивого читателя» требуется много знаний и что в таком случае на роль «самого вдумчивого читателя» нет иного претендента, кроме профессора истории литературы соответствующего периода. Но указывающим на «авторитарность» и «несовременность» такого подхода можно возразить, что с некоторых пор он-то как раз и стал по факту наисовременнейшим и не требующим иного авторитета, кроме максимально плюралистичного из авторитетов – Интернета. Я сам, например, в прошлом учебном году нисколько не возражал против смартфона в руках у семиклассницы: пользуясь им, она тщательно перепроверяла все сведенья, дефиниции и интерпретации по античной литературе, которые я предлагал в классе. Не жалея времени я отвечал на её вопросы о том, почему я зачастую определяю или интерпретирую то или иное явление «не так, как Википедия».

Что же до претензии на роль «самого вдумчивого читателя», то это, конечно, оспорить гораздо труднее (и не только в моём примере с семиклассницей). Трудно не согласиться с американским профессором Фридманом, который с полным знанием дела и не иначе как по себе самому судит о том, что наилучшим способом самоутверждения для людей, веками отлученных от Великого Канона, является утверждение себя в качестве его последних верных жрецов. Филип Рот в своем романе показывает, с каким трудом Коулмен Силк пробился в качестве «первого еврея-античника за всю историю Афина-колледж». А вот академику Жирмунскому собратья-академики угрожали: не проголосуете за «нужного» кандидата в Академию – «не дадим вашему Мелетинскому докторской степени» (вспоминает Вяч.Вс.Иванов со слов самого Жирмунского³). А ведь именно Мелетинскому, как лучшему из поколения «научных правнуков Веселовского» (если слегка перефразировать А.И.Белецкого, который к поколению «внуков» относил Жирмунского и себя самого), принадлежит открытие, сдвинувшее развитие историко-литературной теории Веселовского с мертвой точки, зафиксированной как раз в области изучения Гомеровой стадии – стадии перехода от «предания» к «личному почину». Современный исследователь емко характеризует вклад Мелетинского: «подошел к разработке теории сюжетных архетипов как первичных и универсальных смыслопорождающих элементов», что «позволило ему осуществить синтез историко-генетического и структурно-типологического языков описания, которые, как правило, стремятся к разъединению, и сделало проницаемой границу между литературой «предания» и «личного почина»⁴. Более того, это открытие Елеазара Моисеевича должно быть как-то связано с его же собственной убедительной «интерпретацией мифа как системы, направленной на поддержание и контроль социального и космического порядка».⁵

Здесь уже языческий образ Фридмана – образ «жреца Великого Канона» – явно нуждается в дополнении библейским образом переписчика-левита, свято верующего в спасительность собственной точности. Поостерегусь назвать эту веру врожденной – поостерегусь, как сейчас читатель увидит, вместе с Филипом Ротом. Будем считать ее воспитанной с раннего детства – ибо именно «с раннего детства, – вспоминал Мелетинский, – мое сознание тянулось к представлению об осмысленной связи целого… Не зная еще этих слов, я всегда был за Космос против Хаоса... На более позднем этапе проблема Хаоса / Космоса и их соотношения в модели мира стала центральным пунктом моих философских размышлений и научных работ».⁶

По воспоминанию М.Л.Гаспарова, активного участника домашнего семинара Жолковского – Мелетинского 1970-х – 80-х, Елеазар Моисеевич, «лет на 20 старше среднего возраста других участников семинара», прошедший всю войну, дважды побывавший в тюрьме и в концлагере, «по образованию филолог-германист, специализировался на изучении мифа в фольклоре и в литературе – без модных мифопоэтических крайностей, на твердой структуралистской позиции Леви-Стросса и Дюмезиля. Начальство его не любило (и кандидатскую, и докторскую диссертацию ему пришлось защищать дважды), а молодые ученые ценили: он воспитал несколько прекрасных учеников-фольклористов».⁷

Специалисту, желающему создать научную школу или воспитать хотя бы несколько истинных учеников по своей специальности, конечно, мало опираться лишь на широту эрудиции или на то, что декан Силк называл «человеческой частью своего опыта». А прежде всего необходимо выработать себе «подходы и принципы», обладающие «качеством воспроизводимости».⁸

Интерлюдия, или Мениппея еврейства

От эпохи Моисея называя себя «народом скрижалей», а затем «народом книг», евреи за всю свою несколькотысячелетнюю историю этой своей сути, своей идентичности не изменили. Талмудисты и начетчики, книжники и фарисеи – как только нас не обзывали в языческой Европе, между тем живущей по принципу «что ему книжка последняя скажет, то на душе его сверху и ляжет». Однако нередко автором этой «последней книжки» оказывался еврей, выработавший себе «подходы и принципы», обладающие «качеством воспроизводимости». Именно таким образом возникали и магистральные научные направления и школы, способные выдерживать методологический натиск «модных крайностей» (маргинальность многих модных методологий определяется их неспособностью создать воспроизводимые, «рабочие», т.е. структурные и при этом не пародийные подходы и принципы). Маркс, Фрейд, Эйнштейн, Леви-Стросс (здесь я воспользовался тем самым местечковым «приемом присоединения» по модели «экономист Карл Маркс и старший экономист тетя Циля», за который еще в советские времена критик Палиевский критиковал своих неназванных, но, видимо, как всегда у него, еврейских оппонентов⁹) – каждый из них так или иначе создал структуру и канон, способные – именно в силу воспроизводимости подходов и принципов – оказать сопротивление хаосу в методологии.

Пожалуй, сказано достаточно, чтобы помочь желающим поиграть в игру Гершензона «узнай еврея-литературоведа». Тем более что все приведенные примеры и те, что буду далее приводить, взяты из размышлений реальных литературоведов, которые ни под какими псевдонимами не прячутся, а также одного выдуманного персонажа, которому в силу его жизненных обстоятельств, наоборот, пришлось спрятаться под еврейским псевдонимом. Однако смею утверждать, что Гершензон ни за что не распознал бы его «наоборотной» игры: во-первых, слух известного еврейско-русского литературоведа был настроен на противоположную операцию, но главное – оборотень-гой был воспитан в Колумбийском университете, в соответствующих традициях и уже тогда, когда он перешел, если употребить словцо гоголевского Янкеля: «Чем человек виноват? Там ему лучше – туда и перешел».

Это странно слышать мне, прямому потомку Янкеля, но в США в 40-е годы ХХ века были люди, которым был смысл перейти в евреи – и это были негры. К счастью для них, в США нет и никогда не было удостоверений личности с «пятой графой». В студенческие годы будущий профессор и декан Силк «сознательно позволял окружающим считать себя евреем – с тех самых пор, как понял, что и в университете, и в тех кафе, где он бывал, многие не задумываясь причислили его к этой нации... Его университетские и гринич-виллиджские приятели с таким же успехом могли бы предположить, что он ближневосточный араб, но поскольку то были годы, когда еврейская самозавороженность достигла среди интеллектуального авангарда Вашингтон-сквер послевоенного пика, когда ненасытная тяга к повышению собственной значимости, питающая энергией еврейскую умственную дерзость, начала выглядеть просто неуправляемой, когда аура еврейского культурного первенства не меньше, чем от журналов «Комментари», «Мидстрим» и «Партизан ревью», исходила от их хохм, их семейных анекдотов, их смеха, их шутовства, их острот, их доводов и даже их брани, – Коулмен не был бы Коулменом, если бы не ухватился за такую возможность». ¹⁰

И вот – по странной прихоти природы и истории США настолько белокожий негр, что вполне мог сойти за слишком смуглого еврея – Коулмен Брут Силк навсегда отказывается от матери, чьим любимчиком он был, от брата и сестры, от памяти покойного отца.

А кстати, почему он Коулмен Брут Силк? А потому что стоик-отец обожал шекспировского «Юлия Цезаря» и всем трем детям дал вторые имена из этой трагедии. И автор, рассказывая об этом, обильно цитирует трагедию Шекспира. И вот вам и привитие книжности с раннего детства, в котором афроамериканец – отец будущего «еврейского» профессора – ни в чем не уступает натурально-еврейскому отцу. Этим сюжетным приемом автор романа и себя, и своих интерпретаторов раз и навсегда выводит из-под каких-либо подозрений в расизме, в утверждении врожденности или, не дай Бог, превосходности неких «сугубо еврейских» черт и качеств.

Здесь нелишне сказать два слова об авторе романа. Он родился в Америке, но родители его – евреи с Украины, о чем напоминают имена всех трех alter ego его романов: m-r Portnoy, Peter Tarnopol, Nathan Zuckerman. Последний из них, пройдя все «прометеевы стадии» пленения и освобождения современным обществом, почти двадцать лет спустя после выхода в свет «Zuckerman Unbound» («Цукерман освобожденный», 1981), подобно Рудому Паньку, и рассказывает нам (в 2000 г. в романе «Людское клеймо») историю, случившуюся на хуторе близ Афин в 1998 г.

Натан, хоть и не пасечник, но тоже, видимо, специалист по сладкому (о чем и говорит нам его фамилия), а главное, как и Рудой Панько, – рассказчик историй, писатель, который как раз и поселился «на хуторе» для удобства «остраненно» рассказывать о суетящемся свете и о том, как скучно, ladies and genttlemen, на этом свете жить. Афины же, хоть и не Диканька, но и не те Афины, где впервые увидели свет трагедии прикованного и освобожденного Прометея. Как своим окрестным степным пейзажем, так и своими вечными ссорами иванов ивановичей с иванами никифоровичами эти, американские Афины, Миргород и Диканьку напоминают гораздо более, чем Афины древнегреческие. Кстати, служа ныне в киевской частной школе «Афины», я на часто задаваемый вопрос ученикам с 5 по 11 класс: «Почему наша школа так называется?» получаю вполне стандартный ответ: «Потому что в древних Афинах были придуманы все те искусства и науки, которым мы учимся. Мы учимся начинать от истоков». Видимо, нечто подобное имел в виду и Ф.Рот.

Только в «бурные шестидесятые» мог состояться немыслимый сегодня (по причине пресловутой политкорректности, которой тупо привержены не только филология и критика, но и издательская политика) блестящий дебют писателя-еврея, сходу обвиненного в антисемитизме. Читателю, не знакомому с прежним творчеством американского писателя-«шестидесятника», его новый роман с первых страниц и мог бы показаться скучной вариацией старой «антисемитской» темы. Однако сама множественность разнообразных Брутов, ассоциативно возникающих в качестве интертекстуального фона, сразу ставит под сомнение ту реалистическую простоту, что, как известно, хуже воровства.

И ты – Брут?

Во всяком случае, еще одно (кроме «Юлия Цезаря») классическое произведение тоже явно имеет отношение к нашему главному герою. Автор романа нигде его не цитирует, если не считать цитатой (или все же более или менее скрытой аллюзией?) само имя героя Коулмен Брут, до странности созвучное со всем нам известным Хомой Брутом.

– Кто ты, и откудова, и какого звания, добрый человек? – сказал сотник ни ласково, ни сурово.

– Из бурсаков, философ Хома Брут.

– А кто был твой отец?

– Не знаю, вельможный пан.

– А мать твоя?

– И матери не знаю. По здравому рассуждению, конечно, была мать; но кто она, и откуда, и когда жила – ей-Богу, добродию, не знаю.

Ясное дело, «как вы лодку назовете – так она и поплывет»: Брут должен отказаться от самого дорогого, должен предать его – но во имя чего? Во имя того чтобы, как Силк, стать «философом», т.е. членом элитарного студенческого общества «Фи-бета-каппа» – «Философия биу кибернетес», т.е. «Философия – рулевой жизни»?

Кстати, это шаг назад по сравнению с киевской бурсой, где точно знали, что рулевой жизни – богословие, а философский курс всего лишь подготовительный к богословскому.

Но прежде чем на философа сомнительной репутации укажет Вий, на него укажет пальцем административная сила бурсы / колледжа. В бурсе Киевской академии, где еще не знали слова политкорректность (в некоторых случаях ее заменяла простая, грубоватая украинская вежливость), но строго регулировали половую жизнь членов преподавательско-студенческой корпорации, сомнительное любовное похождение бурсака было достаточным поводом для разбирательства – которое, впрочем, ректор предоставляет непосредственно силам зла, что называется, умывая руки.

– Послушай, domine Хома! – сказал ректор (он в некоторых случаях объяснялся очень вежливо с своими подчиненными). – Тебя никакой черт и не спрашивает о том, хочешь ли ты ехать или не хочешь. Я тебе скажу только то, что если ты еще будешь показывать свою рысь да мудрствовать, то прикажу тебя по спине и по прочему так отстегать молодым березняком, что и в баню не нужно будет ходить.

В кампусе университета Афины (Массачусетс), где якобы (!) вовсе и не регулируют половую жизнь, от такого философа ждут оговорки по Фрейду.

Впрочем, Филип Рот на первых же страницах объясняет, почему важно, что дело происходит в 1998 году, и приводит мнение некоего Уильяма Бакли об инциденте Клинтон – Левински: «Когда подобным образом поступил Абеляр, нашелся способ сделать так, чтобы это не повторялось». Пьер Абеляр, самый известный из первых и самый первый из известных университетских профессоров, получает почетное право открыть галерею университетских мучеников во имя свободы секса, которую украшают и портреты обоих Брутов, гоголевского и ротовского.

Всё дело в том, что французская ведьма Дельфина Ру, возглавившая кафедру после вынужденного скандального ухода декана Силка «на заслуженный отдых» (но об этом позже), продолжает донимать его и на покое, прислав ему вот такое анонимное письмо: «Всем известно, что вы сексуально эксплуатируете несчастную неграмотную женщину вдвое вас моложе».

Вот тут двоящийся женский архетип «панночка / ведьма» выступает во всей своей красе. Автор дает нам понять, что Дельфина – ровесница и как бы сюжетный двойник этой самой несчастной неграмотной женщины, чернорабочей Фауни Фарли, – не прочь была бы сама подвергнуться сексуальной эксплуатации декана Силка. Однако же беда ее в том, что она лишь наполовину ведьма, а наполовину феминистка, что вовсе не одно и то же, ибо ведьма – дань мистике и природе, а феминистка – политкорректности и постструктурализму.

Постструктурализм vs человеческой части своего опыта

Дельфина Ру – постструктуралистка новейшей французской школы. Соответственно она не может попросту, как Силк, объяснить суть и смысл мифологии даже студентам, которые, говорит Силк, need her prestigious academic crap like the hole in the head.

«Нарратология. Диегезис. Различие между диегезисом и мимесисом. Пролептические качества текста. Коулмену не надо спрашивать, что это означает. Он понимает, исходя из оригинальных греческих значений, смысл всех йельских словечек. Он больше тридцати лет во всем этом варится, и ему неохота тратить время на новомодный треп. Он думает: зачем ей, такой красивой, нужно прятаться за всеми этими словесами от человеческой части своего опыта?»

Но, конечно, Силк (как и Рот) в свое время тоже просматривал «Границы повествовательности» – классическую работу одного из метров поструктурализма Жака Женетта (кстати же француза). Комментируя эту работу для более широкой аудитории, современный американский литературовед (кстати же Рабинович) поясняет мысль Женетта следующим образом: «По своей природе нарратив – это всегда рассказ [диегезис], поэтому показ [мимесис] – это всегда иллюзия»¹¹. При этом оба (Рабинович точно так же, как Женетт) обнаруживают то предельно глубокое непонимание Платона, о котором, как вытекающем из «непонятности» древнего философа для современного сознания, предупреждал еще А.Ф.Лосев (а Силк, как и Рот, исходя из оригинальных греческих значений, должны были это непонимание предвидеть): «Непонятность начинается там, где проповедуется не то, что идеи отражают действительность, но то, что действительность есть отражение идей. В Х книге «Государства» идеи противопоставляются вещам, появляющимся в результате «подражания» [мимесиса] идеям, и идею не может создать никакой ремесленник или художник, создающие только фактические предметы или им подражающие, но исключительно лишь бог. Не говоря уже о том, что ни о каком создании чего бы то ни было единым богом не может быть и речи на древнегреческой почве, очень трудно сказать, что именно Платон понимает здесь под богом. Здесь нет ни мифологии, ни философской концепции бога»¹² – но это пока в Афины не явится какой-нибудь еврей и не заявит:

– Афиняне! По всему вижу я, что вы как бы особенно набожны. Ибо, проходя и осматривая ваши святыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: «неведомому Богу». Сего-то. Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам – Бога, сотворившего мир и всё, что в нем. (Деян. 17:22 – 24)

Однако вернемся к прекрасной француженке Дельфине Ру. Гораздо легче мне сказать красивой аспирантке: «Исследуя прекрасное, не забывай как-то пользоваться и собственной своею красотой, и человеческой частью своего опыта», чем ей всё это сделать. Как?!

– Если прекрасная девушка есть нечто прекрасное, так она и есть что-то, от чего всё [прочее] может быть прекрасным, – издевается Сократ над Гиппием, давшим первое пришедшее ему в голову определение красоты: «прекрасная девушка».

Наконец «сбитый с толку Сократом Гиппий <…> догадывается, чего хочет от него Сократ: ”Ты ищешь для ответа нечто такое прекрасное, что никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным”. <…> Как и в других сократических диалогах, решительного ответа на поставленный вопрос не дается».¹³

Сократический диалог с принципиально иным сознанием ради реконструкции принципиально иного опыта – вот путь (или, по-гречески, метод) и литературоведческого мышления, и университетского преподавания декана Силка. Дельфина же обучалась по новомодным методикам и научена только деконструкции. И вот ее деконструкция ее же собственной ситуации:

«Фауни Фарли – ее заместительница. Через Фауни Фарли он наносит ей ответный удар. На кого, как не на меня, она намекает тебе лицом, именем, фигурой – зеркальное мое отражение. …ты затеял символическую расправу со мной».

Итак, Дельфина / Фауни (имя говорящее: зверь, зверек)... «На кого, как не на меня, она намекает тебе… именем». Дельфин несомненно часть фауны, но дело здесь не столько в зоологии, сколько в греческой мифологии. Ее-то и преподавал Силк, а теперь вместо его великолепных, остроумных, жизненных лекций, густо замешанных на «человеческой части» его опыта, студенты вынуждены выслушивать Дельфину с ее prestigious academic crap.

Преподают они по-разному – но знают одно и то же, т.е. всё то немногое из греческих мифов, что сохранили письменные источники. Дельфин в этих мифах может обладать как лунными, так и солярными признаками: рядом с Аполлоном Дельфийским он символизирует свет и солнце (такова Дельфина в собственном понимании); если же изображается с Афродитой или Эросом, то имеет лунный символизм (такова, в понимании Дельфины, Фауни): «И плывет дельфином молодым По седым пучинам мировым».

В романе Exit Ghost¹⁴, увидевшем свет через семь лет после романа The Human Stain, мы видим повествователя истории о бывшем декане Силке уже освобожденным от собственного персонажа. Здесь писатель Натан Цукерман выходит из своего добровольного многолетнего изгнания, из уединенной двухкомнатной хижины близ 10-километровой трассы, ведущей в университетский городок Афины. Через несколько лет после гибели профессора Силка писатель Цукерман собственной персоной, уже от имени самое литературы, а не литературоведенья, бросается на защиту вековых структур гуманизма от наездов постмодернизма и постструктурализма.

В 50-е годы, когда литературный учитель Натана Цукермана, известный писатель Э.И.Лонофф, преподавал в Афина-колледж, с ним жила его юная ученица Эми Беллетт. Однажды тогда столь же юный Натан был приглашен в дом учителя. Увидев Эми, молодой писатель совершенно понял старого писателя: «Я видел ее раз в жизни. Я не забывал ее никогда», – признался сам себе Натан в 2004 г., вдруг узнав в старушке на нью-йоркской улице ту самую Эми.

В тот же день Натан встретил молодую девушку, опасно похожую на Эми, какой та была в молодости. К тому же обе дамы – профессиональные литераторы с филологическим образованием. Однокурсники младшей дамы (ее зовут Джеми Логан) – ее муж и любовник – тоже литераторы. Кстати, все они учились тут же на Манхеттене, в Колумбийском университете, где некогда и Коулмен Силк постигал азы классической филологии. И все они знают Натана Цукермана по его книгам и портретам в СМИ:

…I was greeted at the doorway… by a chubby young man with a soft, agreeable manner who immediately said, “You’re the writer”. “I am. And you?” “A writer”, he said with a smile.

Этот пока никому неизвестный писатель, муж пока никому неизвестной писательницы, гордо носит имя Билли Давидофф и гордится своим происхождением от прапрадеда-одессита, приехавшего в Нью-Йорк ремонтировать зонтики и преуспевшего в зонтичном бизнесе. Так что Джеми Логан остается пока единственной нееврейкой в этой компании Эми и Лоноффа, Натана и Билли. Натан грешным делом подумал, уж не вышла ли подающая надежды девочка замуж за еврейские деньги – но в первые же минуты откровенного разговора понял, что ошибся:

I had it wrong. The money was hers and it came from Texas.

Джеми из семьи простых нефтяных магнатов, голосующих за республиканца Буша, в то время как их дочь и зять – отчаянные сторонники демократа Керри. Следующая ночь после знакомства Джеми и Билли с Натаном – ночь подсчета голосов, которую новые знакомые предлагают старому писателю вместе провести в их квартире у телевизора. Не то чтобы Натана сильно интересуют результаты выборов, но он уже запал на Джеми – а та просто заболевает от неудачи «своего» кандидата, ставшей, как мы помним, результатом фальсификаций братьев Бушей во Флориде.

В этой нездоровой политической обстановке, обнажившей всю гнусную суть американской псевдодемократии, и является еще один злой демон от филологии, под стать Дельфине Ру из предыдущего романа. Его фамилия Клайман, он любовник Джеми, ее злой гений, и он терроризирует старушку Эми, и ему нужен и сам Натан. А всё потому что этот Клайман раскопал сенсационную подробность в биографии Лоноффа (инцест в ранней юности) и теперь пишет свою первую литературоведческую работу (причем он уверен: это будет бестселлер!). В ней, сильно не заморачиваясь методологией и уверенно идя по пути, проторенному и унавоженному Фрейдом и его последователями, Клайман собирается объяснить всю жизнь и всё творчество Лоноффа этим самым инцестом («глубокое чувство вины» и т.п.). Натан и Эми нужны ему как свидетели жизни изучаемого писателя, от которых новоиспеченный биограф ждет некой санкции, а также подтверждающих свидетельств.

– А почему вы вообще придаете какое-то значение этой вашей так называемой находке? – недоумевает Натан. – Ведь нынче уже никто не помнит и не читает Лоноффа. В чем прикол?

– Именно в этом. Его должны читать. Он должен быть в «Библиотеке Америки». Есть же там трехтомник Зингера – а Лонофф чем хуже?

– Так вы хотите создать репутацию писателя Лоноффа, втоптав в грязь Лоноффа-человека? Этакая реабилитация путем дискредитации? Если никому не нужен гений гения – пусть клюнут на «тайну» гения?.. Вы правда думаете, что вернете ему его законное место в литературе? Тогда не обольщайтесь – вы лишите его законного места, и уже навсегда.

Но вот и Джеми, эта писательница нового поколения, вступается за литературоведа нового поколения, своего любовника. Разве филология не бизнес? Разве плохо, что в своем деле Клайман хочет добиться такого же успеха, как его друзья в своих?

– Его лучший друг создал собственную компанию по производству компьютерных игр.

– Вот пусть и отправляется к своему другу, – огрызается Цукерман. – Там ему самое место. Пусть там он храбро сражается за свои интересы. Он ведь думает, что литературоведенье – это компьютерные игры, а «Лонофф» – название одной из них.

Различие между диегезисом и мимесисом тут нам опять пригодится. Кристиан Метц, один из создателей семиотики кино, применительно к ней определял диегезис («платонически» противопоставляя его мимесису) как «совокупность фильмической денотации¹⁵: сам рассказ, но также и пространство и время вымысла, задействованные в этом рассказе, а также персонажи, рассматриваемые с точки зрения денотации». Однако весь потенциал этого противопоставления развился лишь с появлением компьютерных игр. Если зритель кино еще не мог (и до сих пор не может) участвовать в «досоздании» кинореальности, то суть игры именно и состоит в таком «досоздании» компьютерного игрового мира. Но тогда и литература, и литературоведенье в пространстве Интернета легко могут стать (и уже становятся) простым набором компьютерных игр – и таким образом «действительность есть отражение идей»!

Последняя баррикада

Но кажется мы правда заигрались в литературоведенье вместо того чтобы осуществлять его главную и «вечную» функцию. В чем же она состоит?

Алан Блум, которого критики уверенно называют не только прототипом персонажей Рота и Беллоу, но и главой соответствующей филологической школы, в своей книге The Closing of the American Mind так определяет основную функцию университетской гуманитаристики:

to maintain the permanent questions front and centre; primarily by preserving – keeping alive – the works of those who best addressed the questions.

Попробуем это осмыслить или хотя бы адекватно перевести.

Итак, первая задача университетов, их ответственность, состоит в том, чтобы, скажем так, «не позволять» (человечеству? обществу? молодежи?) «уклоняться от вечных вопросов». Университеты исполняют эту свою задачу «прежде всего путем продления жизни сочинений тех авторов, которые наилучшим образом поставили эти вопросы». Но в таком случае не Государство, не Церковь, а именно Университет (говорю сейчас о некой идеальной образовательной структуре) является той последней баррикадой, после падения которой можно ставить крест на причастности современного мира к необывательской, непотребительской, нежвачной сути бытия.

Что там первым делом должны были захватить большевики ровно сто лет тому назад? Вокзал и Телеграф? Постструктурализм, деконструкция, политкорректность, феминизм, постколониализм и им подобные первым делом должны были захватить Университет. Скрепя сердце приходится признать: им это практически удалось. Глобальный смысл всего этого один: предоставить возможность якобы учащейся, а на самом деле играющей в игры молодежи вечно уклоняться от вечных вопросов. И если еще возможно что-то сделать, то это делал – одной лекцией об «Илиаде»! – профессор Коулмен Брут Силк. У нас нечто подобное хорошо умели Е.М.Мелетинский, Ю.М.Лотман, Б.О.Корман, М.М.Гиршман, М.В.Теплинский, умеют Л.Г.Фризман и С.Д.Абрамович, и о каждом нужно писать отдельную статью, но в каждой такой статье несомненно будет ярко выделяться и нечто общее. Вот это «общее», на мой взгляд, прекрасно передает вымышленный образ профессора Коулмена Брута Силка.

Античник по своей узкой специальности, Силк важнейшим делом своей жизни считал хранение и передачу памяти о смысле художественного творчества в западной традиции – смысле «вообразительной литературы» (imaginative literature).

Как известно, варварам не пришлось изобретать себе культуру – они всю ее, от Гомера до Христа, восприняли от античности. Соответственно вопрос о смысле культуры (философии, искусства, литературы и т.д.) наследники варваров тоже должны были брать уже готовым – «в лучшем случае» они его запутывали. Всё, что варварские интерпретаторы (от первых готских хронистов до последних американских постструктуралистов) попытались сказать о смысле культуры вообще и каждой ее составляющей, истинный античник просто обязан ставить под сомнение, неизменно обращая новые поколения учеников и студентов ad fontes. Те кому так же, как мне, доводилсь преподавать античность, думаю, согласятся, что нет ничего приятнее, чем видеть, как наши бедные дети, запутанные в смысле смысла школой и попсой, с широко открытыми благодарными глазами принимают очистительную касторку текстуально и буквально изучаемых Гомера, Эсхила, Аристофана, Платона, Аристотеля.

Такова, во всяком случае, установка, а всё дальнейшее зависит от харизмы преподающего.

«Именно его неакадемическая прямота, раскованность и уверенность в себе сделали его прославленный обзорный курс древнегреческой литературы в переводах (в обиходе – БГМ, то есть «Боги, герои, мифы») таким популярным у студентов. «Знаете, с чего начинается европейская литература (where the great imaginative literature of Europe begins)?.. С ссоры <Ахилла и Агамемнона>. Из-за чего же поссорились эти две мощные, неистовые личности? Это так же просто, как мордобой в пивнушке. Из-за бабы, конечно... Гневный наш Ахилл – самый вспыльчивый из отъявленных головорезов, каких литераторы имели удовольствие живописать… Гневно омраченный из-за оскорбления – из-за отказа выдать девушку, – самоизолируется, вызывающе помещает себя вне того самого сообщества, чьим победоносным защитником он является и чья нужда в нем огромна. Вот где – судите сами, к худу или к добру, – вот в каком посягательстве на фаллическую собственность, на фаллическое достоинство могучего военного вождя берет начало вся великая, ослепительная европейская литература и вот почему сегодня, спустя почти 3000 лет, мы начинаем именно с этого».

Но вот после сорока лет блестящего профессорства, чередовавшегося с еще более блестящим деканством, с Силком случается казус политкорректности, стоивший ему безвременного ухода со всех академических постов. Задав невинный вопрос академической группе о двух студентках, которые не спешат являться на занятия: «Существуют ли они во плоти – или же они бестелесные духи?» (по-русски в этих случаях обычно употребляют всем известную идиому гоголевского происхождения), профессор и употребил ненароком слово «духи», spooks. И началось нешуточное разбирательство – ритуал очищения от пресловутых «духов», подлинно академический экзорсизм:

– Ну и что же мы увидим, если разыщем в толковом словаре слово, которое я употребил? «1. Разг. Призрак, привидение».

– Но воспринято оно было иначе. Позвольте мне, декан Силк, прочесть вам второе словарное значение: «2. Уничиж. Негр». Именно так было воспринято это слово, и здесь была своя логика: «Знает их кто-нибудь из вас – или они негритянки, которых никто не знает и знать не желает?»

– Взглянем теперь на прилагательное с тем же корнем, которое идет в словаре следом. Мы все знаем это слово с детства – и что же оно означает? «Разг., шутл. Похожий на призрак, привидение или относящийся к призрачному миру. 2. Страшный, жуткий. 3 (особенно о лошадях). Пугливый». Заметьте – особенно о лошадях. Не кажется ли вам, что я, кроме всего прочего, охарактеризовал двух студенток как кобылиц? Не кажется? А почему? Почему, раз уж на то пошло?»

А между тем, как выясняется впоследствии, бывший декан Силк и сам никто иной, как афроамериканец, чья история перевоплощения началась тоже со слова – слова нигер, брошенного ему в лицо. Тогда-то он и перешел. Как с удовольствием перешел бы и жид Янкель, что для него пока (т.е. в XVII в., когда предположительно происходят события гоголевской повести) еще невозможно.

Но в том-то и дело, что такие слова, как жид или нигер, совершенно однозначны, а вот паразитировать на многозначности – излюбленный прием аспирантов-постструктуралистов. Делая вид, что задача писателя – не отобрать из всего сонма значений самое подходящее к данному контексту, а употребить слово как бы сразу во всех его значениях, диссертанты в подобных случаях приходят к далеко идущим, но ни на чем, кроме словаря, не основанным выводам.

А между тем красота писательской задачи подобна женской красоте профессора Дельфины Ру, а вовсе не тем чисто словарным определениям, которые она заранее готова применить к познанию этой задачи. Красота в том, что ускользает от окончательного определения.

Примечания

1 Boddy K. Philip Roth’s Great Books: A Reading of The Human Stain // The Cambridge Quarterly, Volume 39, Issue 1, 1 March 2010, Pages 39–60 The Cambridge Quarterly, Volume 39, Issue 1, 1 March 2010, Pages 39–60.

2 Ibid.

3 Иванов Вяч.Вс. Из воспоминаний о Елеазаре Моисеевиче Мелетинском // НЛО, 2006, № 1 (77), с.107.

4 Андреев М.Л. Не опуская глаз перед Хаосом // НЛО, 2006, № 1 (77), с.111. Курсив мой. – В.З.

5 Там же.

6 Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М., 1998.С.502.

7 Гаспаров М.Л. Семинар А.К. Жолковского – Е.М. Мелетинского: из истории филологии в Москве 1970 – 1980-х гг. // НЛО, 2006, № 1 (77), с.122. Курсив мой. – В.З.

8 Андреев М.Л. Цит. соч., с.112.

9 См.: Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1979. С.179.

10 Здесь и далее цитируется перевод Л.Мотылева: Рот Ф. Людское клеймо. М., 2005.

11 Rabinowitz P. Showing vs Telling // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. N. Y., 2005. P.531.

12 Лосев А.Ф.История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С.644.

13 Там же. С.169, 170, 173.

14 Роман Exit Ghost я буду цитировать как в оригинале, так и в попытках собственных переводов, тем более что и название его плохо переводимо: исходя из сюжета, перевести нужно как-то вроде: А на выходе его ждал призрак…

15 Метц К. Строение фильма. М., 1984. С.256.

Иванова Л. П. Франция и французы в оценке Д. И. Фонвизина (лингвоимагологический аспект)

Печать E-mail

Одним из знаковых явлений нашего времени стали путешествия. Мы стремимся посетить дальние страны, познакомится с их культурой, выучить язык. Очень полезным в освоении «чужого» является опыт предшественников, особенно таких ярких и оригинальных, как Д. И. Фонвизин. К сожалению, он относится к числу «забываемых» авторов: старшее поколение помнит «Недоросля», молодежь, не интересующаяся литературой, не знает и этого. Между тем Д. И. Фонвизин является олицетворением прогрессивной части нашей страны XVIII века. Оставим литературоведам анализ его творчества, обратимся к лингвоимагологическому аспекту.

Лингвоимагология изучает языковое (поэтому лингво-) воплощение образа (имиджа) одного народа или страны в сознании другого народа. Процесс восприятия обязательно имеет оценочный компонент, поэтому в заглавие статьи вынесен именно он.

Как уже подчеркивалось, лингвоимагология изучает народное восприятие, однако реально проанализировать лишь индивидуальную рецепцию. Для разрешения данной проблемы обратились к концепции В. М. Солнцева о вариантности-инвариантности [6]. В нашем случае инвариант – народная точка зрения, вариант – оценка Франции и французов Д. И. Фонвизиным.

Подчеркнем, что на мир Д. И. Фонвизин смотрит глазами русского человека. Не случайно А. С. Пушкин в письме брату подчеркивает: « … не фон Визин, а Фонвизин, потому что он русский-перерусский» [более детально – [3: 27-28]. В «Евгении Онегине» автор дает творчеству и гражданской позиции Фонвизина очень высокую оценку: «Там в стары годы, сатиры смелый властелин, блистал Фонвизин, друг свободы» [4: 16].

Денис Иванович Фонвизин родился в апреле 1744 г. (по другим сведениям – 1745 г.) в Москве, умер в 1792 г. в Петербурге, учился в гимназии при Московском университете, затем на философском факультете того же университета. Еще в студенческие годы начал печататься в московских журналах, его литературные интересы сосредоточены в сфере художественного перевода, драматургии, публицистики. В 1769 г. Д. И. Фонвизин стал секретарем руководителя Коллегии иностранных дел – Н. И. Панина, воспитателя наследника престола. Фонвизина и Панина сближали оппозиционность по отношению к правительству Екатерины II, ненависть к фаворитизму, убежденность, что России нужны «фундаментальные законы». В 1777-78 гг. Фонвизин совершил поездку по Франции и Германии (чтобы поправить здоровье свое и жены, однако, возможно, и какими-то тайными дипломатическими поручениями) и рассказал о ней в «Записках», состоящих из писем П. И. Панину – брату Н. И. Панина и сестре.

При жизни автора публикация записок не была разрешена. В. Г. Белинский отмечал: « … читая их, вы чувствуете уже начало французской революции в этой странной картине французского общества, так мастерски нарисованной нашим путешественником» [1: 119]. М. В. Иванов, автор статьи, посвященной Д. И. Фонвизину в «Краткой литературной энциклопедии», подчеркивает: «Изображая кризисное положение во Франции, Ф. давал урок рус. правительству. «Записки…» сыграли важнейшую роль в становлении рус. прозы» [2: 43]. Итоговая характеристика в данном авторитетнейшем издании: «Ф. – крупнейший рус. драматург 18 в., создатель рус. социальной комедии… С именем Ф. связано также формирование рус. худож. прозы. Велико было воздействие самой личности Ф. на его современников и рус. революционеров, деятелей передовой культуры» [2: 45].

Таким образом, рецепция Д. И. Фонвизиным Франции и французов отображает восприятие передовой части русского общества, оно должно закладывать фундамент нашего сегодняшнего видения, объяснять и выявлять корни феноменов, привлекающих внимание современных путешественников.

Мы создали тематическую классификацию явлений, попавших в поле зрения Д. И. Фонвизина, распределив их по степени значимости для автора, что проявляется, в частности, в объеме представленного материала: 1. Города; 2. Французы; 3. Обычаи и традиции; 4. Государственное устройство. Король. 5. Французская литература и писатели; 6. Театр; 7. Франция – Россия.

1. Города.

«Ландо, крепость знатная. При въезде в город ошибла нас мерзкая вонь, так что мы не могли уже никак усомниться, что приехали во Францию. Словом, о чистоте не имеют здесь нигде ниже понятия, – все изволят лить из окон на улицу, и кто не хочет задохнуться, тот, конечно, окна не отворяет» [7: 418].

Оценка абсолютно отрицательная, выраженная эмоционально «мерзкая вонь». Автор объясняет ее природу («все изволят лить из окон») и делает обобщения как о городе («о чистоте не имеют здесь нигде ниже понятия»), так и о Франции в целом («вонь… мы не могли уже никак усомниться, что приехали во Францию»).

Страсбург. «Город большой, дома весьма похожи на тюрьмы, а улицы так узки, что солнце никогда сих грешников не освещает. Правду сказать, что в сем городе для вояжеров много есть примечательного. Мы видели мавзолею du Marechal de Saxe [Маршала Саксонского¹] – верх искусства человеческого. При нас была отправляема у них панихида по всем усопшим, то есть наша родительская. Великолепие было чрезвычайное. Я с женою от смеха насилу удержался, и мы вышли из церкви. С непривычки их церемония так смешна, что треснуть надобно. Архиерей в большом парике, попы напудрены, словом – целая комедия. Между прочими вещьми примечательна в Страсбурге колокольня, уже не Ивану Великому чета. Высота ее престрашная, она же вся сквозная и дырчатая, так что, кажется, всякую минуту готова развалиться» [7: 418].

_______

¹ Здесь и далее приводится перевод из первоисточника

Таким образом, архитектура Страсбурга Д. И. Фонвизину не нравится («дома весьма похожи на тюрьмы, а улицы так узки, что солнце никогда сих грешников не освещает»), однако мавзолей Маршала Саксонского – «верх искусства человеческого», колокольня «высоты престрашной», что свидетельствует об объективности автора: достойное порицания осуждается, красоты весьма эмоционально подчеркиваются. Смех автора и его жены вызвала католическая служба: «Архиерей в большом парике, попы напудрены…». Обращают на себя внимание в плане языка два момента – слово вояжер (не путешественник) и женский род «мавзолея».

Безансон… «город большой, но также темный. Надобно, однако ж, отдать справедливость французам, что дороги щегольские, мостовая, как скатерть» [7: 418].

Как в Страсбурге, путешественнику, привыкшему к широким проспектам Петербурга и достаточно просторным улицам других городов, европейские города кажутся темными из-за недостатка солнечного света между тесно стоящими домами. Европейские дороги начиная с ХVIII в. русских восхищают.

Бресс [Bourgen Bress]. «Город изрядный, коего жители также по уши в нечистоте» [7: 418] – характеристика для автора традиционна.

«…достиг славного города Лиона. Дорога в сем государстве очень хороша, но везде по городам улицы так узки и так скверно содержатся, что дивиться надобно, как люди с пятью человеческими чувствами в такой нечистоте жить могут» [7: 455].

«Шедши в Лионе по самой знатной и большой улице (которая, однако ж, не годится в наши переулки)» [7: 455]. «Вообще Лион есть город весьма древний, большой, коммерческий, многолюдный, словом – после Парижа первый в королевстве» [7: 456].

Таким образом, несмотря на традиционно порицаемые грязь, вонь, узость улиц, Д. И. Фонвизин отдает дань и достоинствам Лиона: полифункциональность, удобства, красота домов и монастырей, древность.

«Лион лежит на реках Роне и Соне. По берегу Роны построена линия каменных домов прекрасных и сделан каменный берег, но гораздо похуже петербургского. Сия ситуация делает его очень похожим на Петербург, тем наипаче, что Рона не много уже Невы. В окружности города превысокие горы, на которых построены великолепные монастыри, загородные дома с садами и виноградниками. Как за городом, так и в городе все церкви и монастыри украшены картинами величайших мастеров» [7: 419] «…Лион стоит того, чтоб его видеть. Описав его добрую сторону, надобно сказать и о худой. Во-первых, надлежит зажать нос, въезжая в Лион, точно так же как и во всякий французский город. Улицы так узки, что самая большая не годится в наши переулки, и содержатся скверно» [7: 420]. Обратим внимание на то, что в разных письмах повторяются одни и те же характеристики.

Данный отрывок свидетельствует о том, что автор смотрит на мир сквозь призму русской культуры, постоянно сравнивая новое с уже укоренившимся в сознании, поэтому Лион характеризуется на фоне Петербурга. Архитектура Лиона, вопреки предыдущим описаниям, Д. И. Фонвизину нравится («прекрасные дома», «великолепные монастыри, дома с садами и виноградниками»), подчеркивается, что «все церкви и монастыри украшены картинами величайших мастеров», однако традиционно возмущают вонь и грязь на улицах.

Монпелье. «Вне города есть la place du Peyrou, приятнейшее и великолепнейшее из всех известных. На нем прогуливается целый город вседневно. Место высокое, чистое, усаженное деревьями, украшенное статуею Людовика XIV и удивляющее взор славным aqueduc [водопровод], длины превеликой и работы, достойной внимания. Отсюда вода идет во весь город. Средиземное море видно с сего места, а при восхождении солнца видна, сказывают, и Испания. Сие прекрасное место заслуживает и быть в таком климате, каков здешний, где гулянье во все времена года составляет наилучшую забаву» [7: 457].

Оценка автором прогулочной площади абсолютно положительна, она даже оформлена превосходной степенью прилагательных (приятнейшее, великолепнейшее из всех известных). Д. И. Фонвизин обращает внимание на ландшафт, климат. Поражает его водопровод, чего в России ХVIII века еще не было.

«Монпелье есть столица нижнего Лангедока: улицы его узки и скверны; но дома есть очень хорошие. Университет заведен здесь в 1180 году, и из всех факультетов медицинский есть славнейшим» [7: 422]. «Здесь все чужестранные учатся по-французски и сим способом стараются показать жителям желание свое узнать их язык. Не поверишь, сколько здесь англичан, которые ни в десятую долю и против нас по-французски не знают; а я, с моей стороны, учусь юриспруденции» [7: 422].

Оценка архитектуры города Д. И. Фонвизиным привычна. Интересна характеристика старинного университета. Известно, что превосходное знание нашими соотечественниками французского языка имело и обратную сторону – отказ от родного языка и галломанию. Удивителен факт обучения автора, солидного известного человека, юриспруденции.

Лангедок. «В рассуждении климата здесь действительно рай» [7: 420]. «По признанию всех вояжеров, нигде нет прекраснее сего места. В средине оного поставлена статуя Людовика XIV. Акедюк, чрез который вода проведена из гор, есть здание прекрасное. Из la place du P... течет вода во весь город. С сего места видно Средиземное море, а при восхождении солнца видна и Испания» [7: 421].

Лангедок, пожалуй, единственный город во Франции, вызывающий абсолютное восхищение автора: «рай», «нет прекраснее места», «здание прекрасное». На достижение инженерной мысли – водопровод, подающий воду из гор всему городу, Д. И. Фонвизин смотрит как государственный деятель.

Авиньон. «… папский город Avignon, в котором, кроме церквей, ничего нет любопытного» [7: 438]. Удивляет варваризм – французское именование города. Церкви его признаются «любопытными» – оценка скорее положительная.

Париж поражает воображение русского путешественника величиной и многообразием: «Париж отнюдь не город; его поистине назвать должно целым миром. Нельзя себе представить, как бесконечно он велик и как населен» [7: 438].

Впечатления от города абсолютно противоречивы: «… нет шагу, где б не находил я чего-нибудь совершенно хорошего, всегда, однако ж, возле совершенно дурного и варварского. Такая несообразность должна удивить каждого. Увидишь здание прекрасное и верх искусства человеческого, а подле него какой-нибудь госпиталь для дурных болезней; словом, то, что мы называем убогий дом, здесь среди города. Народ, впрочем, в крайней бедности и питается, можно сказать, одною industrie [ловкостью]. Зато здесь почти всякий день вешают и колесуют» [7: 439].

В данном отрывке четко представлено видение Д. И. Фонвизиным идеального города: рядом с прекрасными домами не место горю и болезням. Союз зато противоречит свидетельству о крайней бедности народа, однако он вводит казнь в ряд парижских развлечений: «…в городе каждый день четыре спектакля, ярмарка и гульбище. Куда ни поди, везде полнешенько. Нет места, где б не видать было кучи народа. Нет в целых сутках ни одной минуты, чтоб не слышан был стук каретный. Есть здесь мост, так называемый Pont-Neuf. Кто недавно в Париже, с тем бьются здешние жители об заклад, что когда по нем ни пойди, всякий раз встретится на нем белая лошадь, поп и непотребная женщина. Я нарочно хожу на этот мост и всякий раз их встречаю» [7: 439]. Впечатление об обилии людей подкрепляется весьма забавно: спором.

В Париже сохраняется общий порок французских городов – грязь: «…сам Париж немножко почище свиного хлева. Я вам наскучил уже описанием нечистоты града сего; но истинно, я так сердит на его жителей, что теперь рад их за то бранить от всего сердца. С крыльца сойдя, надобно тотчас нос зажать. Мудрено ли, что здесь делают столько благоуханных вод: да без них бы, я думаю, все задохлись» [7: 450]. Таким образом, развитие парфюмерии во Франции Д. И. Фонвизин связывает с абсолютно утилитарными целями: перебить вонь.

Впечатление о вони и грязи Парижа автор продолжает в другом письме: «…нечистота в городе такая, какую людям, не вовсе оскотинившимся, переносить весьма трудно. Почти нигде нельзя отворить окошко летом от зараженного воздуха. Чтоб иметь все под руками и ни за чем далеко не ходить, под всяким домом поделаны лавки. В одной блистает золото и наряды, а подле нее, в другой, вывешена битая скотина с текущею кровью. Есть улицы, где в сделанных по бокам стоках течет кровь, потому что не отведено для бойни особливого места. Такую же мерзость нашел я и в прочих французских городах, которые все так однообразны, что кто был в одной улице, тот был в целом городе; а кто был в одном городе, тот все города видел. Париж пред прочими имеет только то преимущество, что наружность его несказанно величественнее, а внутренность сквернее. Напрасно говорят, что причиною нечистоты многолюдство. Во Франции множество маленьких деревень, но ни в одну нельзя въезжать, не зажав носа. Со всем тем привычка от самого младенчества жить в грязи по уши делает, что обоняние французов нимало от того не страждет. Вообще сказать можно, что в рассуждении чистоты перенимать здесь нечего, а в рассуждении благонравия еще меньше» [7: 475].

Подводя итоги фрагменту, связанному с городами Франции, отметим, что автор стремится в каждом городе отметить что-то хорошее, однако видит их однообразными. Главное, что их объединяет, – грязь и вонь, вызывающие гневное возмущение русского путешественника («людям, не вовсе оскотинившимся, переносить … трудно», «привычны от самого младенчества жить в грязи по уши» и т. п.). Россия рассматриваемого периода была значительно благоустроенние: были бойни, выгребные ямы (к сожалению, они остались в отдаленных населенных пунктах и по сей день). Как обычно, автор ищет причину вони и грязи, то есть, опять выступает как ученый и государственный деятель.

2. Французы.

Еще до приезда во Францию у Д. И. Фонвизина сложилось определенные о ней представления и соответствующие ожидания. Возможно, поэтому разочарование было особенно «жестоким»: «Я думал сперва, что Франция, по рассказам, земной рай, но ошибся жестоко. Все люди, и славны бубны за горами. Удивиться должно … какие здесь невежды. Дворянство, особливо, ни уха ни рыла не знает. Многие в первый раз слышат, что есть на свете Россия и что мы говорим в России языком особенным, нежели они. Человеческое воображение постигнуть не может, как при таком множестве способов к просвещению здешняя земля полнехонька невеждами» [7: 423]. Как обычно (и это вполне естественно) автор смотрит на мир сквозь призму реалий России, где столичные дворяне были людьми образованными, хотя невежество поместного высмеяно им в бессмертной комедии «Недоросль», а Митрофанушка стал нарицательным. Русские дворяне, как правило, владели французским языком, французские же не представляли существование русского языка, отличного от французского. Возмущение Д. И. Фонвизина проявляется, в частности, в том, что в небольшом микротексте используются два фразеологизма – элементы самого национального пласта языка: «славны бубны за горами», «ни уха ни рыла не знает».

Русского путешественника удивляет и возмущает «ротозейство» французов (вспомним, что А. С. Пушкин главной особенностью русского мужика считает отсутствие ротозейства [5: 395-396]): «… народ здешний с природы весьма скотиноват. Я думаю, что таких ротозей мало водится. По всем улицам найдешь кучу людей, а в средине шарлатана, который выкидывает какие-нибудь штуки, продает чудные лекарства и смешит дураков шутками. Часто найдешь на площадях людей около бабы или мужика, которые, поставя на землю род шкапа с растворенными дверцами, кажут в шкапу куколок. Баба во все горло поет духовные стихи, а мужчина играет на скрипке; словом, народ праздный и зазевывается охотно, а притом и весьма грубый. Лакеи здешние такие неучи, что в самых лучших домах, быв впущены в переднюю, кто бы ни прошел мимо, дама или мужчина, ниже с места тронуться и, сидя, не снимают шляп» [7: 428-429].

Безделье и праздность Д. И. Фонвизин резко осуждает («народ с природы скотиноват», «праздный», «ротозеи», «дураки», «народ праздный и грубый»). Не одобряет русский путешественник, используя вульгаризмы, скоморохов (шарлатаны, выкидывают штуки, смешат дураков) и бродячий кукольный театр (баба … поет во все горло).

Вызывают порицание автора как слуги, так и их хозяева: «В Париже, сказывают, точнехонько то же. Правда, что и господа изрядные есть скотики. Надобно знать, что такой голи, каковы французы, нет на свете. Офицер при деньгах нанимает слугу, а без денег шатается без слуги. Но когда случится копейка в кармане, то не только сам спесив, но и слугу учит спесивиться» [7: 429]. Господа французские – «изрядные есть скотики», «шатается без слуги», «голь». Спесь осуждается как в хозяевах, так и в слугах.

Интересны рассуждения автора о соотношении ума и умении говорить у французов:

«…надобно отдать справедливость здешней нации, что слова сплетают мастерски, и если в том состоит разум, то всякий здешний дурак имеет его превеликую долю. Мыслят здесь мало, да и некогда, потому что говорят много и очень скоро. Обыкновенно отворяют рот, не зная еще что сказать; а как затворить рот, не сказав ничего, было бы стыдно, то и говорят слова, которые машинально на язык попадаются, не заботясь много, есть ли в них какой-нибудь смысл. Притом каждый имеет в запасе множество выученных наизусть фраз, правду сказать, весьма общих и ничего не значащих, которыми, однако ж, отделывается при всяком случае. Сии фразы состоят обыкновенно из комплиментов, часто весьма натянутых и всегда излишних для слушателя, который пустоты слушать не хочет» [7: 463-464]. Проявляется двойственное отношение автора: с одной стороны, положительно оценивается умение «слова сплетать мастерски», с другой стороны, Д. И. Фонвизин не приемлет пустословия («дурак», «мыслят здесь мало» и т. п.).

В продолжение отмеченного: «Не о том дело, что сказать, а о том, как сказать. Я часто примечал, что иной говорит целый час, к удовольствию своих слушателей, не будучи ими вовсе понимаем, и точно для того, что сам себя не разумеет. Со всем тем по окончании вранья называют его aimable et plein d’ésprit (любезным и остроумным)» [7: 473]. Бессмысленные речи путешественник называет враньем, что еще раз подтверждает его неодобрение.

Празднословие переплетается с праздностью: «Все столько любят забавы, сколько труды ненавидят; а особливо черной работы народ терпеть не может» [7: 475].

Как обычно, Д. И. Фонвизин стремится быть максимально объективным, что проявляется, в частности, в характеристике французской нации: «Достойные люди, какой бы нации ни были, составляют между собою одну нацию. Выключа их из французской, примечал я вообще ее свойство. Надлежит отдать справедливость, что при неизъяснимом развращении нравов есть во французах доброта сердечная. Весьма редкий из них злопамятен – добродетель, конечно, непрочная, и полагаться на нее нельзя; по крайней мере и пороки в них не глубоко вкоренены. Непостоянство и ветреность не допускают ни пороку, ни добродетели в сердца их поселиться» [7: 480].

«Непостоянство и ветреность» обусловливают еще одну особенность французов:

«… француз всегда молод, а из молодости переваливается вдруг в дряхлую старость: следственно, в совершенном возрасте никогда не бывает» [7: 482-483].

Ирония автора очевидна: дважды повторяется один и тот же корень ’молод’, глагол ’переваливается’, эксплицирующий однократное неуклюжее действие, ’совершенный возраст’, за которым стоит омоним.

О французах Д. И. Фонвизин пишет отдельно: «…здесь женский пол гораздо умнее мужеского, а притом и очень недурны. Красавиц нет, только есть лица приятные и веселые; а мужчины, выключая очень малое число, очень глупы и невежды; имеют одну наружность, а больше ничего» [7: 434]. Далее следует аргументация, довольно забавная: «Все в прах изломаны, и у кого ноги хотя и не кривы (что редко встречается), однако кривит их нарочно для того, что король имеет кривые ноги; следственно, прямые ноги не в моде. Удивления достойны головы французов: сами чувствуют, что это смешно, сами этому смеются, со всем тем ноги кривят и ходят разваливаясь, как медведи. Я хотел бы описать тебе многие traits их глупости, ветрености и невежества» [7: 434].

Особая категория французских женщин – «девки»: «Теперь поговорю о другой приманке, а именно: о девках. Здесь все живут не весьма целомудренно; но есть состояние особенное, называющееся les filles, то есть: непотребные девки, осыпанные с ног до головы бриллиантами. Одеты прелестно; экипажи такие, каких великолепнее быть не может. Дома, сады, стол – словом, сей род состояния изобилует всеми благами света сего. Спектакли все блистают от алмазов, украшающих сих тварей. Они сидят в ложах с своими любовниками, из коих знатнейшие особы имеют слабость срамить себя публично, садясь с ними в ложах. Богатство их неисчислимо; а потому благородные дамы взяли другой образ нарядов, т. е. ни на одной благородной не увидишь бриллиантика. Дорогие камни стали вывескою непотребства» [7: 446].

В данном микротексте обращает на себя внимание ряд моментов. Во-первых, отсутствие в тот период именования «девок» – автор не назвал их ни куртизанками (вспомним роман О. де Бальзака «Блеск и нищета куртизанок»), ни женщинами легкого поведения, ни проститутками. Данный феномен однозначно осуждается (’непотребные девки’, ’непотребство’, ’твари’). Фрагмент построен на контрасте: с одной стороны, великолепие (’экипажи такие, каких великолепнее быть не может’, ’сей род состояния изобилует всеми благами света сего’, ’богатство их неисчислимо’), с другой стороны, общение с ними резко осуждается (’знатнейшие особы имеют слабость срамить себя публично, садясь с ними в ложах’). Хотя, как следует из контекста, любовники ’девок’ ничего не стыдятся и выставляют отношения напоказ. С третьей стороны, форма протеста ’благоройных дам’: отсутствие ’бриллиантика’. Происходит символизация: «Дорогие камни стали вывескою непотребства». Отметим, что и современные француженки не питают страсти к драгоценным камням.

С общей характеристикой французов тесно связано описание их обычаев и нравов.

3. Обычаи и традиции.

Д. И. Фонвизин стремится как можно больше увидеть, хотя это не всегда легко: «С приезда моего сюда я ног не слышу. Карет нет; в портшезах носят дам да больных; и так я изволю двигаться на своих ногах с утра до вечера» [7: 422].

Как неоднократно подчеркивалось, внимание человека привлекает прежде всего то, что отличается от его привычной жизни.

Прежде всего – это госпиталь: «L’hôtel-Dieu (госпиталь) заслуживает любопытство… Меня впустили нарочно тогда, когда les soeurs, то есть старухи служащие, подносили к каждой кровати больного обеденную пищу. С одной стороны, удивил меня порядок и рачение о больных, а с другой – возмутилось сердце мое, видя тысячи людей страждущих. Кровать стоит подле кровати, и стон больных составляет такую музыку, которая целые сутки из ушей моих не выходила» [7: 419-420].

Противоречивость впечатления очевидна: «порядок и рачение» и «возмутилось сердце» при виде страданий больных, их количества и условий содержания.

В том же микротексте отмечаются ’славные’ мануфактурные фабрики: «Видели мы славные лионские шелковые фабрики, откуда привозят парчи и штофы и всякие шелковые материи» [7: 420].

Описывая города Франции, Д. И. Фонвизин неоднократно подчеркивал вонь и грязь. Последнее обусловлено одним из обычаев: «… шедши по самой лучшей улице в Лионе, увидел я вдруг посреди ее много людей и несколько блистающих факелов среди белого дня. Я думал, что это какое-нибудь знатное погребение, и подошел посмотреть поближе. Вообрази же, что я увидел? Господа французы изволят обжигать свинью! Подумай, какое нашли место, и попустила ли б наша полиция среди Миллионной улицы опаливать свинью!» [7: 420].

В данном фрагменте Д. И. Фонвизин предстает в ипостаси писателя: начало сродни детективу – рассказчик как будто не знает, что происходит, и соотносит его со «знатным погребением». Далее следуют восклицательные предложения, передающие высокий накал эмоций возмущенного автора. Формируется контраст: изысканно вежливое «Господа французы изволят» и вдруг «обжигать свинью». Аналогичное действие в центре Петербурга совершенно невозможно: и полиция бы не позволила, и население бы возмущалось, как повествователь.

Интересна характеристика отеля: «… почтмейстер уверял нас, что мы в этом отеле будем divinement bien [божественно хорошо], однако мы нашлись в нем diablement mal [дьявольски скверно], так, как и во всех французских обержах [постоялых дворах], которые все перед немецкими гроша не стоят. Во-первых, французы почивают на перяных, а не на пуховых тюфяках и одеваются байкою, которая очень походит на свиную щетину. Представь себе эту пытку, что с одной стороны перья колют, а с другой войлок» [7: 419].

Данный отрывок весьма примечателен с нескольких точек зрения. Во-первых, прекрасное владение автором французским языком, о чем свидетельствует языковая игра, основанная на антитезе (божественно хорошо / дьявольски скверно), а также именование постоялого двора «обержем». Во-вторых, прием художественной речи – доподлинное воспроизведение речи персонажа (почтмейстера), в-третьих, разговорно оформленная похвала немецким постоялым дворам (французские обержи «все перед немецкими гроша не стоят»), в-четвертых, традиции спальных мест в России и Франции. Отметим, что сейчас и пуховые, и перьевые перины считаются одинаково вредными, поэтому форма спанья унифицировалась.

Удивленное возмущение русского путешественника вызывает холод в домах: «… во Franche-Conté, в Bresse, в Dauphiné мы зубов не согревали. Печей нет; один камин, и тот дымен. Дров нет, и топят хворостом. Здесь также дров нет, да мало в них и нужды» [7: 420-421].

В данном микротексте интересны некоторые языковые особенности: во-первых, французская передача топонимов, что еще раз свидетельствует об абсолютном знании автором французского языка; во-вторых, интересная трансформация фразеологизма ’стучать зубами от холода’ → зубов не согревали.

Во французском быту неприятие путешественника вызывает и столовое белье: «Белье столовое во всей Франции так мерзко, что у знатных праздничное несравненно хуже того, которое у нас в бедных домах в будни подается. Оно так толсто и так скверно вымыто, что гадко рот утереть. Я не мог не изъявить моего удивления о том, что за таким хорошим столом вижу такое скверное белье. На сие в извинение сказывают мне, que cela ne se mange pas [его не едят] и что для того нет нужды быть белью хорошему. Подумай, какое глупое заключение: для того, что салфеток не едят, нет будто и нужды, чтоб они были белы» [7: 429].

Автор предельно эмоционален: белье скверное, скверно вымыто, гадко рот утереть. Забавный аргумент приводится на французском языке. Как обычно, ситуация рассматривается на фоне аналогичной русской, где в бедных домах столовое белье в будни лучше, чем в знатных домах Франции в праздники, хотя автор стремится быть справедливым и объективным: «хороший стол». Для современного читателя наблюдение Д. И. Фонвизина удивительно: мы привыкли считать все французское, связанное с сервировкой, образцовым во все времена.

Не меньшее удивление русского путешественника вызывают рубашки: «Я остолбенел, увидя, какие на них рубашки! Не утерпел я, чтоб не спросить их: для чего к такой дерюге пришивают они тонкие прекрасные кружева? На сие, в извинение, сказали мне, que cela ne se voit pas [этого не видно снаружи]. Вообще приметить надобно, что нет такого глупого дела или глупого правила, которому бы француз тотчас не сказал резона, хотя и резон также сказывает преглупый» [7: 430].

Фрагмент аналогичен предыдущему и по содержанию, и по форме. В качестве обобщения аргументации французы оцениваются при помощи троекратного повторения корня -глуп- в одном предложении (глупое дело, глупое правило, преглупый резон).

Поведение слуг во время трапезы тоже удивляет автора: «У каждого за стулом стоит свой лакей. Буде же нет лакея, то несчастный гость хоть умри с голоду и с жажды. Иначе и невозможно: по здешнему обычаю, блюд кругом не обносят, а надобно окинуть глазами стол и что полюбится, того спросить чрез своего лакея. Перед кувертом не ставят ни вина, ни воды, а буде захочешь пить, то всякий раз посылай слугу своего к буфету. Рассуди же: коли нет слуги, кому принести напиться, кому переменять тарелки, кого послать спросить какого-нибудь блюда? А соседа твоего лакей, как ни проси, тарелки твоей не примет: je ne sers que mon maître [кроме своего господина, я никому не служу]» [7: 430].

Обычай, существенно отличающийся от привычного автору, хотя, по словам А. С. Пушкина в романе «Евгений Онегин», у поместных дворян «блюда носили по чинам», глубоко волнует русского путешественника: «несчастный гость», «хоть умри с голоду и с жажды» – эмоции очевидны.

Тем не менее, Д. И. Фонвизин объективен: «Поварня французская очень хороша: эту справедливость ей отдать надобно» [7: 431].

Обращает внимание автор и на поведение высшего дворянства: «При нас случилось приключение… : в маскараде королевский брат, граф д’Артуа, будучи хмелен, сделал неучтивость перед дюшессою де Бурбон и сорвал с нее маску. Муж ее вступился и вызвал на дуэль обидчика. Поединок был кавалерский, и брат его величества имел от него оцарапанную руку. Потом обнялись и помирились. Подравшись, дюк де Бурбон проехал прямо в Оперу. Я был свидетелем сцены весьма примечательной. Весь народ оборотился к нему, и я думал, что от битья в ладони театр развалится. Кричат тысячи людей: «Bravo, bravo, достойная кровь Бурбона!» На другой день король сослал в ссылку и брата своего и дюка на 8 дней за то, что они, в нарушение закона, выходили на дуэль» [7: 440].

Вне всякого сомнения, для жителя России описанное событие – удивительное приключение: во-первых, «кавалерский» поединок представителя высшей знати и брата короля, во-вторых, абсолютная поддержка народом «обиженного», в-третьих, одинаковое наказание обоим от короля. Об отношении к последнему мы еще скажем отдельно.

В данном отрывке автор обращает особое внимание на форму поддержки дюка де Бурбона: ’битье в ладони’.

Аналогичная реакция при совершенно иных, трагических обстоятельствах: «… здесь за все про все аплодируют, даже до того, что если казнят какого-нибудь несчастного и палач хорошо повесит, то вся публика аплодирует битьем в ладоши палачу точно так, как в комедии актеру. Не могу никак сообразить того, как нация, чувствительнейшая и человеколюбивая, может быть так близка к варварству. Что же надлежит до ридикюлей [смешного], то никто так охотно не шпыняет над другими, как французы, и никто столь много ридикюлей не имеет. Самый образ обхождения достоин осмеяния» [7: 440-441]. Аплодисменты палачу, как актеру, глубоко возмущают писателя: ’чувствительнейшая’ (суперлатив) и человеколюбивая (абсолютно положительная оценка) нация ’близка к варварству’.

Удивляют Д. И. Фонвизина и нравы, царящие в научной и литературной среде: «Всякий ученый есть гонитель всех тех, кои розно с ним думают или сочинения его не находят совершенными. Здесь скверные стихи разделяют часто дом: брата с братом вечно делают врагами, и, словом сказать, материальные войны делают многих людей погибель. Не могу вам довольно изъяснить, какими скаредами нашел я в натуре тех людей, коих сочинения вселили в меня душевное к ним почтение. Вообще тебе скажу, что я моральною жизнию парижских французов очень недоволен» [7: 444].

Таким образом, Д. И. Фонвизин резко осуждает нетерпимость к чужому мнению – будь то наука (’гонитель’) или поэзия (’скверные стихи’ разделяют семьи). Разочарование писателя вызвала ’скаредность’ бывших кумиров. Итог: недовольство ’моральною жизнию’ ’парижских французов’. Добросовестный ученый (одна из граней автора) не может экстраполировать парижские наблюдения на всю страну.

В следующем микротексте отмечаются как взаимоисключающие категории патриотизм и гуманность: «Сколько идея отечества и короля здесь твердо в сердца вкоренена, столь много изгнано из сердец всякое сострадание к своему ближнему. Всякий живет для одного себя» [7: 444]. Культивируемый эгоизм принимает уродливые возмущающие путешественника формы: «Дружба, родство, честь, благодарность – все это считается химерою. Напротив того, все сентименты обращены в один пункт, то есть ложный point d’honneur [вопрос чести]. Наружность здесь все заменяет. Будь учтив, то есть никому ни в чем не противоречь; будь любезен, то есть ври, что на ум ни набрело, – вот два правила, чтоб быть homme charmant [прелестным человеком]. Сообразя все, что вижу, могу сказать безошибочно, что здесь люди не живут, не вкушают истинного счастия и не имеют о нем ниже понятия. Пустой блеск, взбалмошная наглость в мужчинах, бесстыдное непотребство в женщинах, другого, право, ничего не вижу» [7: 444].

Эмоциональное осуждение поверхностности французов и их нравов очевидно. Однородные члены предложения, называющие дорогие сердцу автора феномены при обобщающем слове-местоимении, приводят к предикативу в сильной позиции – химера. Честь репрезентируется двумя правилами: ’будь учтив’ и ’будь любезен’ с последующей расшифровкой. Особенно высмеивается последнее: ’ври, что на ум ни набрело’. Перечисленные в начале микротекста добродетели (дружба, родство, честь, благородность) составляют, по мнению автора, ’истинное счастие’, недоступное французам. Завершает уничижительная характеристика: ’пустой блеск, взбалмошная наглость в мужчинах, бесстыдное непотребство в женщинах’.

Отсутствие сострадания проявляется и в отношении нищих: «… здесь запрещено просить милостыню, а как скоро кто попадется, то отводят его в больницы, Инвалиды и Бистер» [7: 447].

Для современного читателя удивительно указание на невежество французов, а главное – на его причины: «Злоупотребление продажи чинов произвело здесь то странное действие, что при невероятном множестве способов к просвещению глубокое невежество весьма нередко. Оно сопровождается еще и ужасным суеверием. Попы, имея в руках своих воспитание, вселяют в людей, с одной стороны, рабскую привязанность к химерам, выгодным для духовенства, а с другой – сильное отвращение к здравому рассудку» [7: 459]. Отношение автора к католическим ’попам’ очевидно: поддерживают суеверие, культивируют ’рабскую привязанность’ к выгодным для духовенства химерам и ’сильное отвращение к здравому рассудку’.

Суетность французов проявляется и в страсти к новостям: «… одна новость заглушает другую, и новая песенка столько же занимает публику, сколько и новая война. Здесь ко всему совершенно равнодушны, кроме вестей. Напротив того, всякие вести рассеваются по городу с восторгом и составляют душевную пищу жителей парижских» [7: 468]. Страсть к новостям автором однозначно подспудно осуждается: песенка (уменьшительный суффикс поддерживает «значимость» жанра) приравнивается к войне, где гибнут люди; ’вести’ расходятся ’с восторгом и составляют душевную пищу’ (вспомним значимость контекста ’душа’ для русской культуры и языкового сознания). И в другом письме: «Новые вести составляют пищу здешних жителей. Всякая новость занимает все головы» [7: 439]. Повторяется тезис новая весть – пища; однокоренные всякая и все усиливают впечатление.

Еще два порока, часто соседствующие в письмах о Франции, резко осуждаются Д. И. Фонвизиным – вранье и скупость: «Обман почитается у них правом разума. По всеобщему их образу мыслей, обмануть не стыдно; но не обмануть – глупо. Смело скажу, что француз никогда сам себе не простит, если пропустит случай обмануть хотя в самой безделице» [7: 481]. Основная сфера обмана – торговля: «…парижские купцы, как и везде, стараются свой товар продать сколько можно дороже. Разница только та, что французы обманывают несравненно с большим искусством и не знают в обманах ни меры, ни стыда» [7: 489]. Традиции торговли всеобщи, на что указывает и автор (’как и везде’), есть русская поговорка не обманешь – не продашь. Однако манера торговли французов резко осуждается (’не знают в обманах ни меры, ни стыда’, двойное отрицание придает микротексту особую эмоциональность).

О деньгах: «Божество его [француза – Л. И.] – деньги. Из денег нет труда, которого б не поднял, и нет подлости, которой бы не сделал. К большим злодеяниям неспособен. Самые убийцы становятся таковыми тогда только, когда умирают с голоду; как же скоро француз имеет пропитание, то людей не режет, а довольствуется обманывать. Корыстолюбие несказанно заразило все состояния, не исключая самых философов нынешнего века! В рассуждении денег не гнушаются и они человеческою слабостию» [7: 481].

Отношение к деньгам французов вызывает абсолютное неприятие русского путешественника, что проявляется прежде всего в конструкции тождества: божество – деньги; труд стоит в одном ряду с подлостью (оформляется идентичными однородными определительными придаточными предложениями; препозиция ’к большим злодеяниям’ заостряет внимание на характеристике). Корыстолюбие, с точки зрения автора, ’несказанно заразило’, то есть оно трактуется как болезнь. Интересно, что самыми бескорыстными, с точки зрения Д. И. Фонвизина, должны быть философы.

И если убийц порождает нищета, то воровство – традиция: «…французы, по собственному побуждению сердец своих, нимало к злодеяниям не способны и одна нищета влагает у них нож в руку убийцы. Число мошенников в Париже несчетно. Сколько кавалеров св. Людовика, которым, если не украв ничего выходят из дому, кажется, будто нечто свое в доме том забыли!» [7: 489]. Эмоциональность фрагмента создается, во-первых, за счет олицетворения нищеты, а также восклицательного предложения, в котором говорится о привычности воровства даже для кавалеров орденов – людей, отмеченных властью. При всех указанных пороках парижане «по их мнению, имеют … не только наилучшие в свете обычаи, но наилучший вид лица, осанку и ухватки, так что первый и учтивейший комплимент чужестранному состоит не в других словах как точно в сих: «Monsieur, vous n’avez point l`air étranger du tout, je vous en fais bien mon compliment!» (Вы совсем не походите на чужестранного; поздравляю вас!). Возмечтание их о своем разуме дошло до такой глупости, что редкий француз не скажет сам о себе, что он преразумен» [7: 472].

Ирония автора очевидна: два подряд суперлатива наилучший и учтивейший, антитеза глупости (оценка автора) и преразумен (самооценка француза). Тем не менее «…нужно как наискорее перенять самые мелочи в обычаях, потому что нет вернее способа прослыть навек дураком, потерять репутацию, погибнуть невозвратно, как если, например, спросить при людях пить между обедом и ужином» [7: 475]. «Сии мелочи составляют целую науку, занимающую время и умы большей части путешественников. Они тем ревностнее в нее углубляются, что живут между нациею, где ridicule (смешное) всего страшнее» [7: 473-474]. Ирония автора очевидна: попросить воды во внеурочное время и ’прослыть навек дураком’ – явления несопоставимые.

Известно, что Франция была и остается столицей моды. Не обошел ее вниманием и Д. И. Фонвизин: «Если что во Франции нашел я в цветущем состоянии, то, конечно, их фабрики и мануфактуры. Нет в свете нации, которая б имела такой изобретательный ум, как французы в художествах и ремеслах, до вкуса касающихся. Я хаживал к marchandes des modes (модисткам), как к артистам, и смотрел на уборы и наряды, как на прекрасные картины. Сие дарование природы послужило много к повреждению их нравов. Моды вседневно переменяются: всякая женщина хочет наряжена быть по последней моде; мужья пришли в несостояние давать довольно денег женам на уборы; жены стали промышлять деньги, не беспокоя мужей своих, и Франция сделалась в одно время моделью вкуса и соблазном нравов для всей Европы» [7: 490].

Индустрия моды во Франции автора восхищает: ’цветущее состояние’, ’изобретательный ум нации’, творчество модисток приравнивается к художественному творчеству (’ смотрел на уборы и наряды, как на прекрасные картины’, ’дарование’).

Переменчивость моды требует больших расходов, что порождает приговор Д. И. Фонвизина: «Франция сделалась … моделью вкуса и соблазном нравов для всей Европы», то есть формируется контекстуальная антитеза: модель вкуса – соблазн.

Обычаи и традиции французов и в какой-то мере обусловлены, и проявляются в отношении к государственному устройству, в частности – к королю. Обратимся к тому, как это увидел Д. И. Фонвизин.

4. Государственное устройство. Король.

В Лангедоке Д. И. Фонвизин отметил «съезд государственных чинов»: «В сем городе бывают ежегодно держаны les Etals de Languedoc, то есть: губернский суд, или съезд государственных чинов Лангедока. Наместник королевский, губернатор, духовенство и дворянство собираются сюда на ноябрь и декабрь, располагают и решают все земские дела, также и собирают королю подать, называемую don gratuit [безвозмездный дар]» [7: 421].

В данном фрагменте привлекает внимание перенесение на французские государственные традиции русских реалий: ’земские дела’ (земства были в России) и ’подать королю’, которая лицемерно именуется безвозмездным даром.

Д. И. Фонвизин отдает дань государственному устройству Франции, но ’вольность’ не приемлет: «Система законов сего государства есть здание, можно сказать, премудрое, сооруженное многими веками и редкими умами; но вкравшиеся мало-помалу различные злоупотребления и развращение нравов дошли теперь до самой крайности и уже потрясли основание сего пространного здания, так что жить в нем бедственно, а разорить его пагубно. Первое право каждого француза есть вольность; но истинное настоящее его состояние есть рабство, ибо бедный человек не может снискивать своего пропитания иначе, как рабскою работою, а если захочет пользоваться драгоценною своею вольностию, то должен будет умереть с голоду. Словом, вольность есть пустое имя и право сильного остается правом превыше всех законов» [7: 460].

Таким образом, система законов Франции видится Д. И. Фонвизину цельной и законченной – ’премудрое здание’, над сооружением которого трудились ’редкие умы’ на протяжении ’многих веков’. Здание разрушили ’злоупотребления’ и ’развращение нравов’. Однако революцию автор не приемлет (’разорить его пагубно’), хотя ’жить в нем бедственно’. Декларируемая в законах ’вольность’ (не свобода, как в современных!) на деле оказывается ’пустым именем’. Следовательно, хорошие законы не гарантируют истинной свободы. Мысль весьма современная.

Однако бедность – это не только удел простого народа, но и дворян: «Дворянство французское по большей части в крайней бедности, и невежество его ни с чем несравненно. Ни звание дворянина, ни орден св. Людовика не мешают во Франции ходить по миру. Исключая знатных и богатых, каждый французский дворянин, при всей своей глупой гордости, почтет за великое себе счастие быть принятым гувернером к сыну нашего знатного господина» [7: 484].

Бедность дворян эмоционально осуждается: ’крайняя бедность’, ’ни с чем несравненное невежество’, ’ходить по миру’, ’глупая гордость’. Венец рассуждений: стать гувернером сына нашего господина – великое счастье.

Обратимся к причинам бедности и невежества дворян в видении Д. И. Фонвизина: «Причина бедности дворянства есть та же самая, которая столько утвердила богатство и силу их духовенства, а именно: право большего сына наследовать в родительском имении. Для меньших братьев два пути отверсты: военная служба и чин духовный. В первом предстоят труды, оканчивающиеся почти всегда бедностию, а в последнем священная праздность и изобилие» [7: 484]. Майорат не относится напрямую к государственному устройству, хотя их тесная взаимосвязь неоспорима.

«Священная праздность и изобилие» духовенства благодаря трем подряд старославянизмам демонстрирует иронию автора. Данное утверждение подкрепляется следующим наблюдением писателя: «В рассуждении злоупотребления духовной власти я уверен, что Франция несравненно несчастнее всех прочих государств. Правда, что невежество попов делает часто поношение всей нации; но из сих двух крайностей я лучше видеть хочу попов-невежд, нежели тиранов. Сила духовенства во Франции такова, что знатнейшие не боятся потерять ее никаким соблазном. Прелаты публично имеют на содержании девок, и нет позорнее той жизни, какую ведут французские аббаты» [7: 485].

Эмоциональное осуждение французских ’попов’, позорящих нацию, очевидно: дважды повторяется ’невежество’, ’злоупотребление духовной власти’, ’поношение нации’, ’позорная жизнь аббатов’.

Итак, «Все архиепископы и епископы суть братья знатнейших особ, подкрепляемые у двора своею роднёю и подкрепляющие себя в народе содержанием его в крайнем суеверии» [7: 484]. «Суеверие народное простирается там до невероятности» [7: 485].

Д. И. Фонвизин подчеркивает развитости просвещение во Франции и удивляется невежеству: «Злоупотребление продажи чинов произвело здесь то странное действие, что при невероятном множестве способов к просвещению глубокое невежество весьма нередко. Оно сопровождается еще и ужасным суеверием. Попы, имея в руках своих воспитание, вселяют в людей, с одной стороны, рабскую привязанность к химерам, выгодным для духовенства, а с другой – сильное отвращение к здравому рассудку» [7: 459].

Таким образом, гневное обличение французского духовенства продолжается и развивается. Обратим внимание на два момента: ’невероятное множество способов к просвещению’ и ’воспитание в руках попов’.

Актуальны и современны мысли Д. И. Фонвизина о соотношении воспитания и образования: «Воспитание во Франции ограничивается одним учением. Нет генерального плана воспитания, и все юношество учится, а не воспитывается. Главное старание прилагают, чтоб один стал богословом, другой живописцем, третий столяром; но чтоб каждый из них стал человеком, того и на мысль не приходит. Итак, относительно воспитания Франция ни в чем не имеет преимущества пред прочими государствами» [7: 483].

Таким образом, Д. И. Фонвизин считает, что обучение, ранняя профессиональная ориентация без воспитания, которое должно осуществляться по ’генеральному плану’, нецелесообразны.

В сложившемся государственном и общественном устройстве Франции роль короля декоративна: «Нынешний король трудолюбив и добросердечен; но оба сии качества управляются чужими головами» [7: 484]. Обратим внимание на то, что ’попы’ резко и однозначно осуждаются, король вызывает симпатию: ’ трудолюбив и добросердечен’.

Личные качества короля не обеспечивают даже элементарной чистоты и порядка: «На скотном дворе у нашего доброго помещика чистоты гораздо больше, нежели пред самыми дворцами французских королей» [7: 489]. Судя по рассказам гидов при посещении Версаля, данное высказывание отнюдь не гипербола.

Тем не менее, «… идея отечества и короля здесь твердо в сердца вкоренена» [7: 444]. Искренность отношения к королю поддерживается вкорененностью в сердце – символ души и духовности.

Все вышеизложенное порождает патриотизм французов, что восхищает и удивляет Д. И. Фонвизина: «Здесь нет ни одного ученого человека, который бы не имел верного пропитания, да к тому ж все они так привязаны к своему отечеству, что лучше согласятся умереть, нежели его оставить. Сие похвальное чувство вкоренено, можно сказать, во всем французском народе. Последний трубочист вне себя от радости, коли увидит короля своего; он кряхтит от подати, ропщет, однако последнюю копейку платит, во мнении, что тем пособляет своему отечеству. Коли что здесь действительно почтенно и коли что всем перенимать здесь надобно, то, конечно, любовь к отечеству и государю своему» [7: 443].

Обращает на себя внимание образ, в котором проявляется патриотизм: ’последний трубочист’, ’кряхтящий от подати’. Автор неоднократно подчеркивал скупость и даже скаредность французов, но люди платят ’последнюю копейку’, пособляя своему отечеству. И это завидный патриотизм: ’любовь к отечеству и государству своему’.

5. Французская литература и писатели.

Литература глубоко пронизывает жизнь общества, вплоть до семейных отношений: «Брат гонит брата за то, что один любит Расина, а другой Корнеля, ибо острота французского разума велит одному брату, любя Расина, ругать язвительно Корнеля и клясться пред светом, что Расин пред Корнелем, а брат его перед ним гроша не стоят» [7: 482].

Высмеиваемая Д. И. Фонвизиным вражда не обошла и писателей: «Вообще ни один писатель не может терпеть другого и почитает праздником всякий случай уязвить своего совместника. При всей их премудрости нет в них и столько рассудка, чтоб осмотреться, как бесчестят себя сами, ругая друг друга, и в какое посмеяние приводят себя у тех, в коих хотят вселить к себе почтение» [7: 482].

Авторская ирония проявляется довольно четко: ’один не может терпеть другого’, ’праздник’ – ’случай уязвить’, ’при премудрости нет рассудка’. Результат очевиден: ’в посмеяние приводят себя у тех, в коих хотят вселить почтение’.

Говорит Д. И. Фонвизин и об отдельных писателях. Прежде всего это Руссо и Вольтер.

О Руссо: «… в Париже живет, как медведь в берлоге; никуда не ходит и к себе никого не пускает. Ласкаюсь, однако ж, его увидеть. Мне обещали показать этого урода» [7: 438]. Последняя оценка абсолютно уничижительна. Возможно, некоторое объяснение таких по меньшей мере странных отрицательных характеристик (медведь в берлоге, урод) содержится в описании следующего происшествия: «Руссо … сочинил Mémoires своей собственной жизни, в которых весьма свободно описывал все интриги здешних вельмож поименно. Сию книгу сочинял он с тем, чтоб после смерти жена его ее напечатала и имела б от нее верный и нарочитый доход. Он для нее сию книгу пишет и оставляет ей в наследство. Жена его такая алчная к деньгам, какой свет не производил. Ей показалось долго дожидаться мужней смерти. Она, уговорясь с одним книгопродавцем, продала ему манускрипт, позволяя его списывать тихонько, когда Руссо спал. Он не знал, не ведал этой напасти, как вдруг получил письмо из Голландии, от одного книгопродавца, который пишет к нему, что он имеет в руках своих его манускрипт, купленный за 100 луидоров, и спрашивает его от доброго сердца: на какой бумаге и какими литерами советует он сделать издание? Руссо жестоко испугался, увидя женино бездельство, и писал к книгопродавцу, чтоб он бога ради до смерти его не печатал книги; а сам, бросив неблагодарную жену, поехал в деревню к своему приятелю. Теперь уже видно, что книгопродавец его не послушал: ибо книга напечатана, и появившиеся здесь экземпляры конфискованы; а бедный Руссо, видно от страха и негодования, прекратил жизнь свою. Сегодня получено известие, что он умер и найдена на теле его ранка в самом сердце. Сказывают, что он булавкою проткнул сердце, а иные говорят ножичком. Как бы то ни было, но он сам себя лишил жизни; по крайней мере сей слух разнесся теперь по всему городу» [7: 451-452]. История, конечно же, неприглядная, тем более, что самоубийство резко осуждалось и обществом, и церковью, однако французский писатель все же вызывает сочувствие русского коллеги: «бедный Руссо».

Абсолютно иная судьба у Вольтера – любимца Франции, о чем свидетельствуют, в частности, впечатления Д. И. Фонвизина. Во-первых, он именует французского писателя чудотворцем: «Вольтер также здесь; этого чудотворца на той неделе увижу. Он болен и также никого к себе не пускает» [7: 438]. Итак, на одной странице Руссо-урод, Вольтер-чудотворец. Отметим еще смелое новаторство Д. И. Фонвизина: он слово-оценку из церковной сферы переносит на отнюдь не безгрешного, но любимого публикой писателя.

Путешественник описывает посещение Вольтером Французской академии и театра: «Вчера Вольтер был во Французской академии. Собрание было многочисленное. Члены Академии вышли ему навстречу. Он посажен был на директорское место и, минуя обыкновенное баллотирование, выбран единогласно в директоры на апрельскую четверть года. От Академии до театра, куда он поехал, народ провожал его с непрестанными восклицаниями. Представлена была новая трагедия: «Ирена, или Алексий Комнин». При входе в ложу публика аплодировала ему многократно с неописанным восторгом, а спустя несколько минут Бризар, как старший актер, вошел к нему в ложу с венком, который надел ему на голову. Вольтер тотчас снял с себя венок и, заплакав от радости, сказал вслух Бризару: «Ah, Dieu, vous voulez done me faire mourir!» [Ах, боже, вы хотите уморить меня!] Трагедия играна была гораздо с большим совершенством, нежели в первые представления. По окончании ее новое зрелище открылось. Занавес опять был поднят; все актеры и актрисы, окружа бюст Вольтеров, увенчивали его лавровыми венками. Сие приношение публика сопровождала громким рукоплесканием, продолжавшимся близ четверти часа непрерывно. Наконец представлявшая Ирену г-жа Вестрис, оборотясь к Вольтеру, читала следующие стихи: [«На глазах восхищенного Парижа прими сегодня дань уважения, Которое из века в век будет подтверждать строгое потомство. Нет, тебе не нужно ждать предела жизни, чтобы наслаждаться славой бессмертия! Прими, Вольтер, венок, который тебе дарят. Прекрасно заслужить его, когда Франция тебе его преподносит»]

Для показания своего удовольствия публика велела повторить чтение сих стихов и аплодировала им с великим криком. Как же скоро Вольтер, выходя из театра, стал садиться в свою карету, то народ закричал: «des flambeaux, des flambeaux!» [Факелов, факелов!] По принесении факелов, велели кучеру ехать шагом, и бесчисленное множество народа с факелами провожало его до самого дома, крича непрестанно: «Vive Voltaire!» [Да здравствует Вольтер!]» [7: 441-442].

Аналогичная ситуация описана при другом посещении театра Вольтером: «… ехал Волтер, сопровождаемый множеством народа … Мы увидели его почти на руках несомого двумя лакеями» [7: 447]. «… жест, который показывал, будто он сам дивится своей славе. Сидел он в ложе madame Zebert, … публика … лишь только приметила …, что Волтер в ложе, то зачала аплодировать и кричать, потеряв всю благопристойность: «Vive Voltaire!» Сей крик, от которого никто друг друга разуметь не мог, продолжался близ 3/4 часа. Madame Vestris, которая должна была начинать пятый акт, четыре раза принималась, но тщетно! Волтер вставал, жестами благодарил партер за его восхищение и просил, чтоб позволил он кончить трагедию. Крик на минуту утихал, Волтер садился на свое место, актриса начинала, и крик поднимался опять с большим стремлением» [7: 448].

Д. И. Фонвизин избегает оценок, но отношению к писателю и академиков, и артистов, и публики, и народа вообще говорит само за себя, однако описанный ажиотаж отнюдь не разделяется автором: «Прибытие Волтера в Париж произвело точно такое в народе здешнем действие, как бы сошествие какого-нибудь божества на землю. Почтение, ему оказываемое, ничем не разнствует от обожания. Я уверен, что если б глубокая старость и немощи его не отягчали и он захотел бы проповедовать теперь новую какую секту, то б весь народ к нему обратился» [7: 469].

Для просвещенного человека XVIII века создание «новой какой секты» – дело не очень почетное, как и «сошествие какого-нибудь божества на землю», хотя народ его обожает, и с этим надо считаться.

Восторга народа не разделяют некоторые его коллеги: «По прибытии его [Вольтера] сюда, сколько стихотворцы, ему преданные, пишут в его славу, столько ненавидящие его посылают к нему безыменные сатиры. Первые печатаются, а последние нет, ибо правительство запретило особливым указом печатать то, что Волтеру предосудительно быть может. Такое уважение сделано ему сколько за великие его таланты, столько и ради старости» [7: 469-470].

Французские писатели в целом вызывают глубокое горькое разочарование Д. И. Фонвизина: «… здешних лучших авторов … Я в них столько же обманулся, как и во всей Франции. Все они, выключая весьма малое число, не только не заслуживают почтения, но достойны презрения. Высокомерие, зависть и коварство составляют их главный характер. Сказывают, что в старину авторы вели войну между собою не иначе, как критикуя один другого сочинения; а ныне не только трогают честь язвительными ругательствами, но рады погубить друг друга вовсе, как какие-нибудь звери. И действительно, мало в них человеческого» [7: 443].

Таким образом, Д. И. Фонвизин в очередной раз продемонстрировал эрудицию, знание всех тонкостей французских реалий, максимальную объективность, но в то же время четкую позицию.

6. Театр.

Д. И. Фонвизин подчеркивает приверженность французов театрам, однако делает совершенно неожиданный вывод: «… каждый день комедия. Я думаю, нет в свете нации легковеснее и безрассуднее» [7: 433]. Как указывалось выше, данные характеристики прослеживаются на протяжении всей переписки, однако в данном случае они связаны с театром.

Театр привлекает в Париж и иностранцев: «… дам чужестранных здесь очень немного, а мужчин, особливо же молодых, пропасть. Их две вещи в Париж привлекают: спектакли да девки. Отними сии две приманки, то целые 2/3 чужестранцев тотчас уедут из Парижа» [7: 445].

Оценка театрального искусства Парижа у автора восторженная: «Спектакли здесь такие, каких совершеннее быть не может. Трагедия после Лекеня, Клеронше, Дюменильнин, конечно, упала; но комедия в наилучшем цвете. Опера есть великолепнейшее зрелище в целом свете. Итальянский спектакль очень забавен. Сверх того, есть много других спектаклей. Все каждый день полнешеньки. Два примечания скажу тебе о здешних спектаклях, и поверь, что скажу сущую правду. Кто не видал комедии в Париже, тот не имеет прямого понятия, что есть комедия. Кто же видел здесь комедию, тот нигде в спектакль не поедет охотно, потому что после парижского смотреть другого не захочет. Не говорю я, чтоб у нас или в других местах не было актеров, достойных быть в здешней труппе: но нет нигде такого ensemble [ансамбля], каков здесь, когда в пьесе играют все лучшие актеры. Два дня в неделе играют дубли. Тогда действительно и парижский спектакль гроша не стоит» [7: 445-446].

Автор «Недоросля» очень профессионально судит о комедии и ее исполнении (ансамбль, дублей). Высоко оценивается опера. Интересно параллельное синтаксическое оформление комедии в Париже: «Кто не видал …, тот … ». Оценка воплощается, в частности, и при помощи разговорных элементов (’полнешеньки’, ’гроша не стоит’). В целом характеристика эмоциональна, что создается за счет использования различных языковых средств.

В другом месте о театре автор пишет несколько иначе: «… комедия в своем роде есть лучшее, что я в Париже видел. По смерти Лекеневой она гораздо упала. Оперу можно назвать великолепнейшим зрелищем. Декорации и танцы прекрасны, но певцы прескверны. Удивился я, как можно бесстыдно так реветь, а еще более – как можно такой рев слушать с восхищением!» [7: 477].

Неизменный восторг вызывает комедия («в своем роде есть лучшее»); однако она упала (крайне экспрессивно). Характеристика оперы амбивалентна: с одной стороны, высокая оценка внешней стороны («декорации и танцы прекрасны») и с другой – максимум пейоративности по отношению к главному – к певцам (’прескверны’, ’как можно так бесстыдно реветь’) и невзыскательным слушателям (’ как можно такой рев слушать с восхищением’).

О единодушном восхищении театральной публики и артистов Вольтером мы писали выше.

7. Франция – Россия.

Д. И. Фонвизин смотрит на Францию и французов внимательно, однако, естественно, сквозь призму своей родной культуры и с позиций русско-французских отношений.

Так, например, русский путешественник подчеркивает: «Между двумя нациями есть превеликое сходство не только в лицах, но в обычаях и ухватках. По улицам кричат точно так, как у нас, и одежда женская одинакова» [7: 425].

Однако русские дворяне в глазах Д. И. Фонвизина имеют предпочтение по сравнению с французскими: «Можно сказать, что в России дворяне по провинциям несказанно лучше здешних, кроме того, что здешние пустомели имеют наружность лучше» [7: 423]. Оценка французских дворян уничижительна («пустомели»), но такой пиетет автора «Недоросля» по отношению к русскому поместному дворянству удивителен.

Д. И. Фонвизин восхищен столицей Франции: «Париж отнюдь не город; его поистине назвать должно целым миром. Нельзя себе представить, как бесконечно он велик и как населен» [7: 438]. Париж приютил и русских: «Русских здесь множество, и все живут как одна семья; но образ жизни ни мне, ни жене моей не нравится. Никакого в распоряжении времени порядка нет: день делают ночью, а ночь днем. Игра в le beau sexe [прекрасный пол] занимают каждую минуту. Кто не подвергается всякую минуту опасности потерять свое имение и здоровье, тот называется здесь философ. Из русских здесь, смело скажу, только два философа. Прочие все живут по-французски, чего нас избави боже!» [7: 439].

Таким образом, автор осуждает образ жизни русских дворян в Париже и стремление перенять обычаи французов (’избави боже!’).

С другой стороны, путешественник делает неожиданное наблюдение: «Если б ты здесь жила так, как в Москве живешь, то б тебя почли презнатною и пребогатою особой» [7: 431]. Окказионализм Д. И. Фонвизина с префиксом увеличительности пре- четко передает иронию автора.

Д. И. Фонвизин отмечает интерес и русских, и французов к новостям: «У нас, в России, любят вести, а здесь можно их назвать пищею французов. Они б дня не прожили, если б запретили им выдумывать и лгать» [7: 434]. Заметно просматривается аллюзия на библейский образ «пища духовная»; то есть вести в сознании французов поднимаются до духовных высот, хотя оценка новостей абсолютно отрицательная, они не заслуживают доверия («выдумывать и лгать»).

Д. И. Фонвизин последовательно развенчивает миф о превосходстве Франции и Парижа по отношению к России: «… меня здесь более всего удивляет; это мои любезные сограждане. Из них есть такие чудаки, что вне себя от одного имени Парижа; а при всем том, я сам свидетель, что они умирают от скуки; если б не спектакли, и не много было здесь русских, то бы действительно Париж укоротил всех наших русских французов. Итак, кто тебя станет уверять, что Париж центр забав и веселий, не верь: все это глупая аффектация; все лгут без милосердия. Кто сам в себе ресурсов не имеет, тот и в Париже проживет, как в Угличе. Четыре стены везде равны» [7: 444-445].

Д. И. Фонвизин высмеивает восторги «русских – французов» (’чудаки’, ’глупая аффектация’, ’лгут без милосердия’), живущих в узком мире себе подобных (’в Париже … как в Угличе’), завершая крайне уместной поговоркой: «четыре стены везде равны».

Близко по содержанию и по форме (фразеологизмы) следующее высказывание: «Мы все, сколько ни есть нас русских, вседневно сходясь, дивимся и хохочем, соображая то, что видим, с тем, о чем мы, развеся уши, слушивали. Славны бубны за горами – вот прямая истина!» [7: 441]. Самоирония автора (’все … дивимся и хохочем’, разговорные фразеологизмы, восклицательное предложение) очевидна, ее усиливает имперфектная форма глагола ’слушивали’, указывающая на неоднократное действие в прошлом. В завершение итог, врезающийся за счет номинатива в сознание: «вот прямая истина!».

Как правило, Д. И. Фонвизин пишет о дворянах, но один раз упоминаются русские крестьяне: «Сравнивая наших крестьян в лучших местах с тамошними, нахожу, беспристрастно судя, состояние наших несравненно счастливейшим… причину… главною поставлю ту, что подать в казну платится неограниченная и, следственно, собственность имения есть только в одном воображении. В сем плодоноснейшем краю на каждой почте карета моя была всегда окружена нищими, которые весьма часто, вместо денег, именно спрашивали, нет ли с нами куска хлеба. Сие доказывает неоспоримо, что и посреди изобилия можно умереть с голоду» [7: 466].

В данном микротексте автор предстает прежде всего как гостударственный деятель, поскольку он видит и называет главную причину бедности французских крестьян: «подать в казну платится неограниченная», что лишает их собственности. Суперлатив ’плодоноснейший’ край подчеркивает контраст между возможностями и истинным положением крестьян. Обращает на себя внимание аргумент подлинного нищенства, а не попрошайничества: ’вместо денег’ спрашивают ’кусок хлеба’. В итоги сентенция: посреди изобилия можно умереть с голоду.

Завершая подраздел, посвященный ’русским французам’, автор предостерегает молодежь, что звучит актуально и в наши дни: « … если кто из молодых моих сограждан, имеющий здравый рассудок, вознегодует, видя в России злоупотребления и неустройства, и начнет в сердце своем от нее отчуждаться, то для обращения его на должную любовь к отечеству нет вернее способа, как скорее послать его во Францию. Здесь, конечно, узнает он самым опытом очень скоро, что все рассказы о здешнем совершенстве сущая ложь, что люди везде люди, что прямо умный и достойный человек везде редок и что в нашем отечестве можно, однако, быть столько же счастливу, сколько и во всякой другой земле, если совесть спокойна и разум правит воображением, а не воображение разумом» [7: 468].

В данном фрагменте обращает на себя внимание критерий патриотизма и счастья на родине: спокойная совесть и главенство разума над воображением. Вывод убедительный, что в определенной мере обусловлено синтаксическим оформлением: сложная синтаксическая конструкция с однородными придаточными.

Обратим внимание и на интерес французских писателей к достоинствам русского языка в изложении выдающегося русского художника слова: «Я имел удачу понравиться в собрании [Lerendez-vousdesgendsdesletters – собрание писателей] рассказыванием о свойстве нашего языка, что директор сего собрания, 1а Blancherie, один из мудрых века сего, прислал ко мне звать и в будущее собрание» [7: 451].

В завершение фрагмента описания наблюдений Д. И. Фонвизина о Франции, приведем мысль о пользе путешествий: «Много приобрел я пользы от путешествия. Кроме поправления здоровья, научился я быть снисходительнее к тем недостаткам, которые оскорбляли меня в моем отечестве. Я увидел, что во всякой земле худого гораздо больше, нежели доброго, что люди везде люди, что умные люди везде редки, что дураков везде изобильно и, словом, что наша нация не хуже ни которой и что мы дома можем наслаждаться истинным счастием, за которым нет нужды шататься в чужих краях» [7: 449]. Сложная синтаксическая конструкция сугубо книжного характера завершается просторечным ’шататься’ в чужих краях, что однозначно эксплицирует точку зрения автора на такого рода путешествия.

Таким образом, как и в разделе, посвященном Германии, Д. И. Фонвизин предстает внимательным путешественником, патриотом, государственным деятелем, ученым, стремящимся обнаружить причину описываемых явлений и фактов, особенно негативных.

Литература

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 7
Иванов М. В. Фонвизин // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков, т. 8 – Изд. «Советская энциклопедия» – М., 1975. – с. 42-45.
Иванова Л. П. Отображение языковой картины мира автора в художественном тексте (на материале романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Учебное пособие к спецкурсу. – 2-е изд, доп. – К; Освита Украины, 2006 – 140 с.
Пушкин А. С. Евгений Онегин. Полное собрание сочинений в 10-ти томах: Изд. 3-е. – М., 1964. – Т. V
Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10-ти томах, т. VI. Критика и публицистика. – ГИХЛ. – М., 1962 – 586 с.
Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. – М., Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1971 – 294 с.
Фонвизин Д. И. Собрание сочинений в 2 томах, т. 2. ГИХЛ, М.-Л., 1959 – 742 с.

Дзюба И.М. Даргинська література. Ахмедхан Абу-Бакар

Печать E-mail

Даргинці – одна з народностей Дагестану. Даргинською мовою говорять близько 160 тисяч чоловік. Вони – спадкоємці неоціненних фольклорних багатств і давніх культурних традицій. У вступній частині ми вже говорили про розквіт і занепад старої арабомовної літератури Дагестану та про формування в другій половині XIX – на початку XX століть ряду національних – аварської, кумицької, лакської, лезгинської, даргинської, татської та інших. Тут трохи докладніше розповімо про одну з цих нових дагестанських літератур – даргинську.

Перші з досі відомих записів даргинською мовою датуються 1507 роком – їх виявив радянський учений М.-С. Саїдов на берегах рукописної книжки арабського філософа Ал-Газалі «Аль-Іхья»: переписувач – акушинець Ідрис, син Ахмеда – подавав свої коментарі по-даргинському арабським шрифтом. Це – одне із свідчень як широкого розповсюдження арабської вченості в середньовічному Дагестані, так і давності даргинської та інших дагестанських мов (той же вчений знайшов записи аварською мовою, що датуються 1467 р.²).

У середні віки поміж дагестанських учених-арабістів було немало даргинців. З них особливо вславилися Дамадан-Ефенді Мугинський (початок XVII ст.), Магомед-Каді Акушинський та Гаджі-Дауд Усишинський (XVIII ст.). Останній не тільки був відомий своїми арабомовними працями, а й перекладав рідною мовою твори арабських філософів та логіків, кращі зразки східної літератури.

Сліди спроб пристосувати арабський шрифт до письма даргинською мовою знайдені і з пізніших часів. Є, скажімо, запис вірша даргинською мовою, зроблений 1727 p., є рукописний текст на сорока сторінках з 1833 p. – даргинський переклад висловів відомого на Сході вченого Лукмана ал-Хакіма. Отже, потреба створення національної писемності почасти усвідомлювалася вже давно, але об’єктивні умови не були сприятливими.

Протягом XIX ст. і аж до Жовтня освічені люди з даргинців, як і з інших дагестанських народностей, не мали можливості віддавати свої сили соціально-культурному розвиткові земляків і часто змушені були працювати на ниві науки й освіти деінде. Так, історик і літератор Гаджі-Мурат Аміров, який після закінчення Ставропольської гімназії навчався в Цюріху, потім працював у Туреччині, де видав під іменем Мурад-бей «Всесвітню історію» в шести томах, однотомову «Історію Туреччини», переклав турецькою мовою «Горе з розуму» Грибоєдова та написав (також турецькою) роман «Перші плоди»; зазнавши репресій за критику деспотизму, загинув у засланні 1917 р.

Тільки ті прогресивні інтелігенти, які стали сучасниками революції, змогли присвятити себе культурній роботі серед свого народу, взяли активну участь у будівництві нового життя. Тут особливо слід відзначити видатного вченого Башира Далгата (1870–1934) та громадського діяча, публіциста, літературознавця, збирача фольклору Алібека Тахо-Годі (1892–1937) – члена Дагревкому, першого наркома освіти, який 1921 р. у складі дагестанської делегації був на прийомі у В.І. Леніна; автора праць «Лев Толстой у «Хаджі-Мураті», «Уллубій Буйнакський» та ін. Обидва багато зробили для даргинської писемності, розвитку національної літератури.

За всієї ваги давніх літературних і наукових традицій, не вони відіграли головну роль у становленні нової національної літератури, писемності, оскільки арабська мова та писемність не були доступні основній масі трудового люду, обслуговували переважно сферу релігійного життя (релігійний характер мали і публікації даргинською мовою, що почали з’являтися на початку XX ст.; так, 1913 р. видано релігійні вірші Абдулли-Гаджі та інші релігійні книжки). Не на цій основі, а на основі фольклору виникає в кінці минулого століття усна, а потім і писемна даргинська література.

Ще в середні віки поряд з виконавцями народних пісень з’являються імпровізатори. Імпровізаторство і було перехідним етапом від безіменної народної поезії до особової, професійної. Його стихія і народила «батька даргинської поезії» Омарла Батирая (1820, за іншими версіями 1831–1902; дата смерті теж остаточно не встановлена).

«...З-поміж багатьох дагестанських поетів-ліриків, – писав М. Тихонов, – я хочу особливо виділити чотирьох, бо вони так само вивищуються серед решти, як вершини Діклос-мта, Базар-Дюзі, Шалбуздаг і ІПахдаг серед інших гір. Це кумик Ірчі Казак, даргинець Батирай, лезгин Етім Емін та аварець Махмуд з Кахабросо... Батирая можна назвати батьком даргинської поезії. Його вірш і сьогодні вражає своєю гостротою, карбованою яскравістю порівнянь. Він людина з аулу, близька до землі, співець селянської бідноти. Його вірші – поетичний суд над тупими виконавцями волі джамаата...»³

Р. Гамзатов ставить Батирая врівень із великими світовими поетами:

«...Всього чотири струни було в його чунгура.

Він співав про любов до жінки. Натхненно! Жагуче! Сміливо! Кажуть, що, почувши його пісню, жінки забували, чого виходили з дому.

Він співав про мужність героя, про горську честь звитяжця. Ця пісня пробуджувала в серці завзяття, кликала до подвигів.

Він був філософом. Він роздумував про життя, про час, про себе. Про несправедливість співала його третя струна.

Він вірив у майбуття. Надія була четвертою струною його чунгура.

...Вчені досі не можуть встановити дати смерті Батирая... Немає у Батирая дати смерті. Батирай безсмертний».⁴

Підхопивши головні мотиви і засоби народної поезії, Батирай розвивав і перетворював їх як новатор, що глибоко відчуває соціальну ідею, потреби доби, запити своєї аудиторії, якою для нього було бідне селянство. Так, характерне для народної поезії утвердження права людини на щастя в нього конкретизоване й поглиблене розвиненим почуттям соціальної справедливості; в його імпровізаціях про сміливців і звитяжців відбилася реакція художньої свідомості народу на антифеодальні повстання другої половини XIX ст., а в мандрівничих циклах – соціально-побутові зміни, пов’язані з наступом буржуазно-капіталистичних відносин і розкладом патріархально-феодальних; пісні любові звучать як протест проти спотворливих суспільних та духовних умов, проти рабства й приниження, як заклик до свободи, як повнота самовираження людської особистості, що мало за тих умов – та й завжди мало і матиме – величезне гуманістичне значення. Поезія Батирая надихалася високим і величним ідеалом людини, в її моральному і духовному максималізмі живе світова романтична міра, хоч водночас вона предметно-реалістична в зображенні народного побуту й суспільного буття, соціальної проблематики.

Печать активної індивідуальної творчості поклав Батирай і на поетику фольклору, оновлюючи і перетворюючи арсенал його зображальних засобів. Вони в нього послідовно підпорядковані єдиному естетичному завданню; народнопоетичний паралелізм переростає в авторську образність, постійно-тавтологічні фольклорні тропи й епітети – в інтерпретаційні, з’являються нові образні засоби й метафори, часом вельми сміливі, що приймають у себе нову предметну і життєву реальність.

При всьому тому Батирай був істинно народним співцем. Є багато свідчень про те, як любив його народ. Влада переслідувала Батирая за бунтарський дух його пісень. Не раз його штрафували: за кожну пісню мусив платити биком. Зрозуміло, яка це тяжка кара для горця-бідняка. І от не раз бувало, що селяни запрошували його до свого аулу, щоб послухати його пісень, заздалегідь у складчину купивши бика...

Батираєві пісні вперше були видані 1928 р. у записах учителя С.М. Омарова. На жаль, загинула рукописна збірка, яку дбайливо збирав і зберігав Тахо-Годі. Це тим прикріше, що Батирай ніколи не повторював своїх пісень бодай двічі – був істинним імпровізатором.

Наступниками Батирая були Мунгі Ахмед (1843–1915) та Сукур Курбан (1848–1922). Перший – творець характерних для цієї доби заробітчансько-бурлацьких пісень, а також пісень про жіночу долю, причому в останніх традиційний естетичний ідеал співців збагачено уявленням про жінку-горянку не лише як красуню, а й душевно розвинену особистість. Другий був виконавцем епічних пісень, історична тематика набирала в нього сучасного, актуального звучання, а мотив людської свободи – глибокої ліричної емоціональності.

Елемент естетичного новаторства спостерігається в піснях Хадіжі Абдулаєвої (1897–1916), яка вносила в них деяку сюжетність, що розширювало можливості освоєння нового матеріалу дійсності.

До зародження писемної літератури причетні релігійні діячі Абдулла Гаджі (1870–1917) та Зіяутдін-Каді (1877–1924). Перший був, усупереч своєму санові кадія, шанувальником і збирачем фольклору (що вважалося не гідним служителя культу); добрий знавець арабської мови і культури, він був неабияким майстром версифікації у східному дусі. Сучасна дослідниця пише про нього: «...Своєрідний даргинський Симеон Полоцький, якому належать неперевершені красою, образністю й витонченістю поетичного вірша релігійно-містичні трактати»⁵. Як уже згадувалося, книжка його поезій була видана 1913 р. Суперечливою була творчість Зіяутдіна-Каді. Поряд з релігійно-містичними мотивами, настроями туги й безнадії в ній живуть і гуманістичні ідеї. В період громадянської війни він не зміг розібратися у складних подіях, потрапив до табору ворогів Радянської влади і, тільки побачивши жорстокі розправи контрреволюції з трудовим народом, перейшов до червоних партизанів. Але активним будівником нового життя так і не став.

Загалом же більшість релігійних поетів і вчених Дагестану (як-от Шихаммад-Казі Ерієлінський та Абу Саф’ян у кумиків, Мухаммед Балхарський у лакців, Курбан Хієджський у лезгин та ін.) не прийняла революції, обстоювала орієнтацію на Стамбул. Проте були й винятки: наприклад, аварський релігійний поет Абдураших Араканський на Лютневу революцію 1917 р. відгукнувся вдячним віршем аллахові, а 1919 р. в поемі «День плачу» так само в релігійній формі оспівав героїзм червоних дагестанців у знаменитій битві в ущелині Ая-Кака. Привітав революцію і вчений-арабіст Алі Каяєв.

Але активні творці радянської даргинської літератури, як і решти дагестанських, вийшли з іншого кола. Серед її зачинателів треба назвати насамперед Рабадана Нурова (1889–1942), робітника цайкопських нафтових промислів, більшовика, в’язня царської тюрми в 1914–1917 pp., командира партизанського загону в 1918–1919 pp. Саме його збірка віршів (1920) і дала початок радянській даргинській літературі. Свою творчість Нуров розпочав ще до революції, виступаючи і як романтик у дусі Батирая, тільки з більш вираженою громадянською спрямованістю, і як гострий критик суспільних недоліків з позицій горських трудових мас. Після революції його поезія закликає будувати нове життя, ламати патріархально-феодальний побут. Він став і першим даргинським драматургом – 1928 р. видано його п’єси «Айшаг у пазурах адату», а 1934 – «Гніт» і «Викриття шейха». До речі, драматургія в даргинській літературі, як і в аварській або, скажімо, інгуській, про яку вже була мова, розвинулася раніше, ніж проза, – хоч перший професійний театр створено лише 1961 p., з допомогою Театрального інституту Вірменії.

З 1925 р. починає виходити перша газета даргинською мовою. 1928 р. даргинська писемність переводиться з арабського алфавіту на латинський, а з 1938 – на кириличну графічну основу.

У 20-ті роки в даргинську літературу приходять молоді поети С. Абдуллаєв, А. Муртузалієв, Б. Магомедов, К. Магомедов. Вони підхоплюють і розвивають розпочату Нуровим критику панісламізму та мусульманської схоластики, агітують за новий суспільний побут. Успішно розвивається поетична сатира, найяскравішим представником якої був Азіз Імінгаєв (1892–1944). Об’єктом її викривального пафосу стає в основному облудність служителів культу та взагалі старий побут.

У надрах поезії чиниться і своєрідна «підготовка» прози. Маємо на увазі розвиток поезії в напрямку сюжетності та оповідних форм, появу розповідної поеми, як-от «Розповідь старика» С. Абдуллаєва. Не випадково саме він став і автором перших оповідань, започаткував даргинську прозу – в 30-ті роки. В цих оповіданнях або описується якась конкретна подія («Ай-Кака» – йдеться про битву громадянської війни в однойменній ущелині), або викривається духовенство («Ліки для живота», «Як учився Газі»), або протиставляється старе і нове («Запірова родина»). Цей останній напрям – осмислення сучасного за допомогою звернення до минулого – особливо плідний, хоч загалом перші оповідання С. Абдуллаєва ще описові, натуралістичні, схематичні.

На велику користь даргинській літературі пішов розвиток контактів з іншими дагестанськими та всіма радянськими, розгортання перекладацької справи. Багато зробив у цій справі талановитий лакський письменник, що писав російською мовою, Еффенді Капієв, енергійний популяризатор дагестанських літератур і блискучий перекладач. Як перекладачі на даргинську плідно працюють той же Сагід Абдуллаєв, людина багатобічно обдарована, освічена, що неабияк прислужилася і розвиткові даргинської мови (збагачуючи її запозиченнями й неологізмами – подібно до кабардинця Алі Шогенцукова), та Курбан Магомедов, Хізрі Сулейманов, які переклали й видали відповідно книжку віршів кумицьких поетів та кращі вірші Сулеймана Стальського й Гамзата Цадаси. В 20–30-ті роки перекладено й видано даргинською ряд творів Крилова, Пушкіна, Лермонтова, Толстого, Чехова. Невтомно працював і в цій галузі згадуваний уже Тахо-Годі.

Під час Великої Вітчизняної війни активно розвивається патріотична лірика, причому відбувається її своєрідна фольклоризація: образ горянки набирає нерідко рис символу матері-вітчизни, відроджується давній жанр насихатів – повчань, напучень.

Новий етап розвитку даргинської, як і інших дагестанських літератур, починається в 50-ті роки. З 1952 р. починають виходити літературно-художні альманахи всіма основними мовами Дагестану. Значно збільшується випуск книжок як рідними мовами, так і в перекладах на російську. В дагестанські літератури приходять молоді автори, що здобули професійну підготовку в Літературному інституті ім. Горького в Москві, зокрема, це й даргинці –

З. Зульфукаров, С. Рабаданов, Г. Багандов, А. Абакаров (Ахмедхан Абу-Бакар).

Даргинська поезія відходить від «споживацької», пасивної фольклорності, яка ще давалася взнаки, від риторики та абстрактності в бік поглибленої філософічності, роздумів про життя й призначення людини. Принципову і сміливу життєву позицію героя осмислюють вірші Р. Рашидова; новим і багатим змістом наповнює традиційні образи аулу, гір, Дагестану патріотична лірика М. Мусаєва, А. Кадибагомаєва, М. Гамідова, С. Рабаданова та ін. – мабуть, не без впливу поезії Р. Гамзатова.

У ті ж 50–60-ті роки народжується й епічна проза. З. Зульфукаров, С. Рабаданов, М.-Р. Расулов, А. Аліханов, У. Шапієва звертаються до жанру повісті, який дає можливість намалювати ширшу картину дійсності, конкретніше аналізувати життєві процеси, повніше й докладніше відтворювати внутрішній світ людини. З’являються такі помітні твори, як повість М. Мусаєва «Пробудження» і З. Зульфукарова «Світанок у горах» – про боротьбу за Радянську владу в Дагестані, Р. Омарова «Повернення» – про часи колективізації. Проза розвивається під впливом поезії (часто і творцями її є поети), звідси перевага в ній ліричного начала та розповіді від першої особи або взагалі оповідності, що спершу допомагає становленню жанру, а потім починає подеколи й стримувати його розвиток, як побачимо далі.

Ще в 30–40-ві роки літературний Дагестан упевнено й вагомо виходив на всесоюзну арену – завдяки насамперед лезгину С. Стальському, аварцю Г. Цадаса, лакцю Е. Капієву, завдяки тому, що відомими ставали його класики кінця XIX – початку XX ст. Сьогодні кожна з літератур Дагестану є розвиненою сучасною літературою, багатою з ідейно-тематичного погляду, досить різнобічною з погляду ідейно-стильового, в них працює чимало яскравих талантів. Ціла низка з них відомі на весь Союз, і твори їхні перекладаються російською та іншими мовами народів СРСР. Не кажучи вже про всесвітньо відомого Р. Гамзатова, це і А. Гафуров, і З. Гаджієв, і З. Зульфукаров, і М. Магомедов, і Ф. Алієва, й інші, і той, про кого й буде далі мова, – А. Абу-Бакар. Поряд з ним у даргинській прозі плідно працюють Магомед-Расул (М.-Р. Расулов), Б. Арсланбеков, У. Шапієва, в поезії – Р. Рашидов, С. Рабаданов, X. Алієв, А. Газі, Г.-Б. Багандов та ряд інших авторів.

Ахмедхан Абу-Бакар народився 1931 р. в славнозвісному аулі золотоковалів Кубачі (про який так багато було написано в його оповіданнях і повістях). Писати почав ще в шкільні роки. Навчався в Москві в Літературному інституті ім. М. Горького, який закінчив 1956 р. Вся його творчість пов’язана з «Країною гір» – Дагестаном, життя якого він прагне показати в широкому часовому і тематичному діапазоні, в усьому багатстві національного колориту. Але зі своїм дагестанським матеріалом він підкреслено адресується до всесоюзної читацької аудиторії, що накладає специфічний відбиток на його письмо. Він дуже плідний повістяр; у перекладі російською мовою вийшло вже близько десятка його книжок.

Абу-Бакар сьогодні відомий своїми численними дуже своєрідними повістями, в яких східна оповідна, філософська і гумористична традиції (насамперед народнопоетичні, але також і книжно-літературні) поєднуються з сучасною епічністю та проблемністю.

Однак починав він оповіданнями й мініатюрами, не залишає їх і тепер. Деякі з них – справжні перлини в його творчому доробку.

В мініатюрах Абу-Бакара оживає традиція східного анекдоту; герой їх нерідко засвідчує духовну спорідненість із Ходжею Насреддіном. А втім, це лише один їх рід. Загалом же вони мають різноманітний характер: дитячі жарти, побутові дотепи, дотепні репліки, історичні перекази, приповідки, соціальні приповідки й легенди, філософські розважання або глибокодумні афоризми з широким узагальненням, сучасні жарти типу студентських, спроби створити сучасну притчу-анекдот.

Особливу групу мініатюр становлять анекдотичні оповідки про вдачу жителів різних аулів: «Гідатлинці», «В базарний день», «Цудахарці люблять пісні», «Аштинець і вихринець» та ін.

Сюди ж примикають і мініатюри про ремесла, але в них крізь гумор пробивається вже й своєрідна патетика, хвала праці й гідності трудящого люду. Такий, наприклад, анекдот «Гончарі».

Мініатюри Абу-Бакара дають можливість наочно побачити, як щедро прилучався письменник до невичерпного джерела такої самобутньої народної мудрості своїх земляків, котрі зберегли багато що з древніх культур Сходу.

Деякі з мініатюр стали основою для оповідань, а чимало з них увійшли епізодами, притчами в Абу- Бакарові повісті...

Оповідання Абу-Бакара жанрово і генетично пов’язані з його мініатюрами та анекдотами-оповідками. Багато з них – розгорнута народна притча або бувальщина.

Нерідко якась конкретна подія, зафіксована в пам’яті сучасників, збережена й передана нащадками уже в своїй здатності бути узагальненим повчанням, оформляється в притчі-переказі, розгортається в самостійну оповідь, в історію людини, хоч уся ця історія все-таки зорієнтована на кінцеву моральну сентенцію, здебільше прибрану в метафоричні шати.

Мабуть, найбільша і найцікавіша група оповідань у Абу-Бакара – ті, які утверджують цінність і поезію ремесла (ковальського, золотарського, гончарського та інших), його вищість над багатством та житейською суєтою; які складають поетичну хвалу славним на весь Схід ремісницьким аулам, таким, як Амузгі, Кубачі, та їхнім майстрам.

В оповіданнях Абу-Бакара – самобутній аульний світ з давніми традиціями. Тут усі один одного знають по іменах, і пам’ять про кожного живе довго; людина на виду в усіх не тільки за життя, а й по смерті. Це створює свою сувору стійку мораль і свій постійний арсенал добірної мудрості, свої форми усного нетлінного «літописання». З роками реальні події, вчинки в колективній людській пам’яті, як піщинки в тілі молюска, обгортаються казковою барвою, перетворюються на перлину-притчу, стають підставою для глибокої моральної сентенції, а то й світоглядної ідеї. Знання навколишнього світу набуває форми енциклопедії курйозів, мозаїки анекдотів-притч. Не випадково, мабуть, саме Схід породив, у числі інших, таку форму мудрості й літератури, таку форму викладу – «набори» легенд, притч, анекдотів (наприклад, пов’язаних із Шехерезадою, Насреддіном тощо, або ті, що їх укомпонував Абуль Фарадж), своєрідну монументальність мозаїки, анекдотних циклів, притчі. Може, за цим стояла відповідна якість соціальної структури східних суспільств – їхня «монументальна розпорошеність», роздрібленість життя і громадянської свідомості, соціальна розірваність, роз’єднаність, атомічність – при соціальній непорушності й регламентованості?

Повість і роман у більшості літератур Північного Кавказу народилися вже в радянський час. Не зразу і не завжди вдавалося органічно поєднати традиційну фабульну мозаїку, стильовий орнаменталізм або притчову форму викладу канонізованої мудрості з широкою історичною та новою суспільною проблематикою, з орієнтацією на соціально-психологічний аналіз та з відтворенням внутрішнього духовного розвитку індивідуальності. До цього долучалися ще й труднощі, пов’язані з вузькістю соціального досвіду в минулому.

Відчуваються труднощі і в Абу-Бакара, коли він переходить до прози більшого формату. Щоправда, пише він у добу, коли епічна проза вже міцно вкорінилася і в наймолодших літературах. Має можливість враховувати – і враховує – досвід письменників інших народів, у тому числі й своїх безпосередніх сусідів: прозаїків аварських, інгуських, осетинських, кабардинських, балкарських та ін. Але ж нічий досвід не замінить внутрішніх мук самонародження.

Першою повістю Абу-Бакара були «Даргинські дівчата» (1958, російське видання 1962). Шестеро дівчат народилися в одному аулі одного дня, і автор зацікавився: як склалися їхні долі? Розповідь про всіх шістьох, порівняння їхніх ще коротких життєвих шляхів дали йому можливість досить широко показати соціальний побут сучасного аулу, розгорнути колізії старого та нового в ньому. Поволі за життєписами шести дівчат (а ці життєписи рясно обростають різного роду моральними та побутовими спостереженнями, спогадами про цікавих людей аулу та пам’ятні події, поясненням походження й об’єктивної зумовленості різних традицій та звичаїв, як високої соціальної цінності, так і пережиткових, нелюдяних) постає історія змін у житті даргинського народу, історія зміни свідомості самого народу. Іноді в драматичних, іноді в гротескних, іноді в лірико-гумористичних тонах виопуклюється суперечливе, химерне переплетіння нового зі старим у побуті й соціальному укладі аулу, в усьому його житті, в самих людських вдачах.

Причому цікаво, що старе підтверджує свою живучість і здатність пристосовуватися до нових обставин, змінюючи свій вигляд, своє обличчя і по-своєму реагуючи на новий характер життя; старе – воно також оновлюється. Відтворюючи колізію старого аулу та нового аулу, автор дає відчути складність і суперечливість проблеми: з одного боку, старші покоління виросли в умовах старого аулу, і видерти їх раптом з цього грунту – означало б смерть і для них, і для тієї віковічної культурно-звичаєвої традиції, якою вони жили; з іншого ж боку, самі ці традиції, весь старий аул – плід несприятливих і, зрештою, небажаних історичних умов; тому в письменника – і сум прощання, і розуміння необхідності цього прощання, і пристрасна «агітація» за те, щоб найкраще, найцінніше із традицій все-таки зберегти, успадкувати.

Старе й нове в аулі постають у безлічі характеристичних епізодів, у низці колоритних людських постатей. Чимале місце в системі образів посідають романтично вияскравлені Осман-Більшовик, напівлегендарний герой революції, та перша жінка-комуністка, вчителька Зумруд, яка порушила споконвічну заборону жінкам брати участь у «чоловічих» справах та радах і в якої є свій принцип успіху: «Треба тільки спокійно і терпляче протистояти невігластву».

Однак у сучасному матеріалі, в побуті своїх молодих героїв Абу-Бакар не завжди знаходить те, що дозволило б йому витримати той рівень напруги, на якому він хоче вести розповідь. І от, щоб значущість, глибоку мудрість і драматичну силу переказів давніх і недавніх, поетичних легенд та фольклорно-звичаєвого матеріалу (і звичаєвого самоусвідомлення) привести хоч у якусь художню відповідність з порівняно «дрібнішим» матеріалом поточним, матеріалом сьогоденного побуту і прозаїчнішого самоусвідомлення (що не встиг ще відлитися в легенди і набути переказової значущості – не пройшовши «обробки часом»), автор мусить часом силоміць, штучно підвищувати температуру отого сьогоденного побуту, значущість отого поточного дріб’язку. Звідси – умовні мелодраматичні лиходії, лжеінтриги та плетива непорозумінь, різного роду наївні допущення тощо.

Принципи добору матеріалу та організації його єдиною ідейно-художньою концепцією – це той творчий рівень, де безумовний і яскраво самобутній талант Абу-Бакара ще наражається на значні труднощі.

Сильні й слабкі сторони повістярської манери Абу-Бакара цієї пори особливо виразно виявилися в наступному його творі – повісті «Чегері» (1963).

Дія відбувається в славнозвісному аулі Амузгі, який «з незапам’ятних часів здобув славу місця, що зберігає таємниці предків». Ще, зауважує автор, «Жан-Жак Руссо згадує в своїх записах, що втрачена арабами таємниця дамаської криці збереглася в цьому аулі». Та не тільки ковальським ремеслом уславилися амузгинці: «найбільшою повагою користувалися амузгинські землероби». Тут у давнину було виведено дивовижний сорт гірської кукурудзи.

Молодий агроном Самур загорівся мрією знайти втрачену таємницю. З різних переказів він довідується, що відомий у горах старик Айдамір, який вирощував цю кукурудзу, залишив по собі скарб – певно, її насіння. Щоб натрапити на його сліди, Самурові доводиться стати таким собі сільським детективом-аматором. Історія його пошуків розростається, вбирає в себе характеристичні людські долі, розкриває несподівані таємниці старших, виявляє вдачі молодих. Озвучується мотивами легенд, переказової історії народу. Звуженість аульного світу пом’якшується широчінню його мудрості, в якій вчувається приналежність до древніх цивілізацій, спадок їхній.

Відчувається певна невідповідність між фабульною та образно-змістовою наповненістю повісті, між докладною описовою розробкою багатьох епізодів та їхньою ідейно-художньою функцією в загальному задумі твору. Таке враження, що автор часом не знаходить належного застосування своїм «запасам» сюжетних і фабульних «заготовок» (як і іншого матеріалу) і своїй невтоленній потребі у вигадливості, незупинній роботі уяви. Дається взнаки і відсутність стильової єдності, досить механічне поєднання елементів умовності і реалістичного опису, драматизму і гротеску тощо, які часом заперечують один одного, збивають один одного з тону, замість складно взаємодіяти.

Перепади в рівнях напруги сюжетного струму наочно видно і в пізнішій повісті «Браслет з каменями» (1968), де дія відбувається в двох часових площинах: минуле (від доби революції до Великої Вітчизняної війни) і сучасне.

Історія родинної реліквії, браслета, який у хвилину безвихідної матеріальної скрути продає студент Убарс і який потрапляє до його майбутньої нареченої та дружини Саїди, заводить нас у часи революції та громадянської війни (коли й почалося родове ворогування їхніх батьків), допомагає багато що побачити в складних процесах соціального розшарування та в політичних колізіях тих часів, у неоднакових шляхах і долях двох талановитих майстрів – Сабура (батька Убарса) з роду Акка та Омара (батька Саїди) з роду Худаїн-Мамеда.

Хоч ворогування цих родів почалося зі справ особистих, але на нього нашарувалися й колізії суспільні, історичні. Сабур, палкий революціонер, трохи «з плеча» ладен був розв’язувати складну справу майбутньої організації знаменитого кубачинського золотоковальства (механічно переносячи сюди артільні форми праці, в яких розчинялася індивідуальна творчість), а Омар убачав у цьому смертельну загрозу священній для нього батьківській справі, справі високого мистецтва, і, зрештою, покинув Кубачі (і ці дискусії про майбутнє золотоковальської справи, і «апологія» мистецтва аулу Кубачі посідають чимале місце в повісті).

Наслідки ворогування двох відомих родів за кілька десятиліть позначаються і на долі Убарса та Саїди. Зрештою справа розв’язується отим псевдовикраденням, що виступає в Абу-Бакара одним із варіантів імітації старого конфлікту за нових умов. Тут є, звичайно, певна натяжка, але з нею миришся як із зрозумілим способом зберегти сюжетну дію і фабульну експресію. Сюжетні перипетії не так є способом аналізу характерів, як дають нагоду для самодемонстрування цих характерів і можливість ввести в повість чималий і різнобічний матеріал національного життя.

Основний мотив, навколо якого скупчується цей матеріал, а водночас і авторські роздуми, – це не родові пережитки й забобони, як можна було б думати із сюжету, а відповідальність і покликання молодого національного інтелігента в наш час (образи Убарса і Саїди), його обов’язки перед землею предків, національна мистецька традиція в сучасності. Власне, основним змістом повісті, «закодованим» у складний, майже пригодницький сюжет, організованим низкою фабульних вузлів, є внутрішнє становлення сучасного інтелігента «малої» нації, розширення його усвідомлення свого покликання, своїх обов’язків перед «Країною гір», її людьми.

Серед інших знайдемо в повісті і напівкомічні, напівсумні моменти та враження, пов’язані з приналежністю до «малої» нації та природним бажанням, щоб її знали, а також із стереотипами міщанського мислення в сфері національного.

І все-таки дивовижна здатність у Ахмедхана Абу-Бакара: якусь актуальну проблему чи соціально-побутову колізію, що дала безпосередній поштовх до написання того чи іншого твору, «одягати» в такі строкаті й вигадливі «сімдесят сім» фабульних сорочок, що й не зразу пізнаєш її за ними! Ми вже говорили про повість «Чегері». А от – «Снігові люди» (1966).

Починається вона із скорботного, сповненого драматизму малюнка покинутого і забутого аулу. Ми схильні задуматися над таємницею його останніх днів. А тим часом на нас обрушується іскрометний водограй бувальщин і небилиць, пригод, придибеньок, анекдотів, сентенцій, веселих і сумних подій, за якими не зразу починаємо розрізняти контури головної сюжетної лінії, що й дасть пояснення «загадці» аулу Шубурум.

А все, мовляв, почалося з хінкала, який зварила сільському трунареві Хажі-Бекірові дружина Хева. Того вечора до нього завітав мулла Шахназар. На закінчення трапези Хажі-Бекір хильнув, не покуштувавши, «розплавлений метал» бульйону. От тоді-то, корчачись від болю, нещасний і прохрипів фатальні слова: «Талак-талак, талмі-талак!» За приписами шаріату, почувши ці слова, жінка має негайно піти з дому: розведена такими словами дружина, не без лукавинки пояснює автор, може повернутися лише після того, як хоча б на одну ніч стане дружиною іншого, – «вранці новий чоловік повинен кинути їй в обличчя ту ж саму формулу розлучення».

Так Хажі-Бекір неждано-негадано залишився без дружини і дуже швидко відчув усі невигоди такого становища. Бо в аулі жінки були великою силою, як довідуємося із стримано саркастичних авторових зауважень: «Утомлено йшли горянки, зігнуті ношею, а чоловіки стояли коло сакль і вихвалялися один перед одним: «А моя, моя он: більше за всіх тягне! От жінка, так жінка!»

Мулла ж за добру платню підказує Хажі-Бекірові хитромудрий план: одружити Хеву на одну ніч з перукарем Адамом, горбанем, якого цураються всі жінки, домовившись із ним, що він не чіпатиме Хеви. А вранці він скаже їй: «Талак-талак, талмі-талак!» – і вона повернеться... Та справа складається зовсім не так. Для Адама Хева стала манною небесною, і сама Хева також наче переродилася: адже вперше в своєму житті почула вона від нього ті слова, яких кожна жінка потай жде все життя.

І не захотіли Адам і Хева зрікатися свого щастя, хоч Хажі-Бекір ревів од ревнощів (та й хатніх негараздів). Похвалявся вбити слабосилого Адама, не давав йому проходу. І однієї ночі Адам таки зник. Одні говорили, що це – справа рук Хажі-Бекіра (його навіть посадовили до районної тюрми). Інші – що Адама, напевне, схопив «кантар»: снігова людина, чутки про яку саме поширювалися. І справді: ночами, завжди в один і той самий час, коло аулу чулося дике виття. І тоді стероризовані й перелякані шубурумці вирішили покинути аул і переселитися в долину, хоч досі такому переселенню опиралися, впродовж кількох років зриваючи план соціального розвитку району. Так «каптар» зробив те, чого не могла зробити ніяка організаційна і роз’яснювальна робота... Незабаром виявилося, що то був Адам, який утік від переслідувань Хажі-Бекіра і вирішив у такий спосіб чи то помститися, чи то пожартувати з шубурумців, – Адам, якого вже й «кістки» знайшли, й поховали, і святим оголосили!

Звичайно, все це не виглядає ні дуже ймовірним, ні дуже серйозним. Але автор у цьому разі й не розраховує на таке сприйняття, хоч водночас – треба зауважити – його повість не є ні гумористичною, ні химерною (попри певні елементи і того, і другого). Просто до фабульної, подійної основи свого твору автор немовби пропонує ставитися як до деякого допущення (нерідко – забавного), котре дає йому можливість повести розмову про речі серйозні, вплести в ту умовну основу мотиви життєві й важливі.

(Втім, щодо фабули – можна її розглядати як певне зниження традиційної героїки та легендарності, яких «вимагає» тема гірського життя. Життя це дедалі більше наближається до «загальних нормативів»; уже немає часто-густо кривавих ефектів минувшини, а проте мовчазне сподівання незвичайності над ним ще тяжіє. І Абу-Бакар знаходить «розрядку» цьому сподіванню, знижуючи екзотичну героїку і легендарність, але не до пародії, а до своєрідної лірико-гумористичної вигадливості, до неповторного ліричного тону, в якому поєднуються і ліризм, і гумор, і патетика, і іронія, і сарказм, і стримана драматична нота, і спокійна «нейтральна» оповідь – багатство інтонацій широкого, розважливого і водночас пристрасного сприйняття напрочуд багатоманітної, багатоукладної і багатозначливої дійсності рідного авторові маленького народу).

А речі, про які йдеться, і мотиви повісті справді серйозні, попри умовності викладу...

Абу-Бакар любить своїх земляків, з усіма їхніми гідностями й вадами, і саме тому, захоплюючись їхньою мужністю й житейською мудрістю, співчутливий до тих незгод, які вони пережили, і гордий за їхню витривалість та витримку, водночас ласкаво, з теплим усміхом докоряє їм: як дитині чи дідусеві...

Ламається споконвічний уклад життя; відірвані впродовж століть від усього світу, від усього життя людства, горяни переселяються на рівнину, в селища із сучасними впорядкованими будинками, з центральним опаленням і телевізорами, з магазинами й кінотеатрами, опановують досі не чувані професії, відчувають на собі то м’яку, то неухильно дужу руку добродійної, але водночас і нівелюючої цивілізації, – щось дороге тут неминуче втрачається разом із тим, чого давно хотілося позбутися, і набувається щось дуже важливе й потрібне, а водночас, може, не все таке, про що мріялося, але все невблаганно змінюється, незалежно від чиїхось індивідуальних воль... І письменник знаходить тон, достатньо багатий на відтінки і з достатньо широким діапазоном, щоб умістив він складне ставлення адекватно сприймаючої людини до складних процесів оновлення життя свого народу...

Повість «Таємниця рукописного корану» (1972) воскрешає героїчні сторінки історії боротьби за Радянську владу в Дагестані. За жанром вона поєднує в собі риси яскраво пригодницького твору з духом революційної романтики і з постійно характерною для Абу-Бакара поетикою своєрідного гірського фольклору та легенди. Бурхливі події, героїчні з’явиська часів революції та громадянської війни дали йому якнайкращу можливість виявити свій постійний нахил до динамічного, насиченого гострою інтригою сюжету і легендарних, народно-героїчних постатей.

Пригоди в цій повісті справді карколомні – можна навіть говорити про надмір їх, про фабульну перенасиченість. Особливо ж головний герой – безстрашний червоний джигіт Хасан, син Ібадага з Амузги – раз по раз потрапляє у зовсім безвихідні ситуації, і раз у раз його смертна поразка обертається блискучою перемогою: коли завдяки його власній легендарній силі й хоробрості, а коли – завдяки збігові обставин, несподіваній допомозі друзів тощо... Нічого легшого не було б, як поставитися трохи іронічно до цієї містики оптимізму: ніякої перевірки на тверезу житейську реальність вона не витримує. Але чи доречні тут ці критерії житейської ймовірності? Мабуть, до запаморочливого сюжету повісті та до низки послідовних «щасливих закінчень» треба ставитися як до певної умовності, що дозволила авторові в захоплюючій манері розкрити широку панораму складних революційних подій та боротьби з різномастими антинародними силами на багатостраждальній землі Дагестану.

Повість читається від початку до кінця з неослабним інтересом – і непомітно здійснює свою як ознайомчу, так і емоційну та етичну роботу.

Чи можна запевняти, ніби масовий, пересічний читач добре обізнаний з революційною історією Дагестану? Та й звідки він міг би про неї довідатися? На сьогодні одним із головних джерел такого знання може бути різнобічна і глибоко патріотична творчість Абу-Бакара. З неї можна винести і уявлення про конкретні перипетії складної боротьби в Дагестані 1917–1920 років (тут говоримо про цей період) та про її соціально-політичну проблематику, і відчуття її внутрішньої наснаженості, революційного духу й ідеалу, ще ними перейняті були кращі сини «Країни гір», які вели за собою прозрілу бідноту.

А ситуація на Північному Кавказі і особливо в Дагестані була складною, може, як ніде, – просто до неймовірності заплутаною.

Абу-Бакар ненав’язливо дає «внутрішній розтин» цієї ситуації; показує, як важко було більшовикам правильно зорієнтувати в ній народ – бідноту; показує, що це стало можливим завдяки не лише самовідданості і героїзмові більшовиків, але й тому насамперед, що вони і тільки вони виражали корінні життєві інтереси народу, і коли не зріла політична свідомість, то непомильний класовий інстинкт штовхав бідноту в «обійми» більшовизму.

Але дагестанські більшовики виражали не тільки насущні соціально-економічні нужди й потреби трудового люду Дагестану, а й історичну національну перспективу. Не випадково в повісті Абу-Бакара більшовик-революціонер Уллубій Буйнакський пов’язаний певною духовною спадковістю і традицією з Алі-Шейхом, що єретично тлумачив іслам відповідно до народних потреб та народної моралі і якоюсь мірою був представником своєрідної національної революційної демократії.

Образи героїв революції, більшовиків Абу-Бакар подає як втілення народного ідеалу, народної мрії й етичної та героїчної міри, а тому суб’єктивно-романтичне в них вивищується до народно-легендарного. Саме так стає зрозумілою і естетично сприйнятною певна стилізація і гіперболізація в образі Хасана, сина Ібадага з Амузги; «нагромадження» в ньому всіх тих якостей і прикмет, в які народна уява, народне етичне і естетичне чуття «вбирали» своїх улюблених героїв: надзвичайна фізична сила, вправність, кмітливість, великодушність навіть до ворога, проникливість, а водночас і довірливість, що не раз стає причиною небезпеки (як у фольклорі), особливе рицарське ставлення до дівчини-обраниці тощо – з неодмінною романтичною пригодою...

З цим народним уявленням, з легендарністю пов’язані і своєрідна «легка», «легковажна» відчайдушність та казкова невразливість, удачливість Хасана (хоча з іншого боку, вона в стилізованій формі відбиває також історичний оптимізм революціонера, його органічну віру в перемогу народної справи незалежно від його особистої долі).

Взагалі те своєрідне, що вносить Абу-Бакар у змалювання революції в багатонаціональній радянській літературі сьогодні, – це поєднання картини соціально-економічної та політичної реальності з народною легендарністю; небезуспішні спроби використати народно-героїчну поетику для відтворення позитивного образу революціонера-борця. Крім, звичайно, всього того, що дається самим уже художнім освоєнням потужного шару маловідомих і дуже колоритних фактів і явищ тієї доби в «Країні гір», про що ми так мало ще знаємо.

«Сповідь на світанку» (1972) – розповідь про одне сумбурне, неправедне, пізно розкаяне життя і водночас ще один погляд на нову історію «Країни гір», цього разу в дуже своєрідному і несподіваному ракурсі: так би мовити, ствердження від негативного.

В аулі Мугрі помирає стара людина, яку тут знають як Мутая з Чихругі. Був він і вчителем, і директором школи, і завгоспом, і чабаном. І от перед смертю він просить скликати найближчих людей і розповідає їм про своє життя те, чого вони не знають. Виявляється, він – Ельдар, син князя Уцумі. В роки громадянської війни боровся проти Радянської влади; на його совісті – не одне загублене життя. Пізніше прибрав ім’я і личину Мутая з Чихругі, якого сам згубив, і навіть став активістом, причому ніби й почав усвідомлювати хибність свого попереднього шляху, із співчуттям сприймати соціальні й культурні перетворення. Та почалася війна, фашисти наблизилися до Кавказу, у горах з’являються інспіровані ними банди, і до однієї з груп таких лісовиків – «друзів справедливості» – пристає і він, ставши її «ідеологом»: складає й поширює антирадянські листівки.

Гітлерівців відкинуто від Кавказу, банди ліквідовано, але фальшивий Мутай і цього разу уникає розплати: стає бійцем Радянської Армії і повертається до аулу героєм. Нa власні очі побачивши злочини гітлерівців, з якими пов’язував надії на «порятунок» свого народу, він остаточно все переосмислює. Беручи участь (хай і вимушену) у величезному післявоєнному будівництву, бачачи, як поліпшилося життя народу і який він відданий Радянській владі, – Ельдар-«Мутай» звільняється від своїх марень, усвідомлює, як гірко схибив у житті і як змарнував його.

Чим зумовлена його страшна сповідь? Бажанням полегшити душу? Але ж яким психологічним катуванням є вона для родини та друзів і в яке моторошне становище їх заводить! Рішучістю скинути з себе тягар минулого, душевно відродитися? Але пізно робити це в хвилину смерті... Неможливістю зустріти смерть з облудою (мабуть, легше прожити життя під чужою личиною, ніж під нею піти з життя)? І чого більше треба для такого передсмертного зізнання: сили духу, мужності, егоїзму розкаяння (аби «очистити душу» та й піти з життя, переклавши свій тягар на інших) чи, може, й певного цинізму (розкритися й піти, залишивши решту в дурнях)? Чи це вищий акт самоототожнення людини і останній реванш людського в ній?

У авторовому трактуванні образу Ельдара-«Мутая» є певні суперечності: не ті, які йдуть від багатства та суперечливості самої людини і входять в ідейно-художню концепцію образу, а ті, що свідчать про певну ідейно-художню дисгармонію, а то й авторські прорахунки. Так, у ряді моментів Ельдар виступає як близький до трудового народу, демократ і взагалі як людина ідейна, що бажає добра людям, тільки не знає, де те добро шукати, і стає на хибний шлях. Ми вже настроюємося сприймати його як постать драматичну, аж тут його поведінка падає нижче мінімального рівня драматичного героя і стає поведінкою ницою, поведінкою шкурника і злочинця. Естетична єдність образу руйнується. «Демократичне» і «князівське», народолюбне і народоненависницьке не те що співіснують, а якось механічно заміщають одне одного, без діалектичної взаємодії, без такого процесу внутрішньої боротьби й становлення, який безумовно переконав би читача. Втім, це, певно, пояснюється особливостями творчої манери Абу-Бакара, не схильного, як уже говорилося, до поглибленого психологічного аналізу душевних зламів і охочого подавати людську драму більше в сюжетних перипетіях, ніж у барвах душевного життя...

А втім, оте остаточне переродження і прозріння Ельдара-«Мутая», його «виживання» із себе – себе самого колишнього – переконує більше, Насамперед тому, що письменник широко подає отой потік яскравих і благодатних вражень нового життя, що викликають у Ельдара-«Мутая» роздум про своє місце в ньому, пробуджують у ньому совість і розкаяння.

Шукаючи шляхів відтворення панорамної картини сучасності, її проблематики та багатства життєвих зв’язків, Абу-Бакар прагне до опанування епічно-аналітичної форми, однак стикається тут із значними труднощами. Це засвідчила, скажімо, повість-трилогія «Медові скелі» (1968).

Як і в ряді інших творів, письменник показує зміни в укладі життя, психології, моральних і житейських уявленнях горців, особливо молоді, колізію старого та нового, але хоче зробити це в ширшому соціальному контексті та в зв’язку з тією соціально-господарською динамікою, що її вносить у традиційне буття індустріальне будівництво.

Юнак Мухтар, знудьгований малозмістовністю, безподійністю аульного життя і прагнучи ширшого ідейно-культурного та життєвого простору, надумав залишити аул. Мухтарові наміри й плани неясні: чи то вчитися, чи то працювати. Більш-менш виразне тільки одне: бажання жити в місті. Приєднується до нього й сестра Абіда. Але далеко вони не зайшли. Під вечір несподівано для себе натрапили на якийсь наметовий табір, думали там переночувати, а коли виявилося, що це розпочинається будівництво великої гідроелектростанції, – зрештою й залишилися там.

Мухтар і Абіда знайомляться з будівниками ГЕС, здружуються з ними, самі стають до їхніх лав. Письменник простежує, як зростають молоді люди, як збагачується їхній світ. Немало цікавих спостережень, а то й комічних ситуацій та штришків, стосується характеристичного процесу «пристосування» традиційної горянської вдачі, темпераменту, навичок до принципово нової індустріальної праці.

Чимало в повісті теплих ліричних роздумів, поетичної символіки (переважно у зв’язку з метафоричним осмисленням природи та її явищ). Не раз зринають історичні спогади, патріотичні мотиви, що звучать у стримано патетичному тоні. Автор прагне дати історичну перспективу, в якій би зрозумілішими були і ціна, і значення теперішніх досягнень народу, змін у його житті (хоч бачення і переживання історії своєї землі не завжди в його творчості сягає рівня історизму художнього мислення).

Розробляє він і колізії нового та старого в морально-психологічному плані; певну пізнавальну та ідейно-художню цінність становлять мистецьки втілені спостереження над народженням нових морально-психологічних реакцій у найінтимніших душевних сферах («осучаснення» любові, стосунків між дівчатами та юнаками – при збереженні традиційної чистоти і строгості звичаїв; складність взаємин молоді при збільшенні варіантів «вибору», можливостей порівняння, розширенні контактів та зв’язків – через вихід із замкненого аульного оточення у ширше, відкритіше; душевна боротьба на грунті зіткнення традиційних психо-морально-звичаєвих комплексів із новими уявленнями, що їх несе життя).

Але всіх цих сюжетних положень, колізій, спостережень виявилося все-таки не досить для епічного твору. Власне, річ не в тім. Може, їх і забагато. Але вони не зазвучали на повну силу, не набули епічної ваги, оскільки авторові не пощастило «втягти» їх у такий композиційний потік, у такий стрижньовий конфлікт чи просто в такі всеохоплюючі зв’язки, коли б став чинним, «заговорив» художній закон глибинного саморуху та взаємодії характерів і обставин. Може, забракло загальної художньої ідеї, основної багатооб’ємної думки, в системі дії якої розгорнувся б, внутрішньо розкрився і заявив свою логіку розвитку весь досить багатий фабульний і характеристичний матеріал повісті. А без цього він залишився великою мірою ілюстративним щодо ідейного задуму. Так само й герої, хоч і мають вельми бурхливі біографії, хоч набувають досвіду, змінюються в поглядах, у соціальному обличчі, але в них мало душевного і характерологічного руху. В повісті маємо швидше емоційні стани персонажів – досить яскраво описані, правда, – ніж дослідження ходу їхнього психологічного життя; швидше публіцистично-статичну констатацію динаміки життя й історії, ніж саму цю динаміку, схоплену в розвитку характерів; швидше загальнопатетичну барву і приблизно романтичний силует сучасності, ніж її життєву плоть, густу матерію в конкретності індивідуальних доль та повноти дійового і душевного життя особистості.

Авторові не пощастило обійняти матеріал трилогії художньою ідеєю відповідного обсягу і тим внутрішньо запліднити його силою мистецького надзавдання. Певно, відчуваючи це, він недостатність внутрішньої організації компенсував нагнітанням зовнішніх інтриг і пригод, діючи, сказати б, в авторській інерції і застосовуючи звичні для себе, вироблені, трохи й завтоматизовані прийоми. Але ті способи композиції й сюжетобудування, які письменникові непогано прислужилися для відтворення героїко-романтичних мотивів з доби революції та Великої Вітчизняної війни, а почасти й для активізації матеріалу більш стабільного, післявоєнного побуту в лірико-романтичному та комічному ключі, – тут, коли центр уваги перемістився з умовного прийому на соціальну значущість матеріалу в його життєвій конкретності, не зовсім «спрацювали».

Пізніше Абу-Бакар повернеться до теми спорудження висотної греблі Чиркейської ГЕС у Суданському каньйоні – ударної комсомольської будови – в повісті «Сонце в «Гнізді Орла» (1976).

Тут також відчуваються труднощі освоєння сучасних матеріалу і проблематики засобами умовно-романтичного письма, засобами «легендарного» художнього мислення та фольклорно-афористичної поетики. Але повість справляє враження органічнішої, цільнішої, хоч не можна сказати, що тут автор розв’язав ті ідейно-естетичні завдання, які залишилися нерозв’язаними в «Медових скелях», швидше, він пішов, так би мовити, в обхід.

Якщо в «Медових скелях» письменник спробував, хоч і не цілком успішно, зазирнути в саме робітниче середовище, показати життя колективу будівельників і формування нового соціального обличчя молодих горців, то тут, на жаль, від такої спроби він майже відмовився. Дія і проблематика повісті зосереджуються в аулі, якому загрожує зникнення: коли буде зведено висотну греблю, його затопить штучне озеро. Мотив далеко не новий у радянській літературі. Але він життєвий, і цим, а також своїм драматизмом, своїм «вузловим» характером: стягненістю в ньому багатьох людських доль, питань і суперечностей – мабуть, ще не раз привертатиме увагу митців. Тим більше, що важить тут не лише сама ця характеристична для доби ситуація, а й її локальні особливості, що можуть дати так багато неповторно людського.

Абу-Бакар прагне донести до читача всі аспекти цієї суперечливої життєвої, соціально-історичної ситуації. Він добре знає, як багато означає будівництво великої ГЕС у горах Дагестану, скільки змін на краще принесе воно його народові, щиро бажає землякам прийняти круті, але добродайні зміни. Однак він і не спрощує справу. Читач бачить, що переселення, означаючи докорінний злам у всьому укладі життя й побуту горян, болісно зрушує багато що в їхніх узвичаєннях, традиціях, душевному й емоційному світі, у сформованих упродовж віків стосунках із природою, навіть в естетичних сприйняттях. Дехто із старшого покоління ці зрушення й переміни сприймає як загрозу споконвічним підвалинам життя і людськості, як виродження духу й моралі, як щось апокаліптичне. Однак поза цими психологічно зумовленими суб’єктивними перебільшеннями вимальовується й реальна життєва, історична суперечливість процесу оновлення: воно не проходить безболісно; не всі старі звичаї та уявлення, що відмирають через відмирання старого побуту, безумовно, варті забуття, деякі з них виражали красу народного духу, і адекватної заміни їм поки що немає; так само й не все нове, безумовно, цінне й перспективне.

Колізія старого й нового, незгода між молодими й деким із старих, «шановних» персоніфікуються в конфлікті старика Ашуралі та одного з його синів Мурада.

В загальноісторичному плані Мурадова аргументація, звичайно ж, особливо коли він бере собі в спільники поетично фетишизований соціально-економічний поступ, залишає мало шансів для Ашуралі:

«Зрозумій, хочемо ми цього чи не хочемо, нове наступатиме гусеницями тракторів, скреготінням кранів, салютом заводських труб, гудками багатотонних машин, запахом солярки, нове крокуватиме залізними розчепіреними підпорами високовольтних ліній в усі тисячі ущелин і на тисячі вершин. Оглянися навколо, батьку, перед цим не встояти нікому і нічому».

Певна річ, переможний грім Джагернаутової колісниці прогресу певною мірою приголомшує, паралізує ветхого, слабосилого старика. Але й не зовсім. Не беручись протистояти історичному прогресові в цілому, він, однак, у конкретніших питаннях має чимало заперечень, міркувань, спостережень, на які й оптимістичний Мурад не завжди знаходить переконливу відповідь.

«– В житті завжди треба стверджувати нове.

– А старе, не розбираючись, змітати? Я, значить, старе, а ти нове? Хи-хи! І, значить, старі всі обряди, традиції всі змітати, знищувати? Втім, і не лишилося вже зі старого майже нічого, ні доброго, ні поганого, нічого навіть на зуб скуштувати. А натомість що дали, натомість, я питаю, для душі, для людини?

– Для душі – свободу, батьку».

Певно ж, не всі тривоги Ашуралі надумані. В житті знаходиться місце для багатьох суперечностей. Ось, наприклад, одне із його спостережень, яких не спишеш на рахунок його консерватизму чи сліпоти.

«...З чого б це: частіше стали нагадувати людині про її обов’язок, про честь і совість. І, дивна річ, нерідко бувають випадки, коли пройдисвіт навчає інших добропорядності, п’яниця – тверезого життя, той, хто не брав у руки сохи, навчає, як орати, хто не знає, як загнуздати коня, навчає верхової їзди. І все це вони проробляють із поважністю пророків... Ховали народного поета... три години шукали машину, щоб відвезти небіжчика в рідний аул. А ось помер чоловік, про якого люди з неприязню говорили «пройдисвіт і шахрай», так зразу кілька машин стояли коло воріт його...»

Однак Ашуралі бачить не тільки те, що не узгоджується з його уявленнями охоронця традиційної моралі. Він – не якийсь закам’янілий уламок далекого минулого, фанатичний оборонець старовини, патріархальності й мусульманства. Це вже інше покоління стариків, інший тип їх – юність їхня припала на роки революції та громадянської війни, і вони встановлювали Радянську владу в горах. Грандіозна комсомольсько-молодіжна будова в горах нагадує йому інші дні, його власну молодість. Образ Ашуралі має нову якість порівняно з традиційними в літературі постатями консервативних стариків – сліпих і затятих ворогів нового. В цьому образі є, крім усього іншого, і драматизм утрати минулого, драматизм непридатності, безпомічності старого душевного й етичного досвіду за нових умов, несподівано, шалено змінюваних обставин. Є тут місце не тільки для заперечення, а й для жалю. (Часом цей жаль відчуває і Мурад, бачачи безпорадність батька при не такій уже його в усьому й неправоті). А трохи є місця все-таки і для певного морального, душевного заповіту, що його багата на досвід (а не все в тому досвіді гідне зневаги) і з люблячим свій край серцем старість передав оптимістичній, перспективній, але трохи самовпевненій і категорично-нетерпимій молоді. З цього погляду моральний заповіт Ашуралі залишається одним із вагомих складників змісту повісті. Звичайно, не сам собою, а в діалектичній взаємодії з іншими її «уроками», в тому числі і в тій правді, що втілена в образі Мурада та інших адептів нового побуту й нових взаємин, як-от Султанат.

Щоправда, образ Султанат (як і зв’язаний з ним мотив рівноцінного спілкування горців з колективом прибулих будівельників) не вийшов художньо цілісним – через дисгармонію, неорганічність поєднання елементів легендарності і рутинної описовості, декларативної романтики й соціально-виробничого побутовізму.

Така різноякісність, дисгармонія відчувається і в усьому стилі повісті та в її композиційному малюнку. Якщо в першій її половині все-таки переважає своєрідне суголосся фольклорно-легендарної поетики та сучаснішого книжного романтизування дійсності, з використанням і притчі, і романтичної пригоди, і стилізованих побутових барв, – то в другій половині автор широко розчиняє шлюз потокові газетної документальності й нарисовості, патетики й публіцистики, більш-менш вичерпавши аульну проблематику і відчувши прагнення доповнити її проблематикою будівництва в її «загально-союзних» обрисах. Фактичний зміст цієї другої, «доточеної» половини повісті і багатий, і цікавий, і часом вражаючий; на жаль, не можна сказати, що він став і художнім її змістом.

Отже, не задовольняючись тією мірою загальнозначущого, яка може бути віднайдена в аульному матеріалі й локальній проблематиці, Абу-Бакар дедалі настійніше шукає виходу за їхні межі, в ширші, характеристичні для всього соціалістичного суспільства, сучасні матеріал і проблематику.

Вихід за межі аульного матеріалу та проблематики маємо і в повісті «Білий сайгак» (1973). Тут дія відбувається в ногайських степах. З теплою симпатією пише даргинський письменник про ногайців – невеличку тепер національність, що живе на півночі Дагестану, – про їхню працьовитість, неабиякий хист до вівчарства (недарма серед них стільки Героїв Праці, зауважує автор), сердечність і доброзвичайність, про любов до своєї землі та своїх легенд (чимало їх у повісті переповідається, що надає їй певного поетичного тону, а водночас і елементів пізнавальності).

Пафос повісті – у поетичному відтворенні краси природи, в ліричних роздумах про споконвічний зв’язок людини з нею, відповідальність за неї. Зрештою, в образі людини, яка не тільки гаряче любить природу, по-синівському розуміє її, а й боронить її від усілякого браконьєрства, не шкодуючи сил і життя.

Це – Мухарбій, інспектор з охорони природи. Він – патріот рідної землі, свою справу розуміє широко, по-громадянському. Тут саме той щасливий випадок, коли службовий обов’язок людини збігається з внутрішнім голосом покликання. «...Не було для нього гіршої людини, ніж та, що відгукнулася б погано про рідну землю. Степ для Мухарбія все – і теперішнє, і майбутнє. Він захисник рідної природи, її багатств. Він свято вірить, що природу треба передати нащадкам не в погіршеному, а в поліпшеному вигляді».

Автор не тільки декларує цю якість свого героя, а й розкриває її в конкретних виявах. Любов до природи, самоототожнення з нею, потреба оберігати її як майбутнє народу – постають у героєві його всепоглинальною пристрастю і його долею.

Всяка велика пристрасть у суті своїй драматична і несе в собі потенційний ризик. Пристрасть громадянська – особливо. Виявляється, ми дуже мало знаємо, яка це в наш час тяжка, невдячна, небезпечна і часто безнадійна справа – охорона природи. На озброєнні сучасного браконьєра – мало не всі новинки науки й техніки: здається, рідкісного звіра або птицю скоро полюватимуть із застосуванням радіолокаційних установок чи самонавідних ракет (у всякому разі, вертольоти та бронетранспортери, як знаємо із газет, уже з успіхом використовувалися). Діє браконьєр міцним колективом, нерідко прикриваючись високими посадами і грізними мандатами. А що міг протиставити цьому охоронець природи – майже до останнього часу? Дуже слабенькі засоби і дуже мізерні повноваження. Та ще хіба – допомогу громадськості: де її вдалося мобілізувати на цю справу.

Уже в експозиції повісті окреслюється (хай навіть почасти засобами публіцистично-інформативними) напрям можливого драматичного розвитку дії, дається передчуття драми. Вона виростатиме не тільки з соціальної проблеми, а й з моральної, гуманістичної. Адже річ не тільки в тому, що завдається шкоди природі, і шкоду цю важко або й неможливо компенсувати; річ тут глибша й важливіша для долі людства: у ставленні до природи людина виявляє своє власне обличчя, свій соціальний, моральний і духовний рівень; природа (в тому, що в ній зазнає втручання, впливу людини) може бути досить точним індикатором духовності людства.

«З’явилися на землі жахливі люди, які живуть тільки для себе. Це страшно. Горці кажуть, що таких усепожираючих людей не було ніколи. Сьогодні він живе, а що буде завтра з рідною землею, його не цікавить. Після мене хоч потоп. Хай не росте трава, хай не квітнуть троянди, хай не сходить сонце. Це гірше за чуму або холеру. Мухарбій ненавидів цих людей».

На цьому грунті зав’язується й швидко, послідовно розвивається його конфлікт з Есманбетом, давнім другом, який під час війни врятував його від смерті. Цей конфлікт і становить основу динамічного сюжету повісті, який ускладнюється легендарно-символічним мотивом «білого сайгака» – священної тварини ногайців (пригадується Мати-Олениха у Ч. Айтматова).

Есманбет, зловживаючи службовим становищем, з групою дружків на широку ногу браконьєрствує в степу. На товариські поради, а потім і службові застереження Мухарбія відповідає спершу спробами задобрити, підкупити, а потім дедалі зловіснішими погрозами. Для початку добивається «відставки» Мухарбія: вище начальство пропонує старому йти на пенсію. На його місце присилають Есманбетового сина Батия, випускника інституту. Але схоже, що той піде стежкою Мухарбія: степ, природа дорогі його серцю.

Одного разу вночі Мухарбій і Батий довідуються, що в степу лютує банда браконьєрів – на потужній машині і з автоматами. Сміливо кидаються вони на «газику» в степ, щоб припинити бійню. Тим часом браконьєри серед купи постріляних сайгаків знаходять закривавлене біле сайгаченя – надзвичайну рідкість у наш час. Навіть їхні жорстокі душі збентежені: серед ногайців є повір’я, що білий сайгак народжується тільки в особливий рік, як провісник великого щастя, і тому, хто його вб’є, буде непереливки. Особливо це недоречно для Есманбета: завтра має бути весілля його сина.

Та, крім цієї «містичної», легендарно-звичаєвої, є ще й загроза юридично-реальної розплати: полювання на сайгаків заборонене, а на білих – особливо суворо. Браконьєрів переслідує «газик» інспекції, і, щоб утекти від погоні, вони дають залп по ньому, розраховуючи попробивати шини. «Газик» і справді зупинився.

А на ранок виявилося, що Батий не вернувся на весілля. І тоді Есманбет зрозумів: він убив сина. Білий сайгак і син – зливаються водно в його потьмареній свідомості.

І трагедійний мотив повісті сам собою, і його романтико-легендарне забарвлення та символічне тлумачення тут цілком виправдані й доречні; вони допомогли глибше й емоційніше розкрити основну ідею твору: ставлення до природи, до її живого духу й краси, її законів, взаємини з нею – це не особиста справа людини, це те, що незримо, але нерозривно зв’язане з корінним внутрішнім обов’язком особистості перед людськістю, людини перед усім живим життям, з усім широким і складним комплексом соціальних, моральних, естетичних взаємозалежностей між долею особистості та долею народу, людства.

Як бачимо, і найсучасніша, найгостріша суспільно-значлива проблематика цілком приступна перу Абу-Бакара; але при цьому більшого успіху він добивається там, де доцільніше, гармонійніше співвідносить ідейний задум та художні засоби, де знаходить адекватніший спосіб утілення й розвитку думки і де, зокрема, не нагромаджує бескиддя лише ззагальна окинених оком пригодницьких епізодів та інтриг, а цілісно, пластично розгортає одну-дві з них, максимально виявляючи те, що в них може критися, що вони можуть дати.

З цього погляду цікава й повість «Дівчина з фортеці» (1976). В ній також – напружений, майже авантюрний сюжет. Але основу його складає одна цілісна, «першим плавом» подана, пригода, без миготіння нескінченних дрібних випадків, як це бувало в Абу-Бакара раніше. До того ж цю пригоду використано для докладного розгортання цікавої, характеристичної, моральної та психологічної колізії.

Весільний кортеж виїжджає з Дербента до далекого аулу через гірський перевал. (Старий Дербент його мешканці називають не місток, а фортецею; звідси й назва повісті; про особливості норову «дівчат з фортеці» оповідається тут багато колоритного і забавного). Попереду їде автобус із гістьми, за ним – таксі з нареченою та її подругами. В аулі їх чекають наречений та його рідня. Пізньої осені високо в горах нерідко трапляються снігопади. Трапився він і цього разу, але небувалої сили. Автобус устиг проскочити, а таксі безнадійно загрузло. Подруги нареченої нерозважно залишили таксі, сподіваючись пробитися до якогось аулу і викликати допомогу. Наречена ж, Бела, мусила залишитися в машині, бо була вбрана в саму лише легеньку весільну сукенку.

Далі розповідь іде трьома лініями; про те, як блукали в дорозі подруги, як неоднаково поводилися і як з великими труднощами пощастило їх урятувати; як пережили дві доби серед снігової завії Бела і шофер таксі Бадай; що діялося і говорилося в цьому зв’язку в аулі, куди дістався спершу автобус, а потім подруги нареченої, але не вона сама. Особливо цікаві і в морально-психологічному аспекті змістовні дві останні лінії оповіді.

В аулі, серед родичів нареченого, тривога за долю весільного поїзда змінюється – коли всі більш-менш вибираються із снігової пастки – вже іншою, дуже, сказати б, специфічною тривогою: наречена залишалася наодинці з чужим мужчиною! Це суперечить приписам адату і традиційним моральним уявленням. За нехитрим розсудом фарисеїв і моралістів, виходить, що Бела тепер заплямована, і наречений просто не має права одружуватися з нею. Весілля, звичайно, розладилося. Причому вважається, що це буде трагедія насамперед для Бели: бо хто ж її візьме за дружину!

Але проти одруження вже і сама Бела, і її мати Зулейха. Мати (та й не тільки вона) обурена образливим «умонастроєм» родичів нареченого, вбачаючи в їхніх псевдоморальних розважаннях не тільки несправедливість, а й безглуздість, дикість. Нове життя, новий соціальний побут, нова загальнорадянська свідомість вибивають грунт з-під ірраціональних традицій.

У Бели ж, крім протесту ображеної старомодним звичаєм гідності, є й інший резон бути проти одруження: наречений не дуже їй подобався, а тепер, коли він показав себе і боягузом, і ревнивцем-фарисеєм, – тим більше. А до того ж в її душі народжується щось нове, ще їй і самій незрозуміле: проростає з отого зернятка, яке віднайшлося в спільному з Бадаєм дводобовому випробуванні.

Сторінки, що малюють оце несподіване й вимушене перебування на самоті незнайомих юнака і дівчини, особливо з погляду психологічних моментів, – мабуть, найцікавіші в повісті. І вони, між іншим, з особливою виразністю засвідчують, наскільки оте традиційне звичаєве табу може бути образливим, безпідставним і просто далеким від розуміння душевної структури людини, природи стосунків між людьми.

Тонко, поетично і місцями просто зворушливо (а водночас із гумором) показується, як сувора практична потреба змушує юнака і дівчину до поступового душевного порозуміння (в обхід чи долаючи спротив усього того, що таке неоднакове, різне в їхніх уявленнях, поняттях, вихованні, вдачах), як їм доводиться переступати «страхітливі» (а по суті, як виявляється, нікчемні, дріб’язкові й позбавлені не тільки раціонального, а й морального сенсу) звичаєві межі, переконуючись на власному досвіді у відносності формальної моралі; як із цього взаємного «мікропізнання» зблизька та із спільного випробування, з радісного відчуття, що випробування те пройшли гідно, красиво, душа в душу, – народжується щось більше за довіру і вдячність одне одному.

Так, повістю «Дівчина з фортеці» Абу-Бакар, здається, зробив новий і цікавий крок у напрямку психологізації своєї творчої палітри, перенесення центру уваги з зовнішньої фабули на внутрішній душевний рух персонажів.

Інший напрям його творчих шукань визначився в повісті «Старий у черкесці з газирями» (1978). Тут маємо пародійний розвиток детективного сюжету, що дало можливість у невимушеному гумористичному тоні подати життєві колізії, пов’язані з несподіваним відродженням звичаю брати «калим» (але вже не в його релігійно-звичаєвому забарвленні, а в суто економічній, майже грабіжницькій функції). Повість вийшла живою і веселою – не в останню чергу завдяки образові незворушного аульного дотепника Кичі-Калайчі, відомого вже з повісті «Чегері» та з оповідань (це улюблений народний образ Абу-Бакара), – він тут узяв на себе роль мнимого свата, щоб допомогти закоханим і обійти користолюбство батьків.

Натомість у повісті «Два місяці до дзвінка» (1982) письменник зробив спробу відтворити образ сучасного дагестанського інтелігента, сільського вчителя, і водночас його очима глянути на актуальні проблеми села. На відміну від інших творів Абу-Бакара, тут менше дії і більше роздумів оповідача, однак ці роздуми позначені загальниковою публіцистичністю й безособовістю, в них не відчувається глибини й вистражданості, невпокоєності героя – він якийсь самовдоволений і статичний.

Що ж, шукання нових, глибших ідейно-художніх рішень триває, а в них ніхто не застрахований і від тимчасових невдач.

Абу-Бакарові повісті – це досить своєрідна проза. Можна було б означити її як таку, в якій переважає фабула, коли б не менш важили в ній і постійний авторський коментар, підсилений рясними вкрапленнями народної мудрості, притчі, анекдоту, щось від поетики народного красномовства й дотепу (а відомо, як серед дагестанців цінуються красне слово й дотеп, афоризм, поетична знахідка, філософське повчання, тост, напис, вислів – часом одним влучним висловом людина могла прославитися в поколіннях).

Отже: майже однаково розвинені фабульне й риторичне начала. Чи: ефектний візерунок пригод на тлі насиченого народною мудрістю роздуму про життя горців. (Хоча роздум цей не переростає в художню філософію історії народу чи долі людини, залишається здебільше в якості громадянської дидактики та моральної інтерпретації з виходами в публіцистичний соціологізм та історизм).

Соціально-психологічне начало, психологізм розвинені менше, хоч в останніх творах відчувається прагнення письменника до опанування їх. (Але й там, де Абу-Бакар не виявляє нахилу до психологічної розбудови образу, до психологічного дослідження індивідуальності, – значущість цієї індивідуальності забезпечується як завдяки її беспосередній людській цільності, так і завдяки «прямому» включенню індивідуальної долі в громадянські боріння, хай і не завжди великого масштабу, в ширші суспільні та історичні фактори).

Це не означає, що в Абу-Бакара мало моментів, які характеризують душевний стан його героїв, чи психологічних і характеристичних помічань; ні, йдеться про інше: про те, що не дослідження діалектики душі становить головний предмет прози Абу-Бакара. Хай не завжди його герої являють собою даність (та й вона не завжди статична), хай вони часом подаються динамічними, в становленні, – але й тоді це становлення проглядається ніби збоку, в своєму зовнішньому малюнку, а не в матеріалі психіки. Загалом Абу-Бакар – блискучий оповідач, невимушено і невичерпно вигадливий у фабулі; але при всьому тому, що його проза – суцільний і колотливий рух, – рух цей переважно зовнішній; внутрішньо ж його естетичний світ досить статичний або схематично-рухливий, у діалектику глибинних життєвих зв’язків занурений мало.

Може, це особливість письменницької індивідуальності, творчого обдарування Абу-Бакара, а може, – і прикмета певного етапу розвитку національної літератури. Або навіть, принаймні почасти, наслідок особливостей чи традицій самого національного життя (в тому числі і деякої залишкової патріархальності) та національного психічного складу, які дають письменникові швидше сконцентровану в характері долю й заповідану етичну норму та народну мудрість, ніж матеріал складних психологічних колізій, рефлексій і душевного становлення через дисгармонії (хоч і це все почасти є в Абу-Бакара), матеріал, що виростає вже на грунті розвиненого і складного суспільного життя.

У кожному разі, прозі Абу-Бакара властива фабульна насиченість (часом навіть перенасиченість), якій він надає легкості, прагнучи організувати невкладистий фабульний матеріал гострим і чітким, динамічним сюжетом (часом із пригодницькою інтригою). Далеке й недавнє минуле, бурхливі часи революції та воєн дають йому достатньо мотивів для таких сюжетів. А коли він звертається до «спокійного», мирного життя, до новочасних змін у соціальному побуті аулів та в психології аульчан, тобто до матеріалу, який ще не відклався у традицію чи переказ і який важко підпорядкувати пригодницькій інтризі чи автономному динамічному сюжетові, – тоді він нерідко вдається до своєрідної імітації їх, створення псевдоінтриги або гумористичного зниження тощо. Так, у «Снігових людях» маємо псевдоінтригу з «кантаром» – перукарем Адамом, у «Браслеті з каменями» – імітацію викрадення, у «Старику в черкесці з газирями» – низку мнимих калимів і т. д.

Чи не є це спробою якось компенсувати недостатність заглиблення в реальні життєві конфлікти та проблеми? Свідченням більше описового, ніж аналітичного рівня інтерпретації? У всякому разі, в цій прозі багато загальнохарактеристичного, але мало індивідуально-психологічного, мало індивідуального життя особистості і філософії особистої, рухливої, яка народжується на наших очах, – а цього не можуть сповна замінити навіть застиглі золоті дрібки зі скарбів народної мудрості або й «новотворення» в її дусі.

З цього погляду цікаво порівняти Абу-Бакара з багато в чому близькою йому аварською письменницею Фазу Алієвою, також дуже плідною – не тільки талановитою поетесою, а й авторкою багатьох цікавих повістей та романів. Вона також має чималі труднощі з сучасною проблематикою, яку важко відтворити за допомогою готових легендарно-романтичних «блоків», а розрядка в гумор і гротеск їй властива менше. В обох відчуваються перебої, перепади в гущині й насиченості письма, різниця в щільності оповіді – там, де автори подають успадкований через переказову традицію матеріал, і там, де вони мають справу з матеріалом, ще не оформленим у народній свідомості; різниця в «сконденсованості» часу: в народному переказі стиснуто величезний час, а тут у натуральну величину виступає поточний момент – подія ще не огорнулася діамантовим сяєвом традиції, не скристалізувалася в перлину переказу.

У романі «Родовий герб» Ф. Алієва розвиває дорогу їй, як і Абу-Бакарові та багатьом іншим горським письменникам, тему краси і цінності традиційних мистецьких ремесел; хоче показати, як старі вміння й традиції можуть знайти і знаходять місце в новому житті. В образах «мудрого» в народнопоетичному плані учня-каменяра й співака Хаджимурата і учениці-ткалі Шаріфат підкреслено думку про спадкоємність поколінь, невмирущість традиції, її вростання в сучасність. Кохання обох також поетизується під кутом зору поєднання споконвічної горянської палкості, гордості, ніжності й самовідданості з сучасною незалежністю й широтою понять. (Цікаво, як відрізняються горські п’ятнадцяти-шістнадцятилітні юнаки й дівчата у Ф. Алієвої від своїх інфантильних ровесників у російській або українській прозі: дорослістю, незалежністю, «намусом» – особливою гідністю, хлопці – чимось від джигітства). Матеріал оповіді композиційно організовано за допомогою численних легенд, притч, традиційних романтичних «вузлів». Певна річ, такі сюжетні мотиви (як і вся фольклорна символіка) не дуже органічно вписуються в концепцію сучасного життя і виконують не стільки аналітичну й конструктивну функцію, скільки декоративно-обрамлювальну. Але без них не обійтися, поки рівноцінної заміни їм не знайдено.

Так само і в романі «Орел гострить клюв об камінь» читача жде справжня насолода від щедрої зливи мудрих горянських легенд і притч, від високої поетичної красномовності, але про важливі проблеми сучасного життя, про соціальні проблеми сказано скоромовкою, навіть коли йдеться про таку болючу для авторки тему, як певні моральні втрати частини сучасної молоді, що не спромоглася взяти краще у старшого покоління. Переважання орнаментальності, схильність до легендарних епізодів, які залишаються епізодами і не стають історіями характерів, нанизування притч як спосіб подання готової, скристалізованої в поетичному слові предків, а не особисто вистражданої мудрості (часом цілі епізоди підлаштовуються під афоризм – все це відчувається і в романі «Грудку землі вітер не понесе», також присвяченому темі поколінь, взаємин старих і молоді, збереження і збагачення традиції; романі загалом змістовному і яскравому, якомусь «райдужному».

У повістях аварського письменника Муси Магомедова «Гірські стежки», «Бронзове сонце», «Аварська повість», «Зурнач із Колдоба» – теж чудова мозаїка з картин побуту, звичаїв горян, оздоблена народною мудрістю, гумором; те ж нанизування перлин – притч, легенд, епізодів; іще, може, пристрасніший ліричний роздум про свій народ, про зміни в його житті. Але знов-таки: ця традиційна оповідна поетика в чомусь умовна і не вміщає в себе всієї складності й суперечливості зв’язків людини й суспільства, драматизму історичного розвитку.

Тут доречно буде згадати літературно-критичні виступи осетинського письменника Нафі Джусойти, який, послідовно ратуючи за підвищення реалістичної міри горської прози, не раз ремствував, що «багатьом нашим майстрам прозової оповіді не вистачає високого мистецтва розмірковування, мужності в пошуках істини», що «ми ще не вийшли з притягального кола описового реалізму», що «ліризм, який прийшов у прозу з поезії», створює в ній якийсь умовний світ. «Гадаю, – пише Джусойти, – час кинути цей умовний билинно-епічний стиль, залишити його нартським героям, нам же більше личить розповідати про достеменне життя з усіма його гострими людськими проблемами, поглиблювати реалістичне освоєння нашого сучасного та історичного буття. Правда, це не так-то просто, якщо взяти до уваги недостатність історико-літературного досвіду».⁶

Зразу ж хочу застерегтися: по-перше, закид Джусойти меншою мірою стосується тих письменників, про яких ми щойно говорили, – вони якраз прагнуть сягти того ідеалу, що він окреслив; по-друге, Джусойти, відомий своїм естетичним максималізмом (на який йому дає право його глибоке вболівання за горські літератури і його невтомна праця для них), трохи загострює оцінки; по-третє, слід, мабуть, зробити певну поправку на специфіку тематики і засобів горських літератур, проза яких, зокрема, неминуче поставатиме в трохи інакшому вигляді, ніж, скажімо, російський або литовський роман чи естонське оповідання. Та поза цими застереженнями – Джусойти висловив глибоку і плідну думку.

Втім, і сьогодні традиція оповідності, орнаментальності, умовності, притчовості не є такою вже всеоб’ємною і всевладною у горській прозі. Скажімо, і осетинський письменник Максим Цагараєв у повісті «Хто має вуха, хай слухає», і особливо адигейський письменник Аскер Євтих у романі «Двері відчинені навстіж», зробивши своїм пафосом глибоке дослідження суперечностей сільської дійсності, досягли успіху у творах соціально-аналітичного плану. І той же Нафі Джусойти у повістях «Повернення Уруймага», «Кривда старого мисливця», «Білий-білий сніг», «Пісня на два голоси», розробляючи спільну для багатьох горських прозаїків тему спадковості традицій та взаємозв’язку поколінь і не уникаючи ані притч, ані поетичних умовностей, бере питання загальніше, масштабніше, сягає вищого рівня соціальності й філософічності. Шуканням нових підходів позначена і творчість Абу-Бакара, письменника на диво винахідливого.

Проте не виключено, що й йому, при бажанні цілісніше й адекватніше відтворити сучасну проблематику, сюжет доведеться будувати не на ритуально-героїчній чи звичаєвій дії (або їхніх замінниках), а на дії реально-громадській (хай і художньо «переоформленій»). Так само і морально-філософської напруги досягати не тільки шляхом переосмислення фольклорної притчі або щедрого використання готових запасів безцінної народної мудрості, а й шляхом розробки індивідуальної інтелектуальної сфери героя, його особової філософії та світогляду. Або ж, може, з другого боку, варто йти від декоративно-цитатної експлуатації фольклорної символіки і притчовості до її концептуальної художньої розробки.

У своїй сукупності творчість Абу-Бакара становить своєрідну енциклопедію життя даргинців у минулому та сучасному. В ній відтворено і найважливіші віхи новочасної історії народності, і духовну та моральну атмосферу «Країни гір», і звичаї та поняття людності, і найприкметніші постаті народу, і його революційні та будівничі звершення, і своєрідність кожного аулу в цій неповторній багатомовній та багатокультурній сім’ї, і цінність заповіданого ними в усіх сферах життя.

Абу-Бакар – справді народний письменник. Він не тільки любить свій невеличкий народ, а й цілком належить йому, живе його поняттями, його мудрістю, його долею. Але, як справжній син свого народу, він іде трохи попереду, він хоче в міру своїх сил просвіщати його – допомагати сприйняти нове і якомога безболісніше розпрощатися з віджилим. Тому в нього чимало критичного, сатиричного, викривального, а ще більше – оповитої добрим гумором соціальної педагогіки.

Дивує величезне фабульне, фактичне і «подійне» багатство Абу-Бакарової прози. Скільки всяких реальних і вигаданих подій, пригод, курйозів, житейських історій, хитросплетінь людських доль сконцентрував він на невеличкій «території» кількох десятків даргинських аулів! А скільки людських постатей, скільки поетичних легенд і глибокодумних притч, несуєтних народних жартів і пругких афоризмів, алмазів гірської мудрості! Здається, неквапливо зачерпає і зачерпає із необліченного високогірного джерела – так, немовби вся мудрість світу і все буяння людської душі скупчилися в аулах Дагестану! (Цікава манера – чи то за допомогою епіграфів, як у «Даргинських дівчатах», чи інакше – вводити як рівноправних представників світової мудрості аульних поетів і дотепників. Тим, кого знають і цінують у аулі, Абу-Бакар створює ширшу арену, стверджує їхню повноправність і цінність. А головне – виявляється певна самодостатність у минулому цього замкнутого аульного світу, життя: є в нього адекватне самоусвідомлення, є все, що необхідне для закріплення його в актах мудрості і поезії, у витворах краси, є свої критерії та мірила, духовний мікроклімат, навіть арсенал поетичних і крилатих слів та ремінісценцій, є свої зорі, що осявають потік буднів...)

Але ця самодостатність, повнота аульного життя в Абу-Бакара, звичайно ж, відносна. Він «подумки» постійно співвідносить його з життям світу і гостро відчуває його обмеженість. Звідси – і ширші та вищі критерії, які дозволяють йому з тверезою, а часом і суворою історичною об’єктивністю судити про все дороге йому. Звідси – і прагнення до ширших обріїв дії та думки, до загальнорадянської суспільної проблематики і загальнорадянського масштабу молодого героя, до сучасного контексту його становлення і діяння.

Твори Ахмедхана Абу-Бакара адресовані не тільки національному читачеві, а й усесоюзному – і саме з метою розповісти йому про свій народ, репрезентувати його, по-доброму «похвалитися» ним, розкрити його гідності. Може, почасти й через це в них художньо-дослідницьке начало інколи навіть поступається перед «просвітницько»-ознайомчим, перед репрезентативним. Це характерне для багатьох письменників молодих національних літератур, а особливо – літератур малих народів. Для них часто це – перший чи один із перших виходів на широку всесоюзну арену і його доводиться «обставляти». Часом тут дається взнаки і певний «азарт» першовідкривача, мотиви національного престижу тощо.

А з іншого боку, все це вносить і нове в жанрово-стилістичний характер радянської літератури, збагачує метод соціалістичного реалізму як щодо мети, спрямованості, так і щодо засобів письма. Цікаво, наприклад, бачити, як у могутнє річище соціального психологізму сучасної прози широким і райдужним потоком вливається східна оповідна традиція – притчовість, візерунковість, барвистість, алегорична образність і проречистість, сказати б, східне барокко, в парі з особливою романтичністю, що несе в собі палкість почуттів, напружену висоту етичного та емоційного тону, гущину притчово надзвичайного (взагалі можна було б говорити про особливу роль надзвичайного в естетиці «східної» і, зокрема, горської прози)... Часом ця проза фокусує, а не аналізує; часом дає поетичний згусток характерів, а не їхній саморозвиток, і це здається нам вадою, хоч не завжди нею є. Але вона не замикається в собі, вона навчається, зростає і вдосконалюється, маючи при цьому можливість залишатися самобутньою ланкою всієї радянської прози і в цій своїй якості розвиватися, вносити свої барви в картину літературного життя.

1980 р.

Примітки

1 Твори даргинської літератури українською мовою окремими виданнями не виходили.

2 Саидов М.-С. Возникновение письменности у аварцев. Языки Дагестана, в. 1. – Махачкала, 1948, с. 137.

3 Тихонов Николай. Поэты старого Дагестана. – В кн.: Батырай. Заметки, статьи о творчестве. – Махачкала, 1976, с. 9.

4 Гамзатов Расул. Бессмертие Батырая, с. 11.

5 Далгат У.В. Фольклор и литература народов Дагестана. – М., 1962, с. 85.

6 Джусойты Н. Все начинается с размышления. – Вопр. лит., 1976, № 5, с. 96–97.

Дзюба И.М. Мансі література. Юван Шесталов

Печать E-mail

________

1 Українською мовою вийшли такі книжки: Шесталов Юван. Югорська колиска. Авториз. пер. А. Тарана. Пер. віршів П. Мовчана. – К., 1976; Шесталов Юван. Коли мене гойдало сонце. Повість. Пер. В. Коваля. – К., 1981.

Хто з нас не знає або, принаймні не чув про Сургут і Самотлор, Шаїм і Нижньовартовськ? Ці назви, як і легендарні Братськ чи Тинда, стали символом утвердження людини серед суворих стихій природи і величних звершень, віхами багатотрудного шляху до казкових багатств сибірських надр.

Та не кожен, може, знає, що воістину грандіозне дійство приборкання тюменського «вогню підземного» розгортається на землі древнього народу мансі. Сьогодні це невеличкий народ – усього мансі близько семи тисяч.

В історії мансі ще залишається чимало таємниць. Археологічні знахідки та розвинена, диференційована міфологія свідчать про древність народу, багату культуру в минулому або приналежність до великої зниклої цивілізації. У міфах і переказах мансі постійно згадується прабатьківщина – сонячна земля на півдні. Вчені схиляються до думки, що вони – уламок великого племені, частина якого в добу переселення народів домандрувала до Європи й осіла на Дунаї під назвою угрів: на користь такого висновку говорять дані етнології та лінгвістики.

Ставши жертвою колоніальної політики царату, мансі (вогули) пережили занепад і опинилися в XIX ст. на грані цілковитого вимирання. А вже на початку нашого століття прихильний до них російський дослідник писав: «Ще недавно войовничий, бадьорий, обізнаний з тим, як топити, добувати з руд Уралу залізо, мідь, срібло, зв’язаний торговельними відносинами з сусідами... народ цей тепер зовсім занепав... і так далеко відійшов від нашестя цивілізації в свої непрохідні ліси, так забився в глушину своєї тайги, так ізолювався, що, здається, вже більше не з’явиться на світовій сцені, а, тихо вимираючи, геть зійде з лиця нашої планети...»².

_______

2 Носилов К.Д. У вогулов. Очерки и наброски. – М., 1904, с. 1.

Великий Жовтень урятував їх від цієї неминучої, здавалося, долі. Мансі відродилися до нового життя, опанували писемність, створили професійну культуру. І, крім усього, заговорили на всю країну голосом напрочуд талановитого поета Ювана Шесталова.

В минулому художня обдарованість мансі знаходила вияв у багатющому й яскравому фольклорі. За повнотою і розгалуженістю як міфології, так і богатирського епосу мансі можуть рівнятися з народами Північного Кавказу – осетинами, кабардинцями, чеченцями, інгушами, абхазцями та ін. Великого розвитку набула в них і соціальна, побутова, сатирична казка, спрямована проти купців, царських чиновників, попів, багатіїв, мудра притча, пізнавальна загадка, різного роду етіологічні легенди та оповідки, в яких народний розум намагався дати своє пояснення світовим феноменам, походженню природних явищ тощо.

Систематичне збирання і вивчення фольклору мансі почалося лише в радянський час. Чи не першою великою публікацією було епічне зведення М. Плотникова «Янгал-маа» (М.; Л, 1933), плід багаторічної праці автора. На його основі відомий російський поет

С. Кличков створив вільну обробку епічної поеми («Мадур Ваза – победитель», М., 1936). В ній міфічні часи й події контаміновано з історичними подіями XVI–XVII ст., а мисливець Ваза, змальований як герой національно-визвольної боротьби, має досить своєрідні для епосу риси: подвиги його не так бойові, як трудові (він дістає для народу те, що повинно допомогти вижити, стати сильним), в ньому переважає «геркулесівське» і «прометеївське» начало, а не «ахіллівське» чи «одіссеївське»; нарешті, в епосі про Вазу виразно звучать богоборчі мотиви, пов’язані з тим, що народ розчарувався у своїх богах, які не допомогли йому і не хочуть бачити «горе вмираючих народів» (є навіть звинувачення богам у зраді й змові з ворогами).

У царині збирання й вивчення народної словесності мансі багато зробили В. Чернецов («Вогульские сказки», Л., 1935), I. Авдєєв («Песни народа манси», Омськ, 1936), О. Баландіна («Язык мансийской сказки», Л., 1939). До війни вийшли також збірки: «Мансийские сказки» (Л., 1938), «Хантэйская и мансийская поэзия» (Омськ, 1940). В останній поряд з фольклорними творами вміщені й перші зразки писемної поезії.

Мансійську писемність створено 1932 року, коли видано перший буквар, виникла місцева преса. У школах впроваджується вивчення рідної мови, для підготовки кадрів учителів організоване Ханти-Мансійське педагогічне училище, здібну молодь посилають до Ленінграда в Інститут народів Півночі.

В 30-і роки виступає з віршами перша мансійська поетеса Марта Вахрушева. Пізніше прозаїк П. Єрвін (Чейматов) публікує повість «Два мисливці» (1940). Після війни з’являються повісті М. Казанцева «Розповідь про себе» (1949) і М. Вахрушевої «На берегах Малої Юконди» (1949). Це автобіографічні твори і водночас розповідь про свій край, його природу, людей, народ мансі. М. Вахрушева знайомить читача і з соціальними та культурними перетвореннями 30-х років, оповідає про колективізацію і класову боротьбу, подолання опору шаманів і куркулів, які, скажімо, закликали народ «не давати комуністам оскверняти святу воду» – ловити колгоспу рибу в «святих» озерах. Історія навчання молодої мансійки в Ханти-Мансійську, а потім Ленінграді, повернення й учителювання стає свого роду нарисом культурного відродження мансі. А в розповіді про тих, хто разом із нею навчався в Ленінграді, в Інституті народів Півночі, звучить гордість за успіхи малих народів у царині освіти і культури: «Евенк Василь Увачан став професором, ханти Микола Терешкін і нанай Сулунгу Оненко – науковими співробітниками Інституту мовознавства Академії наук, Іван Істомін – відомим ненецьким письменником, нанай Коло Бельди – талановитим артистом, саха Григорій Попов – головою виконкому Таймирського національного округу».

Це було перше покоління нечисленної тоді інтелігенції малих народів Крайньої Півночі та Далекого Сходу.

За ним прийшла друга, більша хвиля.

А через якийсь десяток літ з’явилася перша книжка Ювана Шесталова – письменника, якому судилося піднести мансійську літературу на рівень сповна сучасної, що віднині посідатиме гідне місце на багатомовному форумі радянського письменства.

У Шесталові щасливо поєдналися природна обдарованість і високе розуміння свого призначення, глибокий національний корінь і грунтовна освіченість, широчінь інтересів і тяжінь. Люди такого масштабу і такої внутрішньої підготовки, опиняючись перед фактом історичної нерозвиненості національної культури, і з об’єктивної необхідності, і з особистої потреби стають письменниками універсальними для своїх літератур. Тим-то у творчому доробку молодого мансі (а він – автор уже більше десятка книжок!) знайдемо і лірику, і епічну поезію, і прозу, і перекази народних казок, і збірки для дітей, і нариси, і популярну історико-географічну та політико-публіцистичну працю про мансі й Ханти-Мансійський національний округ.

З юнацьких літ, позначених – завдяки «найбільшому будинкові край нашого мансійського села», школі – входженням у великий світ знань, ідей, книги, відчуттям причетності до захоплюючого світу дивовижної багатомовної сім’ї людства, Ю. Шесталов переймається мрією: виповісти в поезії долю свого невеличкого народу, врятувати від забуття, донести до світу виболені перли його душі, вплести голос мансійської мови, мансійської ліри-«лебедя» в багатомовну симфонію поезії людства.

Про цю свою мрію він пізніше оповість у книзі «Крок через тисячоліття» (М., 1974): «Я душею вже жив у «чарівному чумі» – Інституті народів Півночі. Знав: тільки там вивчають мою рідну мансійську мову, якою розмовляють усього лиш кілька тисяч чоловік. Хіба цією мовою не можна складати вірші так сама доладно, як Пушкін російською, Шевченко – українською, Якуб Колас – білоруською? Дідусь Джамбул із казахстанських степів своєю гортанною домброю наче казав мені: «Торкнися струн багатостраждального мансійського лебедя – може, вони заспівають пісню сивої тайги...» Саломея Неріс співучою литовською лірою пробуджувала юнацьке серце до вічної краси. Байрон і Гете, Лонгфелло і Рабіндранат Тагор. Вони прийдуть потім, в інституті...»

З Інституту народів Півночі в Ленінграді вийшли всі або майже всі помітні постаті численних молодих літератур європейської та сибірської Півночі, Далекого Сходу – крім названих вище, також і ненці Л. Лапцуй та В. Лєдков, евен В. Лебедєв, евенк А. Немтушкін, удегеєць Д. Кімонко, хант М. Шульгін та багато інших – ціла низка діячів культури відроджених народів.

Наведені вище слова Ю. Шесталова підтверджують, з якою серйозністю ставився він до літературних занять, як високо розумів місію національного літератора. З роками навчання й праці це розуміння ще поглибилося, як і ще грунтовнішою стала ідейно-естетична підготовленість, ширшими – творчі обрії. Це засвідчують не тільки численні творчі декларації й міркування на ці теми, але, насамперед і найголовніше, сама якість його поезії, що стала, як і мріяв він, голосом народу мансі.

Чимало найважливішого з поезії і прози Шесталова сконцентроване в двох книжках: «Югорська колиска» (1972) та «Язичницька поема» (1971, 1973). Але обидві вони не є ні вибраним, ні антологією, ні мозаїкою з кращих сторінок попередньої творчості. Це – надзвичайно оригінальні самостійні твори; автор немовби давно мав їх у своєму задумові і писав їх десяток літ, ішов до них через усі раніші збірки, відбираючи, випробовуючи, шліфуючи. І вони стали своєрідною поетичною енциклопедією мансійського життя, квінтесенцією історії та світогляду мансійського народу, літописом його теперішнього діяння.

«Югорська колиска» (твір переважно прозовий, перекладений російською самим автором) – надзвичайно оригінальна ліро-епічна автобіографія сучасного мансі, що водночас є і «автобіографією» народу, конденсує в собі його історичний шлях, етнічну «особистість», житейську мудрість, духовність, світогляд...

Поступово і вправно вводячи в розповідь фрагменти рідної міфології, Шесталов майстерно розгортає перед читачем структуру мансійського «Олімпу», його ієрархію («Югорська колиска» розрахована насамперед на інонаціонального, точніше, на всесоюзного читача, і багато в чому має ознайомчий характер). Оскільки введення цих фрагментів підпорядковане розкриттю становлення героя, то цим забезпечується зацікавлене сприйняття читачем мансійської міфології. І вона стає немовби причетною до долі мансійця – хоч і в сучасному переосмисленні. В різних частинах книжки – різні головні герої. Але вони зливаються в одного ліричного героя поеми-повісті. Ним є, сказати б, сукупний історичний мансієць, мансієць у становленні. Спочатку це Солвал – передісторія сучасного мансі, шлях мансі в революцію, а потім – сам автор, від дитинства до сучасності, до повноти і насиченості його теперішнього світобачення й світопочування. Історія самопізнання розгортається у двох планах – зростання Солвала йде паралельно з поступовим розкриттям мансійського фольклору, входженням у його життя...

Постаті мансійської міфології – не тільки символи, втілення певних сил, а й виразні характери, індивідуалізовані, «реалістичні». Це перша їхня особливість. Друга – неоднозначність, нерутинність; вони «незакінчені», перебувають у розвитку, в становленні – їм невідомі спокій і застиглість в абсолюті античних богів, вони наче й самі, разом з людьми, дошукуються істини, щось виборюють, вболіваючи за людей, за справедливість... Власне, це стосується не так верховних богів, як духів-героїв (щось відповідне до грецьких героїв – напівбогів та епічних богатирів). Та й не дивно – адже вони не тільки посередники між богами й людьми, але й «уповноважені» людей, їхні посланці (депутати небесного парламенту, як жартує одного разу автор).

У характері мансійських казок – якась «реалістична», конкретизована оповідність, докладність, «фабульність». Тут багато побутових подробиць, життєвих спостережень. Фантастичне – в самій ідеї та в деяких образах, а спосіб втілення – реалістичний, і манера розповіді – «звичайна».

Найбагатогранніші постаті мансійського фольклору – казковий Еква-пигрісь та міфологічний Мірсуснехум. Перший нагадує гнома. Це «демократичний» маленький дух, хлопчик-мізинчик, «мужичок с ноготок». Його ніхто не бере всерйоз, але він усюди виходить переможцем. Його принцип: діяти не силою, а розумом, кмітливістю. Але це чесна кмітливість, не безчесна хитрість (яка інколи допускається в фольклорі), не обман. Навпаки, його дурять – цар, намісники, старшини, але правда все одно бере гору. Тут уславлені вигадка, розум, умілість народу, його гумор, весела, бадьора вдача.

Мірсуснехум – героїчний і трагічний герой. Як Еква-пигрісь – утілення практичного здогаду й гумору, так Мірсуснехум – утілення філософського роздуму над загадками буття, пошуку істини і справедливості. Він – усевидячий (його очі – магічні кристали), але і всевидячі очі можуть ковзати по поверхні, застерігає казка. Він – заступник народний перед богом, але він – і син божий, синівське почуття в нього часом перемагає вболівання за людей. Це – складний і суперечливий образ. Можна дивуватися, наскільки зріла і змістовна філософська думка вкладена в нього, наскільки віддиференційовані поняття, яка діалектика мислі. Це могло бути тільки наслідком багатого досвіду народу, його розвиненого духовного життя.

Легенда і казка в мансійському фольклорі ще недостатньо відгалузилися від міфа. Багато спільних мотивів, є спільні герої; відчувається тільки, що міф не лише древніший, а й цільніший, «всесвітніший», космогонічніший, а легенда, казка – частковіші, історичніші, суспільніші.

Шесталов органічно вмонтовує фрагменти міфів, легенд, казок у загальний потік дії та своїх роздумів. Він коментує їх, розвиває, полемізує з ними (ця полеміка буває і одвертою, і прихованою), подає корективи, внесені життям. Вони, ці фрагменти, бувають стимулом, поштовхом для авторських міркувань, вихідними пунктами для ходу власної думки... «Казка допомагає розуміти життя», – каже автор.

Оце і становить надзвичайно сміливу і оригінальну внутрішню структуру «Югорської колиски»: вільне розгортання авторського роздуму над життям свого народу, в який (роздум) втягуються як активні компоненти – пам’ятки думки, духовного життя самого народу, його збережена в пам’яті поколінь мисль, що стала і мислю автора, об’єктом його дослідження.

Мансійські міфи, легенди, казки, принаймні як їх інтерпретує Шесталов, не підсумовують у застиглих фігурах і формулах знання про людину (тобто певне обмежене уявлення про неї), а є процесом дослідження людини. І рефреном усіх «сюжетів думки», усіх мозаїчних композицій міфа-казки є роздум про людину: «Чому ж люди не розуміють одне одного?» Чому в світі панує несправедливість?.. Чому правда й добро не мають тієї сили, що зло й неправда?.. В мансійському міфі й казці знаходимо всі основні мотиви й сюжети (чи паралелі до них) розвинених світових міфологій; думка тут зосереджена навколо основних питань людського буття. При свіжості й невикористаності цього самобутнього матеріалу, це давало авторові величезну можливість – розгортання народного світогляду в його історії зробити об’єктом і складником власної суб’єктивної думки.

Світ минулого мансі, наскільки воно зафіксоване в переказі й пісні, у звичаях і вдачі, чи наскільки про нього можна здогадатися, увіходить у внутрішній світ ліричного героя. І не як мертва спадщина, а як діяльний складник, як твірний заквас, як національно визначена структура душі. А проте ліричний герой живе далеко не самим тільки минулим, з нього він лише виходить, це духовний базис дальшого розвитку. Поступово, на кінець книжки, всі попередні варіації ліричного героя зводяться, зфокусовуються в авторському «я», що виступає вже безпосередньо. І ми бачимо, як збагатився, якісно змінився в ньому отой сукупний образ історичного мансійця. Якщо в перших розділах обрії його досвіду й думки вміщалися в рамки міфу й казки, а якість мислення могла бути відтворена в їхній якості й «матерії», в казково-міфологічних формах, то тепер він переростає ці рамки і ці форми. Перед молодим мансі нашого часу – перед автором – розкривається безмежний предметний та ідейний світ великої багатонаціональної країни соціалізму. Цей новий зміст особистості мансі наших днів автор прагне відтворити, мобілізувавши творчо близькі йому засоби сучасного літературного письма і взаємозаплідно поєднавши їх із творчими можливостями рідного фольклору, національним резервом поетичної образності.

Це завдання постало як головне у «Язичницькій поемі», що з усіх поглядів є своєрідним продовженням і розвитком «Югорської колиски» (хоч ця остання з’явилася книжкою трохи пізніше, але ряд творів, що її складають, уже до того друкувалися поокремо).

«Язичницька поема» – це розгорнутий монолог автора (який обіймає душу всіх мансі, говорить за весь свій народ), картина його сприйняття сучасного світу крізь призму досвіду й бачення свого народу, визначення його місця в цьому світі і випробування на естетичну загальнозначущість національних здобутків поетичного світосприймання.

З погляду естетичної структури та морального пафосу «Язичницька поема» вражає, зокрема, пафосом і силою поетичного анімізму, що на його стихію знаходимо вказівку і в заголовку.

Древній анімізм мав дві сторони – філософію природи (що відповідала потребі людини пояснити собі і впорядкувати світ) та моральну систему (що в формі зобов’язань людини до природного світу, живих істот і рослин як складників єдиного одухотвореного життя містила зобов’язання людини до інших людей та роду людського, розробляла первісне самопізнання).

Анімістичний світогляд свого народу (в його минулому) Шесталов не міг узяти за основу філософського, світопояснювального і світовпорядкувального погляду. Тут анімізм безнадійно вижито. І звідси поет почерпнув тільки (тільки – але як це й багато!) неймовірну щедрість одухотворення природи, поетичний принцип духовної індивідуалізації її енергії, густу заселеність природи індивідуалізованими живими істотами, безліч розмаїтих поетичних біографій живих сил навколишнього світу – що є інобуттям духовного багатства самої людини. Тобто взяв не анімістичний світогляд як такий, а його поетичні рудименти, ожививши їх і надихнувши новою силою...

Зате моральний бік анімізму прислужився йому цілком, він спирається на всю широчінь його міфологічної площини (надаючи йому, звичайно, певної світоглядної умовності, але посилюючи поетичну і морально-зобов’язуючу силу). І відродження моральних заповітів анімізму виявилося дуже своєчасним; у чомусь важливому воно щасливо відповідає сучасному світорозумінню – за теперішнього повсюдного дедалі дужчого прагнення людства розуміти себе в нерозривному зв’язку з природою і у відповідальності за неї.

З міфологічно-фольклорної спадщини рідного народу поет черпає, використовує і переосмислює не лише величезні запаси антропоморфізованих образів тваринного, рослинного, підводного й підземного царств, а й етичний заряд розуміння стосунків між людиною та природою. Адже на сьогодні наївне первісне олюднення сил природи, стихійне прагнення людини встановлювати «інтимний» міфологічний зв’язок між собою і всім, що потрапляло в досяжність її зору, – сьогодні де наївне світосприймання, внаслідок діалектичного розвитку людського духу «по спіралі», на зовсім іншому, незрівнянно вищому рівні трансформується як момент у сучасному науковому розумінні взаємозалежності людини й природи, спільності їхньої долі в космічному плині життя. Так само і в сучасному науковому баченні відповідальності людини, як розумної частини природи, за долю всієї природи в цілому, – можна вловити певний зв’язок із моральними наказами й заборонами анімістичного світогляду щодо живих істот і рослин – як начебто наділених душею (наших предків, братів, сестер).

Більше того, Шесталов бачить зв’язок і між моральним ученням свого народу та моральними проблемами сучасності. Багато що з заповітів предків оживає в нашій комуністичній моралі – і це цілком природно: адже ж, як відомо, комуністична мораль бере краще з народної трудової моралі всіх племен і народів.

Але не можна сказати, що в поета маємо безболісне і гармонійне поєднання анімістичного і сучасного наукового світоглядів, що він малює безболісне й безперешкодне вростання духовних скарбів і заповітів далекої доісторичної доби в уявлення й стимули доби сучасної. Він бачить історичну дистанцію та неминучі «зазори» й взаємооскарження між ними.

Якщо в природознавчій сфері, в поетично-людському сприйнятті природи можливе зрощення їх, то в історично-суспільній сфері, в соціальному побуті – лише окремі контамінації, перегуки.

Трагічні аспекти несумісності двох різних у часі й якості душевних та світоглядних структур, приреченість наївного світогляду відбито в розділі «Ідол». Колись грізний і недоступний ідол, якого оберігали самостріли й сторожувало грізне воїнство менших ідолів, тепер, забутий, у глушині, трапив під бульдозер, і бульдозерист на хвильку здивувався цій «дикості» і «недбало кинув усе це в сніг»... Але поет зауважує, що ідолопоклонство жило і в пізніші епохи, живе почасти й тепер, хіба що не в сфері філософії природи, а в сфері ідей та соціального побуту. (До цього мотиву Шесталов повернеться і пізніше, у книжці «В краю Сорні-най»; ділячись своїми враженнями про ідолопоклонські культи, створювані на Заході міщанським побутом, буржуазною ідеологією та «масовою культурою», він роздумуватиме: «Мені зовсім недавно здавалося, що навчи всіх людей грамоти, озброй їх знанням, які нагромадило людство, і зникнуть не тільки ідоли, ідолопоклонники, забобони і темнота, але й не буде на землі більше голоду, воєн, хвороб. Може, це зовсім не так просто?!»). Тож людина сучасної доби не так уже й безумовно заслужила право ним погорджувати...

А в «Плачі ідола» маємо – у формі оскарження людства з боку покиненого і безсилого, зневаженого ідола – драматичне осмислення проблеми минущості людської віри і відповідальності людини за власне ідолопоклонство... Вся та «критика», яку людство протягом історії адресувало своїм колишнім ідолам – в міру того, як вони ставали неспроможними перед новою добою, – тут переадресовується самій людині, людству. Суд ідола над людством (несподівано – як і несподіваний суд ведмежої голови, взагалі суд природи над людиною) – це свого роду реакція на звичні максими про людину як царя природи, як її вінець – хоч суд цей, зрештою, не заперечує першенства людини в природній ієрархії, а підсилює його, тільки робить драматичнішим. Це – «іноформа» діалектики історичного шляху людського пізнання й самопізнання...

Відомо, що поетичне мислення відрізняється від раціоналістичного, зокрема, й тим, що в ньому по-своєму зберігається сила уяви «дитячої доби» людства. В добу міфологічного пізнання світу головним знаряддям цього пізнання і була уява. Вона пояснювала і впорядковувала світ так, як це було приступно і зручно для людини. Враховуючи огромність, складність і таємничість світу, можна зрозуміти, яких зусиль і «хитрощів» це від неї вимагало. Чи не звідси у людства та виробленість, розвиненість уяви, ті її енергетичні запаси, спружинена сила, яка дрімає, зберігається в ньому й тепер, коли основні, світовпорядкувальні функції від неї перебрав на себе раціональний глузд? Певно, краса й енергія, невичерпна «розгадувальна» винахідливість уяви – одне з головних духовних багатств, які первісне людство передало в спадок цивілізованому.

Уява – найсуб’єктивніший, найінтимніший, «найдушевніший» спосіб пізнання й привласнення об’єктивного світу. Водночас це, в історичному минулому, і наймасовіший, родовий для людини спосіб пізнання; індивідуальні за своїм першопоходженням здогади й фантазії швидко ставали загальноплемінними міфами, колективною анонімною творчістю, що підтверджувало родову людську природу уяви. Уява була водночас і тим, що давало людині доказ її індивідуального життя, і доказ її корінної, родової ідентичності з іншими людьми. І розвивало її індивідуальність, і вело її до інших людей. З другого боку, уява була сполучною ланкою між малістю окремої людини і великістю об’єктивного світу, давала діалектичний взаємоперехід одного в друге; була єдиним способом, яким безмежно мала людина могла «підкорити» безмежно великий світ.

Обидві ці сторони уяви пояснюють її особливу цінність, та принадливість і для сучасного поета (як і в усьому історичному минулому, так і в неозорому майбутті). Адже це та духовна діяльність, де людина може досягти найбільшої індивідуальності і водночас родової спорідненості з іншими людьми (сподіваючись власні духовні осягнення зробити надбанням усіх); де людина може поєднати глибину «я» з широчінню всесвіту – саме те, що є основним надзавданням і основною надпотребою поета...

Але для сучасного поета, що виріс в атмосфері багатовікової цивілізації, «відродження» міфологічного мислення, первісної сили уяви являє значні труднощі. Особливо – коли йдеться про опанування сил і таємниць природи, мобілізацію внутрішніх резервів анімістичної образності. Тут йому доводиться долати чималий спротив раціоналізованого мислення, рутину прозаїчних уявлень, які чатують на нього вже з дитинства. Трохи інакше у Ювана Шесталова. Повернення до природи, намагання вжитися в неї, освоїти для свого світобачення, привласнити її багатства, її таємниці своїй душі – такої потреби у нього немає. Природа належить його поетичному світоглядові, вона – його поетичний «душоприказник». Доводилося робити зусилля в іншому напрямі – напрямі поєднання антропоморфічного і міфологічного мислення, анімістичної образності з сучасним світосприйманням, ідейним багатством сучасного світу.

...Те, що після Уїтмена стало традицією «вживання» людини в космічне життя природи, тут має трохи інакший характер. Тут немовби лунає голос самої природи, яка сама за себе «потрудилася» сказати. Загадкові тут не природа, не світ, не всесвіт: загадкова людина. І не людина прагне збагнути природу, світ, всесвіт, а вони прагнуть збагнути людину. Адже все інше – зрозуміле собі самому і решті природи, воно – в її споконвічному ладу. А людина – щось таке, що виломилося з природи, стало над нею; вона і належить природі – і не належить; вона – «найнеспокійніша» точка світового життя і найбільша її загадка. Всі сили, всі істоти, всі духи природи збентежені її невгамовністю й невситимістю – вона єдина не визнає за собою постійного, відмежованого, раз назавжди відведеного місця; вона без кінця себе перевищує, переростає і тим порушує усталеність світу. Вона змінює одвічний лад природи – силою, діянням, розумом, хитрістю, сміливістю, підступом!.. І от, у поемі Шесталова, ведмідь, осетер, глухар, журавель, лебідь, такі авторитетні в мансійській народній космогонії істоти, – всі сили розуму, влади, краси, гідності землі, нарешті, сама земля – звертаються до людини зі словами гіркоти, докору, поради, пристрасного питання: «Хто ти?» – за якими, однак, уже чується визнання своєї невіддільності від людини, від її розуму, енергії, долі...

І, звичайно ж, отой роздум природи, всесвіту про людину – стає формою поетичного самоусвідомлення людини. Це ж сама людина намагалася побачити себе очима природи та її одвічних живих сил, її одвічних характеристичних мудрих істот, збагнути своє місце у всесвіті і свою мету у космічній еволюції життя. І питання «Хто ти?» стає питанням «Хто я?» У відповіді на нього зливаються, взаємопереходячи один у другий, «природний» і «людський» погляди, а біологічна історія і природна функція людини переростають, перетворюються у її суспільну історію, соціальну функцію. І паралельно з цим природничо-філософська, родова абстракція людини історично й соціально конкретизується, розщеплюється на свої антиномії; роздум про великий зміст слова «людина» переростає в роздум про суперечливість цього змісту, про суперечливість між природничо-філософським ідеалом людини та її конкретними соціально-історичними модифікаціями («той, хто придумав жахи Освенціма – теж уважав себе за людину»), про її історичну відповідальність, моральний тягар («Я – людина... Так називатися право чи маю...»). В понятті про людину загальне невіддільне від окремого й особистого, від національного й племінного. І воно також увіходить у поетів роздум.

«Хто я?..» Юван Шесталов знає: не тільки найдивовижніша істота у взаємозв’язаному ланцюгові тисяч дивних істот природи, не тільки нащадок древнього і самобутнього племені з трагічною долею, заціліла іскринка великого багаття, розкиданого вітрами історії по всій Євразії, – але й «онук Леніна», член великої сім’ї комуністів.

...Дві загадки найбільше тривожать душу письменника: таємниця минулого народу – і його майбуття. Щоб проникнути в таємницю минулого, він аналізує скупі свідчення європейських та російських мандрівників, вдається до філологічних тлумачень фольклорних і мовних пам’яток, до легенд і власних припущень – поетична уява часом може підказати шлях до істини там, де науці бракує повноти фактів.

А щоб упевнитися в майбутті свого народу, звертається до сьогодення. І якщо не зникло ім’я народу, його слово, пісня й казка, його характер мисливця, рибалки й мудрого природолюба за тисячоліття поневірянь і безвісті, якщо повстав він з історичного небуття за тисячу років по тому, як угорський чернець-землепроходець Юліан оплакав його вигибання,– то тим більше не зникнуть його ім’я, мова і дух тепер, коли він відродився до нового життя. «Хіба людство забуде своє минуле? Хіба в наших нащадках не ворухнеться душа рибалки, мисливця?» «Не вмре квітонька маленька – моя мова...». Вона вплететься «в мову світову землі...».

Але ліричний герой Шесталова – не тільки «носій» древніх імпульсів племені, що йдуть з доісторичної давнини, не тільки спадкоємець історії та світопочування мансі, не тільки хранитель його історичного заповіту – а й Людина Планети. Потрібна була неабияка творча сміливість і сила духу, щоб представник недавно неписьменного «крихітного» народу в нашу бурхливу добу взяв і на себе, і на свої плечі духовну співвідповідальність за цивілізацію, за людську культуру, за людство – в ім’я і від імені свого народу; вплів свій голос, голос свого народу в стривожений голос усього людства – і змусив себе почути.

Соціалістичний реалізм передбачає і дає можливість якнайширшого включення в свою ідейно-естетичну систему, в сучасну духовність традиційних народних духовних скарбів. А широчінь стильових діапазонів соціалістичного реалізму дає можливість використання в ньому також і «архаїчних» образних структур – їхнього оновлення, їхньої дієздатності у відтворенні і творенні нової душевної структури сучасника. Один із прикладів цього і можна бачити в творчості Шесталова.

Юван Шесталов у розквіті творчих сил. Виходять його нові поетичні збірки («Вогонь і сніг», 1979; «Слово гіперборея», 1984; тут особливо цікаві однойменна поема, з її філософським осмисленням теми Еллада – Північ у діалектиці полярності і єдності виявів життя людства, та «Небо і Земля» – щось ніби спроба сучасної натурфілософської поеми, з колажуванням народних легенд, пісень, загадок, з елементами драматизації); публіцистичні й нарисові книжки (як-от «Велика риба», 1982, – широка і пристрасна розмова про раціональне використання природних багатств Півночі, хазяйське ставлення до них). Він сповнений нових задумів. Як художника його захоплюють величезні перетворення, що відбуваються на його землі, та люди, які ці перетворення здійснюють.

Ця тема звучить у книзі «В краю Сорні-най» (1976), жанрову своєрідність якої означено в підзаголовку: «Північні монологи». Це і нариси про освоєння Західного Сибіру та Півночі, і політично-публіцистичний коментар до вражаючих фактів та процесів сьогодення, і широкі та пристрасні ліричні роздуми про долю свого народу, і поетичні екскурси в його історію, яка оживає сьогодні скарбами духовної спадщини, як земля озивається скарбами своїх глибин.

Автор веде читача своїм рідним краєм і розповідає те, чого ніхто, крім нього, не може розповісти – так, як він його переживає. Кожне сучасне враження викликає спогади й асоціації, що ведуть думку захоплюючими стежками, – так і лине оповідь, у якій переплелися картини сучасного індустріального будівництва й портрети будівельників, геологів, нафтовиків – з міфами й піснями, з історичними та етнографічними відомостями й цитатами з наукових досліджень, з матеріалами газет та публіцистичними пасажами про два способи життя в їхньому порівнянні. А весь цей різнорідний і вміло колажований інформативний матеріал об’єднується пристрасним роздумом про долю малих народів Півночі колись і тепер, у нас і на капіталістичному Заході, перейнятий пафосом утвердження історичного майбуття цих народів та цінності їхніх культур (до речі, ІПесталов послідовно виступає вмілим пропагандистом цих культур, багато пише на цю тему, – і в цій книжці також розповідає про письменників, художників, скульпторів; музик північних народностей та про тих російських письменників, учених, митців, які допомагали становленню їхніх культур).

Колись в інтерв’ю «Литературной газете» Шесталов казав: «Я співець і мрію про свою найпрекраснішу пісню, щоб говорити не тільки зі своїм народом, а з киргизами, казахами – з усіма... Всі національні літератури мають потенціальну силу, у них є традиції, вони сповнені народної мудрості. Все це потрібне для більшого розвитку радянської літератури, для її збагачення. А скільки ще в республіках невідкритих талантів!»

Твори Ювана Шесталова перекладено багатьма мовами народів СРСР (зокрема українською), деякими іноземними. Вони – помітна частина молодих «північних» літератур, які на наших очах стали самобутнім і важливим складником усієї радянської багатонаціональної літератури. Варто згадати тут один епізод із книги «В краю Сорні-най». Автор розповідає, як потрапив, відвідавши Ленінградський університет, де колись навчався, на лекцію... про свою творчість. «Зовсім недавно, здається, сам слухав лекції, як ці юнаки і дівчата з Півночі. Тоді такого курсу – «Література народів Півночі» – і в заводі не було! Були лише перші спроби північан сказати своє слово. А тепер студенти-північани повинні складати заліки і з моєї скромної творчості».

Що ж до «найпрекраснішої пісні», то вона, як і в кожного справжнього митця, – завжди попереду, поки палає вогонь творчості.

1980 р.

Полякова Т.М. УКРАИНСКОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ И.А. БУНИНА «ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА»

Печать E-mail

В тематически разноплановом романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» (1927 – 1929.1933) особое внимание уделено украинской действительности. Во многом это объясняется сюжетной линией произведения, пространственным перемещением главного персонажа, в основе которого лежат биографические элементы: роман И. Бунина, определяемый рядом критиков как повесть, «насквозь автобиографический» [21: 36]. Вместе с тем, как отмечает большинство рецензентов и современников И. Бунина, «Жизнь Арсеньева» – это вымышленная автобиография или автобиография вымышленного лица, реальные события, имеющие место в жизни писателя, но творчески преображенные, сочетающиеся с художественным вымыслом.

«Жизнь Арсеньева» поражает своим «географическим, пространственным размахом» [12: 315], это «удивительный свод… скитаний, стран, городов, многообразия земли…» [14: 13]. В художественном произведении находят свое отражение действительные факты пребывания писателя и его ближайших родственников в Украине – жизнь и работа И. Бунина корректором и газетным журналистом в Харькове, библиотекарем и статистиком земской управы в Полтаве¹, поездки по украинским предместьям, участие брата писателя Ю. А. Бунина в народнических кружках в Харькове и Полтаве [16: 205, 206; 10: 331; 13].

В романе (преимущественно о средней полосе России) в существенном объеме представлены социально-исторические черты и этнографическое богатство Украины (по-тогдашнему именуемой «Малороссией»): ландшафт, быт, народные типы (их облик, поведенческая характеристика, особенности речи, песенно-поэтическое творчество). Автор упоминает лучших представителей украинской национальной культуры ХIХ века; вдохновляясь настоящими, текущими моментами украинской панорамы, размышляет о прошлом и будущем украинского народа. Многогранное полотно под общим наименованием «украиника», масштаб которого складывается фрагментарно по ряду произведений целостного творчества литературных сверстников И. Бунина (см., например, литературное наследие И. А. Куприна) является широким в пределах отдельной литературной работы.

В зарисовках украинской жизни И. Бунин прибегает к вербально-опосредованному описанию, в котором ключевым элементом (инокультурным вербальным стержнем) всегда выступают украинские культуремы, украинизмы (украинский лингвокультурный знак), оригинальные вкрапления украинской песенно-поэтической или разговорной речи. При этом отмечается типичность выбора украинских лингвокультурных знаков в русском художественном тексте с украинской тематикой второй половины ХIХ – нач. ХХ вв. (имеются в виду художественные произведения В. Короленко, А. Куприна, И. Бунина).

Главный герой романа, выходец из Орловской губернии Алексей Арсеньев, посещая Украину (совершая поездки «на юг»), тут же обнаруживает контрастность, улавливает «малейшие различия»: «Первое, что поразило меня в Харькове: мягкость воздуха и то, что света в нем было больше, чем у нас…»; «оглянулся вокруг и сразу почувствовал во всем что-то не совсем наше, более мягкое и светлое… А за площадью стоял ряд высочайших тополéй, голых, но тоже необыкновенно южных, малорусских» [3: VI, 164]². В природно-бытийном, новейшем для персонажа окружении, преобладают такие объекты, как шлях, левада, ‘нивы, степи, акации, каштаны, степные холмы’, но наибольшую частотность в описании увиденного приобретают ‘тополя´’ (топóли) и ‘южные сады (палисадники)’: это ‘празднично-цветущие’ или ‘вишневые сады’, ‘пекущиеся под солнцем сады’, ‘сад со светло-зеленой листвой’, ‘спящие сады, черные или таинственно чернеющие’, ‘густые сады’, ‘сады, дающие длинные тени’, ‘сады, в которых белеют хаты’, ‘тополя, возносящиеся верхушками к пухлым белым облакам’, ‘улицы, которые тесны от садов и тополей, рядами тянувшихся вдоль дощатых «пешеходов»’ (165, 255, 256, 259, 261, 263, 264, 275, 278, 279, 281). Украинская номинация «южной реалии», характерной и для украинского предместья, и для украинского города, непосредственно вкрапливается в русский текст с «подготовленным» для адресата фоном для восприятия, свидетельствуя о языковой дифференциации (номинативной, грамматической): «топóли были необыкновенны своей высотой и мощью…» (256) (ср.: рус. ‘тополь’, мн. ч. ‘тополя´’ и укр. топóля, мн. ч. топóли [23: VI, 72]).

В отражении климатических особенностей Украины преобладают номинации ‘зной / знойный’, ‘жар / жаркий’, ‘свет’, ‘солнце’, ‘солнечный /свет/’, ‘ясный’, ‘мягкий’, ‘яркий’, ‘веселый’ (164, 255, 256, 258, 263, 264, 266, 275, 276, 277). ‘Солнечный свет, жар, зной, ясность, мягкость’, которые упоминаются в различных контекстах романа и неизменно связаны с иными «южными» природными реалиями и артефактами (временными сезонами, небом, воздухом, тополями, садами, лугами, площадями, улицами), влияют на них, преображают их сущность: «света было… больше, чем полагалось для декабря»; «весна тут была всегда яркая, веселая, лето знойное, осень ясная, долгая, зима мягкая»; «улицы… дышали теплом после дневного жара»; «мы шли вдоль дивных тополей, маслянисто блестевших под солнцем.., под жаркими стенами домов и нагретыми садами» (163, 164, 256, 258).

Описание украинских природно-бытовых картин и архитектурных пейзажей – ‘глубокая и черная долина с немолчной дрожью жаб’, ‘хохлацкая телега, влекомая двумя качающимися в ярме, клонящими головы волами’, ‘степь, золотая от густого жнивья’, ‘собор на обрыве горы’ – содержит такие «стержневые» украинизмы, как шлях, топóля, верболоз(-а), корчма, хата, мазанка, ветряк, пан, паныч, парубок, хлебороб, гетманский, люлька, тютюн, плахта, гукать. Употребление украинских номинаций осуществляется преимущественно без графосемантического оформления и прямого толкования. Во многом это объясняется заведомо заданной тематикой повествования, что акцентируется конкретным вербальным указанием – ‘Малороссия’, ‘малорусский город’, ‘малорусские слова’ (И. Бунин употребляет адъектив, образованный от «устаревшего названия украинцев – малорусы» [2: 517]), этнонимом ‘хохол’ и его производными – ‘хохлушка’, ‘хохлацкий’, ‘по-хохлацки’; смысловое содержание некоторых лексем раскрывается посредством воспроизведения отличительных признаков номинированных объектов; номинации, характерные для украинской речи, и их русские эквиваленты чередуются на протяжении романа. Ряд культурем имеет различную специфику употребления в украинской и русской лингвокультуре – хата, мазанка, ветряк, очеретяный, левада, отара (рус. обл.), ватага (рус. разг.), бродник (лексема с сформировавшейся лексико-семантической вариативностью в восточнославянских языках).

Так, номинация ветряк вводится в текст через диалог действующих лиц, путешествующих по Украине, одно из которых является более осведомленным в реалиях украинской культуры (персонаж, повествующий от лица автора): «– Брат пишет, город весь в садах. – Да. Малороссия… Смотри, смотри, какие громадные тополя! И уж совсем зеленые! Зачем столько мельниц? – Ветряков, а не мельниц» (255). Чередуя русскую номинацию («мельница») с традиционной украинской, И. Бунин впоследствии «дополняет» визуально-картинный образ украинского ветряка незначительными штрихами, выдержкой из Н. Гоголя, к которому неоднократно обращается на протяжении всего «малороссийского» повествования: «ближе, на выгоне, темнел дряхлый ветряк»; «я тотчас вспомнил гоголевскую записную книжку: “… Над стремниной и кручей махала крыльями скрипучая ветряная мельница…”» (266, 278).

Отличительные черты украинской хаты или мазанки (внешний вид, типичное природное окружение) представлены в значительном объеме. Это дом, ‘беленный мелом’ или ‘белеющий мелом’, иногда ‘со стенами с облупившимся мелом’, ‘с очеретяными крышами’, ‘белеющий в садах’ или ‘тенистый от сада’ (255, 256, 260, 276, 278) (укр. очерет – рус. «камыш, тростник; обл. очерет; укр. очеретяный – рус. «камышовый; обл. очеретовый, очеретный, очеретяный» [23: III, 193]; «мазанка – юж. изба, хата из мелкого леса или камыша, с обмазкою глиной» [5: II, 289]). Наблюдательный писательский взгляд улавливает, что украинская мазанка не только ‘белая’ (что характерно для произведений В. Короленко, А. Куприна), но и ‘голубая’: «На леваде, на гумнах среди голубых и белых мазанок, мелькали в воздухе цепы» (276).

Семантика украинского шляха освещается указанием на главный визуальный признак объекта – это ‘широкая, бесконечная дорога, прямая, как стрела, которая исчезает, как в море’; при этом фиксируются такие дополнительные детали: шлях имеет ‘глубокую, мягкую пыль, что кажется, что идешь в бархатных сапогах’ (писатель отмечает удивительное и известное качество украинского грунта / чернозема) (263–264, 266, 276).

Значение украинизма бродник становится очевидным благодаря обращению к способу его образования: «были такие казаки, которые назывались “бродники”, – от слова бродить» (261); в романе фиксируется один из лексико-семантических вариантов восточнославянской лексемы с агентивным значением лица; ср.: «бродник, сиб. бродяга из ссыльных или сиб. бродяга, не имеющий постоянного места жительства и работы» [5: I, 129; 18: ІІІ, 185, 190]; см. также значение украинизма во мн. числе: «бродники, мн. население побережья Азовского моря и нижнего Дона…» [4: 97], «бродники, мн. воинствующая людность Северного Причерноморья, землю которой следует локализировать в понизовье реки Дунай…» [6: I, 379–380].

В лирических отступлениях И. Бунин размышляет о ‘древности’ (песнях, легендах) ‘прекрасной Малороссии’, о ее народе, ‘сильном и нежном, в каждой мелочи быта своего красивом и опрятном, – наследнике славянства подлинного, дунайского, карпатского’ (179, 260); цитируя «Слово о полку Игореве», писатель упоминает значимые события на украинской земле, исторические фигуры и топонимы – Святополк, Кыев, Пороги, Хортица (180). Экскурс в восточнославянское прошлое, в общность языковую и историческую – ‘не буря соколы занесе ’, ‘зори свет поведають’, ‘Игореви Князю Бог путь кажет’, ‘лисицы брешуть на щиты’ (180) – позволяет И. Бунину легко переходить к ‘современности великого и богатого’ украинского края, его лингвокультуре, быту и использовать украинскую лексику без акцента на ее «инокультурность».

Например, украинизм парубок представляется в тексте романа тем «звеном», которое объединяет в сознании автора культурное пространство прошлого и настоящего (современного И. Бунину) и не требует пояснений: ‘парубки молотят цепами на гумнах’, ‘парубки поют в предместьях’, ‘парубки гукают и поют на церковный лад’, ‘парубки замечают, что под ветряком стал появляться паныч’ (264, 276, 278); см.: «пáробок, стар., ныне малорос. парень. Научиша бо и паробци… Влад. Мономах. Слово пáробок от пá и робить…» [5: III, 18], «молодой человек, юноша… из псл. рaorbъkъ ‘молодой слуга, рабочий’ < па (префикс именных образований) + робити (псл. orbiti ‘работать на кого-либо’)» [7: IV, 247, 300; V, 98–99].

Внешний облик представителей украинского народа этнографически детально описан и ориентирован преимущественно на лиц женского пола. Украинка у И. Бунина – это ‘грудастая девушка в обтянутой по бедрам плахте’, ‘с тяжелым водоносом на сильном плече’ или ‘коромыслом с лыковыми кошелками, в которых она носит вишни и сливы’, ‘девушка в рубашке с большим вырезом на шее и в черной плахте, обтягивающей бедра’, ‘девушка в традиционной сорочке, плахте и юбке’, ‘в желтых и красных сапогах’, ‘загорелая, бойкая, рослая’, ‘с карими (ореховыми, желтыми) глазами и той ясностью широкого чела, которая присуща хохлушкам и полькам’ (256, 260, 275, 276, 277, 278).

Плахта – типичный атрибут украинского женского убранства («на Украине: толстая шерстяная или хлопчатобумажная ткань с узорами из квадратов, полос, звездочек и т. п., выделываемая кустарным способом» [2: 840]; «женская одежда вместо юбки – четырехугольный кусок указанной материи, обертываемый вокруг пояса» [22: II, 290]) – распространенный украинизм при зарисовке культурно-бытового портрета украинской женщины в русском художественном тексте (см., напр., произведения Г. Квитки-Основьяненко и В. Короленко: [8: IV, 17; 9: 260]). Описание внешнего облика украинской женщины у И. Бунина частично совпадает с литературно-художественным портретом украинки в рассказах А. Куприна «Без заглавия», «Прапорщик армейский», но в целом значительно богаче и многограннее.

Национальный образ украинца в романе представлен лаконично и реалистически точно – это человек ‘со стриженой головой’ или ‘кругло стриженной седой головой’, ‘имеющий люльку’, ‘пахнущий тютюном’ (256, 258, 260).

Относительно особенностей украинской речи писатель подмечает такой признак, как ‘грудной звук’ (‘необыкновенно приятный звук грудного голоса’) и ‘звучание скороговоркой’ (‘скороговоркой играют, стрекочут’, ‘скороговорка ласковая’) (166, 255, 277). Воспроизведение фрагментов украинской речи – «бувайте и сидайте», «до дому, громада!» (259, 276) – демонстрирует специфику устойчивых речевых выражений и грамматических конструкций украинского языка; ремарки относительно особенностей обращения («извозчики, оказалось, ездили тут парой… и разговаривали друг с другом на “вы”…») (163) дают представление об этикете речевого общения в Украине.

Останавливаясь на своеобразных чертах украинского национального характера, И. Бунин отмечает гордый женский нрав (256) и совокупность качеств, на которых акцентируется в русской художественной и лексикографической литературе: «По лестнице во второй этаж озабоченно ходили с бумагами в руках, по-хохлацки гнули головы всякие письмоводители и делопроизводители.., племя хитрое и многоопытное при всей своей видимой простоватости» (258). Сходное описание находим у А. Куприна в рассказе «Черный туман»: «как истый хохол, был, при всей своей кажущейся простоте, очень ловким и практичным малым… <…> ему помогали те… черты характера, которые он привез с собою из недр провинциального юга: хитрость, наблюдательность…» [11: III, 274]; «хохол… хитрее черта» – иллюстрирует этноним ‘хохол’ Словарь В. Даля [5: IV, 563].

Украинский культурный компонент в сфере народно-поэтического творчества представлен упоминанием в оригинально-графическом оформлении песен «о вильном казацьстви», «До зброи, громада!» (с определением ‘украинская марсельеза’), «Ой, на горі та женці жнуть…» (168, 172, 256). В воссоздании культурно-исторического портрета украинского народа обращение к теме казачества и его героям – Дорошенко, Сагайдачному (263) – имеет сакральный и немаловажный смысл, поскольку именно феномен украинского казачества «вскрывает» такие национальные черты, как свободолюбие, национальное самосознание, волю, отвагу, сама же эпоха украинского казачества (ХV – XVI вв.) формирует глубинную духовность украинской культуры в целом.

Поэтические строки ‘прекрасной народной песни’ «Ой, там на горі та й женці жнуть» включает в повесть «Слепой музыкант» В. Короленко [9: 130]. Выборочно цитируя песенные куплеты, В. Короленко и И. Бунин (262–263) сопровождают их индивидуально-авторскими пояснениями, пересказом, собственными ассоциациями и возникающими эмоциями, которые во многом совпадают и незначительно разнятся в отношении понимания украинской «исторической картины». Украинский народно-поэтический элемент в русском художественном тексте является своеобразным вербальным знаком, формирующим «символическое пространство» произведения на национально-историческую, духовно-культурную тематику, тем средством, которое сложно назвать спонтанным (т. е. введенным в текст под влиянием исключительно авторских эмоций): у литературных классиков, как отмечают литературоведы, и в частности у И. Бунина, «нет случайных величин» [20: 9].

Фактографический материал, имеющий отношение к биографии И. Бунина, нашел свое отражение в ономастической лексике. Украинский гидронимикон и топонимикон (со знаковыми для урбанонимов историческими микротопонимами) охватывает регионы местопребывания писателя в Украине. Это Днепр, Псел³, Киев (‘Киевская София’, ‘киевские пещеры’), Харьков (‘Сумская улица’), Черкассы, Чигирин, Николаев, Дикое Поле (районный центр Полтавской области, в историческом понимании – старинное название придонских степей, территория современных Полтавской, Днепропетровской, Кировоградской, Запорожской и др. областей, подвергавшаяся турецко-татарским набегам и разрушению), Казачьи Броды (‘старинное село в Поднепровье’), Чертомлык (скифский курган IV в. до н. э. близ города Никополя [6: Х, 574]).

Наиболее широкими картографическими чертами представлена Полтавская область – Кременчуг, Хорол, Лубны, что в некотором роде реализует познавательную функцию художественного текста. Полтавский регион ассоциируется у И. Бунина с именем – жизнью и творчеством – Н. Гоголя. Не упоминая конкретно топоним «Полтава» (но который очевиден из контекста), автор сообщает, что характеризуемая местность – это «город, где учился Н. Гоголь» (в Полтаве Н. Гоголь окончил уездное училище [16: 249]), а «весь окрестный край был его» – Миргород, Яновщина, Шишаки, Яреськи (259); И. Бунин также отмечает правильное ударение в грамматических формах топонимических наименований – ‘посланный зачем-то в Шишáки’, ‘в Янóвщине записал о корчме’ (265, 266).

Полтавский топонимикон в романе отражает как биографические вехи в жизни И. Бунина, так и поэтическую особенность авторского восприятия Украины (для сравнения: в художественных произведениях В. Короленко и А. Куприна преобладает картография Западной Украины, поскольку для В. Короленко западная область Украины была местом, где протекали его детские и юношеские годы, для А. Куприна западные области были связаны со служебной деятельностью).

Украинский антропонимикон, помимо национального именника, содержит имена с польским и тюркским элементом, что подчеркивает поликультурность украинского пространства, обусловленную конкретными историческими событиями на украинской земле, западнославянским соседством (‘богатая вдова Шкляревич’, ‘бородатый статистик Леонтович’, ‘прелестная девочка Браиловская⁴’, ‘секретарь управы Сулима’, ‘старик Кованько’, ‘какой-то Василенко’); украинский антропоним Кочубей⁵, восходящий к тюркским языковым истокам, номинирует собирательный образ украинца с характерными для него житейско-будничными занятиями: «В полдень прошло мимо нас в этой горячей пустыне хлебов нечто совсем кочевое: бесконечные овчарни Кочубея» (266).

Наличие польских персонажей с собственными польскими именами (в романе «Жизнь Арсеньева» – это ‘поляк Ганский’, ‘пан Лисовский’ и др.) некоторые исследователи творчества И. Бунина связывают с автобиографическим контекстом его произведений, с компонентом «иноземности происхождения» писателя (в частности, польско-литовским), его «прапамятью», на что сам классик не раз намекает в своем литературном наследии [17: 80–81] (в «Жизни Арсеньева» такие «автобиографические воспоминания» присутствуют на первых же страницах). Учитывая определенную «вымышленность» художественного произведения и конкретную украинскую тематику отдельных фрагментов романа, полагаем, что наличие польского элемента в украинском именнике «малороссийских» персонажей «спровоцировано» культурно-историческим контекстом.

Исторический портрет нации не является полным без выдающихся личностей культуры (науки, образования, литературы); в свою очередь, включение в русский роман реальных и известных имен украинской культурной среды реализует просветительную, образовательную функцию художественного произведения.

Для И. Бунина украинское культурное пространство связано с именем украинского историка и фольклориста М. Драгоманова: пребывая в Украине, персонаж, повествующий от лица автора, сообщает о своем знакомстве с ‘малорусскими «Думами»’⁶ (172); И. Бунин вводит в художественный текст ремарки, передающие авторские эмоции (‘празднично прошла для нас зима’) при восприятии актерского мастерства Заньковецкой и Саксаганского – выдающихся деятелей ‘малорусского театра’ (279) («Заньковецкая – псевдоним Адасовской Марии Константиновны /1860 – 1934/, украинской актрисы и театральной деятельницы; Саксаганский Панас Карпович /1859 – 1940/ – украинский актер и режиссер» [10: 339]).

Обращение к именам литературных классиков, украинских или выходцев из Украины, усиливает фон «украинского текста». Так, цитирование поэзии Т. Шевченко дает возможность И. Бунину непосредственно вводить в русское художественное произведение живую украинскую речь, передающую ментальные особенности украинского мировосприятия национального пространства («Чайка скиглить, литаючи, мов за дитьми плаче, солнце грiє, витер вiє на степу козачем…») (260); цитаты из записной книжки Н. Гоголя детализируют специфику украинской культурной среды («Подсолнечники над плетнями и рвами, и соломенный навес чисто вымазанной хаты, и миловидное, красным ободком окруженное окошко…») (261), знакомят русскоязычного адресата с украинизмами, входящими в синонимическую пару с уже упомянутыми автором романа украинскими лексемами, с номинациями, закрепившимися в словарной фонде русского языка в других значениях: например, плахта и гоголевская запаска (271) («род женской одежды, заменяющий юбку» [23: II, 93]); в русской лексикографической литературе лексема «запаска» характеризуется как областная в значении «женский передник; фартук» [5: I, 612; 18: Х, 305].

Украинская тематика в романе включает в себя философские размышления И. Бунина об Украине: ее истории с проекцией на будущность «страны» (260); особой среде украинских «народовольцев» (их увлечении революционными, реформистскими идеями, идеей переворота, конституции), «работа» которых предшествовала революционным процессам начала ХХ века и, по мнению автора, не имела никакого отношения к благосостоянию народа (в этом контексте упоминается имя В. Короленко) (167–171); о частном событии (имеющем обширный характер) – проводах украинских переселенцев, отправлявшихся в Уссурийскую область в поисках заработка (270), очевидцем которых был И. Бунин.

Художественное воплощение в романе конкретных исторических фактов сопровождается употреблением украинской лексики, ономастикона, опосредованным, почти этнографическим описанием украинской культуры (‘красный горячий борщ’, ‘сало’). Затронутые «старые» темы свидетельствуют о цикличности истории и приобретают «свежесть» в контексте их переосмысления современным читателем. О такой открытости границ текста писал М. Бахтин: «Текст печатный, написанный… не равняется всему произведению в целом… В произведение входит и необходимый внетекстовой контекст его… (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)» [1: 370].

Таким образом, текстуальный анализ «Жизни Арсеньева», литературно-критических работ и биографических статей позволяет выявить «украинские реалии» в романе, их значимость в культурно-историческом аспекте, определить культурно-бытовую почву, формирующую тип украинского персонажа и его ментальность. В пейзажах, лирических и исторических отступлениях И. Бунин дает живописно-наглядную характеристику украинского народа, черпая вербальные краски из украинского языка. Значение ряда украинских героев (в том числе упомянутых реальных исторических лиц) представляется намного шире их конкретно-исторического бытия.

Литература

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. – 4–е изд. – М.: Совет. Россия, 1979. – 318 с.
Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. – СПб.: Норинт, 2000. – 1536 с.
Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. / И. А. Бунин. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1965–1967.
Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і гол. ред. В. Т. Бусел. – К.; Ірпінь: ВТФ «Перун», 2007. – 1736 с.
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. Даль. – М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1955.
Енциклопедія історії України: у 10 т. / редкол. В. А. Смолій (голова) [та ін.]. – К.: Наукова думка, 2003–2013.
Етимологічний словник української мови: у 7 т. / Редкол.: О. С. Мельничук (гол. ред.) та ін. – Т. І–VІ. – К.: Наукова думка, 1982–2012.
Квитка-Основьяненко Г. Ф. Прозаические произведения: в 7 т. / Г. Ф. Квитка-Основьяненко. – К.: Наукова думка, 1979–1981.
Короленко В. Г. Избранные произведения / В. Г. Короленко. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1948. – 672 с.
Котляр Л. Примечания // Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. / Л. В. Котляр. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1966. – Т. VІ. – С. 324–339.
Куприн А. И. Собрание сочинений: в 6 т. / А. И. Куприн. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1957–1958.
Михайлов О. Примечания // Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. / О. Н. Михайлов. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1966. – Т. VІ. – С. 311–323.
Михайлов О. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество / Олег Михайлов. – М.: «Современник», 1976. – 279 с.
Паустовский К. Г. Вступительная статья // Бунин И. А. Повести, рассказы, воспоминания / К. Г. Паустовский. – М.: «Московский рабочий», 1961. – 631 с.
Редько Ю. Словник сучасних українських прізвищ: у 2 т. / Юліан Редько. – Львів: ТОВ «Простір–М», 2004.
Русские писатели: биобиблиографический словарь / Ред. коллегия: Д. С. Лихачев, С. И. Машинский, С. М. Петров, А. И. Ревякин; сост. А. П. Спасибенко, Н. М. Гайденков. – М.: Просвещение, 1971. – 728 с.
Сетько О. А. Образы поляков в творчестве А. И. Бунина // О. А. Сетько / Весцi БДПУ. Серыя 1: Педагогiка. Псiхалогiя. Фiлалогiя. – 2013. – № 2. – С. 80–84.
Словарь русских народных говоров: в 47 вып. / гл. ред. Ф. П. Филин. – М.–Л./СПб: Наука, 1965–2014.
Словник української мови: в 11 т. / Гол. ред. кол. І. К. Білодід. – К.: Наукова думка, 1970–1980.
Смоленцев А. И. Роман А. И. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «контексты понимания» и символика образов: дисс. … кандидата филол. наук: 10.02.01 / А. И. Смоленцев. – Воронеж, 2012. – 223 с.
Твардовский А. Т. О Бунине // Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. / А. Т. Твардовский. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1965. – Т. І. – С. 7–49.
Толковый словарь русского языка: в 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. – М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1935–1940.
Українсько-російський словник: в 6 т. / Гол. ред. кол. І. М. Кириченко. – К.: Вид-во АН УРСР, 1953–1963.
Чехов А. П. Собрание сочинений: в 12 т. / А. П. Чехов. – М.: Гос. изд‑во худ. литературы, 1960–1964.

Примечания

1 В Полтаве И. Бунин также сотрудничает с газетами и журналами, в которых публикует свои первые рассказы, в Полтаве открывает собственный книжный магазин.

2 Далее ссылки на текст романа даются по этому изданию с указанием страницы.

3 В тексте романа Псёл – река в Полтавской области (что дополнительно локализирует местонахождение бунинских персонажей); эта же река (приток Днепра) протекает в Сумской области и российской Курской (гидроним Сумщины Псёл многократно упоминается в письмах А. П. Чехова в контекте украинских национальных мотивов, см.: [24: XI, 213–215, 242]).

4 Одна из версий происхождения фамилии — топонимическая, фамилия была образована от ойконима Браилов (Винницкая область Украины) и указывала на происхождение или место проживания [15: I, 96]; возможно, фамилия восходит к названию города Браилов (Браила), расположенного в Румынии на реке Дунай: ее «движение» и формирование так или иначе идет с юга, запада, антропоним получает свое распространение среди польской шляхты, представителей Беларуси и Украины.

5 Прототипом образа послужил князь Кочубей — представитель (гласный) передового Полтавского земства, в круги которого был вхож И. Бунин.

6 Имеется в виду собрание «Исторических песен малорусского народа» в записях и с комментариями М. Драгоманова.

Пахарева Т.А. «Атмосфера любви» Н. Тэффи и «Новогодняя баллада» Анны Ахматовой: уж не пародия ли?

Печать E-mail

Как известно, «бывают странные сближения». Но часто обнаружение неожиданных перекличек и диалогических связей между текстами, принадлежащими к не пересекающимся прямо литературным рядам, способствует некоторому уточнению историко-литературного ландшафта, намечает на нем ранее не замеченные перекрестки и точки напряжения. Как представляется, перекличка такого рода содержится в рассказе Н. Тэффи «Атмосфера любви», а текстом, с которым здесь выстраивается неожиданный резонанс, выступает «Новогодняя баллада» Анны Ахматовой.

Это стихотворение было хорошо известно в парижских эмигрантских кругах после его публикации в № 1 журнала «Русский современник» за 1924 год. На этот номер откликнулся рецензией в «Современных записках» М. Осоргин (кн. ХХ, 1924), упомянув и «Новогоднюю балладу» ˗ надо сказать, довольно скептически. Рецензент говорит, что Сологуб и Ахматова отметились в этом журнале «пессимистическими перепевами» своих прежних стихов [8]. На фоне этого отзыва возникает возможность увидеть ахматовский текст глазами ее парижских читателей, к числу которых относилась и Тэффи. И понятно, что, сама от природы ироничная, Надежда Александровна так же вряд ли восприняла эту мистическую балладу с большим пиететом.

К тому же, ранняя лирика Ахматовой не только раскрывала глубины женской души, но и канонизировала определенные стереотипы женственности эпохи модерна, к которым Тэффи относилась насмешливо-трезво. Еще в эпоху старших символистов она с блеском реализовала эту свою позицию в рассказе «Демоническая женщина». Безусловно, его героиня воплощает черты, прежде всего, окололитературных дам, вроде Нины Петровской, чье творчество сводилось, по преимуществу, «к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций» [14]. Но та же театральность поведения, которую вполне беспощадно Тэффи шаржировала в «Демонической женщине», отмечалась и теми, кто встречался с молодой Ахматовой (М. Кузмин, дневниковая запись от 10.06.1910: «Приехали Гумилевы, она манерна, но потом обойдется» [7, с. 217]; Н. Пунин, дневниковая запись от 24.10.1914: «…она невыносима в своем позерстве» [9, с. 78]). А черты, высмеянные Тэффи в «Демонической женщине», затем узнаваемо проявились в лирической героине Ахматовой: «У нее подняты брови трагическими запятыми и полуопущены глаза»; «Она знает, что она проклята, что спасенья нет, и покорно склоняет голову, уткнув нос в меховой шарф» [12], – все эти характеристики словно перекочевали потом из рассказа Тэффи в такие ахматовские стихотворения 1910-х гг., как «Надпись на неоконченном портрете» («О, не вздыхайте обо мне…»), «На шее мелких четок ряд…» (ср. у Тэффи: «Она носит… четки на локте» [12]), «За то, что я грех прославляла…» и др. Заметим, что те же черты зафиксирует в своей эпиграмме на Ахматову «Поэтесса» И. Бунин, с которым Тэффи была дружна:

Большая муфта, бледная щека,

Прижатая к ней томно и любовно,

Углом колени, узкая рука…

Нервна, притворна и бескровна [4, т. 1, с. 433].

О том, что Тэффи воспринимала Ахматову в одном ряду с манерными петербургскими красавицами стиля модерн, свидетельствует и характер ее воспоминаний. В них Ахматова, прежде всего, ставится в один ряд с Саломеей Андрониковой и Нимфой Городецкой, выступая в роли вычурного «салонного украшения»: «Украшением синих вторников была Саломея Андроникова, не писательница, не поэтесса, не актриса, не балерина и не певица – сплошное «не». Но она была признана самой интересной женщиной нашего круга. Была нашей мадам Рекамье, у которой, как известно, был только один талант – она умела слушать. У Саломеи было два таланта – она умела, вернее любила, и говорить. Как‑то раз высказала она желание наговорить пластинку, которую могли бы на ее похоронах прослушать ее друзья. Это была благодарственная речь за их присутствие на похоронах и посмертное ободрение опечаленных друзей.

– Боже мой, – завопил один из этих друзей. – Она хочет еще и после смерти разговаривать!

Многие художники писали ее портреты. У Саломеи была высокая и очень тонкая фигура. Такая же тоненькая была и Анна Ахматова. Они обе могли, скрестив руки на спине, охватить ими талию так, чтобы концы пальцев обеих рук сходились под грудью.

Высокая и тонкая была также Нимфа, жена Сергея Городецкого.

Мне нравилось усаживать их всех вместе на диван и давать каждой по розе на длинном стебле. На синем фоне дивана и синей стены это было очень красиво» [13, с. 395-396]. Из-за близкого соседства с рассказом о чрезмерном и вызывающем ироническое отношение красноречии Андрониковой упоминание об Ахматовой в процитированном фрагменте приобретает также едва уловимый оттенок иронии. Удивительно при этом, что собеседник Тэффи, с ужасом восклицающий: «Боже мой!... Она хочет еще и после смерти разговаривать!», ˗ предвосхищает своим возгласом будущий «крик души» в ахматовской эпиграмме: «Я женщин научила говорить… / Но, Боже, как их замолчать заставить!» [1, т. 2, кн. 1, с. 199]. Ахматова всю жизнь будет пытаться отделить себя и свою поэзию от толп мелодраматических подражательниц и их лепета; в тексте Тэффи же она предстает органической частью этого «дамского» круга, предназначенного для того, чтобы украшать собой интерьеры и при этом, желательно, молчать. Оттенок недоброжелательной иронии содержат и многочисленные упоминания в очерке Тэффи о постоянно тоскливом настроении Ахматовой: «Ахматова всегда кашляла, всегда нервничала и всегда чем-то мучилась» [13, с. 396]; «Гумилёв собирался на войну. Иногда приходила Анна Ахматова, тревожная и печальная. Он жил один в Петербурге. Все у них было беспокойно, и нельзя было ничего расспрашивать. Чувствовалось, что говорить нельзя. Ахматова быстро уходила» [13, с. 399]. Вспоминая молодую Ахматову именно таким образом, Тэффи вновь вольно или невольно отсылает читателя к тексту «Демонической женщины»: «Всегда у нее есть какая-то тайна, какой-то не то надрыв, не то разрыв, о котором нельзя говорить, которого никто не знает и не должен знать» [12].

При этом, совершенно иным отношением окрашены воспоминания Тэффи о Гумилеве, в котором она отмечает качества, противоположные Ахматовой: простоту и отсутствие позы. В отличие от салонной обстановки, в которую у нее помещается Ахматова, в атмосфере встреч с Гумилевым подчеркивается дружеская задушевность: «Н. Гумилёв на синих вторниках бывал редко. Встречаться с ним я любила для тихих бесед. Сидеть вдвоем, читать стихи.

Гумилёв никогда не позировал. Не носил байроновских воротников с открытой шеей и блузы без пояса, что любил иногда даже Александр Блок, который мог бы обойтись без этого кокетства. Гумилёв держал себя просто. Он не был красив, немножко косил, и это придавало его взгляду какую-то особую «сторожкость» дикой птицы. Он точно боялся, что сейчас кто-то его спугнет. С ним можно было хорошо и просто разговаривать. Никогда не держал себя мэтром.

Мы могли бы с ним подружиться, но что-то мешало, что-то вмешалось. В современной политике это называется «видна рука Москвы». Эта «рука Москвы» выяснилась только через несколько лет. Провожая меня с какого-то вечера домой, он разговорился и признался, что нас поссорили. Ему рассказали, что в одном из моих рассказов о путешественниках я высмеяла именно его. Он обиделся. Тут же на извозчике все это дело мы выяснили. Конечно, рассказ не имел к нему никакого отношения.

Мы оба жалели, что это не выяснилось раньше. Он стал заходить ко мне. Но все это длилось недолго. Надвигалась война и его отъезд на фронт» [13, с. 396-397]. Тэффи словно старается в своем очерке ревниво отделить Ахматову от Гумилева, всячески подчеркивая их несовместимость, тем более, что начинается очерк с забавного диалога с туповатым заезжим генералом, которому все никак не удается разобраться, кто тут Ахматова/Ахматов, а кто Гумилев/Гумилева, так что в цитируемом ниже диалоге соединение имен Ахматовой и Гумилева, в конце концов, начинает восприниматься как абсурд:

«– А кто эта худенькая на диване?

– А это Анна Ахматова, поэтесса.

– А который из них сам Ахматов?

– А сам Ахматов это и есть Гумилёв.

– Вот как оно складывается. А которая же его супруга, то есть сама Гумилёва?

– А вот Ахматова и есть Гумилёва» [13, с. 395].

В той же логике выстраивания воспоминаний о Гумилеве «без Ахматовой» приводится и история с замыслом кружка «Островитяне»: «Беседы наши были забавны и довольно фантастичны. Задумали основать кружок «Островитян». Островитяне не должны были говорить о луне. Никогда. Луны не было. Луна просто вычеркивалась из существования» [13, с. 397]. Если вспомнить ахматовские настойчивые напоминания читателям о том, что в стихах Гумилева «везде, где луна… ˗ это я» [2, с. 152], то попытка Тэффи post factum, пусть и не всерьез, но «вычеркнуть из существования» Гумилева это бледное светило выглядит не только как шутливая борьба с романтическим штампом. Конечно, Тэффи не могла предвидеть ахматовскую кампанию по «присвоению» луны гумилевских стихов, но «лунная» природа Ахматовой и прозрачное соотнесение с нею всех лунных героинь Гумилева относятся к числу вещей, очевидных для их современников.

Как представляется, особенным образом отозвалась в душе Тэффи и смерть Гумилева (воспоминанием о своей реакции на сообщение о ней, выдержанным в духе черного юмора, Тэффи заканчивает очерк «Синие вторники»). Явным обращением к памяти убитого поэта, в частности, звучат строки стихотворения «Русь» из сборника «Passiflora»:

Ветер, неси мою песню, неси!

Кланяйся сыну от старой Руси!

Я волчьей пеной вспоила его,

Чтоб не робел, не жалел ничего.

Вот и высок его гордый удел —

Он, умирая, на солнце глядел… [12]

Очевидные аллюзии на «Гондлу» и «Орла» Гумилева не позволяют сомневаться в том, чей образ стоит за этими стихами. А окончательно выявляет значимость Гумилева для Тэффи тот фрагмент ее воспоминаний, в котором его имя стоит в итоговом ряду тщательно отобранных литературных и жизненных ценностей: «Принадлежу я к чеховской школе, а своим идеалом считаю Мопассана. Люблю я Петербург, любила очень Гумилева, хороший был и поэт, и человек» [цит. по: 11].

На этом фоне «Новогодняя баллада» гипотетически выглядит для Тэффи сильным раздражителем: она начинается с упоминания все того же ненавистного светила, проникнута все тем же «декадентским» настроением тоскливого ужаса («…месяц, скучая… бросил в горницу тусклый взор»; «…пальцы словно в крови / И вино, как отрава, жжет»), высмеянным еще в «Демонической женщине», и, изобилуя загробными мотивами, не содержит явных отсылок к истории мученической гибели столь любимого писательницей Гумилева, а вместо этого фокусируется на личности героини и ее особой роли в жизни и судьбе всех «и мертвых, и живых, и нерожденных» персонажей баллады. Очевидно, что в 1924 г. для Тэффи, как и для М. Осоргина, И. Бунина и многих писателей-эмигрантов старшего поколения, с их традиционным неприятием модернизма (см., например, характерную историю о Пастернаке: [10]), Ахматова «Новогодней баллады» является все той же изнеженно-манерной «декаденткой», какой она представлялась им в 1910-х гг. В этом смысле характерно позднее изумление Б. Зайцева после прочтения «Реквиема», не могшего поверить, что эти стоически трагедийные стихи написала «та самая» Ахматова, которая раньше прославилась строками про «перчатку с левой руки». Тэффи тоже потом выработает сочувственное отношение к судьбе Ахматовой, когда, уже после августовских событий 1946-го г., откажется приезжать в советскую Россию, мотивируя это так: «…боюсь, что при въезде в СССР я увижу плакат с надписью “Добро пожаловать, товарищ Тэффи”, а на столбах, его поддерживающих, будут висеть Зощенко и Анна Ахматова» [6]. Тем не менее, даже в 1940-х гг. отношение Тэффи к Ахматовой, очевидно, было не слишком благосклонным, о чем свидетельствует выразительный штрих в воспоминаниях Н. Берберовой. В феврале 1944 г. к З. Гиппиус, у которой в тот момент были и Берберова, и Тэффи, пришел Н. Давиденков и читал никому из них не известные стихи Ахматовой («Тихо льется тихий Дон…», «Один идет прямым путем…», «А я росла в узорной тишине…»). Берберова была взволнована до слез: «Это был голос Анны Андреевны, который донесся через двадцать лет – и каких лет! Мне захотелось записать эти стихи, но было неловко это сделать, почему-то мешало присутствие З.Н. и Тэффи. Я не решилась» [3, с. 497].

Итак, «Новогодняя баллада» с очевидностью для Тэффи-читательницы была ассоциирована с ранней любовной лирикой Ахматовой и с образом самой Ахматовой как манерно-нарциссичной поэтессы начала века ˗ и потому вполне годилась для легкого пародирования. Как представляется, именно намек на пародию, а не прямую пародию на это стихотворение и можно обнаружить в рассказе «Атмосфера любви» ˗ так же, как можно в нем уловить и, например, шутливый парафраз «Одиночества» Бунина («Но для женщины прошлого нет: / Разлюбила – и стал ей чужой» [4, т.1, с. 194]): «Человек никогда не забывает того места, где зарыл когда-то кусочек души. Он часто возвращается, кружит около, пробует, как зверь лапой, поскрести немножко сверху.

Это, впрочем, касается скорее мужчин. Женщины существа неблагодарные. Человека, который от них отошел, редко вспоминают тепло. О том, с которым прожили лет пять и прижили троих детей, могут отозваться примерно так:

– И этот болван, кажется, воображал, что я способна на близость с ним!

Мужчины относятся благодарнее к светлой памяти прошедшего романа» [12].

Баллада Ахматовой, как представляется, спародирована в рассказе столь же неявно, как и стихотворение Бунина: в сущности, Тэффи выстраивает только одну прямую аллюзию на ахматовский текст – на уровне общей схемы композиции сюжета и расстановки персонажей. У нее, как и в балладе Ахматовой, в центре сюжета находится ситуация застолья, где главная героиня окружена четырьмя мужчинами, с которыми соотносится ее жизнь. У Ахматовой: «Там шесть приборов стоят на столе, / И один только пуст прибор. / Это муж мой, и я, и друзья мои / Встречаем новый год» [1, т. 1, с. 396]. У Тэффи: «… дама, о которой идет речь, решила пригласить четырех кавалеров, двое из них принадлежали ее прошлому, один настоящему и один будущему» [12]. У Ахматовой с окружающими героиню мужчинами связываются тоже разные планы бытия – посмертное небытие, в которое погружен «хозяин»; инобытие в слове, за которое поднимает тост «друг», и, наконец, некое будущее, в котором обретается «тот, кого еще с нами нет», и о котором говорит «третий» персонаж баллады.

Тэффи пародирует ахматовскую конфигурацию персонажей и связанных с ними планов бытия, переводя высокую метафизику в реально-бытовой регистр. Этот прием использовался писательницей довольно регулярно. В качестве примера приведем рассказ «Легенда и жизнь», в котором обнаруживается не только использование, но и акцентированное обнажение этого приема. Две части рассказа (стилизованная «легенда» о колдунье Годеруне и реалистически-бытовая история о Марье Ивановне) на сюжетном и персонажном уровнях коррелируют друг с другом, так что «жизнь» предстает пошлой карикатурой «легенды». Этот прием Тэффи, возможно, разрабатывает не без оглядки на Ф. Сологуба (как известно, глубоко ею чтимого), с его постоянным противопоставлением пошлой жизни и «творимой легенды» и разнообразными, в том числе, ироническими рефлексиями на эту тему (см., например, рассказ Сологуба «Лоэнгрин», очень близкий по духу «Легенде и жизни» и другим рассказам Тэффи, в которых возвышенно-мистические мотивы пародируются их «жизненными», сниженно-бытовыми вариациями). Об этом свойстве таланта Сологуба Тэффи даже вспоминает в «Пасхальном рассказе» (кстати, включенном в тот же сборник «Все о любви», что и «Атмосфера любви»): «…было в Сологубе много тайной иронии и любил он иногда как бы нарочно, как бы издеваясь над самим собой и над заискивающими перед ним в тот период издателями, взять да и подвернуть пошленькую тему» [12].

В «Атмосфере любви», соответственно, иллюзии героини относительно окружающих ее мужчин разбиваются о грубую «правду жизни», а ахматовский подтекст просто служит усилению контраста между возвышенно-романтическим планом ожиданий героини и неприглядно-низменным планом реальности. Увидеть ахматовскую балладу среди неявно пародируемых Тэффи текстов провоцирует и наличие ахматовских аллюзий в других ее юмористических рассказах. Так, в рассказе «Предсказатель прошлого» проскакивает ахматовская «перчатка с левой руки» (правда, вновь переодетая Тэффи на правую руку), причем, в соседстве с «последним номером журнала «Аполлон»», благодаря упоминанию которого в сознании читателя актуализируется акмеистический контекст, благодаря чему «перчатка с правой/левой руки» неизбежно атрибутируется как ахматовская деталь. У Тэффи все это обыграно в сюжете о жулике-хироманте, к которому попадает героиня и который «угадывает»: «…˗ Вас беспокоит мысль о той вещи, которая у вас пропала на днях!

Я стала вспоминать, что у меня пропало: булавка от шляпы, последний номер журнала «Аполлон», перчатка с правой руки…» [12]. Деталь, которая в стихотворении Ахматовой стала знаменитым знаком смятения, у Тэффи, наряду с другими припоминаемыми предметами, наоборот, помогает проявить ровно – благодушный, житейски-трезвый настрой ее героини, и этот, подчеркиваемый ахматовским подтекстом, контраст придает рассказу дополнительную долю комизма.

Так же едва уловимо ахматовский подтекст угадывается и в рассказе «Вендетта», отдаленно пародирующем сюжеты ранней ахматовской лирики, с ее любовными треугольниками, запутанными отношениями жены с мужем и т.п. Героиня рассказа Тэффи носит имя Аннета Лиросова, и тут уже возникает соблазн увидеть в ней возможный шарж на Ахматову из-за совпадения имени (к тому же, зафиксированного в варианте «Анета» в известной пародии, сочиненной в Цехе поэтов, на пушкинское «Суровый Дант не презирал сонета…», где Гумилев фигурирует как «супруг Анеты») и наличия «поэтической» семантики в фамилии «Лиросова». Далее разворачивается любовная коллизия, в которой можно увидеть также неявную ироническую аллюзию на ахматовские любовные сюжеты, а в финале, насладившись «местью» сопернице, Аннета встает, «спокойная, гордая… с улыбкой холодной и жуткой» [12], так что созвучие с финалом «Сжала руки под темной вуалью…» оказывается уже очевидным.

Наконец, разглядеть в «Атмосфере любви» ахматовское эхо позволяет и общая высокая степень цитатности сборника «Все о любви». Об активности интертекста в нем свидетельствуют уже названия нескольких рассказов, отсылающие к соответствующим литературным контекстам: «Дон Кихот и тургеневская девушка», «Нерассказанное о Фаусте», «Яго». Немало шутливых перекличек обнаруживается и в собственно текстах рассказов сборника: так, «Флирт» явно отсылает и к «Морской болезни» Куприна, и к «Солнечному удару» Бунина; «Кошмар» прозрачно перекликается с «Гранатовым браслетом», причем перекличка эта строится на таком же, как в «Атмосфере любви», контрасте сниженно-бытового пафоса рассказа Тэффи и возвышенно-романтического – Куприна; во многих рассказах («Фея Карабос», «Жених», «Психологический факт», «Бабья доля») улавливается эхо Чехова и т.д.

Все сказанное не позволяет утверждать, но позволяет допустить возможность пародийного по отношению к балладе Ахматовой плана в рассказе «Атмосфера любви», увидев в нем продолжение того ряда текстов, которые воплощали «веселость едкую литературной шутки», далеко не чуждой и самой Ахматовой.

Література

Ахматова А. Собр. соч.: в 6-ти т. – М.: Эллис Лак, 1998 – 2002.
Ахматова А. Записные книжки Анны Ахматовой (1958 0 1966). – Москва – Torino: Giulio Einaudi editore, 1996.
Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. – М.: Согласие, 1996.
Бунин И. Собр. соч.: В 9-ти т. – Т. 1. – М.: Худ. лит., 1965.
Гумилев Н. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. – М.: Воскресенье, 1998 – 2007.
Коваленко С. Анна Ахматова. – https://profilib.com/chtenie/72567/svetlana-kovalenko-anna-akhmatova.php.
Кузмин М. А. Дневник 1908 – 1915. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.
Осоргин М. Рец. на журн.: Русский современник: Лит.-худож. журнал. Л., 1924. № 1 / Mих. Ос. // Современные записки. 1924. Кн. ХХ. Критика и библиография. С. 426–429. – http://www.emigrantika.ru/bib/314-m-----------1924--1.
Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.
Сергеева-Клятис А. Ю. Говорим Тэффи, подразумеваем Бунин: к вопросу о восприятиии поэзии Пастернака критикой русского зарубежья // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. – № 2, 2013. – C. 66-80.
Трубилова Е. Тэффи // Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Энциклопедический биографический словарь. – М., 1997. // http://www.booksite.ru/localtxt/zol/ota/ya/zolotaya_kniga/33.htm.
Тэффи Н. Собр. соч.: В 5-ти т. – М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. http://maxima-library.org/mob/bl/series/9086 //.
Тэффи Н. Синие вторники // Тэффи Н. Моя летопись. – М.: Прозаик, 2016. – С. 394 – 400.
Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты. /http://az.lib.ru/p/petrowskaja_n_i/text_0010.shtml/

Руссова С.Н. Лирический герой В.Маккавейского. Мироощущение «изгоя»

Печать E-mail

Владимир Николаевич Маккавейский (1893¹ – ?), поэт, переводчик, публицист, редактор и философ – принадлежит к тому ряду личностей, чьи литературные дарования при жизни в силу исторических обстоятельств не успели раскрыться, к кому признание приходит слишком поздно, через многие десятилетия после смерти. Но без этих имен наше представление о литературной эпохе начала 20–го века было бы неполным. Наследие В. Маккавейского много больше этих двух строк, подаренных им О. Мандельштаму. Сохранился сборник стихотворений и поэм «Стилос Александрии»(1918), поэма «Пандемониум Иеронима Нуля» (при жизни не публиковалась), пьеса в стиле dell’arte «О Пьеро-убийце» ( альманах «Гермес»,1919), переводы «Жизни Марии» Р.М. Рильке (1914), философский трактат «Искусство как предмет знания» (альманах «Гермес», 1919). Но биографические сведения о его жизни крайне скудны и восстанавливаются лишь благодаря архивным разысканиям.

Как явствует из зачина «Пандемониума Иеронима Нуля», В. Маккавейский часто сталкивался с проблемой понимания своих текстов и относился к этому довольно иронически. Поэзия его, затрудненная затемненностью, суггестивной метафоричностью, дискретностью образной системы, не расчитана на внимание широкой читательской аудитории. Принципиально элитарные поэтические тексты В. Маккавейского апеллируют к читателю эрудированному и изобретательному, настроенному на дешифровку индивидуальной символики поэта.

Действительно, все, кто вспоминал или когда-нибудь писал о В. Маккавейском, подчеркивали герметизм его текстов, но относились к этой данности по-разному.

И. Эренбург просто не стеснялся признаться, что поэзия В. Маккавейского была ему непонятна: «Заглянув теперь в его книгу, я нашел всего две понятные строчки – о том,

Что мумией легла Эллада

В александрийский саркофаг².»

М.Л. Гаспарову В. Маккавейский представлялся «русским Малларме», ему понравилась неизданная, хранившаяся в собраниях А.Е. Парниса, поэма «Пандемониум Иеронима Нуля», и он постарался ради «собственного упражнения» пересказать поэму по строфам, так как он ее понял³.

Для В.Э. Молодякова, подготовившего первые посмертные публикации отдельных стихотворений поэта, его тексты являются неким курьезом: «/.../ Как-то не получается увидеть за ними строгого мудреца-элеата, который и в самом деле спорит с «потоком жизней». Чем больше листаешь книгу, тем осязаемей образ веселящегося маэстро, который «все науки превзошел», но по большому счету так и не нашел, что сказать. /.../ Гераклита-то мы вспомним, а вот каждый ли сегодня, не заглядывая в энциклопедию, ответит, что такое «триклиний» и «таблинум»?⁴»

Н.А. Богомолов же в очень резкой и несправедливой рецензии на переизданное собрание сочинений В. Маккавейского⁵ категорично утверждает: «Слишком явны в нем черты дилетантизма, делающие и без того нелегкие для понимания строки совсем невнятными, слишком незаметен оказался его голос для современников, почти не оставивших оценок, слишком легко было представить его эстетствующим юношей, вроде блоковского «русского денди». Так что, «темнота и намеренная герметичность» его текстов, обстоятельства личной жизни («то ли погиб в Киеве при очередной смене властей, то ли убит в бою на стороне белых под Ростовым») и плохая сохранность текстов – подозрительны для Н.А. Богомолова, ставятся им в вину поэту и являются достаточным основанием, чтобы усомниться «в ценности творчества Маккавейского»⁶. Таким образом, непонимание текста реципиентом, с точки зрения Н.А. Богомолова, является свидетельством «недоброкачественности» самого текста⁷.

Исходя из того, что феномен «непонимания» может возникнуть, с одной стороны, по «вине автора», обнаружившего в своем тексте алогичную малограмотную речь (а в этом, как представляется, В. Маккавейского никто не может заподозрить), с другой стороны, – по «вине читателя», невнимательного или неподготовленного к восприятию такого уровня текста⁸, предпримем попытку «дешифровать» тексты киевского поэта-символиста, привлекая возможные комментирующие тексты, анализ стиховой и жанровой формы, внетекстовые коннотации, руководствуясь только одним стремлением – прояснить для себя и потенциального читателя поэзии В. Маккавейского его идиостиль и восстановить через полученный текст связь с автором и тем, что он обозначил в тексте.

Предварительные исследования позволяют реконструировать исходные параметры художественного мира поэта: «Человек – странник, поэт, рыцарь. В его вневременном мире ценностями являются духовность, благие побуждения, природа, возвышенная любовь. От колыбели до погоста судьба – это дорога. Оковы – замкнутое пространство цивилизации, где толпа, продажность, насилие, мятеж. Уйти от этого зла можно только во внутреннее пространство – Александрию культуры».

Зададимся вопросом, в какой форме проявляется авторское «я» Владимира Маккавейского в лирических текстах и на какую читательскую аудиторию оно спроецировано. В центре поэзии В. Маккавейского, следующего, как видно, традициям немецкой⁹ и французской («проклятые» поэты) романтической модели культуры, – стоит образ поэта-жреца,

владеющего некими сакральными знаниями, недоступными профанному восприятию. Исходя из понимания границы между «своим» и «чужим» в художественном мире В. Маккавейского, можно определить тип, к которому он как автор относится.

Схематическая модель описания оппозиции Я – ОНИ, где «я» – это маркированный замкнутый мир, границы которого – это границы отдельного физического индивидуума, свидетельствует о том, что В. Маккавейский избрал для себя позицию автора-«изгоя». Это тем более очевидно, что в текстах поэта неоднократно встречается самоотождествление лирического «я» с «изгоем» (Лифостратон, Пария I, Пария II, Пария III, Хромые хореи).

Тип автора-«изгоя» – это одна из литературных ролей, регулирующая реальное поведение поэта и восприятие его аудиторией.

Каждый из типов автора обладает определенным рядом признаков nomos universalis, указывающими на общие закономерности, и differentia specifica, указывающими особенные, отличительные черты типа. К первым относится т. наз. «легенда о поэте», в той или иной степени отличающаяся от фактов жизни автора биографического; на уровне текста – это наличие метатекста, возникающего из совокупности текстов автора, воплощающих объективный и субъективный принципы мировидения – восприятия и представления, выражающихся на денотативном уровне текста, а также во всех элементах формы поэтической речи. И еще одна общая закономерность – направленность текстов автора на соответствующего реципиента и конвенциональное восприятие им образа автора лирического текста. Ко вторым же относятся те нюансы, которые помогают выявить специфику данного типа.

Так, на уровне «легенды о поэте» автор-«изгой» – это чудак, странный, чужой, не вписывающийся в общие нормы бытовой неустроенностью, манерой одеваться, предельно ограниченным кругом общения.

На уровне текста для автора-«изгоя» характерна герметичность, особая кодированность текста, предполагающая узкий круг адресатов, игра точками зрения, полифоничность и полисемантичность. Непроницаемость границ «своего» мира от проникновения «чужих», «непосвященных» поддерживается не только усложненностью поэтического языка, интер – и гипертекстуальностью, поликультурным диалогом, но на фоне доминирующего в данной литературной эпохе типа позиция «изгоя» выделяется неконвенциональностью текста.

Что касается последнего звена коммуникации – реципиента, то укажем, что проекция его реакции, учитываемая автором в тексте, также может быть осмыслена как граница между «своим» и «чужим». Так, для автора-«изгоя» – «свой» читатель это эстет, принадлежащий к узкому кругу интеллектуалов, находящих удовольствие в «разгадывании» кодов герметичных текстов.

Как представляется, изложенные выше соображения, касающиеся восприятия творчества В. Маккавейского современниками и сегодняшними читателями, красноречиво доказывают справедливость соотнесенности созданной им литературной роли с типом автора-«изгоя».

К уровню «образа поэта» относятся бытующие на уровне легенды упоминания об изысканной любезности В. Маккавейского и его наглухо застегнутом академическом сюртуке, его дендизме и высокой эрудиции.

Но и дальнейшую судьбу поэта можно рассматривать в качестве своеобразной легенды, т.к. достоверно ничего как о самом Владимире Николаевиче Маккавейском, так и других членах его семьи, неизвестно. Следы их теряются.

В цитировавшихся выше воспоминаниях Юрия Терапиано приводится один из мифов о Маккавейском, ходивших в 1918-19 гг. по Киеву.

«Как-то в Киеве», – пишет он, «в центре, в Липках, происходило очередное сражение. Пехотные юнкера стреляли из винтовок со стороны Мариинского парка, а гайдамаки наступали снизу по Александровской. Около парка у юнкеров бесполезно стояла пушка, из которой никто не стрелял; юнкерам приходилось плохо. В это время, не обращая внимания на выстрелы и всюду летавшие пули, проходил Маккавейский. «Почему вы не стреляете из пушки?» – обратился он к юнкерам. Юнкера с досадой ответили, что никто из них не умеет обращаться с пушкой. «Я умею стрелять из пушки!» – воскликнул Маккавейский. Он снял пальто, перчатки и котелок, передал ближайшему из юнкеров свой портфель и принялся за дело, указывая юнкерам, как помогать ему. Гайдамаки были отбиты. «Теперь мне нужно идти дальше, в типографию, где печатается «Гермес», литературный сборник под моей редакцией», – сказал он и ушёл, совершенно безразличный к выражениям благодарности и вопросам, кто он и почему так хорошо умеет обращаться с пушкой?»¹⁰

Исследователи, датирующие смерть Владимира Маккавейского 1920-м годом, основываются не на проверенных документах, а на косвенных фактах, на поэтических текстах, в частности, Юрия Терапиано:

Девятнадцатый год. Вечера, посвящённые Музе.

Огромный прокуренный зал, под названием «Хлам».

Вот Лившиц читает стихи о «Болотной Медузе».

И строфы из «Камня» и «Tristia» – сам Мандельштам./.../

А после — походы в холодной степи и раненье.

Уже в Феодосии встреча: – «Вы, Осип Эмильевич, здесь?»

«А где Бенедикт?» – «Да, погиб Маккавейский в сраженье».

«А Петников жив, но куда он уехал?» – «Бог весть!»¹¹

Во всяком случае, ещё весной 1920 года он был жив. Об этом свидетельствует, правда, косвенно «Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов», где в программе планируемого на осень 1920 г. среди поэтов, находящихся «принципиально вне школ и группировок», предполагалось участие и В. Маккавейского¹².

Видимо, в дань памяти о дружбе с Владимиром Маккавейским Ю. Терапиано опубликовал в журнале русской эмиграции «Современник» отдельные стихотворения и переводы с французского В. Маккавейского¹³.

Достоверными сведениями о дальнейшей судьбе В. Маккавейского мы не располагаем, но предположение о его гибели на поле боя вполне правдоподобно. Старательно творимая им легенда о поэте-рыцаре, чуждом толпе и мятежу, должна была бы завершиться именно так, в 27 лет, на взлёте, не сказав «главного своего слова», не создав главной своей книги.

К уровню «образа поэта» относятся бытующие на уровне легенды упоминания об изысканной любезности В.Маккавейского и его наглухо застегнутом академическом сюртуке, его дендизме и высокой эрудиции.

Девятнадцатый год. Вечера, посвящённые Музе.

Огромный прокуренный зал, под названием «Хлам».

Вот Лившиц читает стихи о «Болотной Медузе» .

И строфы из «Камня» и «Tristia» – сам Мандельштам./.../

А после — походы в холодной степи и раненье.

Уже в Феодосии встреча: – «Вы, Осип Эмильевич, здесь?»

«А где Бенедикт?» – «Да, погиб Маккавейский в сраженье».

«А Петников жив, но куда он уехал?» – «Бог весть!»¹⁵

Как представляется, изложенные выше факты, касающиеся приятия и – более всего – откровенного неприятия В. Маккавейского современниками указывают на созданную им для себя и своих потенциальных читателей особенную литературную роль «чужого».

Возникает вопрос о природе этого явления у В. Маккавейского. Почему получивший прекрасное образование, владевший свободно греческим, латинским, немецким и французским языками (что, кстати, позволяло ему не ожидать переводов интересующих текстов, а самому следить за новинками европейской культуры и наслаждаться античной литературой в подлинниках) молодой человек, выросший в профессорской семье, ощущал себя чужим, «изгоем»?

Заимствованием приемов «проклятых» поэтов либо традициями социально-психологического комплекса, характерного для русской интеллигенции¹⁸, равно как и чересчур строгим воспитанием в семье (что отчасти, видимо, имело место) – объяснить этот феномен трудно. Ни А. Блоку, ни Андрею Белому, ни М. Булгакову, воспитывавшимся в сходных условиях, это не было свойственно. При смене политических режимов, в обстановке тоталитарного государства или в эмиграции – подавляющее количество поэтов продолжало писать так, как будто, по выражению М. Зощенко, ничего не произошло.

Видимо, требуются определенные обстоятельства, чтобы «комплекс изгоя», свойственный вообще русской интеллигенции «сдетонировал» с другим личностным фактором – национальностью, принадлежностью к определенной религии, уровнем образования, чтобы у автора выработалось самоощущение «изгоя».

Ответ, и очень определенный, дает сам автор:

Где-то – букеты магнолий,

Где-то – леса криптомерий,

Где-то – поэты о Мери

Вечный ведут диалог /.../

«Грусть ли, скуку ль, тоску ли...»

Или:

/.../А университетский город,

Где даже суета не та, –

Впустую попирать устала

Стопа, алкая пъедестала,

Тропы, где б не росла трава,

И города, где есть Нева/.../

Пандемониум Иеронима Нуля

Итак, все дело – в Киеве.

В 1928 году, описывая сложившуюся в русской литературе традицию ориентирования на два столичных культурных гнезда – Москву и Петербург, Н.К. Пиксанов обращал внимание: «Из крупных культурных центров почти совершенно не захвачен Киев, столь богатый художественно-идеологическими движениями»¹⁹. У него не вызывала сомнения принадлежность Киева к крупным культурным центрам, и он приводил множество фактов того, как Московское государство получало чаще всего из Киева приток необходимых культурных сил – иерархов, литераторов, деятелей театра, профессоров для Славяно-греко-латинской академии (братья Разумовские, В. Боровиковский, С. Гулак-Артемовский, В. Капнист, Квитка-Основьяненко, Е. Гребенка, В. Нарежный, О. Сомов). В действительности же, этот список можно продолжить.

К Киеву в разное время имели непосредственное отношение: А. Новодворский, А. Подолинский, Н. Дурова, С. Надсон, Н. Минский, А. Куприн, И. Ясинский, А. Луначарский, К. Паустовский, В. и Г. Нарбуты, Тэффи, А. Ахматова, М. Волошин, М. Булгаков, Т. Щепкина-Куперник. Любя этот город, рожденные или воспитанные здесь, покидали его навсегда, чтобы найти приют и стать знаменитыми в столичных городах – Н. Ге, С. Кржижановский, А. Вертинский, С. Лифарь, В. Некрасов, П. Коган, С. Гудзенко, Ю. Мориц, Ф. Горенштейн, Ю. Левитанский... Кстати, печать «провинциализма» преследовала их, и за приехавшими часто закреплялось ироническое отношение. М. Булгакова, к примеру, долго называли «писателем из Киева».

Что же представлял собой дореволюционный Киев, город к. ХIХ – нач. ХХ века, каким видел его В. Маккавейский?

В это время Киев переживал период бурного строительства. На частные пожертвования меценатов: И. Фундуклея, графа А. Бобринского, великой княгини Александры Петровны, Б. Ханенко, миллионеров Бродских, сахарозаводчиков Терещенко – создавались гимназии, лечебницы, приюты, строились храмы, музеи, театры. Город приобретал свой неповторимый облик.

На очень высоком уровне по сравнению с другими крупными нестоличными городами находился Киев в части образования. До революции здесь существовало 188 школ, в которых обучалось 20 тысяч учеников. Среди этих учебных заведений было и 11 частных еврейских школ, 29 хедеров и 1 казенное еврейское училище. Кроме этого, работали разнообразные средние учебные заведения: реальные, стороительно-технические, коммерческие училища, женские гимназии, женская учительская семинария, учительский институт²⁰.

Следует упомянуть, что преподавание в гимназиях, в особенности основ классического образования – древнегреческого языка, латыни и античной литературы, было в Киеве сильной стороной. Дважды в месяц все киевские гимназии получали из Петербурга журнал «Гермес» – иллюстрированный вестник античной литературы, содержавший научные статьи на немецком, английском, французском языках. В нем обсуждались школьные постановки спектаклей на античные сюжеты, помещались переводы текстов и рецензии на киносценарии на античную тему. Античность воспринималась здесь как живая и весомая часть жизни. О востребованности и актуальности классической культуры в дореволюционном Киеве говорит и тот факт, что в ежегодно проводившейся всероссийской выставке экспонатов по древним языкам киевские гимназии занимали первые места²¹.

В высшем образовании дела здесь обстояли еще лучше. Киевский университет св. Владимира был самым крупным в стране, здесь училось около 5 тысяч студентов. В 1898 г. был создан политехнический институт, в основании которого принимали участие Д. Менделеев, С. Реформатский, другие видные ученые. На базе существующих высших женских курсов, в которых были историко-филологическое, физико-математическое, юридическое и экономическо-коммерческое отделения, – был создан женский медицинский институт.

Всего же в Киеве до революции насчитывалось 7 высших учебных заведений (университет, политехнический институт, коммерческий институт, высшие женские курсы, женский медицинский институт, вечерние высшие курсы А.В. Жекулиной и консерватория), в которых училось более 15 тысяч студентов. А преподавателями здесь были видные ученые, прежде всего, естественники, математики, создавшие первую в России научную школу в области алгебры: Д. Граве, Н. Чеботарев, Б. Делоне, О. Шмидт. Следует назвать и имена видного оптика Г. Де-Метца, физика М. Авенариуса, биолога Н. Кащенко, конструктора мостов Е. Патона, историка М. Довнара-Запольского, исследовавшего историю России с XVI по XVIII в., археолога В. Хвойку, открывшего Триполье, исследователя древнерусской и украинской литератур В. Перетца, композитора Р. Глиера, создателя пианистической школы Г. Нейгауза и многих других.

Но, конечно, духовным и культурным центром Киева, обеспечивающим ему особенное место в русской культуре, – была Киевская Духовная Академия. И действительно, за более чем 300 лет существования Академия много преуспела на ниве духовности и науки.

Основанная в 1615 г. как братская школа²², в 1632 г. преобразованная в Коллегию Киевским митрополитом Петром Могилой, звание и права Академии она получила указом Петра I от 1694 г. Здесь всегда учились представители всех православно-христианских народностей: греки, сербы, черногорцы, болгары, румыны, арабы, халдеи и даже японцы. Среди воспитанников Академии были признанные впоследствии церковью святыми – святители Дмитрий Туптало (митрополит Ростовский), Феодосий Угличский (архиепископ Черниговский), Иннокентий Кульчицкий (епископ Иркутский), Иоасаф (епископ Белгородский). В числе первых ректоров Академии были известные просветители Иов Борецкий, Мелетий Смотрицкий, Касьян Сакович, Фома Иевлевич, Феофан Прокопович, Георгий Конисский, а среди учителей – Лаврентий Зизаний, Памва Берында, Рафаил Заборовский, Паисий Величковский, Григорий Сковорода.

Академия была школой общеобразовательной и общесословной. Ее питомцы получали прекрасное заграничное образование. Здесь была одна из лучших библиотек России (более 90 000 томов книг, 350 видов учебников, 760 периодических и 98 церковных изданий), некоторые книги выписывались из-за границы. Преподавались не только богословие, риторика, философия и общеобразовательные науки, но и языки: церковно-славянский, русский, греческий, латинский, немецкий и древнееврейский, что послужило основой для создания на базе Академии целой школы научно-образовательной лингвистики²³.

Кроме духовно-просветительской деятельности, на счету Академии было и множество незаметных добрых дел, которые считались ее традицией. Так, судя по архивным сметам КДА, из ее бюджета назначались пенсии членам семей покойных преподавателей, прогонные деньги и пособия выпускникам и отбывающим воинскую повинность студентам Академии, стипендии студентам-иностранцам.

Деньги расходовались на приобретение книг для библиотеки не только собственной, но и для Болгарской духовной семинарии в Константинополе, на коллекции академического музея, на печатание магистерских диссертаций, книг, журнала «Труды КДА». Капитал Академии, складывавшийся из ассигнований государственного казначейства и собственных средств (процентов с собственного капитала) расходовался чрезвычайно разумно: в сметах нашли отражение всевозможные варианты получения доходов (конверсия банковских билетов, займы, государственная рента и т.д.). Это давало возможности не только содержать дом Академии и больницу, ремонтировать и перестраивать библиотеку, но и вести широкую благотворительную деятельность.

Так, Академия ассигновала деньги Киевской духовной семинарии, киевским монастырям. На деньги Академии были сооружены памятники Ушинскому (в С.-Петербурге), Лермонтову (в Пензе), музей Ломоносова в Архангельске. После русско-японской войны 1904-05 гг. Академия отчисляла деньги на строительство кафедрального собора во Владивостоке, странноприимного дома и приюта для инвалидов войны, пожертвования – для больных и раненых на Дальнем Востоке²⁴.

Все выше сказанное смело позволяет назвать Киев университетским городом. Неудивительно, что он дал России таких философов, как В. Асмус, Н. Конрад, Я. Голосовкер, Л. Шестов, Н. Бердяев.

Но есть и еще один нюанс, важный для осмысления места Киева в системе русской культуры. Традиция рассматривала Киев как центр православия и не только как место рождения русского христианства, но и как русский Иерусалим, как место поклонения святыням, т.е. место паломничества. В фундаментальном труде М.Ф. Берлинского²⁵ по истории г. Киева от его основания и до конца ХVIII в. приводятся данные о функционировании в городе и его окрестностях 123 церквей и монастырей. «Иерусалимом земли русской», колыбелью православной веры называли Киев не только путеводители, но и Александр II в дни коронационных торжеств. Наверное, это и проясняет позицию Киева по отношению к столице – Москве. Как Иерусалим для Рима был провинцией, так и второй «Иерусалим» был далекой провинцией по отношению к Москве –«третьему Риму». А уж для С-Петербурга и подавно.

Так что, несмотря на духовность, приоритеты образования и бурное строительство, Киев оставался провинциальным. Эта печать лежала на всех культурных начинаниях.

К примеру, первый Городской театр в Киеве был открыт в 1805 году, но добраться к нему можно было только в сухую погоду и в светлое время суток, так как еще в 1832 году из существовавших 169 масляных фонарей 114 освещали Печерск²⁶, а единственной мощеной улицей долго оставалась только улица Александровская. После перестройки деревянного здания театра в 1856 году город получил прекрасное каменное сооружение на 850 мест с подъемным полом для соединения сцены с партером,с изысканным интерьером, с декорациями, выписанными из-за границы, где их выполнил знаменитый в Европе декоратор Берлинской оперы Гроппиус. Но сам театр находился на огромном пустыре на пересечении улиц Владимирской и Кадетской (нынешней Б. Хмельницкого), где кроме нескольких десятков красивых каменных зданий оставались деревянные подворья с домашним скотом, который часто прогуливался по улицам, мешая передвижению экипажей, в которых находилась публика, одетая по последней парижской моде. Водопровода и канализации в городе не было до 1872 г., так что нечистоты выливались прямо на немощеную дорогу²⁷.

Другой театр, «Соловцов», построенный в 1898 г. и приобретенный в собственность Л.И. Бродским, имел деревянную лестницу, облегчавшую кратчайший подход к театру со стороны находящихся на возвышенном месте Липок. Когда лестница пришла в негодность и возник вопрос о строительстве каменной, то ни владелец театра – миллионер Л.И. Бродский, ни городская дума никак не могли решить между собой вопрос финансирования этого предприятия. Проход был закрыт забором, но это не стало препятствием, так как публика преодолевала его через выломанные дырки²⁸. Несомненно, именно эти нюансы имел в виду Н. Зеров, когда писал в 1915 году: «От культурного мира стеной/ Отделила нас топкая грязь». Так что, сетования В. Маккавейского по поводу «тропы, где б не росла трава» внезапно наполняются чрезвычайно реалистическим смыслом.

Как и каждый провинциальный город, Киев «заглядывался» на столичную жизнь и старался от нее не отстать. Около 30 газет различного формата извещали киевлян о самых последних новостях.

Вот газета «Жизнь и искусство» за 1894 г. Среди фактов чрезвычайной актуальности, как то: сведения о приехавших и выбывших, о грузах, недоставленных телеграммах и деньгах, украденных из церковной кружки, – находим рецензии на роман Г. Сенкевича «Семейство Поланецких» и художественные выставки за границей, переводы Э. Золя «Лурд» и стихотворений Дж. Леопарди, Э. Тардье, обозрения столичных журналов «Северный вестник» и «Русское богатство», сообщение председателя киевского Общества поощрения художеств графини М.Н. Мусиной-Пушкиной об очередной художественной выставке в Киеве и о гастролях Мунэ Сюлли со спектаклями «Сид» и «Гамлет».

Кроме всего прочего, публика губернского города любила концерты. Причем, охотнее всего посещались гастроли знаменитостей. В Киев приезжали итальянские оперные труппы, артисты московского Большого театра и Мадридского королевского балета, труппы балетмейстера Варшавской оперы Мориса Пиона и Карла Шмитгофа. Газеты сообщали о гастролях Ф. Шаляпина, О. Боронат-Ржевутской, М. Баттистини, балетных антрепризах А. Балашовой, М. Мордкина, Л. Карсавиной, прима-балерины М. Кшесинской, Б. Нижинской, М. Петипа. Сезоны итальянской оперы познакомили киевлян со всем европейским оперным репертуаром: «Риголетто», «Травиата», «Трубадур», «Аттила», «Макбет», «Бал-маскарад» Дж. Верди, «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Линда ди Шамуни» Г. Доницетти, «Пуритане», «Сомнамбула» В. Беллини, «Гугеноты» Дж. Мейербера, «Марта» Ф. Флотова, «Свадьба Фигаро» В. Моцарта, «Тангейзер», «Лоэнгрин» Р. Вагнера, «Вертер» Ж. Массне, «Фауст», «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно. Развитие собственной Киевской оперы и высокое качество оперных постановок привлекало П. Чайковского и С. Рахманинова, которые приезжали на премьеры своих опер.

Но еще более важную часть жизни киевлян составлял театр.²⁹ Город расширялся и вместе с ним росло количество театров. По свидетельству газет, к примеру, в 1894 г. в Киеве существовали: Городской театр, Драматический театр, Драматическое общество и цирк. Судя по рекламам, помещенным в театральной газете «Киевский листок» сезона 1907/1908 гг., в это время кроме Городского театра и цирка работали 2-й городской театр, театр «Соловцов», театр «Бергонье», театр Грамотности, театр Крамского. И репертуар был разнообразнейший. В 1-м и 2-м городских театрах, в основном, давались оперные представления, у Крамского часто гастролировала оперетта, театр Грамотности ставил спектакли на украинском языке, а «Соловцов» и «Бергонье» знакомили зрителя с западноевропейской драматургией. Еще некоторое время спустя, в 1916 году «Киевский театральный курьер» рекламирует спектакли семи театров (кроме 1-го и 2-го городских театров и «Соловцова», это театр Городского народного дома, Интимный театр, Художественный театр миниатюр и оперетта Липавского). С этого же года начали работать еврейский и польский театры (с 1916 г.существовала польская «Театр-студия», в 1919 г. переименованная в «Молодой польский театр»).

Газеты «Театр» и «Киевский театральный курьер» не только подробно информировали о предстоящих спектаклях, о составах трупп, но и содержали рецензии, критические разборы весьма строгого характера и статьи, посвященные истории и теории театра. Так, критик Самуил Марголин (под псевдонимом Micaelo) писал о Станиславском, разбирал игру актеров, сравнивая, к примеру, Щепкина с Кокленом. Петр Горлов вел постоянную рубрику «Странички из истории театра», где знакомил публику с формами театра у первобытных народов, с особенностями китайского театра. Л. Пальмский и А. Дейч писали о тенденциях в развитии театра. Некто «К.С.» задавался вопросами: «Что такое театр – кафедра, школа, храм?», «Каким должен быть актер?». Кстати, имена актеров киевских театров: Е. Шатровой, С. Кузнецова, Ф. Левицкого, Н. Попова, В. Юреневой, Н. Садовского, М. Заньковецкой, А. Саксаганского, В. Пионтковской, В. Дагмарова, С. Бутковского, А. Брайнина, А. Чернова, С. Аркадьевой, А. Ромашовского – были известны всем киевским театралам.

И, наконец, результатом этой повальной любви к театру стало возникновение Литературно-артистического клуба, помещавшегося по улице Николаевской, 11.³⁰ Благодаря тому же «Киевскому театральному курьеру» мы знаем имена тех, кто были его членами в 1915 году³¹: режиссер Сойфер, антрепренер Басманов, театральный администратор Максин, музыкант Левин, артисты Каратов, Аренская, Лубенцов, Горчаков, Ухов, Баратов, Синельников, Писарева-Горбачевская, журналисты Ротберг, Лингарт, Григорьев, Брантман, Шварц, Пугач, Давыдов (Ядов), Клейман, Нестеров (Дядя Валя), Казановский, Кузминский, Дробинский, Зорев, Иоселевич, Майзелис, Ордынский, Липман, Вагнер, Козаринский. Кроме названных, в короткий срок новыми членами клуба стали еще 40 человек. Здесь, в помещении клуба, по примеру «Привала комедиантов» и «Бродячей собаки» проходили концерты, ставились спектакли, читались стихи и доклады, проводились диспуты.

Так был подготовлен известный киевский литературно-театральный бум 1917-1919 гг.

Картина киевской жизни была бы неполной, если бы мы не коснулись ситуации в украинской культуре. В поликультурном Киеве, где, в большинстве своем жили, соседствуя друг с другом, русские, украинцы, евреи и поляки, сосуществовало изолированно, никогда не пересекаясь, словно не замечая друг друга два культурных слоя: русский и украинский. Этому есть свои объяснения.

Современные историки украинской литературы, круто изменившие свои исходные позиции, описывают ход развития украинской культуры как «геноцид», продолжавшийся столетиями³². Если отвлечься от эмоций и всем известных, но сознательно забытых сегодня на Украине историй дружеской поддержки «малороссийских» писателей Т. Шевченко, Н. Гоголя, Е. Гребенки, В. Нарежного и многих других – деятелями русской культуры, и обратиться к фактам государственной истории, то следует признать, что для многовековой затаенной нелюбви основания были.

Так, в 1720 г. был издан Указ Петра I о запрещении украинского книгопечатания, в 1754 г. последовал Указ Екатерины II о запрещении преподавания на украинском языке в Киево-Могилянской академии. В XIХ в. по циркуляру председателя Кабинета министров П.А. Валуева (1863 г.), подкрепленному Указом 1876 г. и 1884 г., были запрещены песни на украинском языке, украинские театры, в 1885 г. – издание детских книг и, наконец, по Указу Николая II в 1914 г. – прессы на украинском языке.

Это не могло пройти бесследно и привело, с одной стороны, к тому, что формой существования украинского культурного дискурса стало народничество, а с другой – к закреплению дидактических, этнографических форм творчества, использованию элементов разговорного (большей частью – просторечного), а не письменного литературного языка³³. Парадоксально, но факт. Ироикомическая поэма И. Котляревского «Энеида», задуманная и выполненная в жанре травестии, стоящая в одном ряду с «Переодетым Вергилием» П. Скаррона, «Елисеем, или Раздраженным Вакхом» В. Майкова, «Вергилиевой Энеидой, вывороченной наизнанку» Н. Осипова, анонимных «Энеиды наизнанку» и «Тараса на Парнасе» в Белоруссии, – стала в Украине образцом литературного произведения, заложила основы традиции т. наз. «котляревщины».

Термин «котляревщина» использовали в свое время Н. Зеров, С. Ефремов, И. Айзеншток, позже для описания определенных тенденций в развитии украинской культуры применяли Г. Грабович и Т. Гундорова. Выступая против провинциализма, поверхностного заимствования европейской культуры и ликбезовского просветительства («гопачно-шароваристої Просвіти»), по сути дела все они восставали против традиционного типа украинской культуры, восходящего к «Энеиде» Котляревского. Смысл термина «котляревщина» состоит в провинциально-обывательской природе писателя, грубо-юмористической трактовке народного быта и образном, со склонностью к вульгарности, языке, т.е. во всем, что после Котляревского усвоила украинская литература в качестве традиции. Так, Т. Гундорова пишет: «Формою ствердження автономістського ідеалу стає в “Енеїді” народна культура і мова, що символізує і навіть міфологізує реальні факти, побутові характеристики, політичні явища»³⁴ и дальше о традициях народнической модели культуры, которая утверждает позитивные типы, идеологические клише, бытовые детали знакомого образа жизни, христианскую этику и традиционную мораль, народно-поэтическую символику.

Естественно, выработанное устойчивое представление об общенародной литературе предполагало и соответствующий тип писателя, прозрачный, ясный и доступный текст и определенного читателя – из масс. Так, в печати против «высокой» литературы, нужной только лишь одиночкам-интеллигентам выступали Б. Гринченко и М. Григорович. Все это на протяжении десятилетий способствовало идеализации типичного, превалированию массового и нормативного над индивидуальным и субъективным. Н. Сриблянский писал: «Українство, утворене народницькими ідеологіями, яке являється тепер у нас пануючим, бо найлегшим типом громадського життя, йде під прапором з такими лозунгами, що накликають до утворення популярної культури, точніше кажучи примітивної, простої, доступної в кожну хвилину найбільше примітивній людині. В цьому полягає так званий демократизм українства, доступність, простота його!»³⁵. Еще более откровенно писал В. Ярошенко: «Біда всеї нашої національної дійсності, на мою гадку, полягає в тому, що вона, звичайно, через історичні і інші обставини, не змогла виховати контингенту інтелігенції. А відсутність інтелігенції, як творчої акції народу, відзначається відсутністю культури».³⁶

Существенно осложнял развитие украинской культуры феномен персонификации образа поэта-пророка в лице Т. Шевченко. Особенности его биографии, самоотождествление себя с национальным пророком, духовным отцом возрождения украинской нации, культурная готовность соответствующей аудитории и способность Т. Шевченко реагировать соответственно с коллективным опытом, эмоциями и надеждами привели к созданию устойчивого культа, который и сегодня существует в самых разнообразных формах.³⁷

Надо признать, что, с одной стороны, персонификация идеи поэта-пророка сыграла огромную роль в становлении украинской литературы, расширении ее стилевых и жанровых рамок, в формировании консенсуса – духовного единства нации. Абрам Терц (А. Синявский), к примеру, в «Голосе из хора» вспоминал, как в советских лагерях заключенные-украинцы поклонялись портрету Т. Шевченко как иконе, молились, обливаясь слезами, взывая хором, как «Отче наш»: «Батьку! Тарасе!». Но с другой стороны, культ Т. Шевченко в определенный момент стал тормозить развитие украинской культуры. И только единицы могли позволить себе признать этот факт. А бросить вызов, попытавшись преодолеть этот культ с риском быть отлученным от традиции, смог только один М. Семенко, подвергнувший ритуальному сожжению в 1914 г. свой «Кобзарь», что, естественно, вызвало неслыханный в истории украинской литературы скандал. Позже, в 1918-1919 гг., именно он, ощущавший себя «чужим» среди «своих», вместе с молодым П. Тычиной был завсегдатаем «Хлама».

С. Павлычко, одна из немногих современных литературоведов Украины, поставивших перед собой вопрос, какой в действительности была картина художественного, интеллектуального и политического развития украинской культуры в ХХ и предыдущих веках³⁸, писала, что «батько Тарас – донині центр канону – “найбільший” український класик, з яким усі інші так чи інакше співвідносяться. Батько Тарас (а не просто поет чи автор Тарас Шевченко) – ідеал народницької літератури, яка прочитує його у свій особливий спосіб, підкреслюючи ті риси, які їй вигідні, і не помічаючи, пропускаючи те, що народницьким каноном чи дискурсом не передбачається або йому суперечить».³⁹

Среди тех единиц, для которых представление о потенциальном читателе не ограничивалось только крестьянством, следует назвать Лесю Украинку (псевдоним Ларисы Петровны Косач-Квитки),(1871 –1913), автора изысканной лирики, поэм, драм, переводов и острых полемических статей, Ольгу Кобылянскую (1863 – 1942), сформировавшуюся на буковинской поликультурной земле, автора феминистских рассказов и повестей, признававшуюся в дневнике: «Все моє – чуже мені. Чуже українство» (читай: народничество)⁴⁰ и, конечно, киевских неоклассиков: Николая Зерова, Виктора Петрова (писавшего под псевдонимом – В. Домонтович), Павла Филипповича (писавшего под псевдонимом – Павел Зорев), Михаила Драй-Хмару, Максима Рыльского, Освальда Бургардта (писавшего под псевдонимом – Юрий Клен).

Когда М. Доленго заявлял о том, что неоклассицизм представлял собой «спеціяльне київське явище», он не ошибался. Но в появлении неоклассицизма сыграли роль не столько богатейшая архитектура города, обаяние древности и очарование пейзажей, сколько то образование, что получили эти молодые люди, – 1-я Александровская киевская гимназия, коллегия Павла Галагана, университет св. Владимира. По этому поводу В. Домонтович писал: «...Письменники-модерністи з генерації 90-900-х років, що розриваючи з традиціями народництва в письменстві, модернізували українську літературу, були автодидакти. Письменники-самоуки, за освітою – недоуки. Ніхто з них не мав закінченої освіти, середньої або вищої».⁴¹ И, действительно, М. Коцюбинский был выгнан из семинарии, Г. Чупринка закончил только семь классов гимназии, Н. Вороной хотел походить на поэта-артиста, но образования не имел, а В. Самойленко хоть и учился в университете, но экзаменов никогда не сдавал. Завершал В. Домонтович свой горестный пассаж восклицанием: «Поети-модерністи 90-900-х років були автодидакти. Чи знав хтось із них якусь чужу мову?».⁴²

Следует указать, что, владевшие несколькими иностранными языками, переводившие античную классику, русских и французских поэтов, Н. Зеров, П. Филиппович и М. Драй-Хмара до 1917 года писали и публиковали свои произведения на русском языке, участвовали в русскоязычных альманахах (П. Филиппович в «Аргонавтах»), входили в русскоязычные интеллектуальные круги. Так, когда, после преследований неоклассиков в печати, Н. Зеров был уволен с должности профессора киевского университета, руку помощи протянул ему В.Ф. Асмус (друг В. Маккавейского), работавший в то время уже в Москве. Он пригласил Н.З ерова в Москву, заказав ему перевод «Поэтического искусства» Горация.

Показательно письмо, присланное Н. Зеровым из Москвы: «Київські літературні і літературознавчі справи мало мене хвилюють. Обтято, обрізано – і нехай там хоч світ валиться. Зрештою вони тратять більше, ніж я. Розуміється, прикро трохи, коли подумаєш, що в Москві я рядовий літературознавець, а в Києві найсильніший..., але мало од чого не буває людині прикро. Тут аби не втратити творчого хисту – а писати на українські теми можна і в Москві». ⁴³

Не ставя знака равенства между образованием и талантом, тем не менее считаем необходимым указать, что В. Петрову (В. Домонтовичу), литературоведу, языковеду, этнографу, фольклористу, историку, археологу, человеку исключительных способностей и талантов принадлежит единственный⁴⁴ интеллектуальный роман в украинской литературе «Доктор Серафикус» (1947), а в творчестве неоклассиков-поэтов М. Рыльского, Н. Зерова, П. Филипповича, М. Драй-Хмары, О. Бургардта, ориентировавшихся на русских символистов и французских парнасцев, представлены едва ли не единственные образцы в украинской поэзии того времени сонета, октав, александрийского стиха, элегического дистиха.

Однако совершенно очевидно, что борьба с патриархальным традиционалистским элементом в национальной культуре, приобретшим значение славного прошлого, которую вели сначала «Українська хата», «Молода муза», а потом журналы «Шлях», «Літературно-критичний альманах», «Музагет», киевские неоклассики – была им не по силам. Неоклассики, провозглашавшие

Ми – неоклясики, потужна

Революційна течія:

Йдемо напружено і дружно –

Леконт де Ліль, Ередіа!

(Н. Зеров “Гимн неокласиків”), были уничтожены в результате скандально-известной дискуссии в печати 1925-1928 гг. по поводу путей развития украинской литературы: «Європа чи Просвіта?», выявившей «попутчиков», «чужих», «высокомерных олимпийцев». Осознав себя лишними в литературном процессе, Н. Зеров, П. Филиппович, М. Драй-Хмара почти перестали публиковаться, занимаясь лишь преподавательской и научной деятельностью, но, тем не менее, в период с 1935 по 1937 год все трое были репрессированы. В живых остался О. Бургардт, эмигрировавший в 1931 г. в Германию, а М. Рыльского и В. Петрова спасли их высокие посты (оба работали в Украинской Академии наук) и трезвый расчет. Оба с самого начала 1925 г. отходят от концепций неоклассицизма, а биография В. Петрова свидетельствует о том, что он начал сотрудничество с разведывательным управлением.⁴⁵

С началом революции под новыми лозунгами украинское народничество срослось с новым пролетарским искусством. Это достаточно наглядно иллюстрирует программа действа, посвященного «великому певцу Украины Т.Г. Шевченко», под названием «Вечера на Украине», состоявшегося 18 марта 1917 г. в зале гимназии А.Е. Флерова. В 1-м отделении о политических идеалах Т.Г. Шевченко делал доклад С.С. Кокошко, затем хор под управлением А. Приходько исполнял «Заповіт», с чтением стихотворений «Кавказ» и «Садок вишневий» выступили Н. Хоткевич и В. Шевченко, а Н. Филянский читал свою «Клятьбу пророка Ездрі», посвященную памяти поэта. В следующем отделении В. Винниченко читал один из своих рассказов, а завершалось действо «Гопаком», украинскими песнями в сопровождении оркестра бандуристов и музыкальной картиной «Похід запорожців», предваренной рассказом о кобзе и кобзарях.

И даже специфическая любовь киевлян к балам и маскарадам приспособилась к новым временам: «Во время танцев красноармеец сталкивается с городским населением, вращается не в своем привычном обществе и отчасти, с одной стороны, отдыхает нравственно от прискучившей ему несколько обстановки. С другой стороны, он служит живым агитационным базисом для мелкобуржуазного городского населения. Вот почему нужны балы и танцы в Домах Просвещения». ⁴⁶

Такое развитие событий В. Маккавейский предвидел в декабре 1916 г.:

Усмехнется пяля скулы,

Селянинович Микула

Надо мною – над Вольгой!

Хромые хореи

Всеми этими обстоятельствами и объясняется самоощущение изгоя молодым поэтом, жившим в университетском городе – но далекой провинции, далекой от активной культурной жизни.

И только когда на фоне крушащегося мира происходил «пир во время чумы» – литературный и театральный бум в Киеве 1917-19 гг., когда сюда приехали Эренбург, Тэффи, А. Аверченко, Грин, Куприн, Дон-Аминадо, Л. Никулин, Мандельштам, Евреинов, Вахтангов, Марджанов, Саша Черный, Паустовский, Маяковский, Лифшиц, когда в Киев переселился не только «Сатирикон», но и знаменитые театры миниатюр «Летучая мышь» и «Кривое зеркало», составив пару «Кривому Джимми», – эта невозможная опереточная мешанина породила ситуацию, когда В. Маккавейский оказался в своем кругу. Контексты, породившие М. Булгакова, породили и В. Маккавейского, с той только разницей, что М. Булгаков вспоминал о них в Москве, а В. Маккавейскому судьба уготовила то, что он сам себе напророчил:

Мой рок на гибель букиниста

Меня на Запад уволок/.../

Пандемониум Иеронима Нуля

Примечания

1 Начиная с заметки Ю.И.Глебова в 3-м томе словаря «Русские писатели 1800-1917 гг.», в биографических сведениях о В.Маккавейском фигурируют неправильные, ничем не подкрепленные, даты рождения и смерти поэта. Специальное архивное исследование уточнило дату рождения поэта. Точных сведений о дате и месте смерти обнаружить пока не удалось.

2 И. Эренбург. Указ.соч.

3 М.Гаспаров. Пандемониум Иеронима Нуля// Новое Литературное Обозрение. – С.436-440.

4 В.Маккавейский. «У злата житниц и божниц...»/Коммент. В.Молодяков. –Новый Журнал. №215. – 1999. – С.283-287.

5 Маккавейскій Владиміръ. Избранныя сочиненія/ Сост. В.Кравец, С.Руссова. – Кіевъ: Знание, 2000. – 280 с.

6 Н.А.Богомолов. Рецензия // Новое Литературное Обозрение.

7 Кстати, рядом с интерпретацией поэмы «Пандемониум Иеронима Нуля» соседствует статья «Понимание», где М.Л.Гаспаров привел одну из хасидских хрий: «Вы мою проповедь не поймете, но все равно слушайте, потому что, когда придет Мессия, вы его тоже не поймете, поэтому привыкайте».

8 См.: Ю.И.Левин. Тезисы к проблеме непонимания текста // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. Вып. 12. – Тарту, 1981. – С.10-15. См. также концепцию креативности стихотворного текста и уровней его понимания: « «Понимание стихотворения связано не с пересказом его содержания.., но с порождением сопутствующих текстов-комментариев, выявляющих образную систему, звуковую структуру, внетекстовые коннотации./.../ Адресат выбирает приемлемую для него интерпретацию понимания» (Н.Л.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер. Постижение versus понимание// Текст – культура – семиотика нарратива. Труды по знаковым системам. Вып. 23. – Тарту, 1989. – С.6.).

9 См.: Новалис. Фрагменты//Новалис. Гейнрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. – СПб:Евразия, 1995. – С.143 – 160.

10 Терапиано Ю. Указ.соч. С.21-22.

11 Терапиано Ю. Александрия //Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1990. / Сост.Е.В.Витковский. – М.: Моск.раб., 1995. – В 4 кн. – Кн.1. – С.401.

12 См.:Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов»/Русский экспрессионизм. – Сост.В.Н.Терёхина. 0 М.:ИМЛИ РАН, 2005. – С.54

13 См.: В.Маккавейский. Ж.Мореас / Современник. – Торонто. – 1965. №12. – С.-59.

14 Терапиано Ю. Указ.соч. С.21-22.

15 Терапиано Ю. Александрия //Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1990 / Сост.Е.В.Витковский. – М.: Моск.раб., 1995. – В 4 кн. – Кн.1. – С.401.

16 См.:Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского Конгресса поэтов»/Русский экспрессионизм. – Сост.В.Н.Терёхина. – М.:ИМЛИ РАН, 2005. – С.54

17 См.: В.Маккавейский. Ж.Мореас/ Современник. – Торонто.-1965. №12. – С.-59.

18 См.: Лотман Ю., Успенский Б. «Изгой» и «изгойничество» как социально-психологическая позиция в русской культуре преимущественно допетровского времени//Типология культуры. Взаимное действие культур. Труды по знаковым системам. Вып.15. – Тарту:Тартуский университет, 1982. – С.110-121.

19 Пиксанов Н.К.Областные культурные гнезда. Историко-краеведческий семинар. – М.-Л.:Гос. изд-во, 1928. – С.5.

20 См.:История Киева. В 2Т. – Т.1. – К.:Изд-во АН УССР, 1963. – С.582-596.

21 См.: Древние языки на Киевской выставке. О Всероссийской научно-образовательной выставке в Киеве в 1913 г. //Гермес. – СПб, 1913. – №13 (1 сент.). – С.352-354.

22 Ее основательницей считается дворянка Галина (Елена) Гулевичевна Лозкина.

23 См.подробнее: Ф.Титов. Императорская Киевская Духовная Академия в ее трехвековой жизни и деятельности (1615-1915). Историческая записка. –К.:Типография К-Печерск. Лавры, 1915. – С. –5-74.

24 Дела КДА. Рукописный фонд отдела рукописей НБУ. Ф.292.

25 М.Берлинський. Історія міста Києва. – К.: Наукова думка, 1991. – 314 с.

26 Район Киева, где во все времена селились зажиточные горожане.

27 См.: Л.Тарасенко. Киевская опера: страницы истории//Аристократ. История. Культура. Цивилизация. – К. – №6-7 (13-14). – 2005. – С.52-72.

28 См.:В.Ковалинский. Меценаты Киева. Указ. соч. – С.236-238.

29 Не выдерживает критики сообщение о развитии театрального дела в Киеве в «Історії української літератури ХХ століття»: «20-ті роки були часом піднесення театрального життя й формування нового українського театру. Уже (! – С.Р.) 1918 р. в Києві діяло три театри...» Указ.соч. – К.:Либідь, 1998. – С.30.

30 Сейчас улица Январского восстания.

31 В заметке приведены фамилии без инициалов.

32 См.: Історія української літератури ХХ століття». Указ.соч. – С.5.

33 См.: Т.Гундорова, Н.Шумило. Тенденції розвитку художнього мислення (початок ХХ ст.)// Слово і час. – К. – 1993. №1. – С.55.

34 Гундорова Т. Дискурсія українського модерну. Постмодерна інтерпретація. Дисертація на здобуття...доктора філол.наук. – К.:Іеститут літатури ім. Шевченка, 1996. – С.36.

35 Сриблянський М. Апотеоза примітивної культури//Українська хата. – 1912. – Ч.7. – С.354.

36 Ярошенко В.Піонери//Мистецтво. – 1919. Ч.2. – С.25.

37 См.: Грабович Г. Поет як міфотворець: Семантика символів у творчості Тараса Шевченка. 2 вид. – К.:Часопис “Критика”, 1998. – С.18. А также: Забужко О. Шевченків міф України. – К.: Абрис, 1997. – С.33.

38 Саломея Павлычко, рано ушедшая из жизни, автор нашумевшей книги «Дискурс модернізму в українській літературі» (К.: Либідь, 1999. – 446 с.), писала об уровне «критики», пошедшей в ход, об оппонентах, которые книгу «не читали і навіть ніколи не бачили, склавши при тому свою думку», что ей советовали «звернутися до лікаря, вважаючи, що «нормальна» людина про свою літературу писати так не може». См. там же. С.-6.

39 С.Павлычко. Указ.соч. С.-36.

40 Кобилянська О.Слова зворушеного серця: Щоденники. Автобіографії. Листи. Статті та спогади. – К.: Либідь, 1982. – С.188.

41 Домонтович В. Болотняна Люкроза//Безсмертні. Збірник спогадів про М.Зерова, П.Филиповича і М.Драй-Хмару/ Ред.М.Орест. – Мюнхен: Інститут літератури ім.М.Ореста, 1963. – С.274.

42 Домонтович В. Указ.соч. Там же.

43 Зеров М. Corollarium. – Мюнхен: Інститут літератури ім.М.Ореста, 1958. – С.190-191.

44 Справедливости ради следует назвать еще один интеллектуальный роман «Місто» («Город») В.Пидмогильного (1928), разница однако в том, что сфера изображения романа В.Петрова – внутренний мир героя-интеллигента, а герой В.Пидмогильного – сельский юноша, приехавший в большой город и постигающий законы его жизни.

45 См. об этом: Ю.Загоруйко. Віктор Петров (Домонтович)//Історія української літератури. Указ.соч. С.347-351.

46 М.Рузин. О театре Дома Просвещения. – Театр. – 1919. 14 апр.

Ещё статьи...

Страница 2 из 5

В.Я.Звиняцковский «Students need her prestigious academic crap like a hole in the head». («Еврейская литература» и «еврейское литературоведение» vs постструктурализм 1990-х – 2000-х)

Иванова Л. П. Франция и французы в оценке Д. И. Фонвизина (лингвоимагологический аспект)

Дзюба И.М. Даргинська література. Ахмедхан Абу-Бакар

Дзюба И.М. Мансі література. Юван Шесталов

Полякова Т.М. УКРАИНСКОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ И.А. БУНИНА «ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА»

Пахарева Т.А. «Атмосфера любви» Н. Тэффи и «Новогодняя баллада» Анны Ахматовой: уж не пародия ли?

Руссова С.Н. Лирический герой В.Маккавейского. Мироощущение «изгоя»

Ещё статьи...

Форма входа

Наши контакты