Некоторые важные вопросы истории, политики, права и ценности человеческой жизни могут быть решены юристами и философами только совместно. Сюда входит, в частности, соотношение в исторической ретроспективе понятий совести и права. 

Мы живем в пространстве the Great Disruption – описанного Ф. Фукуямой «Великого Разрыва», который породил социальную дезинтеграцию, распад семьи, падение доверия к общественно-политическим институтам, рост преступности [8, с. 13]. И нас не может не интересовать, как именно формировались эти понятия – совесть и право, чья внутренняя взаимообусловленность очевидна. Ведь при этом столь же очевидно, что не только отдельные физические лица, а и целые цивилизации могут не иметь ни малейшего понятия о той же совести. Без законов не прожить – это понятно уже архаичным сообществам. Но вот без совести… 

Статья И. Ярхо «Была ли у древних греков совесть?» [11] отчетливо показывает, что категория совести рождается в результате распада полиснo-коллективистского сознания и повышения активности индивидуалист-критического начала. Я бы добавил: и нового для античного человека ощущения – присутствия в сознании индивида Всевидящего Ока, о котором рассказала иудейская Библия. В системе ценностей язычества не украсть, например, – вовсе не моральная максима в духе Восьмой Заповеди: главное было – не попасться, а вообще-то сам бог Гермес был покровителем не только предпринимателей, но и воров. Другими словами, совесть – категория не извечная, а историческая, и коренится она не в природе, но в области культуры. Так может, «на самом деле» она и не существует вовсе? Где материальная база для этой самой совести?

Известный хирург и православный святитель В. Ф. Войно-Ясенецкий (св. Лука Симферопольский), которому была присуждена Сталинская премия за введение нового метода лечения ран, подвергся в свое время уничижительной словесной атаке прокурора-чекиста, вопрошавшего, видел ли он, «поп и профессор», Бога? Святитель отвечал, что он много работал с мозгом через отверстие черепа, но никогда не видел там, например, ни ума, ни совести [1]. Впрочем, наука на месте не стоит: сегодня, похоже, ученые обнаружили особую физическую область в мозге, которая отвечает за альтруизм. Последние эксперименты, проведенные американскими учеными, показали, что добрые дела, по-видимому, направляются именно мозгом [7]. Иными словами, вопрос сводится к тому, созданы ли подходящие социально-культурные условия для развития некоторых изначальных, «запрограммированных» свойств нашего мозга, в том числе и совести.

Древняя полисная структура античной Греции таких условий не создавала, и проявления личного духовного поиска становились предметом удивления и гнева. Сократ был казнен за неуважение к традиционным богам и введение «веры в демонов» [6, с. 287–289]. Но Δαίμον Сократа, этот его знаменитый внутренний голос, который запрещал делать что-либо недоброе, был рожден в области, которая М. Эпштейн метко обозначил как «философские эмоции» [10]. И хотя Б. Рассел сомневается, что это похоже на христианский голос совести [6, с. 109], надо признать, что если это и не совесть как таковая, то нечто типологически весьма похожее. Античный полис со своими архаическими верованиями и военно-героическими моральными ценностями, сформировавшимися еще в гомеровскую эпоху, не отвечал духу будущего. Конфликт Сократа с афинской демократией свидетельствует о формировании независимой личности, ее критического мышления, и эта ситуация уже как бы предваряет все будущие европейские конфликты, порождаемые балансированием между необходимостью соблюдения закона и свободой личной совести.

В древних обществах функционировали параллельно fas и jus – божественный суд и законы, созданные людьми, но первый тип права стал со временем неуклонно вытесняться вторым. Например, у римлян понтификальное право со введением Законов XII таблиц было заменено jus civile. И мораль древнего языческого общества была релятивной: зло здесь было столь же важным началом, что и добро. Боги были покровителями не только светлых сторон жизни, но и таких вещей, как убийства, кражи, войны. Во внешней и внутренней политике это выливалось, даже при официальном признании ценности мира и терпимости, в культ силы и агрессии.

Только в древнем Израиле впервые выяснилось, что в общественной жизни мораль более эффективна, чем грубая сила. В Ветхом Завете центральное понятие – понятие справедливости, или закон, который четко разделяет с метафизической точки зрения добро и зло. Это отличает израильтян от других древних народов, у которых добро и зло были относительны и легко взаимозаменяемы – в зависимости от обстоятельств или просто минутного настроения. Израильский духовный закон резко контрастирует с политической мыслью древнего Востока, проникнутой идеей безусловной сакрализации «самого сильного» в сообществе – монарха*. Более того, цари в ветхозаветных текстах часто критикуются, не исключая наиболее авторитетных из них, Давида и Соломона, а предписания, ограничивающие власть царя, настолько существенны, что последний подчас кажется не столько властителем, сколько заложником своего титула. 

_______

* И не только Востока: обожествление Александра Македонского иди позднейших римских цезарей, согласно Светонию – настоящих моральных чудовищ, свидетельствует о внутренней однородности всех языческих представлений о власти.

Европейская культура была создана в напряженном диалоге «природного» (языческого) и библейского миропониманий. С распространением христианства ситуация соперничества языческого Рима и нового сознания в течение трех сотен лет показала, что личная совесть способна разрушить могущественную империю, построенную на аморальной основе политического насилия.

Этимология слова со-весть восходит к архетипу Того, Кто является большим, чем ты сам, к совместному с Ним вéдению-знанию, со-знанию. Это было переосмысление ветхозаветного понятия сердца (leb / lebab), обозначения внутренней сущности человека, центра его сознания. Дерзновением иудео-христианской культуры явилось стремление установить новое ощущение ценности личности, обладающей понятием личной совести (греч. συνείδησης; лат. сonscientiam → англ. сonscience; церк.-слав. совѣсть). А это означало не только выделение индивидуального высшего сознания, но и ощущение присутствия Всевидящего Ока (All-Seeing Eye), от которого Адам и Ева наивно пробуют спрятаться в кустах. Распространение Нового Завета, в котором слово совесть используется около двадцати раз, корреспондирует с употреблением этого понятия у Сенеки, моральнейшего из римлян. При этом Цицерон и Сенека понимали совесть как основу внутреннего мира свободного человека. Сравним слова Христа «Сделаетесь свободными»<от греха> (Ин. 8: 32-33); ап. Павел говорит: «Где Дух Господень, там свобода» (2 Кор. 3: 17).

Христианство сначала существует в качестве небольшого сообщества людей, стремящихся к самоизоляции в «царстве кесаря», подобно тому, как Израиль был духовно изолирован от окружающего его языческого общества, но когда оно стало массовой религией, то подняло вопрос об индивидуальном праве на свободу религии. Понятие совести отныне становится важнейшей и неотъемлемой составной частью европейского сознания.

Огромное влияние на внедрение правовой защиты свободы совести оказала Католическая церковь, каноническое право которой основывается, как и гражданское право всей Европы, на римском праве, защищающем святость собственности и исходящем из презумпции невиновности. Католицизм с его хорошо развитой социальной концепцией естественно повлиял на формирование правовых систем в Европе. Средневековье сформулировало устами Церкви новую правовую концепцию: разделение Градов Небесного и Земного. В то же время Церковь не могла отстраненно наблюдать произвол светской власти. Августин резко говорит, что власть, которая не основывается на христианских ценностях, – это просто «шайка разбойников» («De Civic Dei»). Фома Аквинат возвращается к идее божественного права и права «натурального», т. е., человеческого, которое, в отличие от первого, может совершенствоваться самими людьми. Благодаря влиянию Церкви, средневековые социально-политические доктрины обрели этико-правовые формы [3, с. 135]. В результате возрастал моральный авторитет Западной Церкви: тут Папа диктовал императорам, в то время, как на христианском Востоке наблюдается неуничтожимость древнего поклонения кесарю, который вертит Церковью по своему разумению, и последнюю сотрясают волны ересей – от арианства до богомильства и иконоборства, в зависимости от благосклонности того или иного императора. Конечно, и на Западе случалось разное, вплоть до тоталитарного подавления свободной мысли той же инквизицией. Но в то же время именно католицизм поднял впервые вопрос о праве на свободу совести (Freedomof Conscience). 

В Новое время католицизм, в контексте распространения секуляризации, а также принимая во внимание печальный общий опыт репрессий против диссидентов, постепенно переходит к диалогу с секулярным обществом, в котором победил дух свободы и идея, что за свободу следует бороться. Отзвуки этой идеи наблюдаются, не говоря уже о протестантах, даже в иезуитской концепции Контрреформации. Католицизму удается даже сегодня оставаться в определенном созвучии с либеральной точкой зрения на права человека.

В то же время в эпоху Возрождения в центре гуманистического сознания оказываются проблемы сугубо земного жизнеустроения, политика и светское законодательство; вопросы свободы совести в конечном счете теряют оттенок святости (fas) и переходят в юрисдикцию государства. Для личной совести тут уже как бы снова не оставалось места – можно ли себе представить последователя Макиавелли, советующимся с Богом? Кроме того, в эпоху Модерна формируются т. н. «светские религии» – в формате утопических проектов, достойных титанов: перестроить мир! При этом Модерн настойчиво внедряет мысль о том, что человек плох и низмен, и таков он был всегда [4, с. 54]

То, что фашизм и коммунизм – не что иное, как светские религии, уже давно установлено, и я ограничусь ссылкой на две достаточно представительные публикации. Дж. Грей считает чем-то однородным библейскую концепцию апокалипсиса и веру эпохи Просвещения в прогресс и лучшую жизнь в будущем мире [12]. Е. Жентиль говорит, что нацизм, фашизм и романтический национализм сделали решающий вклад в сакрализацию политики [13, с. 229]. И, в конце концов, именно светская религия наследует те тоталитарные моменты, которые тот же, скажем, католицизм старается сегодня тщательно дезавуировать. В эру Модерна светская религия-суррогат настойчиво ненавидит традиционную религиозно-культурную систему, из которой она выделилась. Например, те же фашизм и коммунизм по природе своей могут быть идентифицированы как травестийный перевод Библии с ее пафосом создания «нового человека». Трансцендентальный Бог был заменен Материей, которой были переданы Его атрибуты (вечность, неиссякаемость и пр.). Царство Божие заменяется поклонением Государству или Партии, а также их лидерам. «Избранный народ» начинает трактоваться с расистских или классовых позиций (ариец<германец>, его партия и вожди /ундерменши; пролетариат, его партия и вожди / буржуазия). Функцию Писания (Откровения) приобретают труды «основателей учения» – Маркса, Энгельса, Ленина, равно как и «Майн Кампф»; возникают фигуры Предтеч (Сен-Симон, Фурье, Ницше и др.). Аналогом Церкви выступает Партия; находится и пространство для ересей (троцкизм, маоизм, ревизионизм и пр.). Формируется настоящий Культ с чтением, пением и вставаниями, с возложением цветов и пр. Создается агиографический корпус мучеников и исповедников, устанавливается стабильное паломничество в музеи и мавзолеи, почитание нетленных останков и т.д. Все это поневоле заставляет вспомнить схоластическое определение сатаны как «Обезьяны Бога»… 

Именно в обществе, которое находится под диктатурой «светской религии», понятие совести оказывается окончательно и полностью десакрализированным, уходит на обочину, в личные отношения.

Как и понятие морали. Ленин, скажем, подчеркивает: морально лишь то, что является в данный момент полезным для пролетариата… куда уж тут с совестью… В свою очередь, множество прекрасных по своей формулировке, но взаимоисключающих законов оплетают каждого гражданина сетью настоящей «презумпции виновности», и любой шаг может быть истолкован как преступление; остается покупать то ли совесть, то ли просто благосклонность юриста…

Правда, эти крутейшие новации все же являют собой, в конечном итоге, нечто второстепенное по отношению к традиции, ее искажение, трансформацию, перепев [9]. По сути, это активная реставрация до-библейского, языческого представления о морали и законе. И проблема личной совести в ее соотношении с тем, что нынче почитается той или иной властью за общественное благо, не исчезает: как отметил сегодняшний французский философ О. Бульнуа, именно христианское Средневековье поставило те основные экзистенциальные вопросы, которые эпохи Модерна и Постмодерна только трансформируют и перетасовывают [2].

Но для сегодняшнего мыслителя – это особо трудная экзистенциальная проблема, особенно в контексте Постмодернизма, который заранее признает ценность и правоту любых взаимоисключающих концепций, подобно тому, как анекдотический раввин признал правоту обоих тяжущихся. А на вопрос недоумевающего ученика, как такое возможно, преспокойно ответил, что он, ученик, также прав. 

Равно как в обывательской среде не иссякает истошный и безответный вопль в очередной раз пришибаемого жизнью простого человека: А совесть-то у тебя есть?

ЛИТЕРАТУРА

1. Ахундова И. «Раненые салютовали мне… ногами» <oW. Voyno-Yasinetskom> / Ирина Ахундова. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.pravmir.ru/svyatitel-luka-vojno-yaseneckij-ranenye-salyutovali-mne-nogami/#ixzz3Geo3TnO0].
2. Бульнуа О. Що нового? Середньовіччя / Олів’є Бульнуа // Філософська думка. – 2010.  – № 1. – С. 114–136.
3. Жоль К. К. Философия и социология права / Константин Константинович Жоль. – К.: Юринком Интер, 2000. – 480 с.
4. Пигалев А. Н. Деконструкция денег и постмодернистская концепция человека /  Александр Николаевич Пигалев// Вопросы философии. – 2012.–№ 8. – С. 50-60.
5. Платон. Избранные диалоги / Платон. – М. : Художественная литература, 1965. – 442 с.
6. Рассел Б. История западной философии / Бертран Рассел ; [пер. с англ.]. – М. : Издательство иностранной литературы, 1959. – 936 с. 
7. Ученые выяснили, где прячется совесть. – Электронный ресурс. – Режим доступа: – Правда.Ру www.pravda.ru › Наука и техника › Экология › Человек. – 21 янв. 2013 г.
8. Фукуяма Ф. Великий разрыв / Фрэнсис Фукуяма; [пер. с англ.]. – М. : ООО «Издательство АСТ», 2003. – 474 с. 
9. Чікарькова М. Ю. Проект Модерну: біблійні витоки / Марія Юріївна Чікарькова // Схід. – 2023.– № 6 (126). – С. 286 –289.
10. Эпштейн M. О философских чувствах и действиях / Михаил Эпштейн // Вопросы философии. – 2014.– № 7. – С. 167–175.
11. Ярхо В. Н. Была ли у древних греков совесть? / Виктор Ноевич Ярхо // Античность и современность. – М.: Изд-во АН СССР,1972. – С. 251–263. 
12. Gray J. Czarna msza: apokaliptyczna religia i śmierć utopii / John Gray. – Kraków : Znak, 2009. – 368 s. 
13. Gentile E. Fascism as Political religion / Emilio Gentile. – Journal of Contemporary History. – 1990. – April. – Vol. 25. – № 2. – P. 229–251.

Любое поэтическое произведение можно рассматривать как изолированный, самодостаточный текст и интерпретировать его, ограничиваясь только конкретным текстом. Но можно учитывать при анализе широкий контекст в творчестве данного поэта, а иногда и в творчестве других поэтов. 

Дело в том, что в процессе коммуникации художественный текст как бы раздваивается на текст автора и текст читателя, отсюда и возможность его двоякого изучения. М.М. Бахтин предлагал начинать изучение текста с авторского текста, и данный подход закрепился в современном литературоведении. 

Другой путь изучения – от читателя. Поставить проблему сотворчества с читателем заставляет нас развитие нарратологии, рецептивной эстетики, герменевтики.

Эти два подхода «не только не исключают друг друга, а – наоборот – взаимно дополняются” (Тарановский, 2000, с. 40), что и будет показано в дальнейшем анализе. Анализ и интерпретация понимаются нами как синонимы. 

Итак, для поэтического текста важно превращение читателя в со-творца, который не просто испытывает эффект обратной связи, но и влияет на выделение места для произведения в культуре. Все это формирует новый тип эстетического сознания. В русле такого подхода нами будет рассмотрено далее стихотворение Дмитрия Бураго «В моих болотах ходят цапли…»: 

В моих болотах ходят цапли, им не знакомы перебранки
Они глядят на свет с изнанки, и свет расходится на капли
в триумфе умиротворенья, когда блестят слова от плеска,
и ни к кому, и даже не с кем поговорить про ударенья,

с разбега, изо всей обиды влететь в растерянное детство
и, хлопнув дверью, разреветься, и умолять: меня простите,
простите, я уже не буду! Но никого в сыром пространстве,
и моросит. Какое пьянство вымаливать себе остуду.

Простите… За окном рябины дрожат с промокшими ногами.
Уже не будет середины. И никогда не будет мамы.
И от вины до наводненья, от ропота всего живого
проходит заново рожденье, удостоверившее слово.

Распахивая двери настежь, смотрю на свет в дневном проеме,
на рябь, на прожитое наспех в привороженном водоеме.

Дмитрий Сергеевич Бураго – украинский поэт, пишущий на русском языке. Многие его стихотворения посвящены неумолимому ходу времени, быстротечности жизни, потребности творить. 

Традиционный анализ данного стихотворения может быть следующим:

Стихотворение состоит из семи катренов с опоясывающей рифмой (абба). Примечателен тот факт, что границы строфы не всегда совпадают с границами предложения. Стихотворный метр, используемый в данном произведении, – ямб с пиррихием. По форме стихотворение напоминает «онегинскую строфу», но в то же время обладает перекрестной внутренней рифмой: «В моих болотах ходят цапли, им не знакомы перебранки // Они глядят на свет с изнанки, и свет расходится на капли...»), что несвойственно вышеуказанному виду сонета. 

Наличие внутренней неточной рифмы говорит о том, что автору важна не музыкальность стихотворения, а максимальное самовыражение в смысловом отношении. 

Данное произведение поэта относится к философской лирике. Ведущее переживание, которое сохраняется на протяжении всего стихотворения, выделить трудно, т.к. оно представлено разными чувствами и их оттенками. Здесь и сожаление о том, что сделано и что не сделано, раскаяние, но, в то же время спокойное осознание того, что прожитую жизнь не вернешь, поэтому остается спокойно смотреть на прошлое, анализируя картины прожитых лет. 

Автор размышляет о своем долге, призвании, о смысле жизни, утверждая, что нет ничего дороже жизни, радости творчества, а потому мы должны дорожить каждым прожитым мгновением. Стихотворение передает разные эмоции, сопровождающие мысли лирического героя. Сначала это спокойное созерцание, потом беспокойное возвращение в прошлое, терзания, в итоге – мудрый взгляд на прошедшие годы. Эмоциональный накал растет до середины стихотворения, к его концу автор опять приходит к настроению созерцания.

Стихотворение как бы подводит итог отношения автора к жизни. Это размышления о том, чего он добился, и что потерял. Лирический герой достиг зрелости, теперь он может сделать выводы и вспомнить то, что пережил, жалея лишь о том, что спешил жить:

Распахивая двери настежь, смотрю на свет в дневном проеме, 
на рябь, на прожитое наспех в привороженном водоеме.

Размышляя о прожитой жизни, поэт грустит и тоскует (…Уже не будет середины, и никогда не будет мамы), в то же время он пишет о восторге творчества (…в триумфе умиротворенья, когда блестят слова от плеска…), о чувстве вины, присущем каждому интеллигентному человеку (…И от вины до наводненья…), о детстве (…с разбега, изо всей обиды влететь в растерянное детство и, хлопнув дверью, разреветься). 

В то же время современные подходы к анализу стихотворения позволяют увидеть еще одну его ипостась – поиск адекватного читателя. Текст без читателя – мертвый материал. Художественный текст – не единая репрезентация авторского сознания, а диалог равноправных сознаний – автора и читателя. Всякий читатель – есть исследователь и интерпретатор текста, ибо он обладает собственным жизненным и культурным опытом. Автор же подсознательно стремится отыскать равного себе собеседника, который смог бы стать со-творцом. 

 Если читатель – со-творец стихотворения, то особую значимость при его анализе приобретают прагматические аспекты создания и восприятия. Под прагматикой текста следует понимать аспект функционирования языковых единиц, выбор которых определяется интенционалъными воздействующими задачами отправителя текста, учитывающего ситуативные условия акта общения и принятые в данном функциональном стиле нормативные способы употребления языка.

В случае с художественным текстом прагмалингвистический анализ направлен, прежде всего, на анализ языковой личности автора (тип языковой личности, индивидуальное речевое поведение), на языковые средства, используемые автором для общения с читателем и передачи ощущений и идейно-тематического содержания. Данные языковые средства анализируются в совокупности с формируемым в произведении ассоциативным фоном, историческим и литературным контекстом, контекстом жизни и творчества автора.

В случае с анализируемым стихотворением Д. Бураго можно говорить об интровертированном речевом поведении автора, на что указывает отсутствие прямых обращений к читателю, за исключением глагола «простите». Глагол в повелительном наклонении «простите» в данном случае относится к двум временным пластам прошлому/настоящему, в первом случае можно говорить о детстве (в этой связи употреблен своеобразный перифраз стандартного для детской речи выражения «я больше не буду» / «я уже не буду» – дихотомия прошлое / настоящее, детство / старость, сила / бессилие), в настоящем «простите» может быть обращено к читателю, окружению автора, человечеству). На интровертированный тип личности автора указывает использование местоимений «моих», «я», глагола в первом лице «смотрю». 

Само художественное пространство с первых строк стихотворения замкнуто. Образы, так или иначе влияющие на формирование представлений о пространстве – болота, некое «сырое пространство», указание на присутствие окон (автор внутри здания) – закрывают автора от внешнего мира. Кроме того, употребление слова «изнанка», сквозь которую «свет расходится на капли» создает ярко выраженную ассоциацию света, проходящего через материю (следует вспомнить этот зрительный эффект рассеивания света, проникающего через ткань и напоминающего капли) – взгляд на вещи через определенный покров, что также указывает на самоуглубленность. 

Специфическим переходом от внутреннего я к внешнему миру становится граница третьей и четвертой строфы «распахивая двери настежь…». Это раскрытие связано с рождением поэзии, что находит подтверждение в строке «приходит заново рождение, удостоверившее слово». 

Мотив угасания и возрождения через поэзию явно выражен автором. Активно выражены частицы НЕ и НИ и образования с ними: не к кому, никого, не с кем, незнакомы, не буду, не будет, что также формирует лирический образ внутренне одинокого, зрелого, возможно, переживающего внутренний кризис человека. Автор часто переосмысливает широко распространенные языковые единицы: «свет в дневном проеме» (формирует ассоциацию, работающую на сужение данного зримого автором света, «дневной проем» – небольшой участок дня среди, естественно, ночи – это просветление, временное успокоение, но не полное света бытие), специфической игрой слов является строчка «проходит заново рождение, удостоверившее слово» (обыкновенно словом можно удостоверить, но не наоборот, в данном же случае удостоверяется само слово, что ставит его как концепт на первое место в системе образов (библ. «вначале было слово»), перифраз «изо всей обиды» («изо всей дури» или «изо всей силы»), направленный на передачу эмоционального фона, сопутствующего детской ранимости и др.

В стихотворении нет сюжета, а лишь образы чувств и переживаний лирического героя. Оно весьма экспрессивно, наполнено художественными образами и символами. Центральным из них является образ болота. Болота являются символом уединения, глуши, ухода. Они передают чувства и мысли поэта об окружающем мире, о размытых ценностях. Творческому человеку необходимо место для уединения, размышления. Об этом писали и Пушкин («Приветствую тебя, пустынный уголок, приют спокойствия, трудов и вдохновенья, где льется дней моих невидимый поток на лоне счастья и забвенья…»), и Цветаева («Уединение: уйди в себя, как прадеды в феоды. Уединение: в груди ищи и находи свободу»). О ценности уединения пишет и Дмитрий Бураго («В моих болотах ходят цапли, им не знакомы перебранки, они глядят на свет с изнанки, и свет расходится на капли…»). Автор ощущает себя белой вороной – цаплей. Цапля в данном контексте выступает символом одиночества, спокойствия, печали, погружения в себя. Отметим, что эти образы (болото, цапля) встречаются и в других произведениях Дмитрия («В ней мысль одна торчит, как цапля средь болота…»).

Один из ярких образов в стихотворении – образ воды. Весь текст проникнут указаниями на присутствие воды, притом, эти указания явно градационны «капли – плеск – морось – рябины с промокшими ногами – наводнение», вода нарастает в тексте по мере возрастания внутреннего напряжения автора, впоследствии «выливающегося» в «привороженный водоем» (возможно, это и есть итог творческой деятельности), ставший отражением рефлексирующей личности. Вода в данном контексте связана не только с созиданием (известный символ жизни), но и с осенью (рябины), отсутствием уюта (сырое пространство), хаосом (наводнение).

Важный образ в стихотворении – дверь (хлопнув дверью, распахивая двери настежь) – грань между внутренней и внешней жизнью, образ иномирия, ухода, отрешения.

Сказанное подтверждает более скрупулезный анализ языковых единиц. Тему стихотворения можно определить как «тоску по прожитой жизни». Лирический герой размышляет о своем одиночестве («...и ни к кому, и даже не с кем поговорить про ударенья...»), о чувстве вины за совершённое ранее («...и умолять: меня простите, простите, я уже не буду!»), о невозможности вернуть былое время («...Уже не будет середины. И никогда не будет мамы»), о «прожитом наспех». Лирический герой предстает перед читателем человеком зрелого возраста, оглядывающимся на свою жизнь и осознающим скоротечность и необратимость хода времени.

Среди тропов, употребляемых в данном стихотворении, преобладают эпитеты (растерянное детство, сырое пространство, привороженный водоем), метафоры (цапли ... глядят на свет с изнанки, свет расходится на капли, блестят слова от плеска), также присутствует развернутая метафора (с разбега, изо всей обиды влететь в растерянное детство // и, хлопнув дверью, разреветься), олицетворение (цаплям не знакомы перебранки, рябины дрожат с промокшими ногами; рожденье, удостоверившее слово).

Из стилистических фигур назовем анафору («Простите…»), частые повторы союза и. Можно сказать, что автором применен такой прием, как градация, описание жизненных этапов, возвращение к молодости, итог – созерцание жизни в зрелом возрасте. Присутствуют многочисленные инверсии, повторы. 

Что касается поэтической фонетики, то нужно отметить, что автор не очень активно её использует по сравнению с другими стихотворениями (жалость заживо сживает – жилы рвет или Винница. / Узница./ Какая /разница/ на какой улице по лицу слеза) использует в качестве приема звуковые повторы, в частности ассонанс (повтор о, и), аллитерацию (р, ш – повторение данных звуков хорошо передает беспокойство, тревогу автора. 

Итак, образ лирического героя представлен умудренным жизнью человеком, трезво смотрящим на прошлое, сделавшим свои выводы. Мы видим в стихотворении здесь прихотливое движение мысли, сложные образы болота, воды, цапли, и другие приемы, развивающие традиции русского стиха. 

Поэзия, как утверждает Р. Барт, – уклончивая, т.е. играющая знаковая система. Она уклоняется «от языка в пределах самого языка» (Барт), хочет преодолеть его жесткость, косность, избитость. Вот и в данном стихотворении поэт стремится вернуть слову утраченную обыденным языком образность, пользуясь для этого тропами и фигурами. Поэтому в данном стихотворении не всегда речь идет о том, «о чем говорят слова» (Г. Гуковский). В нем играют вторичные смыслы, коннотации, символические подтексты, которые находят отклик в душе читателя, достраивающего поэтический образ, создаваемый автором. 

Каждый человек становится немного художником, слыша живое слово поэзии. Уитмен сказал: «Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей». М. Цветаева считала читателя своим соавтором, потому что, создавая стихотворение, она как бы «расколдовывала» стихию и тем самым помогала читателю войти в нее. Ц. Тодоров пишет: «Текст – это всего лишь пикник, на который автор пригласит слова, а читатели – смысл». Читатель должен уметь подхватить любую ассоциацию поэта, достроить образную и мыслительную цепи. Поэтическое произведение, способное породить в душе читателя причудливые ассоциации, должно жить долго. Именно таково стихотворение Дмитрия Бураго «В моих болотах ходят цапли…». 

Имя писателя и ученого-географа Юрия Гавриловича Платонова (1894-1953) мало что скажет современному читателю. Его книги, изданные в 1930-50-е годы, давно стали библиографической редкостью, а научные и популярные статьи прочно затерялись в газетных и журнальных подшивках того же времени. Жизнь его можно разделить на два больших периода. Одну часть жизни Юрий Платонов прожил в Украине, в Харькове, и был украинским писателем, автором ряда книг на украинском языке. Юрий Смолич писал о нем: «Писатель и географ. Собственно, по основной специальности именно географ – преподавал в вузах, издал учебник. <…> Человек высокой культуры. Влюбленный до умопомрачения в будущее, горячий энтузиаст индустриализации»¹. Вторая часть жизни Юрия Платонова прошла в Казахстане, где он работал в различных научных учреждениях, участвовал в академических экспедициях, преподавал, был принят в Союз писателей Казахстана. Закончил свои дни Юрий Платонов в станице Иссык, недалеко от Алма-Аты, где и был похоронен. Тем редким исследователям-литературоведам, которые помнили о существовании этого всеми забытого писателя и ученого, жизнь Юрия Платонова долгое время представлялась удивительной легендой. Только в последние годы удалось выявить интереснейшие материалы, которые позволили достаточно подробно воссоздать его драматическую биографию. Эти материалы хранятся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Украины (город Киев), а также в личных архивах дочери писателя Галины Платоновой (город Харьков) и семьи Вышеславских* (город Киев).

_______

* Творческую династию Вышеславских составляют поэт Леонид Николаевич Вышеславский (1914-2002), его дочь художница Ирина Леонидовна Вышеславская и внук – художник Глеб Анатольевич Вышеславский. Отчим поэта Л. Н. Вышеславского Леонид Гаврилович Платонов был родным братом Юрия Гавриловича Платонова.

Будущий писатель и географ Юрий Гаврилович Платонов родился 17 ноября 1894 года в городе Волчанске Харьковской губернии в семье мирового судьи Гавриила Ивановича Платонова и белошвейки Эмилии Иогановны Юнг. Старший брат Юрия Леонид Гаврилович Платонов (1886-1957) впоследствии стал известным ученым-геологом, участником академических экспедиций в Крым и в Армению. Осенью 1923 года Леонид Платонов женился на Клеопатре Харлампиевне Вышеславской, у которой был десятилетний сын – будущий поэт Леонид Николаевич Вышеславский (1914-2002).

Некоторые подробности о родителях Юрия Платонова мы можем узнать из автобиографии «Юрий Гаврилович Платонов», первая страница которой сохранилась в личном архиве дочери писателя Галины Юрьевны Платоновой, живущей ныне в Харькове. Юрий Платонов пишет: «Родился в 1894 году в г. Волчанске Харьковской губ. Отец Гавриил Иванович, молдаванин, мировой судья, выбившийся в университет из семинаристов. Мать Эмилия Яковлевна Юнг, немка из ремесленной семьи, – белошвейка. После моего рождения мать разошлась с отцом, и мы жили отдельно. Мать умерла, когда мне было 8 лет.

Отец был человеком либеральным (напр. после аграрных беспорядков 1905 г., будучи уже членом окружного суда, выгораживал на суде крестьян, научал их через секретаря, сейчас члена ВКПб, работавшего секретарем СНК УССР тов. Ерещенко, как держаться на процессе, и за это бывал вызываем для объяснения к губернатору. Был организатором закрытой за подбор книг публичной библиотеки).

Будучи человеком своеобразным, отец знакомства с людьми своего круга почти не поддерживал. На положении жены и хозяйки много лет жила у него прислуга»².

В одиннадцатилетнем возрасте Юрий Платонов поступил в третью Харьковскую классическую гимназию. Среди гимназистов в скором времени сложилось удивительное творческое содружество, которое составили Юрий Платонов и его гимназистские друзья: будущий поэт, переводчик, фольклорист Григорий Николаевич Петников (1894-1971), будущий украинский поэт, лингвист, романист, переводчик Майк [Михаил] Гервасиевич Йогансен (1895-1937) и Богдан Петрович Гордеев (1894-1914) – будущий известный поэт-футурист Божидар. Учась в гимназии, Юрий Платонов некоторое время жил на квартире Йогансенов: отец Майка Гервасий Андреевич Йогансен был преподавателем немецкого языка в той же гимназии. Об этом Юрий Платонов вспоминал впоследствии в «Автобиографии»: «11-ти лет я был отдан в Харьковскую 3-ю гимназию и попал на попечение старшего от меня на 5-ть лет брата Леонида, гимназиста, а потом студента. С ним я прожил в Харькове до 5-го класса, когда брат был во время студенческих беспорядков арестован, исключен из университета и выслан из Харькова. В 7-м классе я чуть не был исключен из гимназии и сам за слишком вольную студенческую «жизнь». Дело в том, что то поколение, которое застал в гимназии 1905 год, по традиции, пользовалось целый ряд лет известными вольностями. Мы с братом, потом я сам, снимали квартиры у прачек, посыльных, вагоновожатых, мелких прикащиков и т. п. Когда уже в полосу реакции случайно выяснилось, что я живу у «простой бабы» и целый ряд лет являюсь безнадзорным, директор предложил забрать документы. Спас меня от исключения преподаватель немецкого языка Г. А. Йогансен, с сыном которого я обучался в одном классе, согласившись взять меня к себе «под надзор» на квартиру»³.

Однако самым близким другом Юрия Платонова по гимназии и на протяжении всей последующей жизни стал Григорий Петников, который также в одном из своих писем вспоминал гимназические годы: «Мне вспомнились наши гимназич. годы, вступ. экзамен, кот. я держал в харьк. 3-ю гимназию – вместе с Мишей Йогансеном – что была на ул. тихой, напротив костела, улице Гоголя… Как вскоре купили втроем – на паях, экономя на завтраках […] футбольный чудесный мяч, (Миша, я, и Юра Платонов, будущий автор «Хмеречи» и друг. книг), это была новинка тогда, вроде полетов Уточкина, что происходили за городом, возле парка, я вспомнил этот наш фут. мяч, а потом и бутцы… и гоняли его по каким-то пустырям за Лермонтовской ул., где стоял и домик кирпичный учителя нем. яз. Гервасия Андреевича (Йогансена)…»⁴. 

Закончив гимназию, в 1913 году Юрий Платонов поступил на естественное отделение физико-математического факультета Харьковского университета. Однако закончить высшее образование ему удалось только в 1947 году в Алма-Ате. Разгорелась первая мировая война, и осенью 1916 года студент-третьекурсник Юрий Платонов был мобилизован в армию. В «Автобиографии» он писал об этом: «В 1913 году, окончив гимназию, поступил в Харьковский Университет на Естественное отделение Физико-Математического факультета. В это время брат уже добился разрешения проживать в Университетских городах и сдавать экзамены за университет экстерном. Поселились мы с ним в Харькове квартирантами в еврейском детском саду (Никитинский пер., 22), и очень тесно сошлись с работавшей там еврейской молодежью. Дружба эта значительно повлияла на всю мою последующую жизнь, превратив меня в полуеврея. Кроме возлюбленной еврейки – воспитательницы этого детского сада, все три последующие жены, включая последнюю, были еврейками.

От первой жены, Евгении Марковны Лейбфельд, оказавшейся сильной мещанкой, я сравнительно скоро после женитьбы удрал, уехав заведовать баней, в 1916 году, Союза Городов, в местечко Черный Остров на Подолии. Эта баня, будучи вместе с тем и прачешной, обслуживала проходящих через Черноостровский этап воинские части. Поступая в эту баню, я надеялся таким образом избежать военной службы. Но роды жены вернули меня в Харьков, где я вскоре (осень 1916 г.) был мобилизован как студент-третьекурсник и послан в студенческий батальон в г. Нижний Новгород. Пользуясь своим происхождением по матери, я первое время как неимеющий прав «немец» уклонялся от посылки в военные школы, но затем, не имея возможности представить справки о том, что моя мать приняла русское подданство позже какого-то, кажется 1883 года, я был послан в студенческую пехотную школу прапорщиков в г. Одессу, где, получив очень поверхностную подготовку (кажется двухмесячную), был выпущен прапорщиком в момент февральской революции»⁵.

К сожалению, дальнейшая часть «Автобиографии» Юрия Платонова не сохранилась, и каким образом будущий писатель провел революционные годы, остается неизвестным. После окончания гражданской войны он работал учителем и воспитателем в школах и детских учреждениях, главным образом в Харькове. В 1925-1929 годах был преподавателем и заведующим кафедрой физической географии в Харьковском коммунистическом университете имени Артема. В мае 1925 года по командировке Главполитпросвета Украины Юрий Платонов и его друг со времен гимназии Григорий Петников, к тому времени уже ставший известным поэтом и переводчиком, посетили немецкие города Берлин и Гамбург, где Юрий Платонов работал по вопросам географии, а Григорий Петников в качестве переводчика и составителя антологии «Молодая Германия» (издана в 1926 году) знакомился с немецкими поэтами и их творчеством.

В том же 1925 году в Харькове были изданы на украинском языке два выпуска книги «Казки далекиіх народiв» (составитель Юрий Платонов, под редакцией Григория Петникова). Впоследствии Юрий Платонов в письме Григорию Петникову признавался: «Ты вдвойне мой друг – во-первых, как старый «могикан», товарищ всей моей жизни, во-вторых, как первый мой проводник в литературу («Казки далекіх народiв»)»⁶. Для самого Григория Петникова изданием «Сказок далеких народов» началась многолетняя работа в области изучения и перевода народных сказок; как писал сам поэт в автобиографии, «эта работа мне кажется не менее, м. б. более поэтичной, чем сама поэзия»⁷. Наиболее известной работой Григория Петникова – переводчика и фольклориста до сегодняшнего дня являются «Избранные сказки братьев Гримм»; изданные в 1937 году в издательстве «Academia» объемом в 636  страниц, в последующие годы «Сказки братьев Гримм» неоднократно переиздавались.

Этапным стал 1925 год и для третьего гимназистского друга: Майка Йогансена, который к этому времени был уже известным украинским поэтом. В 1925 году произошло становление Майка Йогансена как прозаика: были изданы сборник рассказов «17 хвилин» и первый на украинском языке приключенческий роман «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррi Руперта та iнших». В этом первом своем романе Майк Йогансен полностью привел из первого выпуска «Казок далекіх народiв» четыре малайские сказки из цикла «Малайськi оповiдання про пустуна Тово» («Як Тово вкрав барабана й познайомився з королем», «Як Тово одяг королеву одiж», «Як Тово замкнув короля в колодки», «Як Тово ще раз пошив короля в дурнi»)⁸, а также африканскую сказку «Макекембе-ма-моту-ла-моту-ма» из второго выпуска «Казок далекіх народiв»⁹. Таким образом, Юрий Платонов и Григорий Петников стали своеобразными соавторами первого романа своего гимназистского друга Майка Йогансена.

Издание двух сборников «Казок далекіх народiв» послужило Юрию Платонову стартом в большую литературу. Уже в ближайшее время в Харькове были изданы и другие его книги: «Китай у минулому i тепер» (1925), «Америка – U.S.A. Популярний нарис» (1926), «По чужих свiтах. За межами СРСР» (1927, объем 516 страниц), «Кiнець свiту. Антирелiгiйна збiрка» (1929). Наконец, в 1931 году на украинском языке была издана известная в свое время повесть для детей «Хмереч» (Харьков-Одесса, 1931).

В конце 1920-х – начале 1930-х годов начиналась поэтическая биография Леонида Николаевича Вышеславского. Именно Юрию Платонову, дяде своего отчима Леонида Платонова, юный Леонид принес заветную тетрадь со своими первыми стихотворениями. В тетрадке Юрий Платонов отметил четыре строки:

А к утру мороз жестокий
В камень сдвинул весь залив,
И восходит на востоке
Солнца розовый налив,

похвалив «в камень сдвинул» и «солнца розовый налив». По словам Леонида Вышеславского: «Этот человек [Юрий Платонов – А. Т.] был самым первым наставником моим на поприще литературном. Обаяние его личности я особенно сильно чувствовал в годы своего детства и без особого преувеличения могу сказать, что его влияние наложило на духовное развитие мое глубокий, неизгладимый отпечаток. Он на всю жизнь научил меня общаться с природой, и если есть в стихах моих то, что обычно называют «чувством природы» – так это в первую очередь благодаря ему»¹⁰.

Однажды Юрий Платонов привел юного Леонида Вышеславского на квартиру к Григорию Петникову. Это знакомство со временем переросло в большую дружбу двух поэтов. Впоследствии Леонид Вышеславский написал яркие воспоминания о Юрии Платонове и Григории Петникове и о своем первом посещении домика известного поэта в Харькове на Старомосковской улице: «Огромная кафельная печь, как зеркало, занимает угол комнаты. Хозяин прижимается к ней спиной, слегка запрокинув голову, не столько согреваясь, хотя в комнате и прохладно, сколько рисуясь своей высокой, статной фигурой. Эдакая рисовка и горделивость подчеркивается дымящей трубкой, крепко зажатой в зубах и торчащей над выдвинутым вперед подбородком. Лицо – овальное, очень вытянутое, как на портрете работы Н. Тырсы в книге Григория Петникова «Ночные молнии».

– Вот, полюбуйтесь, – указывает он кивком головы на потолок. – Течет… Куда течет? На стол. Положишь на стол том Хлебникова. Опять течет. Куда? На Хлебникова течет…

В такой манере, не то шутливо, не то серьезно, говорил Председатель Земного Шара-2*, когда я впервые пришел в его одноэтажный домик на Старомосковской улице в Харькове. Домик тоже был старый, затиснутый сараями в глубине двора, с нечиненой крышей.

_______

* 21 апреля 1917 года Велимир Хлебников и Григорий Петников написали в Харькове знаменитый литературный манифест «Воззвание Председателей Земного Шара», опубликованный в том же году в Москве в сборнике «Временник-2» за подписью: В. Каменский, Г. Петников, В. Хлебников.

Привел меня туда товарищ Петникова по гимназии, родной брат моего отчима. Оба они были для меня несравненными авторитетами. Да я и теперь считаю Григория Петникова крупным поэтом, почему-то несправедливо забытым, а своего дядю – Юрия Платонова – прекрасным прозаиком, оставившим след в украинской литературе повестью для юношества «Хмереч», изданной в Харькове в начале тридцатых годов.

Дядя Юра сидел за столом, на который «течет», и широко улыбался, напоминая негра ослепительной белизной зубов и глазных яблок на смуглом до черноты лице.

Хозяин, обращаясь к нему, продолжал:

– Вот приходит взять интервью для «УЖа»* девушка. Какая? Белокурая. А сегодня раскрываю журнал. Статья. Какая? Ругательная. Кто написал? Девушка. Какая? Белокурая.

_______

* «Универсальный журнал» – ежемесячный иллюстрированный литературно-художественный журнал, издававшийся в Харькове в 1928-1929 годы.

Петников и дядя Юра смеются, а я благоговейно озираю полки с книгами, мебель, кафельную печь. Я знал, куда пришел. В этой комнате жил Велимир Хлебников. Здесь, за этим вот столом, писалось «Воззвание Председателей Земного Шара» – большая поэма, дышущая ненавистью к проходившей тогда первой мировой войне, ко всем тем, кому война была выгодна. <...>

Обо всем этом, о «Воззвании Председателей Земного Шара», о поэтах, художниках, артистах, бывавших в домике на Старомосковской, об Асееве и Маяковском, с которыми Петников работал в издательстве «Лирень», Предземшара-2 рассказывал мне потом и писал в многочисленных письмах, а тогда, в первый приход к нему, я хотел одного: чтобы он оценил мои стихотворные начинания. Но хозяину и его другу было явно не до меня.

На книжных полках, кроме редчайших поэтических первоизданий с дарственными надписями авторов, стояло много всевозможных словарей, справочников, атласов, альбомов и каталогов. Каталоги охотничьих ружей, фотоаппаратов, музыкальных инструментов, биноклей. Каталоги велосипедов, мотоциклов, автомобилей. Вот эти-то книги друзья и развернули на столе. Внимательней всего рассматривался каталог охотничьих ружей.

На стене висела двустволка марки «Зауэр». Петников снял ее со стены, положил на средний палец правой руки, установив равновесие там, где кончается колодка. Попросил обратить внимание на приклад.

– Выточен из орехового дерева! А дула! Трехкольцовая сталь! Далекий, густой, сильный бой.

Хозяин взводил тугие курки, показывал, какое ружье прикладистое, картинно прицеливался в сторону окна.

И с еще большим интересом перелистывались страницы каталога.

Чего там только не было! И «Лепажа стволы роковые», воспетые Пушкиным, и тот же Зауэр, Лебо, Франкотт, Каррон, всевозможные Винчестеры, Браунинги, Маузеры… Знатоки любовались ружейными ложами, выложенными инкрустацией, серебряной и золотой гравировкой на замках. На некоторых замках и стволах были выгравированы сцены охоты, всадники, мчащиеся в широкополых шляпах, и борзые, летящие по лесным дебрям, где, говоря словами Пастернака, «любили бездонной глазурью, свистевшей в ушах лошадей, целовались заливистым лаем погони»¹¹.

Однако в 1932 году жизнь уже достаточно известного писателя и географа кардинально изменилась: вместе с женой Сионидой Яковлевной (урожденной Пинкус) по призыву «Коммунисты – на периферию» он переехал из Харькова в Алма-Ату. Начался новый, казахстанский период его жизни. На новом месте жительства Юрий Платонов активно занимался научной и преподавательской деятельностью. В 1934-1939 и в 1947-1948 годах читал курсы лекций по экономической географии, физической географии и методике географии в Алма-Атинском педагогическом институте имени Абая. С 1939 года вел научную работу в секторе географии Казахского филиала Академии наук Казахской ССР, изучал географические ландшафты в окрестностях Алма-Аты, отгонные пастбища в прибалхашских пустынях. В казахстанских периодических изданиях были публикованы очерки Юрия Платонова: «Прибалхашье» в третьем-четвертом номере «Литературного Казахстана» за 1935 год, «С орла на самолет» в литературно-художественном сборнике «Свободные крылья» (Алма-Ата – Москва, 1935 год), «Шелковое письмо» в третьем номере «Литературного Казахстана» за 1938 год. В газете «Казахстанская правда» в 1935-1936 годы были напечатаны очерки «Медеплавильный гигант», «Балхаш ожидает первого поезда», «Среди дунганских женщин». В Казахстане Юрий Платонов написал также сценарии нескольких документальных фильмов, выступал по радио. Был принят в Союз писателей Казахстана. В годы Великой Отечественной войны в Алма-Ате у Юрия Платонова жил известный украинский писатель Юрий Смолич. В одном из писем Леониду Вышеславскому Григорий Петников сообщает, что: «Юрий Платонов в труднейшие годы Отеч. войны приютил у себя в Алма-Атинской квартире, сам потеснившись, эвакуированного Юрия Корнеевича [Смолича – 

А. Т.] у себя, и, конечно, был для него добрым хозяином и гостеприимным, что забывать никак не приходится…»¹².

В 1942 году в одной из экспедиций Юрий Платонов тяжело заболел бруцеллезом. Как писал он сам в одном из писем, датированных 1946 годом: «Судьба потрепала меня жестоко. В 1942 году заболел бруцеллезом и года два был калекой, болел довольно сильно и в прошлом году. <...> Сейчас ничего уже не чувствую – пью много молока и ем мясо, а это для бруцеллезника много значит»¹³.

 Наиболее интересными и важными источниками для воссоздания жизненного пути Юрия Платонова являются его письма к Григорию Петникову, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Украины (город Киев). Первая сохранившаяся почтовая карточка Юрия Платонова, датированная 13 ноября 1945 года, была написана на острове Барса-Кельмес, расположенном в Аральском море. Как объяснил Юрий Платонов в этом письме: «Это заповедник, научным работником которого я определился. Сегодня-завтра у наших берегов бросит якорь последний теплоход и увезет письма. После этого обрывается связь с миром до мая. Возможно, что в связи с выборами будет оказия с самолетом в феврале – пиши, быть может, получу твое письмо с этим самолетом»¹⁴.

В одном из последующих писем (от 5 февраля 1946 года) Юрий Платонов дополнительно описал остров: «Что здесь? Пустыня. Остров 30х5 км. Пустыня глинистая и песчаная. Полынь, солянки, саксаул. Сайгаки, джейраны, желтые суслики, тушканчики, рябки, чайки, красные утки, много куликов. Хороша будет весна. К ней готов мост. Начнет расти трава, полезут из земли цветы, полетят из-за моря птицы. Начнется гнездование, вывод детенышей. Пустыня наполнится детворой. Лето знойное, довольно мертвое, будет спасать купание. Плохо будет с водой. На острове напиться можно только в трех точках»¹⁵.

В этом же письме Юрий Платонов сообщил о своем новом служебном положении: «Пишу тебе черт знает откуда. С далекого, заброшенного острова на Аральском море. Здесь сейчас гос. заповедник, а я в нем научный работник. <...> Природа здесь интересная, работать можно, тяжела только заброшенность да унизительное положение научного работника. Заповедник на хозяйственном расчете и научные работники здесь «ни к чему». <...> До недавнего времени я был старшим научным сотрудником в Каз. филиале Академии наук. Сейчас работаю в Управлении Гос. заповедниками при СНК КазССР»¹⁶.

Юрий Платонов признается также, что причиной его появления на столь отдаленном острове были семейные неурядицы (у Юрия Гавриловича и Сиониды Яковлевны были две дочери: Бина* и Галина). Он спрашивает Григория Петникова: «Виделась ли с тобой Бина? Она в Москве, кончает в этом году французский факультет военного института иностранных языков <...>. Если она тебя видела, то рассказала, вероятно, о моих семейных делах. На почве Бузиной [Бузя, Сионида Яковлевна, жена Юрия Платонова – А. Т.] ревности у нас разыгралась трагедия. В результате я уехал сюда, а Бина в Москву»¹⁷. Однако Юрий Платонов еще надеялся, что его семейные отношения наладятся: «Я не жалею о временном отходе от семьи. Я много передумал, передумала Бина, передумала Бузя. Сделав большой круг, я опять возвращаюсь к ним. Думаю, что отношения в семье сложатся у меня вдумчивей и, вместе с тем, сердечней»¹⁸.

_______

* Старшую дочь Юрия Платонова назвали Турбина. Украинский писатель Юрий Смолич вспоминал: «Было несчастной девушке не сладко с таким именем – все с нее смеялись. С огромными трудностями уже во время войны ей удалось добиться, что в паспорте зачеркнули первый слог «Тур» и осталась она просто Бина – Бина Юрьевна».

После возвращения с острова Барса-Кельмес в 1947 году Юрий Платонов закончил заочно отделение Алма-Атинского педагогического института имени Абая, завершив, таким образом, свое высшее образование. Это позволило ему при том же институте начать работу над кандидатский диссертацией. Научным руководителем Юрия Платонова был известный ученый-географ Николай Николаевич Баранский, профессор, автор учебников по географии для средней школы и ВУЗов. Основой диссертации должна была стать детская книга «Алатау» для юных путешественников по родному краю. Юрий Платонов писал Григорию Петникову: «Эту книгу я должен сделать так, чтобы она 1) вывела меня в очерковую литературу и 2) стала основой диссертации.

Дружеская настойчивость твоя – ты, дай бог тебе здоровья – несмотря на упорное молчание мое, упорно морально поддерживал меня, звал к жизни и литературе – порукой тому, что в первом ты мне поможешь. Кто знает, быть может наш альянс в дальнейшем продолжится и углубится до степени своеобразных писателей «ландшафников» <...>. Может быть, трудные углы твоего характера немного жизнью сгладились, а я стал за эти долгие годы не так, как прежде, обидчив и более мудр. А, по сути, ты – в прошлом, по крайней мере – певец пейзажа, а я стремлюсь к умению расскрывать жизнь пейзажа в очерковой прозе»¹⁹.

В послевоенные годы в сборниках и периодических изданиях были опубликованы новые очерки Юрия Платонова: «Алма-Ата» в сборнике «Восхождение» (1947 год), «Медвежья щель» в «Алма-Атинской правде» (22 июня 1947 года), «Казахская тонкорунная» в «Литературном Казахстане» (1949 год). Одновременно Юрий Платонов продолжал курс лечения от бруцеллеза. За всеми этими внешними фактами скрывались поистине драматические обстоятельства личной жизни, о которых однажды Юрий Платонов откровенно написал Григорию Петникову: «Жизнь моя горька, Гриша, и очень трудно мне в одном письме или, даже нескольких письмах, рассказать тебе, в чем дело.

<…>

Почему у меня разрыв с семьей? Это дело, Гриша, старое. Бузя никогда не была моей настоящей женой. По характеру она очень неласкова, как женщина бесчувственна и холодна. Живя полтора десятка лет в одной комнате, считаясь мужем и женой, мы по целым месяцам не бывали с ней в половой связи. Первые годы я от этого очень страдал, затем обвыкся, а там превратился в какое-то бесполое существо, женатого мерина. Ни на кого из женщин не заглядывался и чувств к ним никаких не имел. В 1936-37 году в нашу семью сперва на правах Бузиной подруги, а затем «друга дома» вошла глупая и злая женщина. В течении нескольких месяцев та подчинила своей воле беспринципную, покорную перед злыми, властными людьми Бузю. Бузя и раньше постоянно грызла меня, а тут началась настоящая травля – в ней объединились соседка (эта самая женщина), Бузя и моя теща – Бузина мать, женщина на редкость злая.

Терпел я года полтора, а затем стал резко и грубо огрызаться. Из веселого, шутливого я стал молчаливым, недобрым и сдержанным. Меня оставили в покое.

В 1940 году я неожиданно для себя влюбился, как юноша, в 24 летнюю красивую женщину. В течении полутора лет я безуспешно добивался ее любви. На счастье мое – женщина оказалась бессердечной и неумной – успеха я не имел. С чувством этим, приносящим мне много страданий, удалось покончить.

В 1942 году я в экспедиции заболел тяжелой формой бруцеллеза, на носилках был доставлен в Алма-Ату и около года пролежал в постели. На этот раз я особо остро почувствовал свое одиночество в семье. За весь этот год никто: ни Бузя, ни Бина ни разу не пришли ко мне с теплым ласковым словом, ни разу не посидели возле меня «просто так», как возле прикованного к постели дорогого человека. Мне давали есть и «ухаживали» за мной, как чужие люди в больнице.

В 1944 году, кое-как поправившись от болезни, во время рецидива очередного ее, я был на радиоактивных водах в дальнем горном курорте Копал-Арасан. Там в порядке шефства я стал морально поднимать милую, добрую девушку, с совершенно расстроенной нервной системой. Она <...> не могла читать самых легких книг без головной боли, психика ее была подавлена, вера в себя и жизнь утрачена. Институт, в котором она училась (иностранных языков), ей пришлось по болезни оставить. Я стал ухаживать за этой девушкой, внушать ей любовь к жизни и себе (т. е. к ней самой). Результат получился для меня неожиданный – внушая ей, как хороша ее молодость, как хорошо ее тело и душа, как прекрасен окружающий мир, я добился того, что девушка поверила мне, стала радоваться себе и жизни и… крепко влюбилась в меня, также как я сам влюбился в нее. По указанию врачей, одним из основных методов излечения ее болезни (сложное расстройство вегетативной нервной системы) было замужество. Она, веря в меня, как в бога и лучшего ее исцелителя, потребовала, чтобы я не предал и лечил ее до конца. Ты не можешь представить себе, как светло, как радостно нам было. По настоящему, по «божески», это была моя первая, совершенно созвучная женщина. Впервые в жизни я был по-настоящему счастлив. Но… ей было 24 года, мне 51. С самого начала я внушал ей, что она должна меня оставить. Она решила прожить со мной хотя бы 3-5 лет. Я же привык жить дома, в своей семье. Там все знали. Пока Мина (так звали ее) не стала моей возлюбленной, ее принимали в доме хорошо, как только мы сблизились и стали счастливы, все перевернулось вверх дном, мне пришлось покинуть свою комнату и переселиться. С семьей произошел разрыв. Вскоре Бина, под влиянием Бузи, уехала в Москву. В Москву же уехала, терроризированная родителями, моя юная подруга. В мыслях у нее было вернуться ко мне, когда дело немного уляжется. Так как любовь излечила Мину от ее болезни, она смогла поступить в ВУЗ. По моему совету в полиграфический (способность к прикладному искусству, математике, мастерству). В институте ее отравила легкость, с которой она стала учиться и успевать. Она поделилась этой радостью со мной, а я в ответ дал по ней «очередь» из телеграмм и открыток, уговаривая остаться в институте и не возвращаться ко мне. Чтобы облегчить ей выполнение этого, сделать невозможным возвращение, чтобы переломить и себя, т. к. я по ней сильно тосковал, я уехал на Барса-Кельмес. – Девушка осталась в Москве. Сейчас она должна быть уже на 3-4 курсе полиграфического института, специализируясь на фотоцинкографии и цветной печати, – таков был мой совет. Вероятно, она любит меня до сих пор. В прошлом году, через Бину, она прислала об этом письмо, благословляя меня за все пережитое со мною и за то, что я ее поставил на ноги. Адреса своего она мне не указала – боится, возможно, слежки родителей, от которых зависит материально.

После Барса-Кельмеса я вернулся в семью, но был принят холодно, за восемь месяцев не услышал теплого слова, не имел ни одного откровенного дружеского разговора. Бузя, лучше сказать Сионида Яковлевна, опять не стала моей женой. В мае этого года, провоцируемый ревностью моей жены, которая на ревность не имеет никакого права, я сблизился с женщиной 45 лет, моего круга, душевно больной, страшно изломанной жизнью и кроме того туберкулезной. Я очень полюбил эту женщину, решив, что она будет моей настоящей подругой, близким человеком и женой. Увы, Гриша, я не знал, что значит иметь дело с душевнобольным человеком. А Наташа моя болеет душой тяжело. Все бы это я перенес, как свой крест, да у Наташи есть душевнобольная дочь. Дочь эта очень мрачная девушка (26 лет), отъявленная мизантропка, деспот по натуре и крайне, патологически жестока. Мать ее, Наташа, страдая своеобразной формой безволия, как сомнамбулики подчинена воле дочери – Ирины. Достигает Ирина подчинения воли Наташи испытанным приемом – собирается вешаться. По существу дела, – это шантаж, т. к. настоящий самоубийца не афиширует своих намерений и не спекулирует на угрозе самоубийством для достижения очередных жестоких, эгоистических целей. И вот Ирина, узнав, что мы с Наташей стали мужем и женой, что собираемся объединить нашу жизнь, не усмотрела для себя в этом блага и наложила на любовь Наташи вето. Она исковеркала все хорошие чувства Наташи, сделала ее очень несчастной, «отшила» от меня, внушила ей нехорошие обо мне мысли и, главное, поставила ее на порог гибели. Наташа так глубоко угнетена психически, так изнурена каторжной работой на дочь (та за счет больной матери учится в университете на 1-ом курсе, бросив три года назад третий курс горно-металлургического института), так надломана душевной борьбой, что вот-вот заболеет туберкулезом (у нее ассимилированная форма – рассеянная по всем легким – ей грозит скоротечная форма). Сделать я мог бы что, лишь только вырвав Наташу, живущую в полусознании, из-под злой и губительной воли Ирины. А это возможно только при помощи друга – врача-психиатра, который уделил бы этому много времени, внимания и сил. Такого друга у меня нет. Был, да переведен в другой далекий отсюда город – Кокчетав. Его отсутствие означает гибель на моих глазах Наташи. Или от туберкулеза, или в сумасшедшем доме. Для меня это очень, очень тяжело. Я крепко полюбил эту женщину и внутренне, перед своей совестью крепко связан данным ей словом. То, что творит со мной она, я не могу ставить ей в вину – она душевно больна и подчинена враждебной мне воле.

Теперь понимаешь, Гриша, как трудно мне было о себе написать. Вот, написал, и чувство такое, что изложил все бледно, неверно. Трудно излагать такие вещи на бумаге.

Внешние бытовые условия. Ушел в июле от семьи, как из тюрьмы, нищим, босым (почти буквально). Перед этим на меня свалилась беда (не помню, писал ли тебе) я должен был в дополнение к кандидатскому минимуму спешно «окончить вуз», т. е. получить диплом. Пришлось поступить заочником в местный педагогический институт и за пять месяцев сдать за него экзамены, включая государственные. Для этого мне пришлось уволиться из Каз. Академии наук и перебиваться воскресной работой, связанной с унижениями, т. к. основной была для меня, конечно, сдача экзаменов. Я очень исхудал и обессилел, жил впроголодь (Бузя и Бина перестали меня кормить – питался всухомятку, на базаре). В это же время переживал жуткую ломку в связи с уходом из семьи и в связи с первыми тяжелыми явлениями в душевной жизни Наташи, терроризируемой Ириной – я не умел еще в этом разобраться.

Живу за перегородкой (за шкафами) в комнате бывших квартирантов моей бывшей жены Сиониды Яковлевны – мама и девушка (опять). Дочь злюка и нахалка (помимо того, что дура). Кухня общая с Сионидой Яковлевной, прохожу через ее комнату. С Сионидой Яковлевной не здороваюсь. В доме Сионидой Яковлевной, бывшей тещей моей Фейгой и Галочкой [Галина, младшая дочь Юрия Платонова – А. Т.] верховодит соседка Надя – та самая, которая послужила основой разорения нашей семьи. Фактически она возглавляет семью и командует над всем. Она нигде не служит, сидит все время дома, что-то чистит, варит, делает всем замечания, воспитывает Галку, делает указания бессловесной Бузе, покрикивает на старую ведьму Фейгу. По специальности она «ответственный партийный работник», работала в обкоме и райкоме по кадрам. С года полтора уже не работает, перешла на пенсию и пользуется всеми пайковыми благами. Основание – душевная болезнь. По-моему, на три четверти симулированная.

Как тебе нравится мое окружение?»²⁰.

Несмотря на столь драматические жизненные обстоятельства, Юрия Платонов продолжал жить научными и литературными интересами. Он продолжал работать над диссертацией. В третьем выпуске «Известий Академии наук Казахской ССР» (1951 год) была опубликована его научная статья «Остров Барса-Кельмес (к вопросу об использовании его для научно-исследовательской работы)». А в октябре 1952 года исполнилась давняя и заветная мечта Юрия Платонова: он выехал в Москве на краеведческие курсы и побывал в гостях у своего старого друга Григория Петникова, который жил тогда в подмосковном городе Малоярославец. В столице Юрий Платонов посетил несколько издательств и редакций, и в одном из них, в «Молодой гвардии», в отделе пионерской работы предварительно договорился об издании книги «От альпийских лугов Алатау до горных пустынь Прибалхашья». Для издания этой книги нужно было проделать большую организационную работу, так как необходимо было организовать и описать реальное путешествие школьников по указанному маршруту, однако достигнутая договоренность вызвала у Юрия Платонова большой эмоциональный подъем. Возвращаясь в Казахстан, 9 ноября 1952 года он отправил Григорию Петникову почтовую карточку (местом отправления значится: «поезд Яны-Курган»): «Долина Сыр-Дарьи. Желтый, реденький камыш, саксаульники, серая глина. Продают рис, сушеную дыню, печеную рыбу. Солнце, голубое небо, бодрящая прохлада. – Хорошо!

К концу ноября «Молодая гвардия» должна прислать мне договор на детскую книгу. Чтобы написать ее, я должен проделать большую организационную работу. Дело касается детских летних путешествий»²¹.

В 1953 году Юрий Платонов в соавторстве с Б. А. Дивинским издал в Алма-Ате книгу «Организация и проведение школьных краеведческих походов в Казахстане», представляющую собой методическое пособие для проведения летних путешествий школьников по Казахстану.

Однако Юрия Платонова продолжали преследовать болезни. Он писал Григорию Петникову: «Я сильно болел, Гриша. Не знал, что меня ждет. Поэтому не писал. Врачи многозначительно качали головами, требовали абсолютного покоя, отдыха от службы, отъезда отсюда к «благожелательным» людям. Грозили кровоизлиянием в мозг, психбольницей или смертью. Были у меня нарушения речи и письма, одним словом – «сигналы». Диагноз: гипертоническая болезнь, осложненная склерозом мозга и еще какая-то чертовщина»²².

На фоне ухудшающегося здоровья Юрия Платонова продолжались и семейные неурядицы. Окончательно расставшись со своей прежней семьей, в 1952 году он жил в Алма-Ате с Фаиной Григорьевной Каринской, у которой были сын – студент второго курса, и дочь – восьмиклассница. Однако и в новой семье начались проблемы. Уже после смерти Юрия Платонова в письме Григорию Петникову от 17 января 1954 года Фаина Каринская писала: «Последний год, после своего приезда из Москвы, у Юрия Гавриловича были большие неприятности на работе – в музее.

Он жаловался, что семья ему мешает работать, что он не может жить в одной комнате. Вскоре нам удалось нанять комнату, и Юрий Гаврилович поселился отдельно. Однако вскоре ему пришлось из-за состояния здоровья уйти с работы. Оплачивать дополнительно квартиру нам было трудно. И вот мы снова стали жить вместе. Ясно было, что в доме Юрия Гавриловича раздражало все: дети, я, случайно брошенная вещь и т. д. Он был тяжело болен. Я ему предложила переехать к своим, на Украину. Началась переписка с родными. В результате стало ясно, что обе дочери, племянник и брат отказались принять его. Это сильно подействовало на Юрия Гавриловича, он начал метаться, уходил часто из дома, бродил без цели по городу»²³.

В результате, после очередного семейного конфликта Юрий Платонов сел в городской автобус и уехал в станицу Иссык, расположенную в сорока пяти километрах от Алма-Аты. Там он устроился учителем химии в вечерней школе рабочей молодежи. В первом написанном после этой смены места жительства письме Григорию Петникову от 10 октября 1953 года Юрий Платонов делился новыми впечатлениями: «Сегодня утром, сойдя к горной реке за водой, я залюбовался чистотой ее струй и перепадов, а также красотой наполненного кристальной водой стеклянного кувшина.

Утро было чудное, но разглядывая заснеженные горы и розовые, вздыбленные облака, я обратил внимание на три облачные «наковальни», имевшие в высоту километров пять. Это знак перемены погоды. Мы все еще ждем осени.

А день настал опять пронзительно светлый и жаркий. Реяли даурские ласточки, стояли в зеленом наряде тополя. Ходил на базар за свежими помидорами, купил два «верненских» яблока и, вдруг, почувствовал себя дурно. Виновата, вероятно, погода: пляшет давление атмосферы, а высота здесь тысяча двести метров. Это, примерно, Ай-Петри*.

_______

* Гора в Крыму высотой 1233 метра.

<...>

Я выполнил основное требование врачей – переменил обстановку. Но не выполнил второе требование – тоже важное – не спустился с алма-атинской высоты, а поднялся еще на полкилометра. Я чувствую это. Но из двух зол я выбрал меньшее. И вот я словно бы переродился. И мысли и желания совсем не те. Восстанавливается трудоспособность, хотя рабочая обстановка мучительно неблагоприятна. Я вынужден вести химию, которую никогда не вел. Притом в 7, 8, 9 и 10 классах. Приходится много работать, утомлять мозг. К этому прибавь «политехнизацию» при отсутствии реактивов, почти полном.

А при полной перестройке восприятия, которая произошла, я мог бы здесь, в Иссыке, писать книгу. Этой осенью минуло сто лет, как пришли сюда русские.

<...>

Я живу у самых гор, среди предгорий. Красота не обыкновенная (раздельно пишу нарочно, так сильней). В 12 км от моего дома, в горном ущелье, лежит горное озеро Иссык («Теплое») совершенно невероятного лазурного цвета.

Горы и вечные снега так близко, что с улиц с. Иссык, где я живу, видны ледники с подробностями. Видны пути лавин, ледопады. В лесу, который покрывает склоны гор, можно считать тяньшанские ели.

У нас еще тепло. На базаре помидоры, виноград, арбузы. Ласточки еще не улетели. Ласточки здесь особые, с интересным гнездом – в виде половинки кувшина. Гнездо такой ласточки прилеплено к потолку у нас в сенях. За долгое лето ласточки вывели в них раз пять детей. Они возвращаются в это гнездо каждый год. Хозяйка, ей семьдесят лет, она семиреченская казачка, укрепила гнездо фанерной полочкой. Ласточки влетают в сени, почти задевая за головы. Птенцы пищат сантиметрах в пятидесяти от глаз. Сейчас гнездо полно подростков, они уже проводят день в воздухе. Скоро отлет в Индию.

На предгорьях к самому Иссыку (селению) спустились кеклики – горные куропатки. На солнцепеке, в лесу спустились, со снегом, козероги – тау-теке. У взрослых козлов такие рога, что трудно пронести в дверь. Сто лет назад сюда пришел первый казачий отряд (сибирские казаки) – это были первые русские поселенцы. Здесь была дичь и глушь. На второе лето (1856 год) сюда приезжал молодой Семенов, прозванный потом Тян-Шанским. При нем в предгорьях, куда дети теперь ходят есть ежевику, убили тигра. Шкуру Семенов взял себе и увез в Петербург. К озеру Иссык он не смог добраться. Теперь к нему почти вплотную доходят автомобили»²⁴.

В последующих письмах Юрий Платонов делился с Григорием Петниковым своими новыми литературными планами. Дополнительно он устроился в Дом пионеров, где готовил группу к летнему путешествию по родному краю, имея намерение издать книжку о подготовке, самом путешествии, а также о природе, хозяйстве, истории тех мест, по которым пройдет группа. Начал Юрий Платонов также работу над географическим атласом района. Однако всем этим, как всегда, обширным планам осуществиться было уже не суждено. 19 ноября 1953 года Юрий Платонов скоропостижно скончался в станице Иссык. Фаина Каринская известила об этом Григория Петникова телеграммой следующего содержания: «Платонов Юрий Гаврилович скоропостижно скончался 19 ноября похоронен Иссыке Каринская»²⁵. Григорий Петников в это время находился в доме творчества писателей в Гаграх, откуда продолжал писать Юрию Платонову, уже умершему.

Поэты Григорий Петников и Леонид Вышеславский (один из них жил в Малоярославце, второй в Киеве) предприняли большие усилия для того, чтобы сохранить и издать литературное наследие Юрия Платонова. В письме Леониду Вышеславскому от 8 января 1954 года Григорий Петников пишет: «Давайте сделаем все, что от нас зависит, и у вас, в Киеве, чтобы наследие – (лит. архив, письма, очерки, начатые статьи и т. д.) Юры не погибло бы. Об этом я уже написал тотчас же по возвращеньи с Кавказа письмо гр. Каринской; написал еще три письма: 1) Секретарю райкома партии 2) учителям веч. школы и дир. школы 3) Дому пионеров в Иссыке и пионерам иссыкским; писал я о том, чтобы они сберегли его архив; спрашивал, что они сделали для его памяти; чтобы они присмотрели за могилой Юры, и лучше бы учились, что было бы приятно их старому учителю при жизни и должно после его смерти»²⁶.

В этом же письме Григорий Петников предлагал составить библиографию работ Юрия Платонова, собрать и издать его литературное наследие в книге, куда вошли бы «Казки далекіх народiв» и повесть «Хмереч».

В скором времени Григорий Петников получил из Казахстана несколько писем с некоторыми подробностями о последних днях жизни Юрия Платонова и его скоропостижной смерти. 17 января 1954 года Фаина Каринская написала Григорию Петникову: «19 ноября я получила известие о смерти очень дорогого мне человека! Похоронили Юрия Гавриловича в селе Иссык. Похороны были очень пышные, конечно, по средствам школы, которая его хоронила. За гробом шло очень много народа. Многие плакали. За короткий период его полюбили и ученики, и родители.

По рассказам хозяйки, утром девятнадцатого числа Юрий Гаврилович был в хорошем настроении, шутил. После завтрака пошел по каким-то делам в сельсовет. По дороге Юрий Гаврилович упал и мгновенно скончался. Вскрытие показало, что умер он от кровоизлияния в мозг.

Все дела и бумаги, которые остались целы, я сохранила. Времени в них подробно разобраться у меня сейчас нет. Если бы Вы могли с ними ознакомиться и разобрать рукописи Юрия Гавриловича, я была бы очень благодарна. Для этого Вам, вероятно, нужно будет приехать в Алма-Ату»²⁷.

В скором времени Григорий Петников получил письмо от 20 января 1954 года, подписанное директором школы рабочей молодежи Стефановским и восемью учителями. В письме было сказано: «Прибыл он в Иссык в начале сентября, когда в школах уже начались занятия. Районный отдел народного образования, куда сразу обратился Юрий Гаврилович, направил его в нашу школу рабочей молодежи. У нас контингент учащихся состоит преимущественно из производственников, с жизненным опытом. Эта сторона понравилась покойному, он согласился и начал работать.

Занятия в нашей школе – вечерние. Мы занимаемся с 8 часов вечера до 12 час. ночи в здании дневной школы. Встречи учителей между собой в деловой обстановке возможны только в пятиминутные переменки вечерних занятий. Если принять во внимание, что покойный проработал у нас всего около десяти рабочих недель, то станет ясным, что непосредственное общение с ним коллектива измеряется часами. Следует отметить чрезвычайную скромность покойного: никому из нас он не сказал, что он является писателем, автором целого ряда книг и т. д.

Обаятельный, тактичный, человек высоких духовных качеств, внимательный, чуткий, он, несмотря на наше краткое знакомство, быстро сделался своим человеком. О своей болезни он не распространялся, но когда в его расписании уроков попадались «окна», он не возражал против них, а говорил «по моему нездоровью, кстати, отдых».

Когда девятнадцатого ноября смерть подкосила Юрия Гавриловича, мы, откровенно говоря, были так поражены неожиданностью, что первое время не знали, что делать. Казалось, что нужно немедленно сообщить о смерти семье покойного. Но никто не знал, где его семья, где и кто его родственники, друзья и знакомые. По его паспорту мы установили его прежний алма-атинский адрес, куда немедленно направили телеграмму. Не ожидая ответа на телеграмму, педагогический коллектив стал готовиться к похоронам. Готовился гроб, копалась могила, договорились о духовом оркестре детского дома, готовился учащимися венок. На следующий день после смерти прибыли на нашу телеграмму Каринская Фаина Григорьевна и Иван Иванович (фамилии не знаем), друг покойного. На третий день при большом стечении местных жителей и учащихся нашей и дневной школы мы похоронили Юрия Гавриловича на местном кладбище.

На кладбище перед гробом покойного был устроен митинг. Очень мало зная умершего, мы инстинктивно чувствовали, что мы хороним недюжинного человека. Вскоре над гробом Юрия Гавриловича образовался земляной холмик и над ним выжженная огнем надпись: «Спи, наш дорогой Юрий Гаврилович!», полностью выражающая нашу добрую память о нем.

Его личные вещи, книги, записки, вообще все то, что касалось его квартиры, мы сразу же с приездом Фаины Григорьевны вручили ей, и по этому вопросу мы ничего не можем сказать»²⁸.

В 1955 году в «Ученых записках Алма-Атинского педагогического института им. Абая» были посмертно опубликованы научные статьи Юрия Платонова «От яблоневых садов Алма-Аты до вечных снегов Заилийского Ала-Тау (краеведческая экскурсия по долине реки Большой Алматинки)» (том 6) и «Высокогорные ландшафты Заилийского Ала-Тау» (том 7), сопровождаемые некрологом, в котором была дана высокая оценка научной, педагогической и литературной деятельности Юрия Платонова: «Ю. Г. Платонов был разносторонне образованным человеком, знатоком природы Казахстана, особенно его гор и пустынь, но больше всего любил географию и живую, кипучую краеведческую работу со школьниками. За долгую трудовую жизнь он воспитал любовь к познанию и преобразованию родного края у многих поколений молодежи. Большинство его воспитанников, став педагогами, понесло далее географические знания, полученные у своего старого учителя. Литературные работы, очерки и научно-популярные книги Ю. Г. Платонова отличаются живостью и простотой изложения»²⁹.

Стараниями Леонида Вышеславского некролог Юрию Платонову, подписанный известными украинскими писателями Юрием Смоличем, Виктором Некрасовым, Николаем Руденко, Терентием Масенко и другими, был опубликован во всеукраинской «Литературной газете». Экземпляр газеты Леонид Вышеславский отправил в поселковый совет Иссыка с просьбой взять под присмотр могилу Юрия Платонова и соорудить на ней обелиск. Главную заботу о сооружении обелиска на могиле взял на себя учитель вечерней школы Соколенко. Необходимость возведения памятника в официальных инстанциях он аргументировал тем, что «Могила покойного, представителя великой советской литературы, сделалась у нас своего рода паломничеством пионеров, комсомольцев, школьников. Могилу они обсадили деревьями, цветами и т. д. Но все усилия их приходят на нет, т. к. кладбище не огорожено и могила не имеет ограды»³⁰.

Александр Константинович Соколенко, выпускник сельскохозяйственного института и литературного факультета университета, имел определенную склонность к литературным занятиям. Он с большим энтузиазмом воспринял идею Юрия Платонова о создании «Атласа юного путешественника» и взялся за эту работу в качестве соавтора, при этом значительно расширив первоначальный замысел. После смерти своего коллеги он выразил желание продолжить начатую работу. После того, как первые попытки получить средства на сооружение памятника в Союзе Писателей Казахстана закончились неудачей, Александр Соколенко написал статью «Памяти писателя-педагога», которую направил в газету «Казахстанская правда», однако из редакции ответили, «что они подобный материал не публикуют»³¹. Черновик статьи Александр Соколенко выслал Григорию Петникову. В статье Александр Соколенко писал: «В сентябрьский пасмурный день 1953 года в кабинет заведующего Энбекши-Казахским районным отделом народного образования зашел высокий плотный мужчина пожилых лет. Он подал в руки заведующего заявление с приложением соответствующих документов с просьбой назначить его преподавателем географии в одну из школ ст. Иссык (по специальности он был географ). Места преподавателей географии в школах к этому времени все были заняты, и заведующий предложил просителю читать незанятую еще химию в школе рабочей молодежи, надеясь, очевидно, что географ откажется от «чужой» для него дисциплины и, таким образом, с просителем, так не вовремя явившимся с предложением своего труда, все будет кончено: он уедет в Алма-Ату, откуда прибыл.

Но прибывший не отказался от химии. Вскоре на пустующих страницах классных журналов старших классов Иссыкской школы рабочей молодежи, отведенных химии, появилась надпись: учитель Юрий Гаврилович Платонов. Так мы, учителя этой школы, в деловой обстановке познакомились с этим человеком, фамилию которого мы часто читали под очерками, рассказами, помещаемыми в газете «Казахстанская правда» и литературных журналах Казахстана.

Вскоре Юрий Гаврилович обнаружил удивительную способность возбудить к химии, этой, казалось бы, далекой от него науки, энтузиазм у наших слушателей – это важнейшее условие высокой успеваемости учащихся. Химия в его руках стала не отвлеченной, скучной дисциплиной с десятками сложных формул, а живая наука, спаянная с самой жизнью и ее задачами.

Помимо исполнения своих должностных обязанностей, Юрия Гавриловича мы стали видеть в районном доме пионеров, где он отвоевал себе комнату для размещения там краеведческого материала, беседовал с пионерами о летних впечатлениях только что проведенных каникул, глубоко всматриваясь и отыскивая среди них и юных геологов, и археологов и т. д. Через голову директора дома пионеров он добивался в РайОНО средств, ездил в Алма-Ату и привозил с собой различное оборудование для будущих экскурсий в природу. Одновременно он писал книгу «Атлас юного путешественника в Энбекши-Казахский район».

Короче: мы, учителя, учащиеся, пионеры крепко полюбили этого скромного человека, литературного труженика, замечательного педагога-организатора.

Но Юрий Гаврилович не рассчитал своих сил: только что перенесенная им тяжелая болезнь – бруцеллез, повышенное кровяное давление повалили нашего любимца: 19 ноября 1953 года его не стало.

Похоронили мы его, а на следующую ночь глубокий снег покрыл свежий холмик с надмогильной надписью на деревянной таблице: «Спи, дорогой наш Юрий Гаврилович». А ранней весной, с первой зеленью дорожившие памятью своего учителя собрались у его могилы, чтобы подсыпать могильный холмик, обложить его дерном, обсадить деревьями и цветами.

– Жаль только, что пойдет скот, и пропадут наши труды, – сказал один из присутствующих пионеров.

Тут же было решено обратиться в ССП Казахстана, членом которого состоял покойный, с просьбой отпустить нам средства на сооружение над могилой надгробия и загородки. Вскоре письмо с указанной выше просьбой пошло в Алма-Ату. Там не заставили долго ждать. На общем собрании школьников было зачитано письмо Казахского отделения Литературного фонда СССР за подписью т. Канлыбаева, в котором, к нашему огорчению, сообщалось, что средств на сооружение надгробия и ограды у них нет, но что Литфонд берет на себя все расходы по похоронам писателя: «Шлите соответствующие документы и деньги получите».

Гроб был сделан учащимися, могилу копали они же, пионеры-детдомовцы сопровождали тело покойного на кладбище со своим духовым оркестром. Плату за все это брать они посчитали бы кощунством над памятью усопшего. Но чтобы выполнить соответствующие формальности, вскоре были собраны соответствующие документы и отосланы в адрес Казахстанского отделения Литературного Фонда СССР с намерением полученные деньги расходовать на увековечение памяти Юрия Гавриловича.

Прождали шесть месяцев. Из Литфонда ответа не поступало. Осенью 1954 года мы снова запросили директора Казахстанского отделения Литфонда т. Канлыбаева. Он молчит.

Такое бездушное отношение к нашим письмам, с одной стороны, а с другой – к памяти покойного писателя, совершенно не соответствует нашей советской действительности, особенно со стороны литературной организации. Поэтому мы решили обратиться за помощью в газету «Казахстанская правда», корреспондентом которой много лет был покойный Юрий Гаврилович»³².

Только через пять лет после смерти Юрия Гавриловича Платонова был возведен памятник на его могиле: каменная пирамида с мраморной доской, на которой надпись: «Писатель Юрий Гаврилович Платонов 1894-1953». Официальное открытие памятника состоялось 19 ноября 1958 года, в пятую годовщину смерти. Григорий Петников и Леонид Вышеславский предприняли большие усилия для издания однотомника произведений Юрия Платонова. Возможность издания книги они обсуждали вплоть до начала 1960-х годов, однако по тем временам добиться этого им так и не удалось. Имя писателя и географа Юрия Гавриловича Платонова оказалось прочно забытым, и только в начале XXI века в Украине появилось несколько публикаций, посвященных его жизненному пути.

Примечания

1. Цимбал Я. «Мозаїка» Юрiя Смолича як джерело до iсторiї лiтературного побуту 1920-1930-х рокiв // Спадщина. Лiтературне джерелознавство. Текстологiя. – Т. 5. – Київ, 2010. – с. 277.
2. Автобиография Юрия Гавриловича Платонова. – Личный архив Галины Юрьевны Платоновой, Харьков.
3. Там же.
4. Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины (далее ЦГАМЛИ), ф. 440, оп. 1, д. 53, л. 3.
5. Автобиография Юрия Гавриловича Платонова. – Личный архив Галины Юрьевны Платоновой, Харьков.
6. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 13.
7. Старокрымский литературно-художественный музей (далее СЛХМ), КП 1596/Д1141.
8. Казки далекiх народiв. Вип. 1. Склав Ю. Платонов за редакцією Г. Пєтнiкова. – Харкiв-Київ, 1925. – с. 85-91.
9. Казки далекiх народiв. Вип. 2. Склав Ю. Платонов за редакцією Г. Пєтнiкова. – Харкiв-Київ, 1925. – с. 79-87.
10. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 122, л. 14.
11. Вышеславский Л. Под током каждый миг гудел // Радуга. – № 7. – Киев, 1988. – с. 108-109.
12. ЦГАМЛИ, ф. 598, оп. 1, л. 4.
13. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 2.
14. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 1.
15. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 3.
16. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 2.
17. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 2.
18. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 3.
19. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 6.
20. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 9-12.
21. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 25.
22. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 27.
23. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 194, л. 2.
24. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 281, л. 28-29.
25. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 194, л. 1.
26. ЦГАМЛИ, ф. 598, оп. 1. 93, л. 1.
27. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 194, л. 2-3.
28. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 340, л. 1.
29. Суворов Н. Памяти Ю. Г. Платонова // Ученые записки Алма-Атинского педагогического института им. Абая. – т. 7. – Алма-Ата, 1955.
30. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 327, л. 14.
31. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 327, л. 4.
32. ЦГАМЛИ, ф. 440, оп. 1, д. 327, л. 5-8.

Лучше всего начать сравнение двух поэтов с главного их сходства – с трагедийности. (Определим термины: трагедия, трагическое – неразрешимый общественный или даже внутриличностный конфликт, сопровождаемый серьезными страданиями, а иногда и гибелью; трагедийное – относящееся к трагедии). Трагический ХХ век не мог не создать трагедийную поэзию. Довоенные советские десятилетия демонстрируют выдающиеся трагедийные стихотворения наших классиков: Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой... Многосторонне обнажались трагические глубины личного и общественного существования. Молодая русская поэзия после Великой Отечественной войны тоже не бедна трагическими мотивами, их мы находим у всех крупных поэтов. Несомненно, трагизмом пропитано все творчество Иосифа Бродского, об этом уже немало написано, наиболее свежий и содержательный труд – книга И.И. Плехановой «Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Поэт времени» (2-е изд., переработанное и дополненное, Томск, 2012). Но параллельно развивалось творчество и других трагедийных поэтов, из них самые значительные – Борис Чичибабин (1923-1994) и Юрий Кузнецов (1941-2003). Они более тесно, чем Бродский, связаны с российской действительностью, чрезвычайно ярко характеризуют разные стороны наших бытия и быта, стороны и обобщенные, и очень конкретные; однако, о них, к сожалению, говорят и пишут несравненно меньше, хотя уже и книги о них вышли, и десятки статей.

Ревнивый к коллегам по перу, Ап. Григорьев любил говорить, что два медведя в одной берлоге никогда не уживутся. Интересно, узнать, как друг к другу относились наши поэты. Из воспоминаний близких известно, что Чичибабин не любил стихи Кузнецова. Это можно было бы ожидать и а приори. У Кузнецова было одно зафиксированное высказывание: «... на Чичибабина не лучшее влияние оказала языковая атмосфера Харькова... В Харькове русская стихия сжижена. Там очень обедненный русский язык, плотности нет. Вот это и отличает стихи Чичибабина, они насквозь литературны» («Литературный европеец», № 142). Высказывание, отметим, абсолютно неверное, но ожидаемое.

Рассмотрим же их творчество в сходстве и отличии. Оба поэта схожи густотой своей трагедийности: Чичибабину (далее сокращенно: Б.Ч.) много материала дали личные беды – арест, лагерь и потом жизненные, административные неурядицы; всю первую половину жизни его преследовали любовные трагедии; очень ранила эмиграция друзей-евреев; в конце жизни на душу обрушился развал Советского Союза; трагедийны были и личные глубинные напряжения, например, противостояние дружественной, компанейской натуры и творчески-психологического одиночества. Но в целом по своей органике Б.Ч. не был трагедиен.

Кузнецов (далее сокращенно: Ю.К.) природно трагедиен в своем одиночестве, что мешало его бытию и быту (правда, его спасало сильное самомнение и самоутверждение): к тому же сквозь всю жизнь он пронес семейное горе, гибель отца на фронте; коснулись его и любовные трагедии; напряженно относился к советской «дружбе народов» и тоже переживал распад страны и трагедию Югославии. Но сущность трагедий, формы их описания и способы их преодоления были у поэтов весьма различны, как различны были и их идеалы, их социально-политические и нравственные убеждения.

Если кратко охарактеризовать мировоззрение поэтов, то важно отметить и схождение – в двух самых существенных сферах: любовь к России и любовь к Богу с сопутствующим возвышением духовного над плотским, материальным (причем у обоих религиозные чувства заметно вырастали к концу жизни). Но обе любови жили и проявлялись очень по-разному.

Россию Б.Ч. любил глубинно, был всегда пропитан этой любовью, с ранних лет (см. уже в первом сборнике «Мороз и солнце», 1963: «Россия» и «Я так люблю тебя, Россия...»), а в стихотворении «Былое и грядущее» (1968?) он дважды произнес как заклинание: в конце второй главки – «Россия – ты красивая, // люблю тебя до боли», а в заключительной четвертой – «Россия – ты великая, // люблю тебя до боли». Но историческая справедливость и честность заставляли поэта видеть и все отечественные негативы, что вызывало и ответствующие чувства, они тоже заметны в его творчестве: «Как ненавистна, // как немудрена // моя отчизна – // проза Щедрина» («Не говорите русскому про Русь...», 1979). Но все-таки любовь побеждала: «В какой крови грешна моя Россия, // а я ей все за Пушкина прощу» («Экскурсия в Лицей», 1974).

Он сплавлял Россию и Украину в единое целое, иногда именовал это целое Русью, а развал единого государства воспринял чрезвычайно болезненно. В социальном отношении он принимал Родину достаточно целостно, с некоторым перевесом города (иногда, правда, прорывалось раздражение из-за минусов мегаполиса). Много стихов в ранние творческие годы, особенно в сборниках 1963-1965 гг., он посвятил рабочему классу, стройкам и заводам: «Рабочие», «Электросварка», «Девочки на стройке», «Горячий ремонт» и др.

Но любил поэт и деревню, и первозданную природу:

Добрым и веселым,
С торбой и веслом
Я ходил по селам
Города послом («Юность», не позднее 1966).

В утопическом идеале Б.Ч. мечтал о включении леса в городское пространство: см. стихотворение начала 1950-х гг. «Родной, любимый, милый человек...»).

Ю.К. об Украине, кажется, не высказывался, а Россию любил глубоко и постоянно, но любил скорее провинциальную и деревенскую, ибо ненавидел современную городскую цивилизацию. Правда, однажды он проявил себя мощным урбанистом: в полусказочной поэме «Стальной Егорий» (1979; в центре поэмы образ Георгия Победоносца) неожиданно воспевается военно-промышленный Урал:

Иногда из мартена-ковша
Как туман возносилась душа,
и славянские очи блистали.
Он сказал: – Быть России стальной!
Дух народа покрылся броней:
Пушки-танки из грома и стали...

Но в другой фантастической поэме, «Сказка гвоздя» (1984), отношение Ю.К. к индустрии какое-то туманное: герой летает на листе железа

По магнитным просторам России.
Раскрутились земные круги,
Разгвоздились мои сапоги
По железным полям индустрии.
Индустрия! Рабочая кость,
Столп отечества, огненный гвоздь,
Русской воли железная встряска!

Развал страны и «перестройку» Ю.К. встретил, как и Б.Ч., очень болезненно, но с совершенно иной образностью. Вначале – с надеждой на исправление (стихотворение 1988 г.):

Солнце родины смотрит в себя,
Потому так таинственно светел
Наш пустырь, где рыдает судьба
И мерцает отеческий пепел.
И чужая душа ни одна
Не увидит сиянья над нами:
Это Китеж, всплывая со дна,
Из грядущего светит крестами.

Но потом пессимизм побеждает: «Ты прости-прощай, моя Россия!..» («Я пошел на берег синя моря...», 1991). Или:

Над бездной у самого края
Шатает от ветра народ.
В нем рана зияет сквозная,
И рана от ветра поет. («Рана», 1999).

В стихотворении «Тень от тучи родину накрыла...» (1996) еще более обобщенно и загадочно:

Мы сойдемся на святом пожарище
Угли покаяния сбирать.
А друзья и бывшие товарищи
Будут наши угли воровать.

И особенно категорично в стихотворении «Тамбовский волк» (2003):

России нет. Тот спился, тот убит,
Тот молится и дьяволу, и Богу...

Личная же активность предлагается, увы, только хулиганская:

Все опасней в Москве, все несчастней в глуши,
Всюду рыщет нечистая сила.
В морду первому встречному дал от души,
И заныла рука, и заныла.
Все грозней небеса, все темней облака.
Ой, скаженная будет погода!
К перемене погоды заныла рука,
А душа к перемене народа («Предчувствие», 1998).

Подобную активность Ю.К. осмеливается перенести даже в ад, где не Данте с Виргилием, а авторское «я» с Христом проходят мимо казнимых. И там автор – при Христе! – остановившись около организатора перестройки (неясно, Горбачев это или Ельцин), не может спрятать ненависть:

Я не сдержался. Изменнику вечный позор!
Дал ему в морду и Западом руку обтер («Сошествие во ад», 2003).

Конечно, эти эпизоды можно трактовать как метафоры, реализующие изображение крайней ненависти, но и метафоры колоритны своей расхристанностью. Увы, «деревенские» поэты иногда переступали грань метафоры, описывая жизнь реалистически. Ведь Николай Рубцов, певец тихой русской природы, мог создать и «Праздник в поселке»:

Сколько водки выпито!
Сколько стекол выбито!
Сколько средств закошено!
Сколько женщин брошено!
Чьи-то дети плакали,
Где-то финки звякали...
Эх, сивуха сивая!
Жизнь была … красивая!

Слава Богу, Ю.К. до такой удали не доходил. Ну, а Б.Ч. вообще находился от подобного на космическом расстоянии (любопытно, что он однажды специально подчеркнул: «С детских лет избегающий драк...», – «Защита поэта», 1973). Правда, в послевоенный студенческий период он мог изредка «распоясываться» в стихах:

И трудился, и пьянствовал,
И солдатом служил.
Я – не добрый, не нежненький,
Я – насмешлив и груб,
Я срываю подснежники
С нецелованных губ... («Улыбнись мне спросонышка...», 1945-1946).

Разумеется, никакого мордобоя здесь быть не могло, да и процитированная разухабистость исключительна в творчестве Б.Ч. В зрелых его произведениях ничего подобного мы не найдем. Поэт всю жизнь будет прославлять любовь и добро. Да и вспышки ненависти, весьма редко посещавшие стихи поэта, никогда не имели физиологических выходов.

Зато частая распоясанность Ю. К. приводила к бесцеремонному обращению даже со святыми чувствами и объектами. Он мог, например, написать в 1985 г. такое стихотворение:

Я скатаю родину в яйцо
И оставлю чуждые пределы,
И пройду за вечное кольцо,
Где никто в лицо не мечет стрелы.
Раскатаю родину свою,
Разбужу ее приветным словом
И легко и звонко запою,
Ибо все на свете станет новым.

Никакие оглядки на космические образы и мифологический смысл яйца (защитники Ю.К. подчеркивали, что поэт использует представление об яйце как космогоническом символе, знаке весны, возрождения) не снимут грубых акций скатаю и раскатаю. Чрезвычайно интересно, что эти слова Ю.К. сочинил, видимо, под влиянием Б. Ч. (он ведь любил заимствовать образы у других авторов: Пастернака, Платонова, С. Орлова, Н. Рубцова – и нарочито переиначивать их)! Конечно, Б. Ч. о России никогда, даже браня ее, не мог говорить так грубо. А в данном случае он говорит не о родине вообще, а об ее круговом изображении на знаменитом новгородском памятнике «Тысячелетие России» в виде колокола: «... И ваятель Микешин // всю Русь закатал в тот громовый клубок» («Колокол», 1968). Ясно, что закатать родину в скульптурный колокол куда более благородно и эстетично, чем скатать в яйцо, пусть и мифическое.

Интересно отметить: для Б. Ч. колокол – символ. Знак России, символ свободы, народной души и мощи. В одноименном стихотворении поэт как бы проводит связь между древностью (вечевой колокол!) и созданием Микешина. Образ колокола расширительно проходит сквозь поэзию Б.Ч.: в стихотворении «Трепещу перед чудом Господним...» (1968) он сравнивает с ним даже красоту любимой: «Колокольной телесности свет». Целых две своих книги Б.Ч. назвал «Колокол» (М., «Известия», 1989 и М., «Советский писатель», 1991). И потому антиколокольный дух Ю.К. можно воспринимать как ядовитое отталкивание от образа у Б.Ч. (возможно, здесь еще и антигерценовский дух). В стихотворении «То, что в душу стукнется...» (1996) Ю. К. так критикует перестроечный русский народ:

Близко ли, далеко ли
Колокольцы брякали...
В колокол поверили,
Языка не поняли.
Волю протетерили,
Долю проворонили.

Казалось бы, спасительное лекарство позднего Ю.К. – молитву – можно было бы объединить с колоколом, но дух противоречия у поэта оказался сильнее.

Религиозные чувства у поэтов развивались очень по-разному. Пионерско-комсомольское детство Б. Ч. воспитало его как атеиста. Тяжелое настроение тюремно-лагерного времени, отраженное в «Махорке» (1946), ясно показывает, что Бога у поэта и тогда еще не было, зато существовал дьявол:

...и в корешках, и в листиках махорки
мохнатый дьявол жмется и сидит.
И это приносит счастье, махорка – «мой дорогой и ядовитый друг».

Конечно, не дьявол был тогда для поэта божеством, он поклонялся России, природе, женщинам. В стихотворении «О человечество мое!..» (не позднее 1952) есть интересное признание: «... молюсь // святой и нежной Афродите» (заметим, что в 1970-х гг., в 41-м «Сонете Любимой» он скажет о ней: «...с душой Христа и телом Афродиты»). Но уже в лагере и в первые послелагерные годы к Б. Ч. стал приходить Бог. В «Просьбе» (не позднее 1952), посвященной соловью, он вставит «птица Божия»; в другом стихотворении, «А! Ты не можешь быть таким, как все...» (тоже начало 1950-х), говорится о людях: «Им внемлет Бог». Наконец открыто о себе: «Мне нужен Бог и Человек» («Вся соль из глаз повытекала...», 1964). А в «Молитве» (1963-1964) содержится уже прямое обращение:

И в час, назначенный на подвиг,
прощенного благослови.

Бог, правда, не назван, но к кому еще можно было именно так обратиться? А в «Верблюде» (1964) уже и назван: «Мне, как ему, мой Бог не потакал». Далее Бог будет уже непосредственно включаться в тексты стихотворений:

Все тише, все обыкновеннее
я разговариваю с Богом («Меня одолевает острое...», 1965).

Самое трагическое из всех произведений Б. Ч. – «Сними с меня усталость, матерь Смерть...»(1967) – по православным законам и обычаям греховно: человек не имеет права желать искусственной смерти (Б. Ч. позднее будет ошибочно считать, что «Бог не повинен ни в жизни, ни в смерти...», – «Ночью черниговской, с гор араратских...», 1977: нет, Бог «повинен» и в жизни, и в смерти человека). Б. Ч. знал и понимал свою греховность, но мучительная невыносимость существования вынудила его обратиться к природной силе, возведенной им до мифа. Не забудем, что прорывы в мифологию и создание мистических богинь-«матерей» у Б.Ч. случались: еще молодым он придумал Мать-Материю и написал ей «Гимн...» (не позднее 1953), а потом у него будет Мать-Вечность («Судакские элегии. 1», 1974). Греховная трагедия и греховные пожелания не могли пройти даром. В тяжелой моральной полосе второй половины 1960-х гг. Б. Ч. под грузом почти безысходно негативных личных событий и мощных раскаяний пишет ошеломительно болезненное стихотворение «И вижу зло, и слышу плач...» (1968), где недавно обретенный Бог оказывается суровым судией:

Меня сечет Господня плеть,
и под ярмом горбится плоть...
Я причинял беду и боль,
и от меня отпрянул Бог
и раздавил меня, как моль,
чтоб я взывать к нему не мог.

Нужно было совершиться чуду: встретить Любимую, которая в корне изменит жизнь Б. Ч., чтобы Бог стал опять надеждой и опорой. Именно здесь Б. Ч. приходит к чрезвычайно важному пониманию настоящей связи творческого человека с Богом, об этом уже писали исследователи: «Вся поэзия Чичибабина – это призыв вверить себя Богу, не утрачивая при том и свободы перед Богом. Это сочетание, может быть, противоречивое, но для него глубоко органичное» (Фризман Л.Г., Ходос А.Э. Борис Чичибабин. Жизнь и поэзия. Харьков, 1999. С. 54).

В самом деле, к 1970-м гг. Б.Ч. стал удивительно раскованным, говоря о священных проблемах. В широко известном стихотворении «Я почуял беду и проснулся от горя и смуты...» (1978) ядро, центральная часть поражает совершенной безнадежностью:

Век растленен и зол. И ничто на земле не утешит.
Бог не дрогнет на зов. И ничто в небесах не спасет.
Но, оказывается, автора все же лечат природа и искусство:
И спасибо животным, деревьям, цветам и колосьям,
и смиренному Баху...

И таким образом поэт может соединяться с божественными началами:

...нам дает свой венок – ничего не поделаешь – Вечность,
и все дальше ведет – ничего не поделаешь – Дух.

Но как же это связать со страшным «Бог не дрогнет на зов»? Выходит, Б. Ч. сам проложил дорогу к Вечности? Стихотворение не дает на это ответа. А в другом стихотворении, «Куда мы? Кем ведомы? И в хартиях – труха...» (1978), говоря о современном ужасном мире («Повырублен, повыжжен», «плосок и недвижен»), поэт задается весьма не стандартным вопросом: «А может, он-то – Божий, а не Адамов грех?..». Подобный вопрос возникал в философии, но отнюдь не православной, где Бог не может быть греховным.

И удивительно не стандартна «Ода тополям» (1978). Б. Ч. здесь осмелился, в противовес пушкинскому «А правды нет и выше», поставить ее на такую недосягаемую высоту, что она оказалась выше (глубже?) христианских истин:

И высшей правды не было ни в Том,
кто на кресте, ни в том, кто из Ламанчи.

Вот до какой серьезной и необычной свободы дошел Б. Ч. в конце жизни. Отметим еще, что в «Оде тополям» поэт оригинально трактует мировой образ Нарцисса, считая, что зеркальное отражение стоит истолковать более углубленно: можно сквозь внешнюю плоть увидеть свое божественное начало. (Интересно, что тему Нарцисса Ю. К. использует в традиционном народном духе: зеркало, тем более треснутое, – плохая примета! В стихотворении «Испытание зеркалом», 1985, испытанием заправляет черт). 

Наблюдение о Нарциссе у Б.Ч. мы заимствуем из добротной книги И.В. Остапенко «Мир Чичибабина» (Симферополь, 2001). Автор, правда, опираясь на теософию Е.П. Блаватской, слишком преувеличивает влияние буддизма на Б. Ч. (особенно, выводя «Белые кувшинки» из знаменитого индийского лотоса). Хотя намеки на инкарнацию можно встретить у Б.Ч.: см. «Воспоминание о Востоке» (не позднее 1952) и «В лесу соловьином, где сон травяной...» (1989); см. также сочувственное стихотворение «Буддийский храм в Ленинграде» (1987), где есть такие строки: «нирваны свет мой дух преобразил» и «Роднее братьев нету, // чем Будда и Исус».

Справедливо видит И.В. Остапенко вершины поздней божественной духовности Б. Ч. в крымских стихах 1984 г. («Коктебельская ода» и «Ежевечерне я в своей молитве...»). А завершает ряд «божественных» стихотворений Б. Ч. – «Взрослым так и не став, покажусь-ка я белой вороной...» (1992).

На фоне этих сложных, напряженных этапов религиозный путь Ю. К. выглядит относительно простым. Пионерско-комсомольский атеизм у юного поэта тоже был, и христианства в его стихах 1950-х – 1960-х незаметно. Зато сколько угодно чертей. И любопытно, что перейдя во второй половине жизни уже явно на прочные православные рельсы, Ю.К. не забывал и дьявольщину. В программном стихотворении «Пустой орех» (1979) смысл заключается не только в пустоте, но и сидящем в орехе черте. Но особенно потрясает «Свеча в заброшенной часовне» (1997): проезжавший мимо мужик увидел там стоявших вокруг свечи ангелов, и они прогоняют путника: «Молится она за сатану» (не понять, сама свеча молится или не названная женщина; и тем более не понять, почему в сатанинской часовне – ангелы).

Но к Богу Ю. К. тянулся с молодых лет. Он понимал, что светлый мир христианства противостоит миру зла и ненависти:

Над головою небесная рать
Клонит земные хоругви свои,
Клонит во имя добра и любви («Тайна славян», 1981).

Кажется, впервые у Ю. К. Бог появится в 1966 г. (и имя еще пишется со строчной буквы):

Я брошен под луну, как под копыто,
За то, что с богом говорил на «ты».
Но бога нет, и столько лет убито
На помыслы, на ветер, на мечты.

Потом с таким же отрицательным знаком (но уже с большой буквой!) – в «Распутье» (1977): «На распутье я не вижу Бога». А впервые положительный намек на православную тему возникает у Ю. К. в 1979 г., в стихотворении «Вина». Двое вошли в заброшенный храм: «не венчаться», а «попрощаться». Плачут. Что за вина – не объясняется. А два десятилетия спустя Ю. К. уже глубоко погружен в религиозную проблематику: в райском озарении создаются поэмы «Красный сад» и «Узоры» (обе – 1998), серьезное стихотворение «Икона Божьей Матери» (1996) и пишется четырехчастная поэма «Путь Христа», полностью опубликованная в 2001 г. Интерес к жизни Иисуса у Ю.К. возник, видимо, раньше, в 1980-х гг. И уже здесь поэт проявляет чрезмерную самостоятельность, характерную для бесшабашного творца: он сочинил «Видение» (1988), где описал придуманную (или заимствованную?) легенду, что якобы после рождения Господа пуповину зарыли на русском Севере, и выросло большое дерево. Ну, а потом в ветвях его поселяются черти и затем попадают в Москву. Еще более удивительные придумки Ю.К. внес в большую поэму о Христе.

В целом поэма, конечно, создавалась на библейской основе. Ю. К. хорошо проштудировал четыре Евангелия. Но довольно много внес – тут можно грубо сказать! – отсебятины. Например, в «Юности Христа» (вторая часть поэмы) придуман такой эпизод. Пилат со своими всадниками бешено мчится и на дороге затоптал насмерть Варраву, пророка-проповедника (!). Отрок Христос прокусил мизинец и своей кровью воскресил Варраву, который спросил имя спасителя. Вот когда, дескать, познакомились казнимые! Не менее удивительны другие придуманные эпизоды. Например, в третьей части («Зрелость»), когда Христос спас в храме от наказания Марию Магдалину, она дает ему пощечину: в юности она любила его, но он ее отверг. Ниже будет еще упомянут эпизод со своеобразным кроссом Иосифа с бревном на плече и беременной Марии. Эти фантазии уже подвергались критике в печати.

А заканчивается «Путь Христа» тоже весьма удивительно:

Отговорила моя золотая поэма,
Все остальное – и слепо, и глухо, и немо.
Боже! Я плачу и смерть отгоняю рукой.
Дай мне великую старость и мудрый покой!

Так что как бы на новом этапе повторилась «Эпиграмма» («Я один ...»). А в развитие этой темы Ю.К. написал «Крестный путь» (1998):

...Дальней каменной горушке
Снится сон во Христе,
Что с обратной сторонушки
Я распят на кресте.

Затем Ю. К. напечатал очень злую поэму «Сошествие во ад» (2003; она заканчивается теми же стихами, что и «Путь Христа») и приступил к работе над поэмой о рае, но не успел закончить.

В Интернете была опубликована «Молитва», созданная, по словам жены, за 10 дней до кончины поэта. Вот ее последнее четверостишье:

На голом острове растет чертополох.
Когда-то старцы жили там – остался вздох.
Как прежде молится сей вздох сквозь дождь и снег:
– Ты в небесех – мы во гресех – помилуй всех!

Одна из основных тем поэзии Б. Ч., помимо патриотических и религиозных, – дружба, товарищество, любовь к людям (конечно, не совсем помимо: она тесно связывалась с названными основами). Эта тема развивалась с самых ранних стихов:

Люди – радость моя,
вы, как неуходящая юность, –
полюбите меня,
потому что и сам я люблю вас (1960).

Любовь к людям была противовесом трагедиям, хорошим лекарством. Правда, к концу жизни, в связи с катастрофическим развалом общества, поэт стал больше замыкаться в себе. На «земле зла и горя» очень трудно пребывать в любви, и потому возникает волнующий вопрос:

Дано ль мне полюбить косматый мир людей,
как с детства я люблю животных и растенья?
(«Я на землю упал с неведомой звезды...», 1980).

Потому и появляются отчаянные восклицания:

В кругу моих друзей, меж близких и любимых
о, как я одинок! О, как я одинок! («Признание», 1980).

Одиночество не приводит Б.Ч. к гордыне величия, наоборот, он по-православному пребывает в своеобразном кеносисе: «Косноязычен, робок и ленив» («О дай нам Бог внимательных бессониц...», 1980), и одиночество сопрягается со скромным кеносисом:

Я верен Богу одиноку
и, согнутый как запятая,
пиляю суперечь потоку,
со множеством не совпадая («Современные ямбы», 1994).

Но чем сильнее Б. Ч. ощущал одиночество поэта, тем больше росло в нем, опять же по-православному, чувство вины («А я и в множестве один, // на мне одном сто тысяч вин»), чувство вины за все грехи человечества, особенно за отечественные беды, за безумную Гражданскую войну:

На мне лежит со дня рожденья
проклятье богоотпаденья...
И тучи кровью моросили,
когда погибло пол-России
в братоубийственной войне, –
и эта кровь всегда на мне («Спокойно днюет и ночует...», 1988).

Вина благостна, говорит поэт, если она соединена с любовью («Ежевечерне я в своей молитве...», 1984); любовь ведь всегда размывает одиночество, соединяет человека с другими людьми.

А Ю. К. был одинок чуть ли не с малолетства. По крайней мере, с ранних стихотворений. Окружающий мир воспринимался негативно, он уводил поэта именно в одиночество:

Что вечного нету – что чистого нету.
Пошел я шататься по белому свету.
Но русскому сердцу везде одиноко...
И поле широко, и небо высоко («Завижу ли облако в небе высоком...», 1970).

Понятие настолько охватило поэтическую душу, что Ю. К. привлек даже южноамериканскую реку Ориноко, известную, но, разумеется, никакого отношения не имеющую к русскому слову:

В этом звуке таится родная печаль...
Ориноко – мое одиноко («Ориноко», 1971).

В отличие от Б. Ч., окруженного друзьями, Ю. К. и как личность, и как поэтический герой был одинок и окружен чуждым миром. Мысливший крупными категориями, Ю.К. не обращал внимания на отдельных чужаков, потому-то главными мерами у него были национальности. Родное, русское было окружено чужими, главным образом, евреями и иностранцами. Ю. К. публиковал откровенно антисемитские произведения, немыслимые, казалось бы, в творчестве русского интеллигента, а не черносотенца: «Превращение Спинозы»; «Голубь» (оба  – 1988).

Б. Ч. в юношеские годы, в основном из-за тюремно-лагерного периода, видел и немного изобразил «чужих» (охранников, чиновников), но даже тогда их образы не заполняли всю душу поэта, тем более, что интернационалист с детства, он ни одну нацию не ставил на шкале выше-ниже, а еврейская тема, близкая ему и дорогая, вообще была диаметрально противоположной этой теме Ю. К. на ценностной шкале.

А Ю.К. всегда был озабочен наличием чужих. В метафорах они приобретали жуткий вид:

Мне снились ноздри! Тысячи ноздрей
Стояли низко над душой моей.
Они затмили солнце и луну.
Что занесло их в нашу сторону? (1977).

Подобные представления развивали ненависть, отвращение, страх. Поэт старался уйти от них:

Когда кричит ночная птица,
Забытым ужасом полна,
Душа откликнуться боится,
Она желает быть одна. (1975).

Наверное, это не совсем так. Бесспорно, душа желала общения. Но найти собеседника, особенно, найти друга для характера Ю. К. было трудно. Если Е. Баратынский мог радоваться – «И как нашел я друга в поколеньи...», то у Ю. К. есть нарочито контрастное стихотворение «Я в поколеньи друга не нашел...» (1971). Казалось бы, он мог найти такого друга в женщине (любовная лирика Ю. К. очень богата персонажами, об этой лирике у нас еще пойдет речь), но это тоже оказалось неосуществимым. Оставалось только сетовать:

А в сердце... в сердце жалоба глухая,
И человека ищет человек («Не сжалится идущий день над нами...», 1969).

Любовь к сказке помогла Ю. К. однажды создать псевдодружбу: в стихотворении «Муравей» (1969) он рассказывает о дружбе человека и муравья, они строят дом, и муравей даже помогает человеку носить бревна.

Тяга к другому естественна для творческой личности, и Ю.К. придумал и часто использовал оригинальный то ли эрзац, то ли рудимент дружбы – дарение, отдачу своего другому. Есть у него и специальное стихотворение «Завещание» (1974), где герой устраивает 14 передач:

Объятья возвращаю океанам,
Любовь – морской волне или туманам...
Лень отдаю искусству и равнине,
Пыль от подошв – живущим на чужбине,
Дырявые карманы – звездной тьме,
А совесть – полотенцу и тюрьме.

Юмор, внося абстрактные предметы дарения, помогает размывать реальность, но лишь подчеркивает направленность внимания героя на других (включая и космические объекты). Дательный падеж любим Ю. К.: он и соединяет людей и как-то возвышает дарителя над даримым. В «Завещании» поэт оговаривается: дескать, многое ему в жизни давалось, поэтому он не завещает, а лишь отдает; но в длинной цепи подарков почти все оказывается личным, да еще многое с местоимением «свой» (своя свобода, своя ложь и т. д.).

И дарения, и поиски друга, и оглядка на чужих – все это показывает непрерывное тяготение Ю. К. к внеличному. И.И. Плеханова, анализируя в указанной книге поэтическое одиночество И. Бродского, подчеркивает, что это не замкнутость в себе, а особая форма диалога с внешним миром (С. 304). Нечто подобное мы наблюдаем и у нашего поэта.

Сближению с другими мешало с юных лет чрезвычайно высокое представление Ю. К. о своем поэтическом таланте (объективно оно не ослабляло, а усиливало трагическое мироощущение). Только один раз он с юмором отнесся к своему творчеству – в стихотворении «Детское признание» (1974): поэт въезжает на хворостине на гору Парнас, где только что замолчал Гомер и где Гете отхлестал пришельца его же хворостиной. Все остальное у Ю. К. – торжественный гимн самому себе. Кульминация – поэма «Золотая гора» (1974). Содержание ее таково. 17-летнему юноше его душа рассказала о небесном доме на горе, где живут мастера и зовут героя к себе. Описываются три года путешествия, и, наконец, герой оказывается в толпе перед «странноприимным домом» («Мелькнул в толпе воздушный Блок» – у Ю. К. то Пушкин, то Блок мелькают!), толпа рвется, но сторож не пускает, однако героя пропустил. Он видит там, увы, запустенье:

И дым забвенья заволок
Высокий царский стол.
Где пил Гомер, где пил Софокл,
Где мрачный Дант алкал,
Где Пушкин отхлебнул глоток,
Но больше расплескал...

Юноша слил из разных чаш осадок золотой и пил за старых мастеров и за верную любовь, которая затем «откликнулась, как медь»:

Тому, кому не умереть,
Подруга не нужна.
На высоте твой звездный час, 
А мой – на глубине.

Кажется, ни один великий поэт не доходил до такого самовозвышения. Но Ю. К. не раз ставил себя на такой высокий пьедестал. Вторая кульминация – «Эпиграмма» (1981):

Звать меня Кузнецов. Я один.
Остальные обман и подделка.

Тоже, кажется, ни один великий поэт не позволил себе такого царского трона. А Ю. К. был убежден, что и Пушкин с Блоком лишь мелькали, и Тютчев «не умел писать стихов» («На родине Тютчева», 1997), и женщины никогда не станут большими поэтами (есть у него удивительно пренебрежительные отзывы об Ахматовой и Цветаевой). 

Разумеется, такая подборка абсолютно противопоказана Б. Ч. Любопытно: «Я один», возможно, тоже заимствовано у Б. Ч.! В стихотворении «Редко видимся мы, Ладензоны!..» (1977) у того есть строки:

Я один на земле Чичибабин,
Будь мне братом, Борис Ладензон.

Но первая строка здесь содержит совсем не кузнецовский смысл, а подчеркивает уникальность фамилии «Чичибабин», переход же ко второй строке выявляет желание дружить, а не отъединяться от других (возможен здесь и улыбчивый намек, что и Ладензон – редкая фамилия).

Культ одинокого величия включен и в стихи Ю. К. о сущности и роли поэта. Одно из ранних произведений на эту тему – «Поэт» (1969?). Как потом в «Золотой горе», автор и здесь находится под покровительством богов искусства:

Ночью вытащил я изо лба
Золотую стрелу Аполлона.

И, как всегда, у поэта нет друзей, он один:

Одинокий в столетье родном,
Я зову в собеседники время.

(Но опять обратим внимание на поиск собеседника!).

Такое одинокое величие продлевается и до самых поздних лет, см. стихотворение без названия (1991):

Когда приходит в мир поэт,
То все встают пред ним...
Когда он с Богом говорит,
То мир бросает в дрожь;
Он слово истины творит,
А вы плодите ложь.

В стихотворении «Классическая лира» (1997) Ю. К. видит себя представителем классического наследия и не уверен, что после его кончины найдется преемник.

Ничего подобного мы не найдем у Б. Ч. Обобщающих стихов про поэта и поэзию у него много. И конечно, немыслимо, чтобы он себя ставил выше собратьев по перу, как и вообще себя выше других. Он желал возвышаться, но не единолично:

Пусть же вровень с делами большими,
поднимаясь с народом в зенит,
не размениваясь, не фальшивя,
мое сердце усердно звенит («То не море на скалы плеснуло...», не позднее 1966).

В человеческом плане он из-за частого кеносиса был скорее склонен даже умалять себя: «Юродивый, горбатенький...» («Больная черепаха», 1969). Но как поэта он себя никогда не умалял, слишком высокого мнения он был о поэтическом творчестве: поэзия «вечности ровесница» («К другу-стихотворцу», не позднее 1965); «Ручаюсь, что Пушкин, Шевченко и Гейне // не меньше, чем Ньютон, Эйнштейн или Дарвин» («Могущество лирики», не позднее 1965). И лично себя он ставил как поэта весьма высоко («Я – поэт, этим сказано все. // Я из времени в Вечность отпущен», – «Защита поэта», 1973). Но никогда он не ставил себя на недосягаемый для соратников по перу пьедестал.

А о русских поэтах от Державина и Пушкина до современных ему друзей (добавим еще замечательные характеристики Шекспира, Гете, Шевченко) Б. Ч. так много сказал возвышенного, светлого, теплого, что надо бы написать специальную книгу «Б.Ч. о поэтах и поэзии» с разъяснением индивидуальных оттенков применительно к каждому автору. И надо еще добавить прозаические его высказывания, особенно в письмах, особенно в подборках недавно вышедшей книги Б. Ч. «Уроки чтения. Из писем поэта» (М., 2013). Чрезвычайно ценны и ярки и восприятия великих прозаиков. Вдумчивые и перспективные мнения Б. Ч. далеко не всегда идеально хвалебные. Он сложнейше относился к Достоевскому, он не любил Блока, но никогда бы не принял «мелькание» по Ю. К., ибо всегда считал его великим; приблизительно так же он относился к Гумилеву; он, неожиданно для нас, увидел в Пастернаке рациональное, даже «сальерианское», но подобные негативные и сдержанные оценки тонут в разноцветном море ликующих положительных открытий.

Хочется упомянуть и сравнительную находку. В стихотворении Б. Ч. «Пушкин и Лермонтов» (1979) есть такая контрастная характеристика великих поэтов: «Два белоснежных, два темных крыла». Не у Б.Ч. ли заимствовал Ю.К. свои строки, расширив образ:

В день Пушкина я вижу ясно землю,
В ночь Лермонтова – звездные миры 
(«Поэзия есть свет, а мы пестры...», 1998)?

Чрезвычайному обилию высказываний Б. Ч. о литературе, особенно о поэзии, сопутствуют его многие стихи о музыке, особенно о Бахе, Моцарте, Бетховене. Надо также упомянуть и архитектурные (в слиянии с культурными и религиозными) описания, начиная с целых городов (Ленинград, Таллинн, Рига, Вильнюс, Киев, Одесса, черноморские курорты) и рек (Волга, Нева, Кама) и кончая отдельными зданиями, особенно храмами.

 Мы почти ничего не найдем такого у Ю. К. Погруженный в крупномасштабный на земле и в космосе мир, он почти пренебрегает конкретикой. Правда, в раннем творчестве у него довольно много конкретных описаний или, по крайней мере, конкретных упоминаний. Но и тогда поэт (чем далее, тем более) мифологизировал реальность, переводя простые предметы в сказочную фантазию (например, любил сапоги и башмаки делать самостоятельно живущими). И мифы у него появлялись так рано, что он и забывал потом даты. Ю.К. видел, как его полудетские метафоры массово переходят в символы и мифы. Самым ранним своим символом он считал «Бумажный змей» (1965): юный поэт пускал змея как безответное письмо, а взрослый подобно тому пускает по жизни стихи-письма. А самым ранним своим мифом считал образ стула в пиджаке («Отсутствие», 1967; см. ниже). Но на самом деле мифы появились значительно раньше: в стихотворении «Я очутился посредине поля...» (1960) вначале идет простое перечисление: тропа, шелест, звон, трава, но потом картина постепенно преображается в миф:

Раскинув руки, я упал с размаху,
И ночь меня засыпала росой.
И мне не встать – сквозь мертвую рубаху
Корнями в землю сердце проросло.

Уникально в стихах Ю. К. появление городов. Вот вдруг – «Прощание с Краснодаром» (1966). Но здесь нет никакого Краснодара: просто на краснодарском перроне уезжающий автор прощается с друзьями. Когда совершенно исключительно у Ю. К. описывается город, то он дается «крупными мазками»:

Зарытый в розы и шипы,
Спит город Тихий Зарев –
Без ресторана, без толпы,
Без лифта и швейцаров (Поэма «Дом», 1972-1973).

Так что только розы и шипы! А Б. Ч., не отказываясь от крупномасштабности, обязательно внесет в рассказ о городе впечатляющие подробности:

У Бога в каменной шкатулке
есть жестяные переулки,
домов ореховый раскол
в натеках смол и стеарина
и шпиль на ратуше старинной,
где Томас лапушки развел.
За огневыми витражами
пылинки жаркие дрожали
и пел о вечности орган... («Таллинн», 1970).

Если у Ю.К. главное орудие осмотра – телескоп, то у Б.Ч. и телескоп, и микроскоп.

Но изредка бывало и наоборот. В важной для Ю.К. теме «Я и враг» среди большого количества разных вариантов есть и достаточно конкретное, посвященное памяти Куликовской битвы, – «Поединок» (1983), описание легендарной истории о сражении Пересвета и Челубея. В стихотворении Б. Ч. на тему смертельного боя («Битва», 1948) в центре – метафорическое изображение «свадебной» битвы двух оленей, где смешиваются телескоп с микроскопом («... и дрогнет мир, обрызган кровью бурой...»), а во второй части дан человеческий аналог:

Ну, вот и я сквозь заросли искусств
несусь …
с великолепным недругом сразиться.

Этот аналог – целиком телескопический, крупномасштабный, метафорический. Ибо в биографии Б. Ч. неизвестен в сфере поэзии ни один «великолепный недруг», с кем бы ему хотелось сразиться.

Телескоп и микроскоп – тоже метафоры. Точнее сказать, перед нами два уровня художественного изображения: прямое, конкретное описание и мета-уровень; миф располагается на этом мета-уровне; любые крупномасштабные образы, расширяющие объект и включающие его в область мира, вселенной, космоса, Бога, становятся тоже мета-уровневыми. Таким образом, Ю.К. более склонен к мета-уровню, а Б.Ч. насыщает свои стихи конкретикой, но с постоянными выходами в мета-уровень.

Сравним для примера два похожих стихотворения. У Б. Ч. (приводим лишь начало, а всего 40 строк):

Осень. Лучи. Деревья.
Солнце идет на убыль.
Краску платком стерев, я
милой целую губы.
Так осмелел с чего я?
Ты мне скажи, подруга:
дружим ли мы с тобою,
любим ли мы друг друга? (Без названия, 1952, 1963).

И у Ю. К. (полностью):

Полная или пустая,
Что эта жизнь нам сулит?
Осень. Последняя стая.
Солнце все ниже горит.
Терпкое солнце деревни.
Окна до неба стоят.
Птица растаяла в небе –
Перья от птицы летят.

Вполне вероятно, что Ю. К. знал предшественника (у Б. Ч. напечатано в 1965 г., Ю. К. написал в 1969), ибо про осень и про убыль солнца очень похоже, и еще сходна вопросительность интонаций. Но остальное все очень не похоже. Б. Ч. от солнца сразу переходит к дотошной конкретике свидания, которая будет всплывать и далее («Пахнешь сама смолою, // вся горяча, упруга...»), конкретны будут и вопросы о дружбе и любви (две последние строки будут еще повторены четырежды). Но введен и мета-уровень («Помнишь, как полночь нижет // нежную сеть созвездий?»), и возвышается до чуда круг дружеских состояний: любовь, счастье, радость (кстати сказать, это – комплект основных состояний поэта в течение всей его жизни; еще надо добавить веселье). А счастье расширяет мета-уровень и более масштабно:

Счастье трубит трубою
с севера и до юга.

А Ю.К. и начинает с мета-уровня. Следующая за этим «последняя стая» тоже не очень-то конкретна, так как смущает в конце неожиданная строка «Перья от птицы летят»: ведь от высоко пролетающей стаи никто никогда не видел падающих перьев. И очень неконкретна деревня: «Окна до неба стоят» – что-то мифологическое.

Отмеченные контрасты показательны для всего поэтического наследия Б. Ч. и Ю.К. Исключительно контрастна любовная лирика поэтов. Она контрастна, прежде всего, в том, что Б. Ч. и здесь, и во всем своем творчестве чрезвычайно личностен и биографичен, а Ю. К., несмотря на заявления, и в целом не очень биографичен (уходя в заоблачные выси мифологических метафор, он, разумеется, далек от личных впечатлений), да и в любовной лирике у него много «фантазийных» стихотворений; впрочем, есть несколько «дневниковых» (сам-то поэт считал, что все его творчество – не о «лирическом герое», а о себе).

Контрастна и общая психологическая тональность: любовные стихи Б. Ч. романтичны и одухотворены, они очень добрые и деликатные, даже в трагических аспектах; у Ю. К. они более грубые и плотские, хотя плотское отнюдь не противопоказано Б. Ч., он только постоянно сливал его с духовным. Любопытно, что в «плотских» стихах у Ю. К. главный заманчивый женский объект – груди, у Б. Ч. – колени (написал специальный гимн женским коленям – «Ода», 1962).

По сочинениям Ю. К. трудно проследить эволюцию любовной лирики; спектр чувств может варьироваться, но не показывать развитие и изменения. Большинство любовных стихотворений Ю. К. овеяно негативными чувствами: «С ненавидящей, тяжкой любовью // Я гляжу, оглянувшись назад» («Звякнет лодка оборванной цепью...», 1967); «От женщины осталось отвращенье» («Жена», 1997). И какие неприятные образы: «Она визжит», «И не царапай в кровь лицо и груди...». Иногда все стихотворение пропитывается клокочущей злобой («Закрой себя руками: ненавижу!..», 1968). Или невероятной жестокостью: в стихотворении «Пошла ты по красному лету...» (1974) говорится о женщине, встретившей «вихрь столбовой» и крикнувшей «стой!»: 

За эту великую дерзость 
Понес он тебя кувырком.
Морщинами тело изрезал
И волосы спутал клубком.
С обрывками старой газеты
И с пылью в холодном краю
Смешал и развеял по свету
Он детскую душу твою.

Большое стихотворение «Брачная ночь» (1980) наполнено намеками на взаимные измены и включает реплику жены:

Твое тело не любит меня.
Почему ты такой? Ненавижу!

Эгоцентризм Ю. К., проявленный в стихах о роли поэта, широко отражен в любовной лирике. Поэт откровенно говорит о «полигамии» своего героя:

И не одну любил я беззаветно,
Хотя и на лету, но глубоко («Жена»).

Поэт может спокойно посвятить стихотворение любовнице («Ни жена, залитая слезами...», 1980). Лирический герой – властитель-повелитель, он одаривает «её»: «Я тебя собою задарил...» («Я люблю тебя за все так просто...», 1966) – не отсюда ли идут его обильные «дативы», дательные падежи в завещаниях? Герой может исчезать, а героиня терпеливо ждать: на эту тему написано фантастическое стихотворение «Отсутствие» (1967), где за «ней» будет ухаживать стул с пиджаком героя.

Подводя в конце своего творческого пути итоги судьбы и личной, и литературного героя, Ю. К. обращается все же к жене, не забывая при этом своего сказочного могущества (реальная жена Ю. К., Батима Каукенова, – казашка):

Я жену схватил издалека,
Из пустот азийской сердцевины.
И была легка моя рука,
Что держала горы и долины («Воспоминание о горах», 1998).

А в конце стихотворения автор особенно мифологичен:

Предо мною горы и леса,
И любовь, и смерть – как на ладони.

Чистые, светлые стихотворения о любви у Ю. К. единичны («Любовь», 1969; «Поющая половица», 1979; «Задумавшись, я был ни тут, ни там...», 1993).

А у Б. Ч. все чистые, хотя и не все светлые. Еще в конце лагерного срока, около 1950 г., он провозгласил:

...став над бурею любой,
Над речью разъяренных станов,
Я стану нежность и любовь
Беречь и славить неустанно («Я верен темной речи хвой...»).

И его лагерные стихи о любви («Еще снега не стаяли...», «Снег да ветер... ели да осины...») подтверждают это заявление. Да и все его любовные стихи подтверждают, начиная с самых ранних, известных нам, с цикла «Зимняя сказка» (1945-1946). Очень много для понимания оригинальности, широты и глубины любовной лирики Б. Ч. дает фактический цикл (он не назван) стихов 1960-1967 гг., посвященных Матильде Якубовской: «Вечная музыка мира – любовь...» (1960), «Когда весь жар, весь холод был изведан...» (1961), «Нет, ты мне не жена...» (1961), и еще около десятка стихотворений. Среди шедевров этого цикла отметим «Мне с тобой никогда...» (начало 1960-х), самое выдающееся в мировой литературе прославление чувственной любви, в сочетании откровенного и деликатного, плотского и возвышенного, и «Уходит в ночь мой траурный трамвай...» (1977), кульминация трагического понимания разрыва.

Затем перед Б. Ч. возникло чудо, появилась Любимая, и всю оставшуюся и преображенную четверть века поэт будет бездонно черпать в своей сияющей (несмотря на внешние беды) жизни все новое и новое для любовной лирики. Первые любовные стихи нового и самого выдающегося в биографии Б. Ч. периода – «Тебя со мной попутал бес...» и «На сердце красится боль и досада...» (оба – 1967). Первое стихотворение еще полно тревоги и неуверенности в будущем, но второе уже более оптимистическое. Забавно, что в первом любящих попутал бес, а во втором герой с помощью любимой надеется выйти из ада! И он рефреном ставит ее имя: Лиля Карась. Б. Ч. любил иногда включать свою звучную фамилию в художественный текст, а здесь он в конце соединил двоих: «Борис Чичибабин – Лиля Карась». Вслед за этим пойдет несколько еще тревожных стихотворений, а затем крещендо (начало – «Как я ревную к мазку живописца...» с новым рефреном: «Лиличка-реченька») пошли в 1968 г. гармоничные, страстные, яркие, в постоянном слиянии плотского и духовного, стихи о Лиличке. Б. Ч. как-то по-детски мог себя назвать в стихах Борькой, теперь у него смогла уникально появиться и Лилька. Не всякому читателю это может понравиться (кстати, Кузнецов называл себя Юркой лишь в школьных стихах – потом у него не было детскости!), но Лиличка и Лилит («О, когда ж мы с тобой пристанем...», 1974; заимствовано из иудейской мифологии) симпатичны всем.

А с 1969 г. и потом почти целое десятилетие Б.Ч. писал «Сонеты Лиле», опубликованные в 1994 г. в книге «82 сонета и 28 стихотворений о любви» под названием «Сонеты Любимой». Это 51 сонет. Да, они все о любви. Любви глубокой, уникальной, доброй и нежной, всей, пронизанной сплавом духовности и чувственности; и конечно, взаимной, диалогичной. Но не только о любви, сонеты наполнены психологическими и художественными этюдами, отдельные из них – не столько любовные, сколько социально-политические, есть и литературные – о Маршаке, Цветаевой, Пушкине, Софокле; целых два посвящены Эрнсту Неизвестному. Но все же в целом – это собрание сонетов о любви, о страстной духовной и плотской любви поэта к любимой, о Лиле и Боге, о Лиле и Вечности.

Важно также знать, что параллельно к сонетам Б. Ч. написал обилие обычных стихотворений о любви, среди которых выделяется шедевр – «Мы с тобой проснулись дома...» (1989).

Ясно, что ничего подобного нет у Ю.К., тут просто не с чем сравнивать.

Отметим еще, что эмоциональный накал сонетов о любви повлиял на традиционную замедленность прежнего персонажа у Б. Ч.: тут уже не могли возникнуть «замирание» и неподвижность (см. об этом ниже), герой стал более динамичным и душевно, и поведенчески.

Интересно сопоставить поэтов в творческом представлении их характеров, их наиболее типичных черт. Уже говорилось о добре и любви (добавим еще дружбу и нежность), как характерных чертах поэзии Б. Ч., а также о преобладании в стихах Ю. К. злых и враждебных начал, об этом будет еще речь и ниже. Но немало и других контрастов. 

Ю.К. – поэт динамики, поэт движения. Забавно, что и в любовных историях он ставит на первое место чуть ли не спортивный бег: «Хватал на бегу и бросал на бегу» («Поезд», 1965). Даже в стихах о погибшем на войне отце возникающий там образ отца не статичен, он передвигается, даже будучи убитым:

Шел отец, шел отец, невредим,
Через минное поле.
Превратился в клубящийся дым...
Столб клубящейся пыли идет
Через поле к народу... («Возвращение», 1972).

В «Балладе о старшем брате» (1974) герой постоянно находится в несущихся поездах. Даже, скажем, когда надо изобразить встречу двух личностей, поэт использует железную дорогу:

Поезд мчится на бешеной скорости,
А навстречу шел поезд другой,
На такой же неистовой скорости...

И в прямо автобиографических стихах Ю. К., где есть еще и скачки на коне, очень много поездов. А однажды описывается и догонка поезда с помощью лихого шофера на грузовике (небольшая поэма «Водолей», 1970). В стихотворении «Тридцать лет» (1971) автор признается, что в молодые годы он думал и с жизнью расстаться, бросившись под поезд.

И хотя в некоторых стихотворениях как будто бы совсем нет «векторной» направленности, они принципиально цикличны, замкнуты на себе, но в них есть стремительное движение, прежде всего, по кругу, однако вместе и с линейным передвижением: таковы «Кольцо» (1968), «Колесо» (1970), «Палка» (1997). Во втором быстро катилось колесо, в третьем – уже мифическое колесо Фортуны, а в первом на своем кольце крутился трамвай, потом бегал уже пешим вагоновожатый, а в заключение – фантастически! – и отдельно его башмаки.

Образ Христа в художественной литературе чаще всего статичен: распят на кресте, изображен на иконе, вспоминается духовно, а не живописно... У Б. Пастернака в стихотворении «Гефсиманский сад» (1949) движение происходит вокруг Христа («Ко Мне на суд, как баржи каравана, // Столетья поплывут из темноты...»), но сам Христос статичен, выше есть лишь намеки на ограниченную динамику: «вышел за ограду» и «Я в гроб сойду и в третий день восстану...».

А у Ю. К. уже в названии поэмы «Путь Христа» (2001) заключена крупная динамика (конечно, путь здесь понимается и конкретно географический, и метафорически духовный). В поэме все движется. При этом возникает фантастическая выдумка (выше уже говорилось, что Ю. К. изобретал новые евангельские сюжеты). Ангел предлагает Иосифу и Марии бежать из Назарета в Вифлеем, и они буквально бегут, хотя при этом Мария беременна Христом, а Иосиф несет на плече бревно (оно предназначалось для гроба какому-то умершему старейшине, но Иосиф не бросает его и бежит с ним в Вифлеем). А ведь путь громаден, не один десяток километров. Ничего такого нет в Евангелии.

Совершенно невозможен подобный сюжет у Б.Ч., как и невозможны статичные описания городов, зданий, храмов, концертов у Ю.К. А вот у Б.Ч. они занимают значительное место в поэтическом наследии, но зато у него почти нет описаний железной дороги и поездов. Совсем случайно, может быть, однажды упомянут пригородный поезд (электричка?): «... а по утрам трясусь на поезде // служить в трамвайном управлении» («Меня одолевает острое...», 1965). И еще забавно, что в 15-м «Сонете Любимой», где речь идет об уехавшей в командировку , поэт «уже бежать за поездом готов».

И любопытно, что нигде у Б. Ч. не упоминается известный харьковский вокзал, хотя стихотворений о родном городе у поэта немало. Как нет и описаний железнодорожных поездок. Это не значит, что Б.Ч. – домосед, нелюбитель передвижений. Совсем не так. Любил посещать приморские курорты, ездить в Москву, Питер, Киев, Одессу, Прибалтийские республики, любил пешие прогулки и походы (в лес, деревню, на реку): «А хорошо бы летом закатиться // в лесную глушь...» (1961). И выше цитировались его строки о походах в деревню «с торбой и веслом». Так что дороги отнюдь не чужды поэту. Более того, в одном из ранних стихотворений (не позднее 1952 г.) он даже отдает приоритет образу пути: «Не хочу на свете ничего я, кроме вечной радости дорог...». Но, видимо, процесс передвижения по рельсам (или автобусом по асфальту), да еще сопутствуемый вокзальной и поездной суетой, спешкой, волнениями, – не давал пищи для поэтического вдохновения. Мельтешащая жизнь поездов и автобусов мешала сосредоточенности и интенсивности восприятия, что особенно было нужно поэту.

В его стихах много созерцательности, раздумий, ассоциаций, поэтическая мысль там прекрасно движется, но физическая кинетика почти всегда заменена психологической: движутся и развертываются для описания чувства, душевные и духовные переживания, а не физическое перемещение, которое если и имеет место, то оно микро-масштабное (а не грандиозное, космическое, как часто у Ю.К.), оно пешеходное, а не машинное.

Одно из любимых состояний Б.Ч. – вообще не-движение, неподвижность, замирание. Вершина такого описания – стихотворение «И опять тишина, тишина, тишина...» (1948-1951?). Поэт замер в лесу, на траве:

Это самое лучшее, что мне дано:
так лежать без движений, без жажды, без цели,
чтобы мысли бродили, как бродит вино,
в моем теплом, усталом, задумчивом теле.
И не страшно душе, хорошо и легко
слиться с листьями леса, с растительным соком,
с золотыми цветами в тени облаков,
с муравьиной землею и с небом высоким.

Такое совершенно невозможно увидеть в лирике Ю. К.

Характерна еще связь неподвижности с молчанием, одним из самых любимых состояний Б. Ч.: «Люблю молчать и слушать тишину» («Сбылась беда пророческих угроз...», 1976). Чуть раньше поэт и у судьбы просит «тишины» и «черед молчанья» («Не от горя и не от счастья...», 1972). Поэт предлагает молчание матери: «Позволь же мне по-давнему, по-детски // Хотя б в молчанку рядом посидеть» («Маме», 1946-1951). Он радуется другу: «И добрый друг, так родственно молчащий...» («Неужто все и впрямь темно и тошно...», 1964). Ценится любимое дерево:

...нам свойствен шум, а тополя молчат,
полным-полны значенья и звучанья («Ода тополям», 1978).

Интересно, что ранг тополиного молчания очень повышен:

...мы и молчим о судьбах государств,
а тополя – о Вечности и Боге.

Следует отметить, что динамичный Ю. К., совершенно не признававший «замирания», абсолютно совпадает с Б. Ч. по любви к молчанию; у него есть специальное стихотворение на эту тему – «Молчание Пифагора» (1991). А с «замиранием» Б. Ч. есть одно необычное и неожиданное сходство у Ю. К.: он любил дремоту! В предсмертной статье «Воззрение» («Лит. газета», 2004, № 1, 14-20 янв.) он очень подробно остановился на этой теме. Вершиной дремотного состояния он назвал Обломова, чей образ возводил к Илье Муромцу и Емеле. Но видел дремоту и в творчестве многих крупных поэтов: «Если обломовская дремота лежачая, державинская сидячая, тютчевская плавучая, то лермонтовская ходячая. Она космична (…) Тургеневская дремота едет по дороге. Она лирична». В своем творчестве он дремотными называл «Тайну славян» (1981) и «Битву спящих» (2-я часть поэмы «Дом», 1972-1973). Тяготея к народным мифам о спящем и пробуждающемся герое, Ю. К., видно, очень полюбил образ дремоты и, найдя у классиков сходные черты, преувеличил и свою дремотность: скажем, в «Битве» о спящей России думают фашисты, а потом описываются страшные бои Великой Отечественной, где главенствуют ярость и динамика.

Есть у Ю. К. немного похожий на «дремлющих» мифологический образ прочно засевшего на камне молодца («Сидень», 1986), но он негативен по поведению.

Постоянное обращение Б. Ч. к природным объектам означает тесную связь поэта с природой, он один из самых «природных» литераторов. Он глубоко любит природу («До последней сердечной дрожи я // полюбил земные сады», – «Просьба», не позднее 1952) и он теснейше слит с ней (см., например, «Черное море», 1962). Природа, как и дружба, всегда лечила поэта от личных и общественных трагедий, глубоко ранивших его душу.

Совсем не то у Ю. К. Природа широко отражена и в его лирике, но поэт не сливается с ней – он наблюдатель со стороны. Природа у него мощная, тревожная, опасная, она лишь усиливает трагедийность. В ней постоянно идет борьба не на жизнь, а насмерть. Есть у Ю.К. жуткое стихотворение «Сирень и береза» (около 2000), где в роскошном кусте сирени вырастает кривая, но мощная береза, которая иссушает сирень. Природа не целостна и не гармонична, она катастрофична, разломана, туманна:

Через дом прошла разрыв-дорога,
Купол неба треснул до земли.
На распутье я не вижу Бога.
Славу или пыль метет вдали? («Распутье», 1977).

И в другом месте:

Выходя на дорогу, душа оглянулась:
Пень иль волк, или Пушкин мелькнул? (1975).

А когда в какой-то щели раскрывается небольшая картина относительно реального пейзажа, то природа здесь тоже холодна и чужда:

Сухой камыш и мертвый блеск воды,
Пусты туманно-сизые сады. («Пчела», 1969).

Пейзаж у Б. Ч. обычно теплый и приятный, у Ю.К – холодный и отчужденный. Интересно, что Б. Ч. любил описывать купания в реке и море, а Ю К. изображал водные пространства, но его герой ни разу не искупался!

 Разные времена года вызывают у Ю. К. одинаково негативные чувства: и затяжная зима («Нет в городе весны. Есть лето и зима...», 1969, – в этом же стихотворении сообщается, что в самом деле весны нет: противная зима переходит в противное лето), и летний зной («... У бегущей собаки // испаряется пасть... Как во мраке // пузырится удушливый пруд...», – «Зной», 1969), и особенно негативна милая пушкинская осень (Пушкин не назван, но явно подразумевается):

Старинная осень, твой стих изжит,
Твоя сторона пуста.
Ночами под деревом воздух визжит
От падающего листа... («Осенний космос», 1969).

В зимней сцене снег у Ю. К. оказывается тающим, слякотным: «Обнажится под тающим снегом // Пустота – никого! Ничего!» («Снег», 1968).

В суточном делении поэт резко противопоставляет дню ночь как крайне негативное время:

Ночь!.. Опасайся мыслей
С песьими головами.
В душе горят, не мигая,
Зеленые лица сов...
Спичку зажги – из мрака
Все чудовища мира
Ринутся на тебя... («Ночь», 1969).

Наверное, перед глазами поэта вставали страшные картины Гойи.

Описания природы у Ю. К. мифологичны и крупномасштабны: Солнце – Бог, Луна – отражение Бога, божественны звезды. Поле, гора, камень, облака, ветер – мифологичны, а не конкретны. О солнце и луне у Ю. К. есть жутковатое стихотворение «Затмение» (1986), где автор признается в ненависти к луне и звездам и усматривает в соединении солнца и луны при затмении «лесбийскую страсть».

Животный мир у Ю. К., как и вся природа, опасен. Неоднократно поэт изображал змей как одно из страшных природных созданий, основное произведение на эту тему – поэма «Змеи на маяке» (1977). В негативном ореоле изображаются у него пернатые, опять же есть самое главное произведение – «Сотни птиц» (1969), как бы вариант на тему знаменитого фильма ужасов – «Птицы» А. Хичкока. Почти полностью отсутствуют у Ю. К. домашние животные. Есть, правда, колоритная сказка «Кот» (1996), где показана трагическая судьба человека, пригревшего и полюбившего кота, но тот оказался мерзавцем, выжившим хозяина из квартиры. (У Б. Ч. нет специальных произведений о котах и кошках, но они всегда выступают в его стихах как положительные персонажи). Единственные представители мира животных, которых Ю. К. жалует, это кони (см. редкое, целиком позитивное изображение объекта в стихотворении «Последние кони», 1969). А из растительного мира – цветы.

Поэт явно любил цветы, им он посвятил необычный для него жанр – гимн («Цветы», 1972), с необычным же для поэта конкретным перечислением: красные гвоздики, ромашка, мать-и-мачеха, фиалки, эдельвейсы. А в конце жизни при усилении религиозных чувств он написал специальную поэму «Красный сад» (1998), в самых возвышенных тонах рисующую великолепный сад цветов (видимо, деревья автора не интересуют). Конкретно здесь действуют только два цветка – роза и лилия, очень зато восхваляемые. Вот как говорится о лилии:

Белый столп сияния восходит
Прямо в купол вечного сиянья
И сливается с дыханьем Божьим.

Возможно, уже тогда Ю. К. замышлял будущую поэму о рае и видел в «Красном саде» райский прообраз.

Что показательно для Ю. К. – он не может, даже погружаясь в идиллический мир, обойтись без негатива:

Есть в саду незваные пришельцы –
То цветы сорокового царства,
Их зовут – растущие из бездны.
Дурно пахнут, но меняют запах
И при этом кровь сосут из мошек,
А случится, то из человека.

Усиливая воздействие поэмы на читателя, Ю. К. широко использует целый комплект органов чувств, о чем и открыто заявил в конце:

Кончилась поэма обонянья,
Песня зренья и молитва слуха.

Такой синэстезией Ю. К. похож на Б. Ч., который обожал запахи и значительно шире и чаще, чем Ю. К., отмечал их в стихах. Ю. К было и не догнать Б. Ч. по объему синэстезирования: тот в «Приготовлении борща» (1964) использовал все пять органов чувств – кажется, это мировой рекорд, нигде в других стихах не удалось найти весь комплекс.

Только в самом конце своего творческого пути Ю. К. изобразил совсем другую, не похожую на его прежние, природу, очевидно, под влиянием нахлынувших религиозных чувств: «...Где природа тиха и бедна...», «...А природа тиха и грустна...» («Прикосновение», 1998). 

Природа в изображении Б. Ч. почти абсолютно контрастна сравнительно с Ю. К. Она добра и живительна и в обобщенных масштабах, и в конкретных лесах, полях, растениях, животных. Недаром в напряженном от тяжелых дум стихотворении «Я почуял беду и проснулся от горя и смуты...» (1978) Б. Ч. ищет опору в природе: «...спасибо животным, деревьям, цветам и колосьям...». Почти в каждом стихотворении он обращается к природным началам. Воспеваются уникальные явления («Северное сияние», 1952, 1965) и как бы банальные процессы – дождь («Утро с дождем и солнцем», 1952, и «Дождик», 1954) и снег (см. ниже). Все времена года милы поэту. Сборник «Мороз и солнце», наряду с другими темами, предлагает почти энциклопедию времен года. Летний зной совсем не враждебен человеку:

Солнце палит люто,
Сердце просит лёта.
Сколько зноя лито!
Здравствуй, жизни лето!..

И осень хороша для влюбленных (см. выше начало стихотворения «Осень. Лучи. Деревья»).

А стихотворение «Этот март» соединяет комплименты и зиме, и весне:

Разнообразны и вкусны
повествования весны.
Она как будто и близка,
а снегу сроду столько не было.
Иду по марту, как по небу,
проваливаясь в облака.

И еще «Этот март» включается в помесячный календарь поэта, тоже весьма положительный («Январь, серебряный сержант...», 1966; «Элегия февральского снега», 1977; кстати, в «Январе...» описывается ночная жизнь – для Б. Ч. ночь была таким же хорошим временем, что и день; далее пойдут «Март-апрель», 1953, 1962, и «Апрель, а все весна не сладится...», 1958). В процитированных выше стихотворениях постоянно упоминается снег, один из самых любимых объектов описания у автора. Ведь в «Элегии февральского снега» он обращается к нему как к святому:

… святый снеже,
падай, белый, падай, золотой.

У Б. Ч. есть специальный гимн любимому – «Сияние снегов» (1979), где воспевается «небесность земная», а по этому поводу «... в небе ангелы поют, // не разжимая губ». И есть очень конкретное стихотворение («Снег на крышах и вершинах», до 1952): говорится про снег, видимый из верхнего этажа большого дома. Более того, совсем не мифолог, как Ю. К., Б. Ч., однако, именно в снеге готов видеть мифическую грандиозность. В стихотворении «Снег» (1960-е гг.) мы читаем:

Бездарна жизнь, но в двух вещах мудра:
есть огнь и снег, все прочее – мура.

По отношению к снегу Б. Ч. противостоит Ю. К., а к огню даже сходится.

Удивительно разнообразен у Б.Ч . животный и растительный мир. И, это не менее удивительно, у него нет нелюбимых! Он может сказать, что равнодушен к овчаркам, предпочитая им дворняг, но не более того («Нехорошо быть профессионалом...», 1974). У Ю. К. ворон и ворона, кажется, самые негативные образы из мира пернатых, а Б. Ч., как нарочно, воспевает:

С добрым утром, царевна Ворона!
Где твоя золотая корона?
 Черный бархат на белом снегу... 
(«О, когда ж мы с тобою пристанем...», 1974).

Единственное негативное стихотворение о растении – «Мальва». Оно юношеское (опубликовано было в сборнике «Гармония», 1965), и недаром автор не включал его в свои итоговые собрания сочинений.

По сравнению с Ю. К., Б. Ч. в своей жизненной практике не был связан с лошадьми, и поэтому они в его стихах возникают обычно символически, главным образом, в виде классической тройки. Впрочем, однажды такая тройка стала более конкретной в небольшой поэме «Путешествие к Гоголю» (1973). И какое великолепное озвучивание: «Кони жаркие ржут»! И наоборот – поэт поднял коней на высочайший мифологический уровень в великом своем стихотворении:

Ночью черниговской, с гор араратских,
шерсткой ушей доставая до неба,
чад упасая от милостынь братских,
скачут лошадки Бориса и Глеба (1977).

Животные удостоились возвышенных жанров в творчестве Б. Ч.: «Ода воробью» (1977), «Дельфинья элегия». Великолепный «Верблюд» (1964) – тоже настоящая ода. Можно сюда отнести и «Соловей – птица певчая» (не позднее 1963). В классическом жанре эпитафии Б.Ч. создал не только значительные стихи памяти коллег по перу и друзей, но и прощальные приветы симпатичным домашним животным: «На Жулькину смерть» (1964) и «На смерть знакомой собачки Пифы» (1972). Отметим также, что тексты Б. Ч. наполнены животными, не так уж часто встречающимися в стихах: лягушка, жаба, черепаха, ёж, щука, тур, суслики, пиявка... А из широко употребляемых отметим львов и лебедей.

Животный мир у Б. Ч. лишь относительно богатый, зато растительный потрясающе разнообразен. Ю. К. мог изредка упомянуть дуб или сосну, но главное его дерево, вошедшее во многие стихотворения, – бревно. Оно и единичное, и в то же время абстрактно-мифологичное, мета-уровневое. А у Б. Ч. деревья и кустарники доходят до нескольких десятков видов: тополя, сосны, дубы, буки, грабы, березы, каштаны, лавры, шелковица, яблони, вишни, черешни, тёрн, акации, жасмин, сирень, и т. д. Здесь тоже есть ода – «Ода тополям» (1978), и есть интересное связывание с поэтами: в стихотворении «Сосны» (1957; тоже ода!) Б. Ч. описывает дружбу Есенина с березой, Пушкина с дубом, а себе он берет в подруги сосну. Но не менее тесно он дружит и с тополем, как видно из названной оды.

Так как Б. Ч. пришлось по разным причинам участвовать в кухонном и огородном быту (не говоря уже о сельских маршрутах походов) и делать эту жизнь предметом описания, то в его стихи вошли картошка, огурцы, лук, фасоль, редиска, дыни, арбузы. Символический смысл «Красных помидоров» внес в список и этот овощ. А «Приготовление борща» (1964) особенно его расширило: помимо мяса, картошки и лука (цибули), здесь упомянуты морковь, перец, свекла, капуста.

Чрезвычайно богат у Б. Ч. мир растений (особенно цветов), с которым у него тоже крепкая дружба:

Одуванчик мне брат, а еще молочай и цикорий,
сердце радо ромашке простой 
(«С Украиной в крови я живу на земле Украины...», 1973).

Продолжим чичибабинский список (просмотрены только более или менее известные стихотворения): розы, папоротник, маки, мята, полынь, чабрец, ковыль, резун-трава, будяки (сорняк, правильнее – бодяки), кувшинки, колокольчики, речная лилия, грибы (полурастение?). Этому царству Б. Ч. тоже посвящал оды, названные или подразумеваемые: «Белые кувшинки» (1961), «Розы и соловьи» (1984), «Ода одуванчику» (1992).

И в чичибабинском мире цветов тоже содержится интересное включение в идиллическое царство темных, прямо дьявольских сил. Но это включение поразительно резко отличается от аналогичного у Ю. К. Ведь Б. Ч. понимал, что и в природе не все так благостно, что и там есть жестокая борьба, но если Ю.К. показывал рядом существующих антагонистов (в сороковом царстве выросли из бездны хищные растения, а в хорошем тридевятом царстве – божественная лилия), то Б. Ч. в стихотворении «Белые кувшинки» демонстрирует другое: в донных глубинах пруда – «смрадный мрак, пиявок черный яд», но там рождаются кувшинки, тоскующие в грязи и рвущиеся наружу:

Из черноты, пузырчатой и вязкой,
из тьмы и тины, женственно белы,
восходят ввысь над холодом и ряской.
И звезды пьют из белой пиалы.

Ю. К. мог заимствовать у Б. Ч. небесный образ своей белой лилии, но он принципиально отделил его от «растущих из бездны», а Б.Ч. показал цельность: смрадный мрак не безнадежен, из него может вырасти белая кувшинка.

На фоне благостного мира чичибабинских растений представление подобного мира у Ю. К. прямо противоположно. Наглядный пример – «Цветущий папоротник» (1987):

… Благоуханье, цвет и дрожь...
Но глядя своевольно,
Души незрелой не тревожь,
А то ужалит больно.

Так что опасны не только змеи, растений тоже следует остерегаться. И вся природа становится опасной в стихотворениях Ю. К. Часто поэт волнуется и нервно сжимается, ему как бы отовсюду мерещатся катастрофы. Как противовес чичибабинскому милому «Черному морю» у Ю. К. имеются «Тайны Черного моря» (1989):

Море, море! Парус на просторе,
И волна веселая светла.
Мертвое внутри, играет море.
Вот он, символ мирового зла!..
На волнах горит зари румянец,
Но вот-вот, быть может, из него
Полыхнет такой протуберанец,
Что не станет в мире никого.

Так что не отдельные растения, а весь земной шар оказывается облаченным в катастрофическое ожидание, жизнь в нашем мире становится неизбывной трагедией. Трагедийное состояние охватывает почти все творчество Ю. К. Он с конца 1970-х гг. пытается, видимо, противопоставить трагедии шутку как своеобразное отвлечение. Неожиданно у сурового поэта стали один за другим появляться анекдотические байки: «Разговор глухих», «Нос», «Говорящий попугай» (все три – 1978), и т. д., более десятка. Особенно изумляет большая фарсовая поэма «Похождения Чистякова» (1975). Но они не заслонили основного трагедийного корпуса его стихов.

Одним из значительных способов преодоления трагедии является катарсис. Интересно рассмотреть его включение и его варианты в творчестве Б. Ч. и Ю. К.

Эстетическая категория катарсис (очищение, по-гречески) была, как известно, введена Аристотелем как неизменная спутница театральной трагедии, как просветляющее очищение духа зрителей в финале от внушенных пьесой сострадания и страха. В новое время термин стали применять и при рассмотрении трагического вообще, но главным образом все-таки в сфере художественного творчества. Катарсис претерпел в ХХ веке существенные изменения в истолковании, и недаром недавно термин стал заметным объектом изучения со стороны философов и филологов. В России самыми крупными вехами стоит назвать сборник статей под редакцией В.П. Шестакова «Катарсис: метаморфозы трагического сознания» (СПб., 2007) и обрамленную научными статьями кандидатскую диссертацию М.О. Переясловой «Катарсическое начало в русской прозе конца XIX–ХХ века...» (МГУ, 2012). Автор этого труда выделила следующие категории:

катарсис, действующий эстетически и вне эстетики (нравственное чувство, возбуждающее активность и надежду);

неокатарсис, когда изображается беспредельная власть необходимости над личностью, и просветление возможно не всеобще, а отрывочно, пунктирно;

антикатарсис, когда в произведении изображен полный негатив, процветают зло, злоба, агрессия, хаос;

отсутствие катарсиса.

Будем и мы использовать эту четкую классификацию.

Б. Ч. – поэт сплошного катарсиса. Это уже замечено зоркими специалистами. Марк Богославский в ценной статье «Борис Чичибабин и Иосиф Бродский – как ключевые фигуры русской поэзии конца ХХ века» («Северо-Восток. Альманах», Харьков, 1998. С. 68-87) хорошо сказал: «В какие бы бездны отчаяния ни погружался Чичибабин, его духовное зрение направлено на луч прожектора, на тучу, сквозь которую пробивается солнечный свет. Его мироощущение трагедийно, но трагедия у него, если можно так выразиться, катарсиальна» (С. 80). Конечно, катарсиальна! Всеобще, во всех сотнях произведений. Только несколько стихотворений удалось обнаружить сдвинутыми в другие рубрики, самых значительных четыре: в неокатарсис – «Сними с меня усталость, матерь Смерть...» и «Признание», в антикатарсис – «И вижу зло, и слышу плач...» и «Плач по утраченной родине» (см. о них ниже).

Наиболее известные ранние стихи Б.Ч. – тюремные и лагерные. Конечно, они трагические. Казалось бы, откуда там взяться просветлению? И в некоторых стихотворениях беспросветная скорбь как бы главенствует. Возьмем самое знаменитое и одно из самых ранних лагерных произведений – «Кончусь, останусь жив ли...», получившее более яркое популярное название «Красные помидоры», из-за рефрена «Красные помидоры // кушайте без меня». Рефрен содержится в середине текста и в финале. Самый поверхностный смысл заметен невооруженным глазом: это грустная зависть зека – в урожайные дни он лишен вкусного блюда. Если остановиться на этом смысле, то стихотворение легко можно освободить от катарсиса. Но если прочитать его в ореоле тогдашнего творчества поэта в целом, то грусть и, тем более, отчаяние как-то не вяжутся с прочитанным содержанием, хотя там и идет прямой разговор о допросах и протоколах. Красные помидоры, благодаря своей яркой содержательности, как-то перевешивают «кушайте без меня». И тогда последняя строка получает смягчение: может быть, главное тут в благородной уступке (я-то лишен их, но хоть близкие возрадуются)? или в мужественной собранности (таковы нынешние условия, не будем раскисать, подведем четкую черту: прошлое не восстановить)? или в нарочитой ставке на уединенность (я поэт, творческая личность, вот вам помидоры, не мешайте думать и работать)? Любое из этих объяснений подтягивает наше восприятие к катарсису.

То же происходит и в другом знаменитом стихотворении тех лет – «Махорка», где тяжелые картины лагерного быта перекрываются улыбчивым описанием «цигарки» и строкой «И жить легко, и умирать не тяжко».

Одно из лагерных  – «Смутное время» (1947) – можно было бы зачислить в антикатарсические, уж очень оно мрачное, безысходное: обрисовывается страшный XVII век, когда «то ли плаха, то ли келья, // то ли брачная постель». Потому и следует заключительное четверостишье:

То ли к завтрему, быть может,
воцарится новый тать...
И никто нам не поможет.
И не надо помогать.

(Позднее Б.Ч. узнал, что последние две строки он заимствовал – очевидно, бессознательно – из стихотворения Георгия Иванова «Хорошо, что нет Царя...», и взял их в кавычки).

Да, в таком виде «Смутное время» заслуживает включения в антикатарсисный ряд. Очень уж затучилось душевное состояние поэта. Однако, когда два десятилетия спустя, в 1968 г., харьковское издательство «Прапор» опубликовало сборник Б.Ч. «Плывет «Аврора»», в нем появилось большое стихотворение «Былое и грядущее», объяснение в любви к России, а вторым разделом (всего четыре) в нем оказалось «Смутное время», то после «И не надо помогать» автор приписал еще следующие строки:

Сами справимся с бедою,
плюнем пламени в лицо,
но вовек в свое святое
не допустим пришлецов!
Тут уж настоящий катарсис!

И можно понять, почему в сборники 1990-х гг. Б. Ч. включал «Смутное время», а не расширенное «Былое и грядущее»: очевидно, ему хотелось сохранить в поэзии затученное состояние зека и не публиковать новый текст, где есть новации в угоду цензуре.

Самое трагическое у Б.Ч. – «Сними с меня усталость, матерь Смерть...» (1967). Поэт безуспешно звал Бога, он пребывает в аду и потому у него «желанье смерти вселено». Поэт в своей мифологии, как уже говорилось, создал три образа Матери: в раннем его творчестве находим первый («Гимн Матери-Материи»), а в 1974 г. появится Мать-Вечность («Судакские элегии. 1», но они абсолютно не трагедийны. Мать 1967 г. – самый страшный образ у Б. Ч., развертка повествования все больше нагнетает трагедию. Казалось бы, какой тут может быть катарсис? И вдруг в самом последнем четверостишьи появляется лучик света: «Одним стихам вовек не потускнеть». Поэзия не умрет! Правда, следующая строка – как бы оговорка: «Да сколько их останется, однако». Пусть так, но все-таки останется! И хотя в следующих, заключительных строках поэт опять возвращается к страшной просьбе, но мысль «поэзия не умрет» дает хотя бы небольшой катарсис, после чего и смерть не выглядит как абсолютно негативный образ. 

Рядом с этим стихотворением стоит «Уходит в ночь мой траурный трамвай...» – тоже описание огромной трагедии, окончательного разрыва с прежней любовью. Но здесь, в конце, луч света более мощный, он заполнил все последние шесть строк:

Я зло забыл. Прошу тебя: и ты
не помни.
Возьми все блага жизни прожитой,
по дням моим пройди, как по подмостью.
Но не темни души своей враждой
и злостью.
Это уже и катарсис мощный!

Встреча поэта с Лилей Карась, казалось бы, полностью уничтожит трагедийность в интимной лирике, но вулкан поэтической души сразу не потух, он однажды еще взорвется в стихотворении «И вижу зло, и слышу плач...» (1968), где к личной драме еще присоединены социальные беды. И здесь в конце мы не найдем никакого просвета, Бог раздавил героя, «как моль».

А затем в ликующем ряду интимных произведений в 1980 г., из-за личного переосмысления всего и вся, появится несколько драматических стихотворений с трагедийной основой («О, дай нам Бог внимательных бессониц...», «Признание», «Генриху Алтуняну»). Правда, лучи света в них ярки, но в «Признании» их меньше, да и заканчивается оно не радужно: «... и всем нам суждена одна дорога в ад», поэтому его слабое преодоление трагедии следует отнести в категорию неокатарсиса.

В большом собрании политических стихотворений Б. Ч., писавшихся на протяжении всей жизни, конечно, много трагического, но поэт старался всеми способами противостоять любым видам зла. Последний период творчества, начавшийся с «перестройки», принес особенно много политических стихов, и всюду поэт и себя, и читателя как бы удерживал от полного отчаяния и давал хотя бы искорки надежды. И только одно стихотворение абсолютно антикатарсиально: «Плач по утраченной родине» (1992). Поэт не видит никакой перспективы, описывая развал страны и отделение Украины от России.

А у Ю. К., наоборот, почти все творчество антикатарсиально. В политической лирике, которая особенно сгущалась и ширилась во время «перестройки», было немного катарсиальных выводов в надежде, что Россия справится с бедами, но из-за эгоцентризма и своеобразной социопатии поэта возникали и эгоистические решения (разбирайтесь, дескать, сами), и тогда трагедии оставлялись без развязки. Религиозные стихи создавали, конечно, православный катарсис, но и здесь могла появиться жуткая «Свеча в заброшенной часовне» с молитвой сатане – какой уж тут катарсис! В космических и глобальных стихах о катастрофах, а также в стихах о злых силах или злых элементах в природе тоже нет никакого сострадания и утешения. А в описательных стихотворениях и в анекдотических сюжетах целой серии баек нет трагедии.

Посложнее в любовной лирике. В упоминавшихся стихотворениях с диким накалом ненависти трагедия колеблет весь текст, но там нет и намека на перемену, на сострадание – катарсиса нет ни капли. Немногочисленные светлые стихи – не трагедийны. Большинство же «обычных» любовных стихов затронуты напряжением чувств и – часто – страданием героини, но в них отсутствует сострадание героя и предложение сострадать читателю. Вот характерное произведение этой группы – «Чистый снег» (1979). Это не чичибабинский снег! Героиня бросает в героя «снежный ком» простыни, он включается в игру: «Защищайся, а то пропадешь!..» – и далее: «Защищалась, пока не пропала». Но заключительное «пропала» подается в ореоле не сочувствия, а скорее мужского самодовольства. Некоторые стихотворения просто созданы на лермонтовскую тему «Пускай она поплачет!». В исключительном случае поэт воспевает любовные ласки и прогнозирует их в будущем без трагедии:

Но сияй молодыми грудями,
Как веселая жрица во мгле,
Поневоле моими кровями
Очищаясь на этой земле («Мы полны соловьиного свиста...», 1980).

Изредка встречаются стихи о расставании, о разрыве, но они совсем не трагедийны ни для «него», ни для «нее»:

С глаз долой! – я себе говорю, –
И привета не жди ниоткуда,
В это лоно ты крикнул: «Люблю!» –
«Улю-лю!» – ты услышал оттуда 
(«Ты не любишь загадок в любви...», 1980).

Уникально, единично Ю. К. использовал «чичибабинский» прием «Траурного трамвая» – наверное, он читал его – просит жену не помнить зла (хотя у Б. Ч. речь о разрыве, а у Ю.К. – о празднике, но он говорит о раздорах, о страхе, о слезах, а в других стихотворениях еще и о скандалах и изменах):

Не помни зла. Оно преобразилось,
Оно теперь как чернь на серебре 
(«Серебряная свадьба в январе», 1994).

Благодаря остроумному каламбуру получился явный катарсис.

И рядом с этим стихотворением стоит еще одно – «Колыбельная» (тоже 1994). Поэт, уставший «воевать на две стороны», обращается к старой матери и просит спеть «что-нибудь прежнее, // Задушевное, чистое, нежное». Правда,

Тихой песни слова колыбельные
В страх и ужас приводят врагов

(без этого никак не может обойтись Ю. К.!), но –

Чую, света в душе прибавляется,
Мировая война замедляется,
Отдаляется гибель веков.

Совершенно неожиданно у Ю. К. появился полноценный катарсис: все стихотворение в целом может быть рассмотрено как катарсис к трагедийному творчеству Ю. К.

Таким образом, у Б.Ч. много трагедийных стихов, и они, как правило, катарсийны; у «одинокого» Ю. К. таких стихов не меньше, но он не любил катарсис, и его у поэта мало.

И проблема катарсиса, и много других аспектов, рассмотренных в статье, показывают, что Б. Ч. и Ю. К. стоят в ряду самых выдающихся отечественных, да и мировых, поэтов. Они и в самих контрастах демонстрируют свое величие и оригинальность.

Прелиминарии. С 2013 года авторы настоящего сообщения работают над темой «Ахматова и Крым». Работа эта сфокусирована не только на «крымских текстах» поэта (образующих в совокупности большой ахматовский «Крымский Текст»). Не менее важны широкие поэтические контексты и «затекстовые» реалии крымской (и более того – европейской и евразийской) жизни в эпоху Анны Андреевны Ахматовой. Эти люди, места, события проясняют ее строки и сам ее внутренний мир, «космос» ее души. Оттого привычный уже для ахматоведов метод реального комментирования сомкнулся для нас с не менее известным (но существовавшим как бы автономно) методом комментирования поэтологического. Показать и пояснить их взаимосвязь как раз и стало целью наших разысканий.

Иногда связь эта выглядит самоочевидной. Однако зачастую ее изучение ставит перед исследователем новые задачи – даже, рискнем сказать, новые загадки. Таким, в частности, оказалось «крымское» ответвление темы «Ахматова и Данте».

Об исключительной роли Данте (как и Шекспира, как и Пушкина) для картины мира в творчестве – и биографии! – Ахматовой ученые уже писали [см. 3]. Но привязка ахматовской дантеаны именно к Крыму, к «крымской» Ахматовой может показаться лишь данью местному литературоведческому патриотизму. Приходится начать поэтому с подтверждений самой возможности, – более того, необходимости, – исследовать тему в указанном ракурсе. Ракурс этот не был нами «выдуман» – он самопроявился в процессе работы над херсонесскими, евпаторийскими, севастопольскими и бахчисарайскими страницами ахматовского творческого и жизненного пути.

Перечислим для начала простые – и вполне объективные – внешние факты, показывающие, что дантовские сюжеты у Ахматовой были изначально не чужды сюжетам крымским. 

1. История. Крым для России Нового времени выступал не только как новая «российская Эллада», но и как новая «российская Италия». Новообретенная (с XVIII века) «крымская Эллада» поддержала социокультурный статус России, введя ее в круг европейских государств первого ранга, имевших собственную античность и унаследовавших ее, античности, юридические, политические и культурные принципы. Но и «крымская Италия» исполняла далеко не одну лишь декоративно-эстетическую функцию – стилизацию новых поместий, парков, вилл и дворцов Крыма в духе итальянского Ренессанса. (Хотя, – заметим, – стилизация эта дожила до советских времен «курортного строительства» в Крыму и их пережила.) «Итальянская» утопия Крыма, подобно утопии «эллинской», реализовывала гораздо более мощный проект. Она вводила Россию в ряд авангардных держав не только Старого Света, но и Света Нового. Она, конечно же, означала колониальную экспансию. Этого понятия в XVIII веке не боялись ни «просвещенные» Англия, Франция, Голландия, ни «христианнейшая», насквозь католическая Испания. А не боялись они потому, что за программой колонизации – для них! – возвышалась другая, куда более грандиозная миссия: христианизация языческого, «ложного» космоса и/или открытие и утверждение космоса «истинного», библейского, «правоверного».

Европейцы ехали в «новые света», чтобы, пройдя через Ад войн и Чистилище «освоения» духовной «целины», вернуться в Рай человеческой первоистории – или даже до-истории: в мир, не испорченный европейской цивилизацией ни снаружи, ни изнутри. В сущности, ренессансные «первопроходцы» Европы, отплывавшие «за моря» (over seas), шли по Дантовому маршруту. Но и «первопроходцы» российского Крыма ощущали себя героями существенно схожего сюжета, – даром, что Данте был активно включен в культурный мир восточно-европейского [4; 5; 6] и центрально-европейского [7; 8] славянства достаточно поздно – не раньше конца XVIII – начала XIX веков.

Излишне напоминать, что Италия (как средиземноморская, так и «черноморская»: побережье Крыма и Северного Причерноморья) была стартовой площадкой этого «хождения» в иномирие.

Таким образом, история крымских итальянцев, от колоний Венеции и Генуи Средних веков [9] до мощной культурной диаспоры в веках XIX-м и даже в начале XX-го, связывала крымско-российский топос не просто с западноевропейским, а и с библейским топосом и хроносом. Ахматова могла не знать об этом лично. Но об этом знала и помнила «память» ее «культуры» (М. М. Бахтин).

2. География. Не удивительно, что сами итальянцы (как и последующие «итальянизированные» россияне) Крыма отмечали поразительные параллели между крымской природой, крымскими ландшафтами – и ландшафтами итальянскими. Отмечали – и в меру возможностей этот эффект «крымской Италии» усиливали собственными трудами: хозяйственными, с одной стороны, культурными, – с другой.

Здесь не место подробно останавливаться на геофизических причинах такого сходства. Ученые-геоморфологи уверены: «случайных» подобий среди ландшафтов Земли не бывает. Все они восходят к неким единым (хотя бы и чрезвычайно древним) геологическим процессам. Кавказ – Крым – Передняя Азия – Балканы – Апеннины обнаруживают черты природного родства благодаря родству своей физико-географической «биографии». Культура же их обитателей акцентировала это родство, переводя физические объекты в метафизические символы: гор и моря, вулканов и пещер, лесов и высокогорных степей. Способы аграрного хозяйствования, культура строительства, специфика промыслов и ремесел «аукались» у этих регионов не случайно, а системно.

В творчестве Данте его родная Флоренция представительствует за всю Италию, Италия – за весь «крещеный мир». Одновременно Данте помнит и про исламских деятелей: полководцев (например, у него фигурирует султан Египта и Сирии XII века Юсуф ибн Айюб, известный в Европе как Саладин) и ученых (скажем, он называет персидского философа и врача X-XI веков Али ибн Сину, которого мы знаем как Авиценну). Вводя в католическое загробье свой Лимб – особую зону праведников и героев нехристианского мира, – Данте по-своему решал трудную мировоззренческую проблему его эпохи: какова эсхатологическая перспектива у народов и людей «хороших», но «не наших»? (Для многоконфессионального Крыма проблема эта тоже никогда не была отвлеченной, схоластической) . Однако без особых натяжек можно утверждать: гигантская территория Дантова загробья – это своего рода теологический «остров Крым». Экспериментальное поле истории (и метаистории), транснациональной и даже запредельной, где с неслыханной остротой сфокусировались земные победы и поражения духа, земная подлость и земное подвижничество, сформировалось тысячелетнее «население» святых и проклятых – носителей конкретных «региональных» имен и биографий, но при этом фигур общечеловеческой значимости.

Опять-таки, легко увидеть: такая модель одинаково работает на суперзнаковых пространствах и дантовской «Божественной комедии», и ахматовской «Поэмы без героя», и булгаковского «романа без окончания» – «Мастер и Маргарита». В то же время и «реальная» история также знает подобные пространства со сгущенной символикой, притом в «реальных» географических координатах. Достаточно указать на «святые» города, «святые» острова или полуострова (тот же Афон), целые края. Обратно-симметрично им во всемирной истории культуры существовали и регионы «проклятые».

Для Ахматовой, неоднократно посещавшей Крым, естественно было воспринять как «райскую», так и «адскую» символику внутрикрымского пространства, поскольку аналогичной символикой было давно наделено пространство петербургское. Амбивалентный символический код Петербурга разработан уже в «Медном всаднике» Пушкина. Серебряный век лишь довел до виртуозной детализации эту пушкинскую традицию. 

Бахчисарайское стихотворение Ахматовой «Вновь подарен мне дремотой…» (1916) последовательно разгружает ахматовский Бахчисарай от пушкинских коннотаций. Потому-то их отсутствие становится заметным минус-присутствием, и Бахчисарай включается в ряд «золотых» городов мира: «небесных градов» на Земле. Подобные «райские» города имеют непременный вариант «города-сада». (Ср. символику Царскосельских садов у Ахматовой или ее же – явно диспропорциональный «нелитературному» Летнему саду Петербурга – сказочный Летний сад. Эту последнюю трансформацию независимо друг от друга проследили сразу трое ученых [10; 11; 12].) Поэтому есть своя логика в том, как почти лишенный зелени «реальный» Бахчисарай 1916 года приобретает у нашего поэта и «золотое» увядание листвы его не очень многочисленных садов и деревьев, и «пеструю ограду» из цветов в Ханском дворце, и «красные листья», которыми город усыпает прощальный путь героини и ее друга. В итоге Бахчисарай тоже становится подобен Земному Раю – завершению Чистилища у Данте.

Таким образом, пространственные крымские образы у Ахматовой выводят ее к Данте. Подчеркнем еще раз: выводят они не на уровне прямолинейных цитат или аллюзий, а на гораздо более глубоком структурном уровне – всей картины ее крымского мира-мифа.

Впрочем, отыщутся у Ахматовой и прямые (но, опять же, не прямолинейные) аллюзии. В 1916 году, приехав в Бахчисарай, она будет поражена, столкнувшись воочию с тем, как напоминают итальянский пейзаж (хоть и в уменьшенном виде) близлежащие крымские долины: Бельбекская (там Ахматова гостила на даче у Юнии Анреп), Качинская и другие. Сквозь них как бы проступают долины дантовской Тосканы или Лигурии, Эмилии-Романьи, Венеты [см. 19]. Эти места Анна Андреевна видела, путешествуя по Италии еще в 1912 году. Перемещение поездом было в ту пору неспешным, путешественник успевал впитывать проплывающие за окном ландшафты, а не глотал пространство, как теперь. По сути, её странствие равноценно передвижению по залам исторического музея. Насыщенность центральной Италии ландшафтами и культурными памятниками прошлого необыкновенно высока. В этом она опять подобна Крыму, посетители которого как бы движутся во времени от неолитян, киммерийцев, тавров, скифов, эллинов, римлян до готов, хазар, византийцев, мангупцев, караимов, крымчаков, армян, татар, генуэзцев, венецианцев, турок, русских, украинцев.

Однако побывала Ахматова не только в историческом мире Италии. С «местами Данте» она встретилась и в мире художественном, отметив после поездки, что «впечатление от итальянской живописи» было «огромно» [23, с. 75]. Серебряный век открыл для российской аудитории художников-прерафаэлитов. Прерафаэлиты открыли для европейской аудитории новые смыслы искусства диченто, треченто, кватроченто – итальянских мастеров XIII-XV вв., эпохи «до Рафаэля». Это было искусство между иконописью и живописью: уже не строго символическое, церковное, еще не сугубо «реалистическое», светское. Представленное именами скульпторов Никколо и Джованни Пизанo, Арнольфо ди Камбио, живописцев Пьетро Каваллини из Рима, Джотто ди Бондоне из Флоренции, Андреа и Пино Пизано, флорентийцев Мазаччо, монаха Фра Беато Анджелико (Джованни да Фьезоле), – оно венчается фигурой великого флорентийца Сандро Боттичелли.

Искусствоведы отмечают и то, как постепенно усиливается в пейзажах прерафаэлитов и, далее, в их портретах новое начало, – но и то, насколько тесно оно связано еще с «суровым духом византинизма» (А. Ахматова) [24, с. 35-58, 83-126]. Вместо золотого беспредметного иконного фона на полотнах возникают ландшафтные «горки» и городские площади. Но «горки» эти, нависающие уступами и перерезанные тропами, еще живо напоминают архитектонику Дантового загробья. А площади и другие городские виды почти всегда содержат мотив лестницы, отсылая к библейской «лестнице Иакова» или «лествице Райской» Св. Иоанна Лествичника (VI век), отшельника Синайского, да и ко многим иным аллегорическим средневековым «лествицам» духовного восхождения – любимой композиции монастырской и житийной литературы [25, стлб. 1099]. С другой стороны, в 1916 году крымские Севастополь и Бахчисарай, сплошь состоящие из лестниц-переходов, словно бы заново оживят и эти итальянские картины, и этот строгий, взыскующий и духовный смысл. Так что «долины», «уступы», «ступени», «райские» и «адские» города проходили перед мысленным взглядом Ахматовой еще в иллюстрациях и музеях Петербурга, а перед глазами воочию – в книгах, музеях и пейзажах «ахматовской» Италии.

То, что в ее сознании 1916 года эта итальянская аналогия продолжала присутствовать, подтвердит сама Ахматова через 50 лет – в известной дневниковой записи, сделанной вечером 3 декабря 1964 года в поезде, на подъезде к Риму: «Все розово-ало, похоже на мой последний незабвенный Крым 1916 года, когда я ехала из Бахчисарая в Севастополь, простившись навсегда с Н. В. Н.<едоброво>, а птицы улетали через Черное море (оба курсива А. А. Ахматовой, жирный шрифт наш. – Авт.)» [1, т. 6, с. 319].

Мало того, в художественном восприятии Ахматовой, подготовленном беседами с М. Л. Лозинским, близким другом и будущим переводчиком «Божественной комедии», о Данте настойчиво говорил причудливый ландшафт самого Бахчисарая. Как известно, весь старый город был построен на дне достаточно глубокого, узкого и очень живописного ущелья. Края этого ущелья, вкруговую охватывая древнюю столицу крымских татар, круто поднимаются в небо как со стороны Ханского дворца, так и на противоположной стороне.

Рис. 1. Улицы старого Бахчисарая, по которым 100 лет назад гуляли Анна Ахматова и Николай Недоброво. Фотография Николая Аксенова. Апрель 2015 года.

Глядя на некоторые иллюстрации Гюстава Доре к «Божественной комедии», нельзя отделаться от ощущения, что декорациями для них были горные уступы (куэсты) Бахчисарая. Весьма вероятно, что такие параллели при осмотре Ханской столицы и её окрестностей возникли в 1916 году и у Ахматовой.

Рис. 2. Круговые скальные уступы вокруг старого города. Фотография Николая Аксенова. Апрель 2015 года.

Таким образом, царскосельский «орел» с далекого континентального Севера действительно должен был «слетать» в экзотические низины восточной столицы. И одновременно авторская оптика начинает перемещаться по вертикали: вниз-вверх. Поскольку же и символы ахматовского стихотворения – «дремота», «долина», «дно», «прощальная боль», «память», «ступени», «царство тени» и «звездный рай» – явно напоминают символический словарь Данте, все это, вместе взятое, позволяет говорить о том, что в сознании поэта 1916 года не могли не воскресать «тьма долины», «давний ужас», «память», «сон», «холмное подножье», «восхождение к выси», «звезды» и «вечные селенья» из панорамы дантовского «Ада» [Ад; I; 3, 6, 11, 13, 38, 77, 113].

3. Сюжетика. Мы убедились, что к Данте уводят и ахматовские сюжетные мотивы, связанные с Крымом, в том числе, – с Бахчисараем. Это особенно ясно обнаруживает анализ ахматовской поэтической композиции. Выстроим для большей наглядности ее схему, отмечая совпадения или сходство.

1) В I песне первой части «Божественной комедии» действие начинается во «тьме долины» «ночью безысходной» [Ад; I; 3, 21]. В итальянских дневниковых записях Ахматова комментирует свое крымское прощание «навсегда» с другом, уходящим в «царство тени». Это же прощание образует финал бахчисарайского стихотворения. Специально упоминаются при этом признаки неотвратимо наступающей ночи [5, с. 116].

2) В начале Дантовой поэмы герой (Поэт) «утрачивает правый путь», заблудившись в «сумрачном лесу» [Ад; I; 2, 3]. В конце бахчисарайского текста герой (Поэт) «прощается» с героиней и «уходит» в «царство тени». Оттуда (в мире данного текста) уже нет возврата. О безвозвратности дороги на тот свет вообще и в Ад в частности постоянно напоминают и многочисленные персонажи «Божественной комедии».

3) У Данте путь лирического героя и его проводника по загробью (оба – Поэты) в I части – это спуск вниз, на дно адской воронки. Лишь затем герой поднимается вверх, по уступам, до сада – Земного Рая и, наконец, к небесным сферам Рая. У Ахматовой героиня и герой (оба – Поэты) сначала спускаются из «звездного рая» в сад «золотого» Бахчисарая; потом «слетают» вместе с «орлом Екатерины» – «на дно долины» перед Ханским дворцом. Уже после этого оба они оказываются на некоей «лестнице», ступени которой «посыпаны» принесенными сверху «красными листьями». Там и происходит их прощание.

4) Каждая из трех частей «Божественной комедии» завершается финальным стихом с лейтмотивным упоминанием «солнца» и «звезд». Их «в первый раз» когда-то «Божественная двинула Любовь» [Ад; I; 37-40]. То есть все происходящее венчается переключением сюжета в космические масштабы и вводом мотива любви – двигателя всего сущего («<…> Любовь, что движет солнце и светила» [Рай; XXXIII; 145]). 

Бахчисарайское стихотворение заключает строка, где речь идет обо «мне» (то есть о Поэте-женщине) и о «тебе» (то есть о Поэте-мужчине), а также о всепобеждающей любви между ними («утешный мой»). «Утешный» – слово не только из личного любовного словаря Ахматовой. Оно почерпнуто еще и из словаря надличного: церковного, библейского. «Утешительница» – именование одной из сугубо чтимых икон Богоматери (а Бахчисарай и его «долину» осеняет икона Бахчисарайской Божьей Матери – на скале у лестницы, ведущей в Успенский монастырь); «утешают» народ ветхозаветные пророки и т. д. Соответственно, и дантовская «Любовь» не отрывается от реальности, но высоко поднимается над фигурой реальной Беатриче Портинари: юной флорентийки, дочери одного из друзей отца Данте, безвременно умершей за 20 лет до времени действия поэмы, а до того виденной Данте буквально несколько раз. По сути, «канонизирует», освящает Беатриче именно эта – «не осуществившаяся» на Земле – любовь. Но разве не то же можно сказать о «царскосельско-бахчисарайской» любви Ахматовой и Н. В. Недоброво?

5) Так герой и героиня Ахматовой оказываются помещенными в пространство, зеркальное (то есть симметрично-обратное) пространству героя и героини Данте. В жизни у Данте заболела и раньше срока умерла его «алмазная донна» Беатриче. В жизни Ахматовой болеют туберкулезом оба, и Она, и Он, а покидает земное бытие тридцати семи лет отроду Николай Недоброво. Душевные миры обоих авторов – это миры индивидуального стоицизма, но надындивидуального внутреннего подвига. Дантовская любовь кончится не мирной женитьбой, а высылкой Поэта из родной Флоренции. Ахматовский «роман» с Н. В. Недоброво завершится неблагополучной совместной поездкой их обоих из Бахчисарая куда-нибудь в мирную историко-культурную Европу (вспомним поездку в Италию толстовских героев – Анны Карениной и Вронского). Он завершится военным Севастополем 1916 года – кануна Революции – и голодной Ялтой 1919-го.

6) Отсюда – сходство, но и разница образа Музы у трех Поэтов. Между прочим, образ этот появляется у них как раз ко времени политических катастроф: ссылки и эмиграции Данте, заочно приговоренного к смертной казни; смерти в разгар Гражданской войны Н. В. Недоброво, а вскоре смерти в эмиграции (в Италии!!) от той же чахотки его красавицы-жены; отказа самой Ахматовой от внешней эмиграции, однако, внутренней высылки ее на обочину современной русской («советской») поэзии – ссылки в молчание, беспечатье и постепенное утопление живой Ахматовой в прошлом, в Серебряном веке. 

Данте свою гражданскую казнь к моменту создания поэмы уже пережил. Ахматовой такая казнь (которую докончит пресловутое «ждановское» постановление 1946 года) еще предстоит. Однако оба поэта рано – и насильственно – вычеркнуты из живого литературного процесса. 

Поэтому у них обоих апелляция к Музе делается воззванием к инстанции более высокой, чем земная власть. Муза должна подтвердить то, чего не может подтвердить ни один смертный: избранничество, сверхчеловеческие полномочия (но и обязанности) этих поэтов. У Ахматовой такая Муза появится в стихах как итог заключительной схватки «старого» и «нового» миров в Крыму. В прошлое уходит некогда «весёлая», а теперь «изнеможенная» Муза, которая «глядит и слова не проронит» («Все отнято: и сила, и любовь…», 1916). Ей на смену идет Муза, в ожидании прихода которой жизнь поэта «висит на волоске», а «почести», «юность» и «свобода» не значат ничего (см. стихотворение первой трети 1920-х годов «Муза»). 

Н. В. Недоброво встретит появление этой Музы на пороге собственной смерти, в период 1917-1919 годов (см. его пророческий сонет «Демерджи» 1916 года, а также воспоминания о нем старшего брата М. М. Бахтина – белого офицера Николая Михайловича Бахтина, проводившего отпуск летом 1918 года в Алуште в дачном пансионе Е. П. Магденко, где тогда лечился «известный поэт в последней стадии чахотки», «который говорил лихорадочно и блестяще только об одной поэзии» [20, с. 342]). 

У Данте уход в нечеловеческие измерения (а соотечественники, как известно, верили в его загробные странствия буквально, полагая, что лицо у поэта смуглое, потому что оно опалено адским пламенем) начинается со своеобразной «молитвы», обращенной к Музам. Но там и тут появление Музы, вдохновение от Музы (не из человеческого источника) – последний шанс для поэтов также и на посюстороннее, земное оправдание их жизни и творчества. «Дальше» (цитируя шекспировского «Гамлета» в переводе М. Л. Лозинского) – это уже область чистой веры, прямого предстояния Божеству, а для Ахматовой и Н. В. Недоброво – область «тишины» («The rest is silence»). Как люди воцерковленные, они помнят молитву литургии Великой субботы: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, и ничтоже земное в себе да помышляет <…>» [21, с. 208].

Вместо заключения. Высказанные здесь соображения не «закрывают» заявленную тему, а как раз «открывают» дополнительные подступы к ней; не пресекают, а стимулируют дальнейшие аналитические труды и методологические поиски. Среди прочего, «крымская дантеана» Ахматовой переосвещает многие «некрымские» ее тексты – или многие стороны текстов крымских. 

Скажем, делается бесспорным тот факт, что «Вновь подарен мне дремотой…» и как текст, и как «затекст» состоит отнюдь не из легко заменяемых, сугубо внешних импрессий от «золотой» ханской столицы (а такой вывод могли бы, например, сделать исследователи-тюркологи). Наоборот: все слова текста, имеющие в рамках подготовки реального комментария к стихотворению одно, как правило, вполне конкретное значение, в пределах «затекстовой» картины Бахчисарая утрачивают бытовую конкретику, становятся в высшей степени архетипичны, а потому и «дантеподобны». Так, атрибутируемые в тексте «ступени» одной из некогда многочисленных реальных бахчисарайских лестниц, призванных помогать горожанам подниматься из Старого города на плато (для сбора осенью тех же красных листьев сумаха, необходимых для выделки кож), в затексте утрачивают бытовую подлинность и обозначают дантовский путь, ведущий из Ада к Чистилищу и Раю. Такой же амбивалентностью наделены в ахматовском стихотворении «дремота», «золото», «рай», «звезды», «ограда», «вода», «орел», «дно», «долина», «ворота», «бронза», «красный» цвет, «смуглый» оттенок, «листья»… 

Еще одна параллель – неожиданная и бесспорная. Франческа да Римини и Паоло Малатеста, вечные дантовские влюбленные, даже в Аду вместе несутся во тьме, как стая птиц осенью. Так же носятся во втором кругу Ада прочие жертвы любви-страсти. Но вспомним цитировавшееся нами выше итальянское ахматовское воспоминание 1964 года об осеннем Крыме и улетающих через Черное море журавлях. Оно прямо накладывается на «журавлиные стаи» из пейзажа Данте [см. подробнее: 13]. 

Великий флорентиец глубоко сопереживает своим юным персонажам: выслушав исповедь Франчески, он «упал», теряя сознание, «как падает мертвец» [2, с. 99]. Однако дать индульгенцию самому греху (прелюбодеянию и любострастию) он не может. Совесть для него важней и властительней и их физической страсти, и своих эмоциональных переживаний.

От мотива совести протянется и у Ахматовой связующая нить, с одной стороны, к написанному через три-четыре недели после Бахчисарая стихотворению «Все отнято: и сила, и любовь…»:

 И только совесть с каждым днем страшней
 Беснуется: великой хочет дани.
 Закрыв лицо, я отвечала ей…
 Но больше нет ни слов, ни оправданий.
 [1, т. 1, с. 273]

С другой, связующая нить протянется к написанному также во второй половине 1916 года стихотворению с весьма многозначительным названием «Памяти 19 июля 1914», возвращающим к началу Первой Мировой войны, которое завершается новым императивным целеуказанием:

 Из памяти, как груз отныне лишний,
 Исчезли тени песен и страстей.
 Ей – опустевшей – приказал Всевышний
 Стать страшной книгой грозовых вестей.
 [1, т. 1. с. 269]

Таким образом, все бахчисарайские подробности, якобы сугубо «местные», пригодные только внутри сугубо личного «сюжета для двоих», разрастаются до всевремени и всепространства. Но разрастаются, не теряя (подчеркнем это) «свежести» мгновенных «чувств» и «остроты» документального «зрения». Так же можно охарактеризовать и поэтику Данте [17].

Все сказанное объясняет вызывавшую ранее недоумение у исследователей двойную адресацию стихотворения «Вновь подарен мне дремотой…». Теперь понятно, почему Ахматова адресовала его не только Н. В. Недоброво (что вполне естественно и очевидно), но и М. Л. Лозинскому (что до сих пор было трудно объяснить) [см. 18]. Становится ясным, что связывало обоих поэтов с «крымской дантеаной» Ахматовой (подробнее об этом см. в нашей следующей итоговой статье, посвященной «крымскому» ахматовскому циклу). 

Из сказанного также следует несколько необходимейших, на наш взгляд, заданий на будущее.

1. Неизбежно и неотложно предстоит продолжить микро- и макроанализ ахматовской проблематики и поэтики, и не порознь, а в синтезе.

2. Историко-литературные разыскания рискуют завязнуть в мелочах без метаисторического аспекта. Однако философия, метаистория, даже метафизика, которые все решительней вторгаются в ахматоведение, также рискуют обернуться отвлеченным (и субъективным!) умствованием без погружения в то, что еще недавно снисходительно именовали «литературным краеведением» – и что на самом деле составляет прочный фундамент всякого «литературного духоведения».

3. Наконец, требуют постоянной взаимокорректировки региональный, национальный, полинациональный и универсальный аспекты «науки об Ахматовой» (как и о любом другом крупном социокультурном явлении). Наш поэт, думается, была похожа на собственную Музу. Херсонесская купальщица, евпаторийская гимназистка (в статусе «лица домашнего воспитания» [22, с. 55]), бахчисарайская и севастопольская измученная женщина не заслоняют, а готовят преображение ее в ту «милую гостью с дудочкой в руке», что «откинет покрывало», посмотрит внимательным взглядом и на своих современников, и на «гостей из будущего» – и оставит нам такие страницы, которые предстоит разгадывать еще не одному поколению читателей и исследователей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ахматова А. А. Собрание сочинений. В 6 т. / А. А. Ахматова. – Москва: Эллис Лак, 1998-2002; Т. 7 (дополнительный). – 2004.
2. Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия / Вступительная статья Б. Кржевского. Переводы с итальянского А. Эфроса, М. Лозинского. Иллюстрации Гюстава Доре / Алигьери Данте. – Москва: Художественная литература, 1967. – 686 с., 13 л. ил. – (Серия «Библиотека всемирной литературы»).
3. Кихней Л. Г. Функции шекспировских и дантовских мотивов в поэзии Анны Ахматовой / Л. Г. Кихней // Русская литература: Историко-литературный журнал. – СПб. – 2014. – № 2. – С. 156-176.
4. Кочур Г. П. Данте в украинской литературе / Г. П. Кочур // Дантовские чтения. 1971 / Под общей редакцией Игоря Бэлзы. – Москва: Наука, 1971. – С. 181-203.
5. Новикова Марина. Українська «Божественна комедія» / Марина Новикова // Сучасність. – 1995. – № 5. – С. 62-64.
6. Стріха Максим. Данте й українська література: досвід рецепції на тлі «запізнілого націєтворення» / Максим Стріха. – Київ: Критика, 2003. – 162 с., ил.
7. Савримович Эугениуш. Словацкий и Данте / Эугениуш Савримович // Дантовские чтения. 1971 / Под общей редакцией Игоря Бэлзы. – Москва: Наука, 1971. – С. 204-219.
8. Ритчик Ю. И. Заметки о Врхлицком как дантологе / Ю. И. Ритчик // Дантовские чтения. 1971 / Под общей редакцией Игоря Бэлзы. – Москва: Наука, 1971. – С. 220-228.
9. Необходимо различать конкретную политико-экономическую хронику «крымской» Венеции и Генуи – хронику, весьма далекую от восхождения к вершинам человеческого духа, – и «упрямый замысел Творца» (Б. Л. Пастернак), превращавший локальные, своекорыстные военные колонии в универсальные культурные и духовные форпосты. Политико-экономическая жизнь Дантовой Флоренции или Равенны также не очень-то напоминала Земной Рай в поэме Данте. Но создана была его «райская» панорама именно на той, реальной историко-географической почве.
10. Цивьян Т. В. Об одном ахматовском пейзаже / Т. В. Цивьян // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7. К 120-летию со дня рождения поэта. – Симферополь: Крымский Архив, 2009. – С. 83-91. 
11. Пахарева Т. А. «Летний сад» А. Ахматовой: (анализ стихотворения) / Т. А. Пахарева // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7. К 120-летию со дня рождения поэта. – Симферополь: Крымский Архив, 2009. – С. 91-100. 
12. Темненко Г. М. К вопросу о традициях классицизма в поэзии А. Ахматовой: (стихотворение «Летний сад») / Г. М. Темненко // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7. К 120-летию со дня рождения поэта. – Симферополь: Крымский Архив, 2009. – С. 100-113.
13. Оригинал: «E come i gru van cantando lor lai, / facendo in aere di sé lunga riga, / cosi vid’io venir, traendo guai, / ombre portate dalla detta briga <…>» (Inferno, V, 46-49).

Подстрочный перевод: «И словно журавли (Так! – Авт.) летят, распевая свои причитанья (жалобные песни), / вытягиваясь в воздухе длинной чередой (полосой), / так, я увидел, летят по кругу причитающие (голосящие) стаи теней, / уносимые упорным ветром <…>» (Перевод наш. – Авт.).

Украинский перевод Максима Стрихи: «Мов журавлина зграя нездужáла / у довгому ключі курличе тужно, / так і вони жалілися немало, / ці тіні, вітром несені навкружно <…>» [14, с. 78].

Русский перевод Михаила Л. Лозинского: «Как журавлиный клин летит на юг / С унылой песнью в высоте надгорной, / Так предо мной, стеная, несся круг/ Теней, гонимых вьюгой необорной <…>» [2, с. 96].

Стоит отметить чисто дантовское (и как бы «предахматовское») сочетание точных «реалий» второго круга Ада, где мучаются сладострастники, многовековой символики и провиденциальной метафизики. Реалии – это тьма, погребальный вой-заплачка грешников и несущий их круговой вихрь. «Столбовые» порывы ветра (или вьюги) в фольклоре всей Европы – знак разгула бесовских сил. У Пушкина в «Бесах» (1830) и тучи «вьются», и вьюга «кружит», как бесы: те тоже «закружились» и «мчатся» «рой за роем», «будто листья в ноябре», – то ли «домового хоронят», то ли «ведьму замуж выдают» [15, т. III, с. 176-177]. Профессор В. С. Непомнящий проницательно заметил, что созданы эти строки Болдинской осенью накануне свадьбы самого Пушкина [16, с. 163]. Т. е. мотивы кругового вихря, эротики и бесовщины соединены и у Пушкина с Данте.

В связи с этим знаменателен и неназываемый поэтом ветер, внезапно возникающий в конце бахчисарайского стихотворения Ахматовой и «посыпающий» «красными листьями» «ступени» последнего прощания, – ветер, срывающийся откуда-то сверху, с окружающих высот (поскольку «на дне долины», где стояла гостиница, недельный приют героя и героини, ветра быть не могло: долина для этого слишком глубока). Если допустить, что Он и Она (несмотря на умолчание) все же поднимались к Успенскому монастырю, возвышающемуся над бахчисарайской долиной, – метафизичность этого ветра, как и его роль завершителя сюжета, делается очевидной. С ним же появляется мотив «свадьбы навыворот», «псевдовенчания». Мотив этот также связует «подставную» помолвку Паоло и Франчески – и мнимое «свадебное путешествие» Ахматовой и Н. В. Недоброво. 

Показательно, что полемика на тему «вины» и «совести» постоянно сопровождает обращение исследователей к стихотворению «Вновь подарен мне дремотой…» (Черных В. А. Еще раз об образе «тени» в поэзии Анны Ахматовой / В. А. Черных // Анна Ахматова: эпоха судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 12. – Симферополь: Бизнес-Информ, 2014. – С. 78-79).

1. Данте Аліг’єрі. Божественна комедія. Пекло / Перекладач М. В. Стріха. – Львів: Астролябія, 2013. – 352 с.
2. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. – Издание 2-е. – Москва: АН СССР, 1957-1958.
3. Непомнящий В. С. Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии Пушкина. Издание 2-е, дополненное / В. С. Непомнящий. – Москва: Советский писатель, 1987. – 448 с.
4. См. аналогичную характеристику у Томаса С. Элиота: Eliot T. S. Dante / T. S. Eliot // Selected Essays. New Edition. – N.-Y.: Harcourt, Brace&World, Inc., 1967. – P. 202-203.
5. Рубинчик О. Е. «Уж не Лозинский ли?»: Об адресате ряда стихотворений Анны Ахматовой / О. Е. Рубинчик // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 12. – Симферополь: Бизнес-Информ, 2014. – С. 107-117.
6. Проводя такие параллели, Ахматова была не одинока. В 1912 году М. А. Волошин в статье о феодосийском художнике К. Ф. Богаевском, который «вырос в итальянско-немецкой семье генуэзского происхождения», усматривал сходство восточного Крыма с «равнинами римской Кампаньи» (Волошин М. А. Собрание сочинений. Т. 5. – Москва: Издательство «Эллис Лак 2000», 2007. – С. 167-168, 719). Напомним, что с дореволюционной поры до середины 1930-х годов в Керчи и Феодосии были большие итальянские общины, существование которых было насильственно прекращено Советской властью.
7. Бахтин Н. М. Русская революция глазами белогвардейца / Перевод О. Е. Осовского // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. Составитель и редактор К. Г. Исупов. – СПб.: Алетейя, 1995. – С. 329-353.
8. Молитвослов: Молитвы на всяку потребу. – СПб.: Общество Святителя Василия Великого, 1996. – 480 с. 
9. Никифорова Л. Л. Евпатория в судьбе семьи Горенко / Л. Л. Никифорова // Анна Ахматова в Евпатории: Вестник культурно-просветительского общества имени Анны Ахматовой. – Евпатория: [Б. и.], 2014. – 104 с., ил. 
10. Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой: 1889-1966. Издание 2-е, исправленное и дополненное / В. А. Черных. – Москва: Индрик, 2008. – 768 с., ил.
11. Белоусова Н. Искусство Проторенессанса и XIV века. Искусство XV века. Изобразительное искусство // Всеобщая история искусств. / Под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. – Т. 3. Искусство Эпохи Возрождения. – Москва: Искусство, 1962. – 531 с., ил.
12. Полный православный богословский энциклопедический словарь: [Репринт]. Т. 1. Издательство П. П. Сойкина, [Б. г.]. – Москва: Возрождение, 1992. – 1120 стлб.

Времена повторяются, и темы давно забытых споров опять оказываются актуальными: в одной части света вновь вводят строгие каноны мышления и сочиняют разнообразные запреты − от видов допустимой одежды до самой классической культуры, которую надо, хотя бы частично, убрать в запасники, в некоторых странах возрождается, как в далёкой Древности, даже табуирование слов, а в другой части света поднимается новая волна «иконоклазма»: недавняя выставка, проходящая осенью в Tate Britain − «Art under attack», представила разные её исторические стадии −

ОТ осквернения и уничтожения религиозных святынь в огне реформации при Генрихе VIII, политических войн XVIII−XIX-ого веков, отразившихся в том числе и в осквернении портретов и памятников, изображающих представителей власти, а также в осквернении картин определённых художников (так, несколько картин прерафаэлита Бёрн Джонса пострадали от суфражисток, которые таким образом, уродуя красивые картины, являющиеся гимном женской красоте и женственности, восставали против некрасивого, жестокого отношения к женщине в Англии XIX века);

ДО направления в современном искусстве, воюющего с фетишизацией, имиджем, стандартизацией мышления, а также воюющего с разнообразными формами традиционализма: поклонения, подобострастия, слепого следования, сведения старых счётов, актов мести; эти художнические акции совершаются иногда остроумно и художнически талантливо, а иногда, прямо скажем, по-экстремистски, не достойными для культуры способами; не классифицируя, назовём всех вперемешку: Гордон Дуглас работает с архетипами массового сознания, превращает фотографии любимцев публики в золотые статуи, в маски, убирая или замутняя глаза, искажая лица, вклинивая в них изображения, например, неба, известный образ Э. Уорхолла Мерлин Монро прожигается и размещается на зеркале, так, что смотрящий видит одновременно и себя самого, интересна фотография рукопожатия, на одной руке написано: «как ты», а на другой − «найди меня»; Люси Скаэр работает с известными образами старинных картин: вырезает по контурам лиц оригами, высвечивает лицо до вспышки света; Джон Стезакер создаёт коллажи из лиц известных и неизвестных людей, остроумно соединяя в одном портрете фрагменты фотографий мужского и женского лица, лицо и пейзаж, например, в работе «Beautiful Enigmas» лицо женщины на фотографии путём разноцветной штриховки превращено в древнюю маску; наиболее жёсткий из всех − Динос Чапмэн, от его работ веет чем-то апокалиптическим и загробным: скульптурные композиции из одинаковых групп обнажённых девушек − все они в одинаковых кроссовках, у них то одно общее тело, то они разбиты на пары, тройки, четвёрки многоруких и многоногих гибридных тел, то представляют шахматные фигуры, ведущие друг с другом бои; серия картин Д.Чапмэна представляет нацистов среди месива убитых тел: на одной из таких картин по полю бойни распятия клоунов, на другой, как развитие событий − только поле убитых; другой страстью Д. Чапмэна становится дорисовывание старинных семейных портретов, купленных на аукционах, это в основном глумление над лицами, превращение их в жутких зомби, иногда изображения людей частично превращаются Чапмэном в морды животных; Мишель Вилкинсон, кроме сновидческих прозрачных красивых скульптур, создаёт и работы в стиле «иконоклазма»: сатирический портрет из коллажа двух фотографий − мужской и женской скептических физиономий, или обойный рисунок, ставший костюмом, человека превращает в фрагмент стены − вот некоторые из таких работ. В работах художников в стиле «иконоклазма» находится под прицелом канон; по мнению этих авторов, «канонизирование» вкусов, пристрастий, создание современных «икон» стиля, поведения, образа мыслей, слепое следование прежним канонам жизни, создание идолов поклонения мешает человеку быть собой, убивает личность, рождает толпу, создаёт энтропию смерти.

Канон, как и почти любое слово, не обладает ценностной окраской, и привнесение в него таковой, как это часто происходит, например, у исследователей Средневековой культуры, обративших свой почти всегда разочарованный взгляд на времена более поздние, не служит на пользу культуре. Канон соцреализма и каноны монументального искусства нацистской Германии − это тоже каноны. История культуры не раз демонстрировала, что жёсткая канонизация живой, саморегулирующейся традиции приводила к концу или была свидетельством конца. Так было в средине XVI века в России:

«1547 год − год венчания на царство Ивана IV − открывал новый этап в истории России − утверждение огромного единого самодержавного государства (…). Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пёстрого во всех отношениях общественного организма привела в середине столетия к созданию развёрнутой системы унификации и норматизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта система закреплялась в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве», регламентирующем церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта, «Великих Минеях-Четьях», определявших и реально содержавших весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», предлагавших концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства….», − пишет В.В. Бычков в книге «Русская средневековая эстетика. XI-XVII века» [5; 331-332], появление таких установлений, регламентирующих разные стороны жизни, были свидетельством кризиса и конца Средневековья.

Так произошло и с комедией dell’arte. До канонизации традиция dell’arte развивалась стихийно и свободно, с одной стороны, трепетно храня иконографию любимых образов, но включая и новые типажи, полюбившиеся публике, добавляя новые штрихи в хореографию движения актёров (как память мастеров, создавших яркие маски); в 1699 году в составленном Андреа Перуччи полном кодексе комедии фиксируются как канон не только персонажи, но и порядок спектакля, схема сюжета и даже вид декораций, что в результате оказывается катастрофической несвободой, при которой творчество невозможно, и дель арте отметается просветительским театром XVIII века или трансформируется в пьесах К. Гоцци, который в области сюжета, времени и места действия своих импровизационных комедий попросту игнорировал жёсткие рамки правил; поскольку Гоцци принадлежал аристократии и придерживался консервативных взглядов на устройство общества, его комедиям со стороны власти ничего не угрожало, его импровизации были в рамках политически допустимого (отметим, за свои убеждения он оказался не в чести у многих современных исследователей¹), но, не видя вблизи, Гоцци видел далеко, его мистериальные комедии-сказки навсегда войдут в сокровищницу культуры, теперь, именно начиная с пьес Карло Гоцци, дель арте будет автоматически связываться именно с именем Карло Гоцци. Снявшие маски бесчисленные социальные и психологические типажи Гольдони, создателя нового просветительского театра, вырастают именно из комедии масок, не случайно в молодости Гольдони имел свой театр марионеток, всем известная его комедия «Слуга двух господ» ещё не разорвала связи с дель арте; впоследствии ярый противник дель арте и пьес Гоцци, Гольдони не понимал, что вместе с дель арте на многие годы театр покинет волшебная сказка, фантасмагория, мистерия. Как кукольный театр всё более и более стремился к правдоподобию, теряя своих древних персонажей и связанные с ними сюжеты, множа типажи, теряясь в осколках-отражениях реальности, забывая о давних сказках, так и театр XVIII века покидала мистерия, с театром всё происходило даже ещё стремительней, чем с куклами; высоко поднявшаяся волна дель арте откатывала назад, и, казалось, а многим и поныне кажется², что это смерть, самая настоящая и безальтернативная, но это не была смерть, потому что оставался живой дух Гоцци, живая классика, живой источник дель арте, живительный источник вдохновения − канон в лучшем его понимании.

_______

¹ И здесь новейшие отклики, некоторым образом перекликаются с советскими отзывами сталинских времён о Гоцци-реакционере, мистике, формалисте, издевавшемся над французскими просветителями. Так, в главе «Театр XVIII века» Питера Холланда и Майкла Паттерсона «Иллюстрированной истории мирового театра» Гоцци отводится один абзац, в котором, в частности, говорится: «Работая с труппой Саки, Гоцци создал ряд пьес, которые должны были возродить комедию и подтвердить увиденные им как аристократические и подчёркнуто консервативные политические и общественные ценности благодаря «сказкам» (фьябы − fiabe). Он отвергал любой намёк на франкофильский радикализм (…) Первоначально фьябы пользовались успехом, но мода на них скоро прошла (они были открыты вновь только в XX веке в переработках для оперы)» [17; 279]. Последнее замечание не вполне соответствует действительности.

² Процитируем фрагмент из замечательного исследования, апокалиптически трагического по своему звучанию: Старобинский Ж. «Портрет художника в образе паяца»: «Комедия дель арте умерла − скоро не останется ни грустных Пьеро, ни зрителей, встречающих своих любимцев овациями. После Реставрации художники и архитекторы (Редуте, Фонтен), а затем и писатели (Шарль Нодье и его друзья) становятся постоянными посетителями Театра Канатоходцев, они мечтают спасти этот мир, гибнущий под натиском низкопробного водевиля. Буржуазная публика, по их мнению, все заметнее охладевает к пантомиме; они же хотят протянуть ей руку помощи, обогатить и облагородить её репертуар. В 1829 году Нодье пишет «Золотой сон», затем настанет очередь Готье, еще позже − Шанфлери. Но вот что странно: все эти произведения, стремящиеся вдохнуть новую жизнь в один из умирающих видов народного искусства, носят довольно невесёлый характер, причём со временем эта мрачность всё более усиливается. К концу века народный театр умрёт окончательно и бесповоротно, однако фигура Пьеро, как и фигура Арлекина, сохранится и перейдёт в распоряжение «образованных» писателей − она сделается литературной темой, зачастую окрашенной в угрюмо-иронические тона, привычным поэтическим шаблоном и одной из масок бала-маскарада. Пережиточные мотивы» [30; 511-512]. Хочется рядом поставить такой же трагический по звучанию образ Пьеро, поющего на фоне морской бездны, этот образ был представлен на выставке постмодерна, … и рассмеяться. Опять Пьеро? Опять о смерти? Но он же давно умер! Не в этом ли загадка жизни!

Дель арте − импровизационная комедия или, если дословно перевести с итальянского, «профессиональный театр»; официальная история этого театра начинается с первого профессионального договора, заключённого с актёрами: «Первый сохранившийся профессиональный контракт, объединивший группу людей для совместных странствий и представления комедий за деньги был подписан в 1545 г. в Падуе. С этого начинается документированная история комедии дель арте», − пишут авторы «Иллюстрированной истории мирового театра» [19; 107-142]. И всё же история, пусть даже профессионального театра, не может начинаться с договора, тем более, что профессиональный театр существовал уже во времена античности; истоки dell’arte для нашего времени, можно сказать, утеряны: по-прежнему изучаются документы, и на их основании делаются выводы, даже осуществляются аутентичные спектакли-реконструкции, но всеобщей увлечённости этой темой, как это происходило во времена романтизма или в конце XIX начале XX века, уже нет, изрядно опошленная модой, одинаково и обильно эксплуатирующей несколько образов дель арте, эта тема стала нечувствительной для культуры, отчего культура только потеряла: виртуозно играть и умно импровизировать; надевая личину образа, в то же время не терять собственной личности, не следовать моде − этого современное искусство не умеет, не умеет и другое. 

К.М. Миклашевский, активный участник журнала В.Э. Мейерхольда (Доктора Дапертутто) «Любовь к трём апельсинам», написавший в начале XX века исследование по комедии дель арте «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий» (Пб.,1917) даже в то, одарённое множеством талантов время, писал:

 «Ни один театр не умел так искусно пользоваться разновидностью стиля действующих лиц и так ясно «чувствовать свою палитру»! (…) Эволюция нового европейского театра шла совсем в другом направлении, чем, например, эволюция музыки … Я не стану доказывать, что «инструментовка ролей» в театре так же важна, как инструментовка в музыке, но всё же не мешало бы иногда подражать Commedia dell’arte, где, например, Арлекин и Педролино, ворвавшиеся со своими неуклюжими остротами и ужимками посреди утончённого поэтического диалога влюблённых, должны были производить эффект, сходный с эффектом гобоев и фаготов, начавших покрякивать среди кантилены скрипок» [24].

Современные энциклопедические издания, непосредственно обращающиеся к историческим документам, не учитывая огромный пласт уже существующих исследований в этой области, часто повторяют уже ранее опровергнутые заблуждения и распадаются на ряд ярко представленных фрагментов, не способных собраться в единую картину: так в статье «Европейский театр со времён Ренессанса до 1700 г.» читаем об истоках комедии дель арте: 

«…Встреча гуманистических авторов и придворных, писавших и исполнявших пьесы для развлечения или на заказ к дворцовым торжествам, с профессиональными потешниками повлекла за собой рождение комедии дель арте и современного театра», вряд ли этот фактор мог определить рождение импровизационной комедии, тем более, что потешников издавна приглашали во дворцы, и репертуар народного театра всегда пополнялся литературными сюжетами, как и литература всегда брала сюжеты и персонажи народного театра. Трудно согласиться и с генеалогией масок-архетипов, якобы произошедших от конкретных людей: так, вряд ли могла повлиять на создание маски Пульчинеллы − архетипа, известного с античных времён − итальянская труппа карликов-горбунов (gobbi) второй половины XVI века, о более древнем происхождении этого образа рассказывает книга Пьетро Ферриньи «История марионетки»:

 «Биографы, говоря о Пульчинелло в лице живого актера, производят его от “Mimus allius u Maceus’a”. Но после того, когда в 1726 была выкопана бронзовая статуя, помещенная затем в Музей Каппони и воспроизводящая точно фигуру, профиль, костюм и общий вид Пульчинелло театра марионеток, является вопрос, кто же из двух: фантош, или актёр первым выступил в этой роли. Во всяком случае, несомненно то, что Пульчинелло был в течении долгого времени душою театра марионеток. Везде, где только хозяин балагана находил свободное местечко, чтобы поставить свои “castello”, везде появлялся Пульчинелла, в Риме и Неаполе называемый Поллигинелла, во Франции – Полишинелем, в Англии – Пунчем, в Германии – Гансвурстом, в Испании – дон Кристовалем Поличинелло, повсюду по внешности подобный бронзовой статуе Музея Каппони, в широком белом костюме, перетянутом кожаным поясом, в остроконечном колпаке на голове, с черной полумаской на лице, с крючковатым носом и большим родимым пятном на щеке» [32]. 

Маски-архетипы, которые лежат в основе комедии дель арте − Арлекин, Пульчинелло, Бригелло, Тарталья, Панталоне, Доктор − и пришли туда из кукольных балаганов, самого древнего вида искусства, вряд ли правомерно связывать с определёнными, прославившими эти персонажи актёрами: «Маска, как фиксированный образ, имеет свою структуру, набор признаков. Но конкретная маска-тип, действующая на сцене, живёт талантом, мастерством, выдумкой и удачей каждого актёра. Он её создатель и исполнитель. Зрители имеют все основания идентифицировать актёра и маску. Маски получают имена актёров, а актёры − масок. (…) Сегодня можно создать живую актуальную маску с тем же успехом, что и в XVI веке» [18; 106-107]. И всё же не совсем так: есть маски-архетипы, которые путешествуют сквозь время и автор их − народная культура; этот автор не имеет имени и конкретного лица, в более поздние времена возникают и авторские маски − это полюбившиеся зрителям яркие типы характеров, но чтобы стать архетипами, эти маски должны достаточно прочно утвердиться в истории культуры. Ферриньи, считающий кукольный театр самым древним видом театра, рассказывает об архетипических образах этого театра, известных ещё с античности:

 «Репертуар кукольного театра в Риме и Афинах, как уже было сказано, состоял, главным образом, из пародий, смелых подражаний излюбленным трагедиям, сатирических диалогов, обличавших модные пороки, философские школы, партии, софистов, демагогов, поэтов и т.д.. Марионетки Грека Фотина, не щадившие даже богов, могут считаться родоначальниками современных свободных мыслителей. Действующие лица, в сущности, не особенно отличались от теперешних, и марионетка из музея “Campana” с сгорбленными плечами смело могла бы сойти за Полишинеля, если б не было известно, что она была точным изображением “Manus’a”. Цитерия и Петрейя, как две капли воды напоминают Коломбину и Розарию, а старинный “Manducus”, со скрежетом зубовным, угрожавший заживо проглотить своего собеседника, представляет ничто иное, как современного Рогантино, грозные тирады которого заставляют дрожать наших детей от страха также, как и во времена Ювенала. Другими неизбежными персонажами кукольного театра в Риме были “Pappus”, “Bussus” и “Casnar”, изображавшие типичных представителей тунеядства, обжорства и глупости, перешедших впоследствии с незначительными лишь изменениями в импровизации ателлан, по большей части более чем откровенных в смысле выражений и жестикуляций, о которых так часто упоминается в истории драматической литературы у всех народов на свете» [32]. 

Эти с Древности известные всем народам типажи сказок и фарсов, разыгрываемых в кукольных балаганах, оказываются и в центре комедии дель арте. Конечно же, история не стоит на месте, и к этим древним участникам представлений присоединялись новые, имевшие успех у публики: «”Сандроне” и “Карчиофо” − самые новейшие “маски”. (…) “Карчиофо” – неаполитанский фантом с большой головой и худым телом; краснощекий, беззаботный и неуклюжий. Он появился на свет в Пизе в театре “Belle Torri” года четыре тому назад, и его отцом был Тертулиано Пиччинино, старший сын “Орацио”, хозяина балагана, известного во всей Тосканской и Римской провинциях...»[32]. Эти маски архетипами не стали. 

Когда знакомишься с историей марионетки, уже не вызывает сомнения, откуда произошла театральная комедия дель арте³: персонажи импровизационной комедии − это ожившие куклы балагана, с их индивидуальной, неизменно традиционной для каждого персонажа хореографией движений, неизменными костюмами, ужимками, кукольными лицами-масками, теми или иными выкриками, присущими определённым образам; вот, что пишет уже о сценической технике комедии дель арте В. Соловьёв в статье «К истории техники сommedia dell’arte»: «Выход каждого отдельного актёра, по-видимому, сопровождался и обозначался вполне определённым выкриком. В основе тех или иных выкриков лежал тот или иной гласный звук, произносимый медленно или быстро (…) Этот выкрик часто сопровождался особого рода пригнуской (от слова «гнусавить», то есть ‘говорить в нос’), того типа, что мы встречаем у Петрушки в кукольном театре. Традиционный выкрик помогал импровизатору избегать пауз в диалоге» [29; 82]. Традиционно считается, что маскарадные шествия и театральные маски-типы римских ателлан создали театр дель арте⁴, но здесь упускается главный, решающий фактор − кукольная комедия. Как кукольные театры часто включали игру живых людей, так и люди однажды захотели уподобиться в игре марионетке⁵, тем более, что театры эпохи Ренессанса подвергались намного большим гонениям, чем ярмарочные кукольные балаганы, неистребимые даже в периоды гонений. И это не единственная причина. Кукольный театр универсален в жанровом отношении: мистерия, фантасмагория и фарс − всё подвластно ему, именно эта универсальность расширила границы и самого театрального представления, именно она, эта универсальность, волшебность придаёт такую свежесть, новизну пьесам К. Гоцци, созданным на закате славы дель арте, и вновь вернувшем её, уже навечно. Именно Гоцци с его мистериальными, философскими, сатирическими и просто смешными сказками будет теперь представлять этот жанр, и именно к этому вдохновенному источнику припадут в XIX веке романтики.

_______

³ Именно с театром марионеток связывают происхождение комедии дель арте Пьер Дучарте, Пьетро Ферриньи, с ними соглашается Б. Голдовский, создавший энциклопедию «Куклы» (Борис Голдовский. Куклы. [8; 205].

⁴ К.А.Вогак «О театральных масках»: «С появлением в Риме ателлан, с их закреплением характерных типов в образе традиционных масок элемент гротеска достигает своего полного развития. Этих традиционных масок четыре − простак Maccus, толстощёкий обжора и болтун; трус и плут Bucco; богатый, скупой и глупый старик Pappus и философ и учёный Dorsenus (…) Они стали основными масками импровизированной комедии, commedia dell’arte. Они стали называться Pulcinella, Brighella, Pantalone, Dottore.» [6; 11-17]; М. Волошин «Лики творчества» (глава: Современный французский театр. II. Драматурги и толпа): «Такова общая судьба театральных масок, вначале они бывают живыми фигурами, (…) а после от чрезмерного употребления начинают стираться, становятся отвлечёнными схемами, потом марионетками, потом карикатурами» [7; 33]. И всё же не совсем так: изначально марионетка сакральна (статуи богов с подвижными головами, глазами, ртом), затем она становится участницей фарсов, отражая архетипы характеров людей, и мистерий, где наряду с людьми участвуют боги; это не стёршийся тип человека, наоборот, именно образы-архетипы служат прообразом типизации в искусстве − более позднего явления в культуре; театры кукол, фантошей во всём мире такое же древнее искусство, что и театр, образы-архетипы простака, плута, скупого и философа также типичны для кукольных театров, как и для театральных представлений.

⁵ П.Ферриньи: «Подражание марионеткам на больших сценах, как источник забавы и как искусственный приём для оживления действия в пьесе, появилось одновременно с возникновением театра и будет продолжаться всё время, пока будет существовать театр. Мы сами видели, несколько времени тому назад, как один из самых знаменитых гимнастов старой труппы Гвера исполнял в пантомиме роль одного из тех бородатых и волосатых чертей, которых насильно запирают в ящик, из которого вследствие скрытой под платьем пружины, он совершенно неожиданно выскакивает, безумно раскачиваясь взад и вперед и дико размахивая руками и головой. Естественно, что «маски» обязаны своим происхождением и приобретенной известностью кукольным представлениям, потому что во времена первых марионеток не существовало еще комических трупп с их собственным репертуаром, путешествующих из города в город с правильным распределением сценических представлений, между тем, как владельцы кукольных театров разъезжали по ярмаркам и рынкам, таская театр и труппу на спине. Не следует забывать также, что при этом первом возрождении кукольного театра можно было встретить в общественных и частных музеях довольно много старых марионеток с характеристическими масками, как-то: Папуса, Мандукуса, Казвара, Маккуса, Центункулуса, от которых не трудно произвести Арлекина, Месколина, Трапполино и Пульчинелло, при чем каждый из них создавался более или менее применительно к старому образцу» [32].

Н.Я. Берковский в своём исследовании «Романтизм в Германии» назовёт Гоцци «одним из младших богов» раннего романтизма, рассказывая о «культе комедий Карло Гоцци» [3; 435] у романтиков; В.М. Жирмунский в статье «”Комедия чистой радости”. (“Кот в сапогах” Людвига Тика. 1797)», написанной в 1916 г., определил, что именно привлекло романтиков в творчестве этого сказочника:

«Для романтиков Гоцци − представитель ”комедии чистой радости”. В его произведениях смех рождается не как насмешка над человеческими слабостями, над несовершенствами души и жизни человеческой, а из полноты душевной, от творческого переизбытка жизненной радости. “Наше первоначальное существование есть радость”, − говорит Новалис. “Радость сама по себе прекрасна”, − учит Фр. Шлегель» [15; 85]. 

К дель арте и К. Гоцци обратятся в своём творчестве И.В. Гёте, Г.Э. Лессинг, Август и Фридрих Шлегели, Фридрих Шиллер, который переведёт на немецкий «Принцессу Турандот» Гоцци, Людвиг Тик, в чьих пьесах, особенно в «Коте в сапогах», будет демонстративно слышно влияние комедий Гоцци, и, конечно же, Э.Т.А. Гофман, который посвятит Гоцци и дельартовским гравюрам Жака Калло свой замечательный цикл «Фантазии в манере Калло». На многих страницах гофмановских фантазий: «Известия о дальнейших судьбах собаки Берганца», «Принцесса Бландина», «Необыкновенные страдания директора театра», и особенно «Принцесса Брамбилла», − будет вестись речь о Гоцци и его комедиях, о переводах этих комедий на немецкий язык, о дель арте и немецком театре, о кукольной комедии дель арте, о полемике Гоцци и Кьяри, вновь воскресшей в образах аббата Антонио Кьяри и маэстро Челионати с его волшебными очками, чудесно претворяющими реальность в сказку. Гофманом часто будут вспоминаться и пересказываться куски и фрагменты комедий Гоцци; чувствуется, что его творчество выросло из этой стихии и пребывает в ней, утверждая её незыблемость и вечность в истории культуры. Забвение ярких страниц культуры никогда не шло на пользу культуре, считает Гофман, и измельчавший, морализаторский, гоняющийся за типами и портретным сходством театр Просвещения может спасти именно мистерия Гоцци; путешествующая во времени умная собака Берганца («Известия о дальнейших судьбах собаки Берганца» Гофмана) философствует по этому поводу:

 «Не верю я, что вас, немцев, даже при тяжелейшем гнёте можно внезапной вспышкой побудить к восстанию. Между тем дело пошло бы по-другому, то есть решительней, быстрее, если бы замечательный поэт, который ещё не раз будет до глубины сердца вас радовать, преодолел бы тогда своё отвращение к жалким подмосткам и рассказал бы нам со сцены сказку, как сделал Гоцци со сказкой о трёх апельсинах. Что лишь от него с дарованной ему бесконечной поэтической силой зависело одним махом повалить этот ничтожный карточный домик, доказывает то воздействие, та настоящая революция во всех дружественных театру поэтических умах, какую произвела его полемическая сказка, облечённая в форму комедии (…)» [9; Т.I, c.102], − речь здесь ведётся о Л. Тике и его комедии «Кот в сапогах», Гофман в лице собаки Берганца хвалит комедию, но хочет побудить автора написать для сцены не сатирическую, а мистериальную, действительно волшебную сказку в духе Гоцци. И в своих последующих текстах, проникнутых духом театральности, дель арте и Гоцци, Э.Т.А. Гофман сам исполняет это намерение. Текст «Принцессы Бландины» напрямую продолжает забытую традицию дель арте, вписываясь в метатекст сказок Гоцци;

Бригелла обращается к Тарталье:

«Бригелла. Ваше благородие! Совсем не к добру напомнили вы мне о тех давнишних временах, ибо как подумаю, с вашего позволения, о несравненном Дерамо, которого вы с помощью своих коварных заклинаний из замечательного короля превратили в дикого оленя, так что бедняге пришлось потом пройти через гнусную оболочку какого-то нищего, чтобы с грехом пополам вернуть себе человеческий облик и сердце любимой женщины; как вспомню красавицу Земреду и несчастного Сайда, не говоря уже о короле Мило и принцессе Джиннаро, − да, ваше сиятельство, как вспомню всё это, так сразу и вижу, что вы с самых давних пор всегда были либо отъявленным негодником, либо ослом!» [10; Т.I, c.256].

Как видим, у Гофмана это не просто аллюзия, отсылающая к тексту, не воспоминание чего-то милого сердцу, а продолжение текста, написание которого не может прекратиться: дельартовский текст постоянно дописывается другими авторами, просто вошедшими в это пространство и продолжающими вместе с прежними текстами и их авторами существовать и созидать в нём, в границах его условности. И всё же пространство со временем несколько изменилось! Те, кто со зрительного зала увидят «Принцессу Бландину» не заметят особой разницы: архетипы характеров сохранены, также сыплются вольные искромётные шутки, и всё же… Ведь это уже не импровизация! Всё − от первого до последнего слова написано автором. Как единственный кукловод своего театрика автор говорит за всех героев, меняя свой голос. Так не было в импровизационной комедии, где каждый актёр на время мог занять место автора и блеснуть своей импровизацией, Карло Гоцци в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра» категорически выступал против автора-демиурга в театре:

 «Порода людей, именуемая поэтами, отчасти в погоне за похвалой (таких очень немного), отчасти из соображений корыстолюбия (таких очень много), утверждает, что актёры должны быть подчинены их мудрому руководству, чтобы с пользой возделывать данную почву; невежество актёров заставило их поверить в неизбежность подобного положения вещей. Однако во Франции Мольер доказал обратное: он был в своей труппе прекрасным актёром и отличным поэтом. Я полагаю, что если бы те, которые становятся хорошими актёрами, получали правильное научное образование, драматическая поэзия процвела бы в их среде, и они бы не нуждались бы во вспомогательных войсках, отнимающих у них из-под носа половину скудных плодов их тяжёлого труда» [12; 39-40]⁶.

_______

⁶ Л. Дж. Клаб «Итальянский Ренессансный театр»: «Эта техника (имеется в виду техника дель арте) требовала начитанности, хорошей памяти, ощущения времени и постоянной практики в диалоге. (…) Некоторые комики публиковали пьесы в конце чинквеченто, используя пятиактную форму правильной драмы, чтобы развить и закрепить в литературной форме материал, использовавшийся в сценических импровизациях» [19; 129, 132].

 Время театральной импровизации кануло в лету. Смотрящие из зрительного зала «Кота в сапогах» Л. Тика современники подивятся вклинивающимся в действие голосам автора, суфлёра, усмирителя, разнообразным, совсем натурально ведущим между собой перепалку зрителям. Но это не импровизации, это имитация импровизации! Людвиг Тик в своей пьесе «Кот в сапогах», ведущей тайную перекличку с «Принцессой Турандот» Гоцци (одарённая разными талантами принцесса, задающая загадки), вводя персонажей из публики, прерывающих действие своими репликами, расширяет пространство происходящего, открывая двери сказки в современную жизнь, литературную полемику; комедия Тика, как отмечает В.М. Жирмунский, «напоминает марионеточную комедию», добавим, марионеточную комедию с одним кукловодом, эта глубинную связь дель арте и марионеточного театра глубоко чувствовалась немецкими романтиками: «Недаром Гофман говорил, что лучшим театром для комедий Гоцци является театр марионеток»; напомним, все импровизационные комедии были и в репертуаре театров марионеток, в том числе и комедии Гоцци, которые также прочно вошли в репертуар кукольных театров. Восприятие дель арте через марионеточный театр, причём, именно немецкий марионеточный театр, с его особыми чертами: любовью к автоматам, механизмам, точной имитацией живого в механическом⁷, замены множества кукловодов одним, − создаёт и неожиданный ракурс видения дельартовских персонажей. Особенно важно вспомнить в этой связи отношение к марионетке в Германии: если в Италии образ марионетки связывается с девой Марией (Marionnette – куклы Марии, эти куколки с ниточками подносили к алтарю Мадонны [28; 1-42]), по легенде Мария вытащила из Ада грешников, зацепившихся за брошенный ею конец покрова; то «немцы первых марионеток называли ”дьяволятами”−”кобальдами”, а демонов, служивших магам, ”марионетками”. (…) На Нюренбергском карнавале кукольник − демон с козлиной головой» [13; 65-66]. Таким образом, здесь обнаруживаются два полюса восприятия марионетки, особенно отчётливо они прослеживаются у Гофмана: один инфернальный − «странная фигура; высокий, худой человек с острым, крючковатым носом, горящими глазами и насмешливо искривлённым ртом, одетый в огненно-красный кафтан с сверкающими стальными пуговицами» − «волшебный доктор синьор Дапертутто» («Приключения накануне Нового года») с чудесными эссенциями, забравший отражение у Эразма, насмешливо толкающий людей в бездну, провокатор бед и несчастий; другой − совсем не страшный, весёлый, праздничный: «шарлатан Челионати» («Принцесса Брамбилла») − «мудрейший, многоопытнейший философ и адепт» с волшебными очками, которыми он снабжает всех желающих «из милосердия и чистой любви к ближнему» − воскресший дух Гоцци, волшебно помогающий героям обрести себя и друг друга. Эти два полюса постоянно будут стягивать события новелл Гофмана: мудрый волшебник архивариус Линдгорст и злая ведьма «старая Лиза» («Золотой горшок»); добрый кукольный мастер Дроссельмеер из «Щелкунчик и мышиный король» и создатель автоматов «профессор Х***» («Автомат»), желающий управлять не только автоматами, но и человеческими душами; или ещё более страшные из «Песочного человека» Коппелиус-Коппола, из живых глаз делающий волшебные стёкла для своей искажающей мир оптики (жуткая пародия на создателя⁸, как не вспомнить по этому поводу: чёрт − обезьяна Бога), а также его сообщник профессор Спалланцани, создавший прекрасную куклу Олимпию, и сватающий её за студента Натаниэля; вспомним и ещё одну пару: порабощающий души жестокий Клингзор, завладевший душой Офтердингена, и побеждающий его светом своего пения Вольфрам фон Эшенбах («Состязание певцов»). В этом противостоянии обнаруживается борьба настоящего искусства, свободного и светлого по сути своей, с искусственностью, автоматизмом, одурманивающей и подчиняющей инфернальной искусностью, во главе или авторами чего оказываются одержимые идеей власти. Именно у Гофмана в дельартовских мотивах появляется инфернальное как сила, способная разрушить человека, навсегда сделать его несчастным, и даже убить, подчинив слабую душу или совратив с путей света − сильную (в итальянской комедии инфернальный персонаж «диаболо» или «демонио» − комичен, его проделки не способны привести к катастрофе). Верящий во всепобеждающую силу добра, Гоцци намного светлей смотрит на мир, для него играющие с людьми злые духи и демоны, несущие в их жизнь горести и испытания, в конце концов, когда исправляются давние, укоренившиеся во времени, ошибки, обиды и грехи, − отступают от своих жертв, а виновники несчастий разоблачаются и несут наказание; горе и несчастье у Гоцци − всегда временное состояние (даже если оно растягивается на десятилетия), обретение гармонии, счастья − цель празднующей себя жизни; эта абсолютно искренняя, неистовая вера в созидательную силу жизни уже потеряна людьми, и если обе дельартовские «Принцессы» Гофмана − «Принцесса Бландина» и «Принцесса Бромбилла» − ещё искрятся этой отражённой дельартовской радостью, праздником, пиршеством жизни, то «Приключения накануне нового года» с дельартовским персонажем доктором Дапертутто или «Песочный человек» с адвокатом Коппелиусом и ожившими куклами Спаланцани трагичны. Итак, канон дель арте в творчестве немецких романтиков изменился, даже если внешне он как бы не претерпел изменений, имитируя импровизации. Теперь этот трансформированный романтиками образ дель арте будет влиять на последующую культуру в равной, если не в большей степени, чем непосредственно итальянская импровизационная комедия XVI− XVIII веков, так как Гофман становится для последующей литературы культовой фигурой в большей степени, чем Гоцци. 

_______

⁷ Ферриньи П. (Йорик) «История марионетки»: «Жители некоторых местностей Германии всегда отличались искусством резьбы из дерева всевозможных фигур человека и животных и уменьем придать им при помощи искусственного механизма видимость настоящей жизни. Эта двоякая способность привела к развитию автоматической скульптуры здесь гораздо раньше, чем в какой-либо другой части Европы» [32].

⁸ Э.Т.А. Гофман «Песочный человек»: «− Мейстер! Мейстер! оставь глаза моему Натанаэлю! Коппелиус визгливо захохотал и воскликнул: − Пускай у малого останутся глаза, и он прохнычет свой урок в этом мире, вот посмотрим-ка мы хорошенько, каков механизм его рук и ног» [11; Т.I, c.355]. 

Ещё один новый немаловажный штрих к более поздней иконографии дель арте добавили французы: от простонародья до королевского двора, не на шутку увлёкшиеся итальянской комедией (Жорж Монградьен «Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера»: «Париж рукоплескал итальянским труппам. Они появились во Франции с лёгкой руки двух королев-флорентиек – Екатерины и Марии Медичи. Историк Брантом уточняет, что Екатерина Медичи получала большое удовольствие от фарсов «Дзанни и Панталоне» и смеялась на них от души, ибо по природе своей была весёлой и любила вставить острое словцо». На протяжении всего XVII века итальянский театр занимал большое место в театральной жизни Парижа», страстно любил итальянский театр Людовик XIII, интересовался им и поначалу покровительствовал итальянским актёрам и Людовик XIV, хотя именно он издал указ о разгоне труппы за комедию «Ложная скромница» Фатувиля − пасквиль на госпожу де Ментенон [25]), именно французы вписали Пьеро − печального поэта, влюблённого с выбеленным лицом − в основной канон дель арте. Итальянский Педролино, молодой неудачливый влюблённый с простодушным характером в свободного покрова рубашке с длинными рукавами, никогда не был в основном составе дель арте, но иногда этой маске везло, и она оказывалась даже на месте первого дзанни, который вместе с Арлекином более 40 раз появляется, например, в книге сценариев Фламинио Скала, и всё же Педролино далеко не всегда такой частый и постоянный гость в других сборниках сценариев комедии дель арте, чаще всего его нет, в коллекции сценариев «Корсини» он присутствует только в трёх пьесах, но во Франции его любят и знают уже с конца XVI века: Р.Ф. Сторэй в книге «Пьеро: Критическая история маски»⁹ пишет, что в королевских протоколах Генриха IV за декабрь 1599 говорится о выступлении Арлекина − Тристана Мортинелли − и его компании, а в 1603 г., Педролино − Пеллесини − уже фигурирует среди членов труппы, выступающих перед королём и королевой, но уходит хороший актёр, уходит и его роль: на протяжении с 1614 до 1660 Педролино не появляется [31; 16]. Но в пьесах всё чаще начинает появляться другой персонаж − Пьеро. Во французской литературе Пьеро уже существовал, это был буколический персонаж [31; 17], именно его изображает Мольер в «Дон Жуане»; выбеленное лицо, скорее всего, также дали Пьеро французы, так традиционно гримировались французские мимы; после мольеровского «Дон Жуана» Пьеро и Педролино объединились в один персонаж, предполагают, что эту адаптацию произвели сами итальянцы во Франции. 

_______

⁹ Robert F. Storey. Pierrot: A Critical History of a Mask. − Princeton. New Jersey; 1978. − C.16.

 Особенно ярко Арлекин и Пьеро были представлены в ярмарочных балаганах, вновь подаривших зрителям этих дельартовских персонажей уже почти всегда в неразлучной паре антиподов, какими и узнал их мир, знакомясь с картинами художников Клода Жилло («Два соперника (Могила адвоката Андре)», 1716−17; «Сцена из балета», 1706; «По мотивам комедии дель арте», нач. XVIII в.), Антуана Ватто («Любовь в итальянском театре комедии дель арте», 1718; «Партия квартета», 1713; «Довольный Пьеро», 1712; «Пьеро (Жиль)», 1718−19; «Итальянские комедианты», 1720; «Арлекин, Пьеро и Скапин», нач. XVIII в.); Никола Ланкре («Актёры Итальянской комедии», 1724−28; «Сцены итальянской комедии», 1734; «Галантная беседа», 1718−19); Жана Батиста Удри («Бурлескная комедия», декоративные панели, 1720−23; «Актёры итальянской комедии в парке», нач. XVIII в.); Филиппа Мерсье («Пьеро и Арлекин», «Итальянские комедианты», 1720−30−тые гг.); Тома Кутюр («После маскарада», 1850−60−тые; «Суд Пьеро», 1864−70; «Арлекин и Пьеро», 1857), Поля Сезанна («Пьеро и Арлекин», 1888); многочисленные сатирические рисунки с Пьеро А.-Л. Виллета, Жюля Шере 80-х гг. XIX века; картины Жоржа Руо («Пьеро-иллюзионист», 1907; «Белый Пьеро», 1911; «Пьеро»,1920), Андре Дерена («Арлекин и Пьеро», 1924); живущего в Париже испанца П. Пикассо («Пьеро с маской», 1918, «Пьеро и Арлекин», 1970).¹⁰ Именно цирковые образы Пьеро, Арлекина, Коломбины будут вдохновлять писателей XIX века. О миме, акробате Жане Батисте Гаспаре Дебюро в роли Пьеро напишут многие, «немая язвительность улыбки», «невозмутимое хладнокровие» превратят этого Пьеро в подобие Гамлета, его поклонниками будут Оноре Бальзак и Жорж Санд, о нём восхищённо напишут Теофиль Готье − «Шекспир у канатоходцев», Жюль Жанен − «Дебюро: История театра четырёх су»; Шарль Нодье, начавший с хвалебной рецензии на пантомиму Дебюро «Бешеный бык», впоследствии будет сам придумывать пантомимы для этого актёра. Всю жизнь, не проронив ни единого слова, Гаспар Дебюро будет играть своих Пьеро в театре «Фюнамбюль»: «Билет в 1000 франков», «Пьеро в Африке», «Гений бедняка», «Пьеро − ясновидящий», «Пьеро − скиталец», «Пьеро − атаман разбойников», «Пьеро − кормилица», «Кит»; Ж. Жанен напишет о нём: «Найдите Пьеро лучше набелённого, более понятного без всяких слов, более заразительного в своей весёлости, хотя он никогда не смеётся, более забавного, хотя и чуждого всякой вульгарности. Постучитесь в двери всех театров и извлеките оттуда хоть одного актёра более тонкого, более уморительно-флегматичного, более остроумно-нелепого, более истинного артиста»¹¹. Теперь дельартовская клоунада − постоянный источник вдохновения и размышлений писателей. Об акробатке Фанфарло в роли Коломбины пишет Ш. Бодлер в «Цветах зла» («Фанфарло»), образ Коломбины перечеркнёт в этой истории бренный мир человека: «Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину; верни мне её такой, какой я увидел её в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!..» Если в XVII − XVIII веках во Франции в центре внимания публики, в центре интриги пьесы чаще всего оказывался Арлекин (….), то XIX−ый век¹², романтики, символисты, декаденты отдают предпочтение именно Пьеро, наделяя этот архетип всё новыми и новыми чертами, то ангелическими, то инфернальными; от доверчивого простака-неудачника, несчастного влюблённого не остаётся почти ничего, появляется Пьеро-скептик, Пьеро-женоненавистник, Пьеро – одинокий страдалец, Пьеро-эгоист, Пьеро-преступник, у Пьеро появляется чёрный костюм. Э. Ростан в комедии «Два Пьеро, или белый ужин» (1890) не случайно словами Первого Пьеро говорит: «Скончался Арлекин»; теперь роль Арлекина исполняет Первый Пьеро: «Я милую люблю, и милая прелестна!/ Я весел, молод я… и больше ничего!», Второй Пьеро-антипод представляет иной, традиционный характер-архетип, о нём Коломбина: «Другой всегда уныл, и всё его печалит, / И вечно при луне из увлажнённых глаз,/ Осыпанный мукой, стекает вниз алмаз». На первый взгляд, образ Второго Пьеро традиционен, однако развитие действия пьесы показывает обратное: плачущему и жалующемуся на неразделённую любовь Второму Пьеро нет ничего дороже своего безысходного положения, оно будоражит его поэтическую фантазию, когда Коломбина предлагает Второму Пьеро жениться на ней, он начинает плакать уже по другому поводу, по поводу скуки повседневной семейной жизни, образ поэтической недостижимой Коломбины меркнет, и он снова несчастен. Ростан, изображая Второго Пьеро, сатирически расправляется с набирающей всё большей силы трагической темой несовместимости красоты искусства и некрасивости реальной жизни, звучащей у парнасцев и близких к этому кругу писателей, а также символистов: у Т. Готье, Т. де Бонвиля, Ш. Бодлера, С. Маларме, Ж.-К. Гюисманса и многих других. Но самой неожиданной оказывается ростановская Коломбина, этот наиболее статичный из дельартовского трио образ в финале резко преображается: перед нами исполненная цинизма, не способная вообще любить женщина, с сигаретой в руке, холодно, рационально как военный стратег, оценивающая любовную ситуацию. Старая невинно простодушная дельартовская комедия для Ростана становится волшебным стеклом, через которое смотрит автор, она преображает мир в ослепительных вспышках белого (все герои в белом) и цветного (цвета декораций и интерьеров); но суть позитивного рационального времени невозможно скрыть актёрам, постановщикам, да и самому автору − ведь они дети этого времени, а, значит, архетипы вновь превращаются в белые листы, на которых приходящие эпохи пишут свои письмена, а старые времена проступают размытыми знаками на палимпсесте, и видимость, проявленность этих знаков всё меньше и меньше… Кажется, что к концу XIX века от дель артовской комедии только и осталось, что эти уже два, а не три персонажа − бледнеющий, таящий на глазах канон уходящего жанра, но это совсем не значит, что сами дельартовские персонажи навсегда покидают сцену культуры, напротив, в 1884 году Альбер Жиро пишет поразительный по красоте цикл из 50 стихотворений «Лунный Пьеро», в 1912 году А. Шёнберг, выбрав из него двадцать одно стихотворение, положит их на музыку, создав своего «Лунного Пьеро». Как будто в оппозицию эстетству А. Жиро, восстанавливающему дельартовскую культурную традицию прочтения этого образа, один из «проклятых поэтов» Жюль Лафорг, пишет свой лунный цикл − «Подражания госпоже нашей Луне» (1885), населённый многочисленными мифологическими и культурными персонажами; Лунным Пьеро («куколкам в дольмене»¹³) в этом цикле будет отведено более, чем скромное место: Луна, «Аркадии Палладий», равно льёт свет на всех, она: «С елеем ведро −/  Для сонных пьеро, // Священная чаша/ Истории нашей…» («Литании последних четвертей луны»).

_______

¹⁰ См.: Чекмарёва М.А. Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века [33].

¹¹ Цит. по: Владимир Лачников «Гаспар Дебюро» [20; 129-146], в основу этого очерка легли французские статьи и книги о Гаспаре Дебюро.

¹² См. кн.: Robert F. Storey. Pierrot: A Critical History of a Mask. [31; 93-138].

¹³ Жюль Лафорг «Подражания госпоже нашей Луне», первое стихотворение «Слово к Солнцу, чтобы начать», перевод Э.Ю. Ермакова.

Начало XX века, особенно в русской культуре, рождает огромный всплеск интереса к комедии дель арте. Такое ощущение, что начавшаяся когда-то в незапамятные времена дельартовская волна после Италии и Венеции дала свои мощные всплески во Франции в XVII, XVIII, XIX веков, в Германии эпохи романтизма и в России начала XX века. Импровизационная комедия была любима ещё со времён Анны Иоанновны, но такого живого, всеобъемлющего интереса, отразившегося в живописи, музыке, театре, литературе, искусствоведении Россия ещё не знала. Дель арте, персонажи Гоцци становятся важной темой всей жизни художника С.Ю. Судейкина, к этой теме постоянно обращаются Н.Н. Сапунов, К.А. Сомов. Сергей Прокофьев пишет оперу «Любовь к трём апельсинам» (1919) по сказке Гоцци, Александр Бенуа и Игорь Стравинский создают русский дельартовский символистский балет «Петрушка» (1911), в котором Петрушка совмещает в себе два образа − весёлого Арлекина и грустного Пьеро. 

 Созданная в 1913 году школа-студия В.Э. Мейерхольда, ставит своей задачей изучить сохранившийся в исторических документах первозданный канон, технику импровизационной комедии, хореографию движений, сценографию – словом, всё, что ещё осталось, что можно ещё найти из истории этого театра; старинный театр дель арте, как и новый театр «сверхмарионетки» Гордона Крэга, одним из питающих источников которого также является комедия дель арте, лежит в поле интересов будущего создателя «биомеханики». Мейерхольд хочет создать библиографический отдел по дель арте, в 1914 году на основе работы студии начинает выходить ежемесячный журнал «”Любовь к трём апельсинам”. Журнал доктора Дапертутто» (журнал выходил в течение трёх лет), перечислим некоторые из его статей и авторов, принимающих деятельное участие в издании журнала и в работе студии: К.А. Вогак расскажет об основных дельартовских персонажах в статье «О театральных масках» (1914, №3), в его переводе будет напечатано «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих 10 театральных сказок» К. Гоцци, К.М. Миклашевский, автор большого труда «La Commedia dell’arte, или Театр Итальянских Комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий» (Пб., 1917) и один из руководителей студии напишет в журнал статьи: «Основные типы в “commedia dell’arte”» (1914, №3), «Нечто вроде рецензии» (по сути дела, это статья о типичных ошибках и неточностях в работах по истории импровизационной комедии, в определении генезиса масок commedia dell’arte, и в частности критическая рецензия на «Общий курс истории античной и западной литератур» К. Тиандера) (1914, № 3); «Об акробатических элементах в технике комиков dell’arte» (1915, №1−3, с.77); о К. Гоцци и о восприятии немецкими романтиками творчества Гоцци напишет В.М. Жирмунский: «”Комедия чистой радости” (“Кот в сапогах” Л. Тика, 1797)» (1916,№1), «Карло Гоцци – политик или  художник?» (1916, № 2−3, с.119); литературовед К.В. Мочульский напишет в журнал статью «Техника комического у Гоцци» (1916, №2−3, с.83), в этом издании будет принимать участие историк театра С.С. Игнатов, автор книги «Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество» (1914), он расскажет на страницах журнала о дельартовской «Принцессе Бландине» Гофмана («Э.Т.А. Гофман на сцене» − 1915, №4−7, с. 147), Я.Н. Блох, автор переводов старинных дельартовских комедий, публикуемых в журнале: «Игра в приму» (1914, №6−7), «Несчастья Пульчинеллы» (1915, №1−3, с.40), «Братья Соперники» (1915, №4−7), а также комедии Гоцци «Женщина-змея» (1916, №2−3,с.83), − напишет также статью-рецензию «Commedia dell’arte в новом энциклопедическом словаре Брокгауза−Эфрона» (1915, №1-3, с.80), наверное, самым активным участником журнала станет театровед В.Н. Соловьёв: в течение всего 1914 года из номера в номер он публикует статьи по теме «История сценической техники commedia dell’arte» (1914, №1−7), продолжают эту тему и другие более поздние регулярно печатаемые статьи автора: «Опыт развёрстки «Сцены ночи» в традициях итальянской импровизационной комедии» (1915, № 1−3, с.57), статья-рецензия «Турандот на русской сцене» о постановке «Турандот» Ф.Ф. Комиссаржевским в театре Незлобина и Рейнеке (1914, №2), под псевдонимом Вольмар Люсциниус В.Н. Соловьёв опубликует свою замечательную дельартовскую в самом точном, историческом понимании этого слова интермедию, «написанную в строгих правилах и рамках старой итальянской комедии», «Арлекин, пристрастный к картам» (1914, №4), здесь же, в журнале Мейерхольда, будет напечатана другая замечательная, увы, не оценённая по достоинству современниками, комедия-сказка «Любовь к трём апельсинам. По сценарию Карло Гоцци», её авторы К.А. Вогак, В.Я. Мейерхольд, В.Н. Соловьёв. Несмотря на кровное родство со сказкой Гоцци, это совершенно самостоятельное произведение, в которое введены некоторые новые чрезвычайно смешные персонажи − «сугубые трагики», «бытовые комики», три чудака; пьеса написана в духе времени, но сохраняет все каноны старинного жанра. Журнал становится не только своеобразным центром культурной жизни, но и центром, куда стягивается, где собирается наиболее важная информация по дель арте, так в журнале 1914 читаем объявление: «В воскресенье, 30 марта 1914 г. состоится CONFERENCE редакции журнала доктора Дапертутто «Любовь к трём апельсинам». Участвующие Л.Д. Блок, В.П. Веригина, К.А. Вогак, Е.А. Зноско-Боровский, С.С. Игнатов, В.Н. Княжнин, К.К. Кузьмин−Караваев, Вс.Э. Мейерхольд (Доктор Дапертутто), К.М. Миклашевский, Вл. А.Пяст, Вл. Н. Соловьёв. Темы: 1) Gozzi-Goldoni-Chiari, 2) Commedia dell’arte, 3) Импровизация, 4) Театральныя маски, 5) Гротеск, 6) Гофман и Гоцци; 7) Испанский театр и др.», как сообщает хроника следующего журнала, конференция состоялась, там же печатаются темы докладов. Хроника 1914 года также сообщает об организации общества, «целью которого является ознакомление русской публики с выдающимися произведениями староитальянского театра», также сообщается, что новое общество приступает к изданию полного собрания драматических сказок Карло Гоцци, «к этому собранию будут приложены ряд статей по истории венецианского театра XVIII века». Хроника 1915 года рассказывает о выходе первого тома этого издания сказок Гоцци, здесь также сообщается, что профессор К.Ф. Тиандер разработал для учебного курса по истории литературы раздел «Commedia dell’arte и её литературные традиции».

Третий сезон «Старинного театра» Н.Н. Евреинова, соперника мейерхольдовского театра, обещал быть посвящённым сommedia dell’arte, первый cезон (1907−1908 гг.) представлял на сцене средневековый театр, второй (1911−1912) − испанский театр «золотого века», третий же сезон из-за войны не состоялся, позже появляется новая идея на ту же тему: 

Н. Евреинов хочет создать свой театр «Арлекин» для одноактных пьес: «Премьерный спектакль он предполагает из 5 миниатюр: “Нищий Арлекин” Елены Гуро, “Смерть Арлекина” Н. Евреинова, “Жена паяца” В. Светловского, “Пьеро” (мимодрама) П. Потёмкина, “Петрушка” П. Потёмкина» (Бабенко В.Г. «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления» [2; 45]). Н. Евреинов, как и Андрей Белый, отождествляет себя с образом Арлекина, на это повлияла детская влюблённость в цирк и клоунаду (Н. Евреинов даже убегал из дома, присоединившись к бродячему цирку), а также более поздние впечатления, о которых он напишет впоследствии: «Видел Собинова как Арлекина в “Паяцах” Леонкавалло (…) под воздействием именно этого образа я написал арлекинаду “Сила чар”, арлекинаду “Весёлая смерть”, пантомиму с героическом Арлекином “Коломбина сего дня”» [2; 16]. Театр «Арлекин» не состоялся, «пьеса “Смерть Арлекина” получит название “Весёлая смерть” и будет идти в созданном вместе с Ф. Комиссаржевским “Весёлом театре для пожилых детей”» [2; 45].

 30 декабря 1906 года в театре В.Ф. Комиссаржевской показан спектакль «Балаганчик» А. Блока. Постановку осуществил Вс. Мейерхольд, Михаил Кузмин написал музыку, Николай Сапунов − декорации, Пьеро играл сам Мейерхольд: 

«Вся сцена по бокам и сзади завешана синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького «театрика», построенного на сцене. «Театрик» имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлёрскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть театрика не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми верхами и проволоками у публики на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит всё их движение»; «Действующие лица производят только типичные жесты, если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками» (Андрей Белый о героях постановки в статье «Символический театр» [22; 250]).

 Для Мейерхольда постановка «Балаганчика» А. Блока была своего рода прощанием «другой» современности со старинным театром; в удивительной по своей красоте статье-эссе 1914 года «Балаган», написанной Всеволодом Эмильевичем в соавторстве с Ю. Бонди и опубликованной во втором номере за 1914 г. журнала «Любовь к трём апельсинам», описывается таинственное путешествие «нового актёра» по старинному театру, каждую из маленьких глав предваряют эпиграфы из А. Блока, не единым словом не упоминая «Балаганчик» Блока, вся статья устремлена по смыслу, по высочайшему поэтическому накалу к этой пьесе Блока:

 «Актёр хотел вскарабкаться на сцену через люк, но люки все заржавели и казались закрытыми навсегда. Значит, никто из публики уже не зовёт из преисподней ни чертей, ни привидений»; «Вот в пыли какая-то плетёнка, открывает её актёр, а там носы разных фасонов и разных цветов, одни носы. Порывисто схватив плетёнку, актёр задел за что-то рукавом и уронил на пол коробку, а из неё выкатился, забренчав, серебряный бубенчик. Сунув бубенчик в карман (на счастье) и напялив нос, он побежал опять на сцену, но не нашёл, где спрятаться. Он не нашёл и остатков той торжественной материи, которой когда-то вместо расписанных декораций украшали просцениум. От manteau d’Arlequin, в складках которого прятался когда-то Арлекин беззаботный, не осталось и следа. Старинные названия Театр сохранил, но скрытого в словах подлинного их значения никто не знает и не хочет знать. Опустошёнными звучат священные слова когда-то замечательных подмостков» [23; 24]. 

Удивительно, что не принимающий мистерию в современном театре Вс.Э. Мейерхольд ставит совершенно мистериальный дельартовский «Балаганчик» Блока. В статье Вс. Э. Мейерхольда 1912 года «Балаган» (её ни в коем случае нельзя путать с только что упоминаемой статьёй 1914 года «Балаган», написанной Всеволодом Эмильевичем в соавторстве с Ю. Бонди, статья 1912 года – полемическая, совершенно другого плана) автор отказывает современности в возможности мистериального театра, полагая, что театральная сцена XX века не создана для мистерий, что мистерия осталась в архаической Древности и Средневековье, а в XX веке она может жить только в музыке (Скрябина, например), что театральная сцена нового времени с её вольной обращённостью со зрителем, свистящим, кричащим, часто не образованным, и, тем более, не посвящённом, как во времена Древности и Средневековья, в таинства мистерии, исключает возможность мистериального действа. От мистерии театру остаётся только символ. Удивительно, что любящий Гоцци, Гофмана, Метерлинка не услышал их мистериальности, вертикали, возносящей этих авторов над жизнью в стремлении осознания её высшего смысла, вознесённого над повседневной суетой. Не случайно с давних времён кукольный вертеп показывал не только ярмарочные фарсы, но и апокрифические предания, рождественские мистерии, мифы, фантасмагории − всё это было необходимо людям Древности и Средневековья. Гоцци в своих, по его словам, «несерьёзных пьесах» говорил об очень серьёзных вещах: о провидении и судьбе, о Боге и магии, злосчастиях и счастье человека, что никогда не зависят в конечном своём итоге у этого писателя от игры случая, при том, что игра случая занимает основное место в сюжетной интриге. Эти темы не из лёгких, из тех, что, по словам Ф.М. Достоевского, «давят ум глубочайшими непосильными вопросами», трагикомические сказки Гоцци, втягивающие в водоворот разного рода безысходностей и тупиков, заставляют претерпеть не только героев, но и самого зрителя, претерпеть, испытать катарсис и увидеть мир сверху, возносясь над неведением и отчаянием. Утрата мистериальности театром ни к чему хорошему не привела; не случайно Гоцци в своё время так воинственно выступал против Гольдони, закладывавшего основы нового реалистического театра, в котором правдиво изображаются жизненные ситуации и многообразные социальные и психологические типы людей, в котором актёры − послушные исполнители текста автора и не мешают ходу пьесы своими импровизациями; новый театр подарил миру множество замечательных текстов, но с уходом из театра мистерии, фантасмагории, его возможности и палитра красок значительно оскудела. Вс. Мейерхольд в статье «Балаган» (1912), воюя с А. Бенуа, написавшем о мистериальности постановки «Братьев Карамазовых» одним из современных театров (а «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского действительно мистериальны!), в пылу полемики не заметил, что А. Бенуа пытался обратить искусство, не на шутку увлёкшееся развлекательностью и балаганными трюками, к вещам более серьёзным, к глубине осмысления мира, которая, чаще всего, не бралась современным театром. 

Придуманный А.Бенуа в соавторстве с И.Стравинским и С.Дягилевым балет «Петрушка», который пользовался и пользуется до сих пор неизменным успехом у публики, с очевидностью демонстрировал, что мистерия в театре возможна и хорошо принимается публикой. Сюжет балета «Петрушка» с его оживающими куклами − ПЕТРУШКОЙ (этот образ представляет амальгаму влюблённого Пьеро и Арлекина, светлой стороны этого раздвоившегося на антиподы образа), АРАПОМ (это легкомысленный и злой Арлекин, ярко одетый, сильный, удачливый в любви, в него влюблена Балерина-Коломбина, он убивает Петрушку) и БАЛЕРИНОЙ (Коломбиной) − неожиданно из фарса прорывается в мистерию: вместе с гибелью Петрушки восстаёт призрак Петрушки, который ополчается на кукольника за своё новое воплощение − новую куклу Петрушку, созданную фокусником-кукловодом для следующего представления; это трагикомическая сказка обретает мистериальные черты, выходя за рамки незатейливой истории-фарса.

 Да и постановки самим В.Э. Мейерхольдом мистериальных текстов П. Кальдерона, М. Метерлинка, А. Блока, Л. Андреева, поскольку у этого режиссёра всегда была забота о глубинном смысле текста, поскольку в его спектаклях всегда присутствовала мощная культурная традиция и поскольку Мейерхольд всегда был внимателен к авторскому символу, вопреки намерению режиссера не ставить мистерии, оказывались мистериальными. 

 Дельартовский «Балаганчик» (1906) задумывается А.А. Блоком как мистерия, в письме к Вс. Мейерхольду А. Блок пишет:

«Всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идёт навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой мёртвой материи, как будто предаёт себя ей в жертву; и вот эта глупая и тупая материя поддаётся, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия: здесь-то и должен “пробить час мистерии”: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я и “принимаю мир” − весь мир, с его тупостью, косностью, мёртвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить её: в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна» [4; Т.VIII, с.169−170].

Эта пьеса неожиданно вторгается и разрушает не менее «дельартовские», и не менее мистериальные отношения трёх людей, впрочем, предоставим слово одному из них, Андрей Белый «Воспоминания о Блоке»: 

«Разговор в ресторане у Палкина − в нём заложены новые вехи общения нашего; эти общения (общения А.А. и Л.Д. со мной и с С.М.¹⁴) напоминали сношенье иностранных держав; перекрещивалось три направления в них: будущего петербургского символизма, сгруппированного вокруг “Ор”, с направлением московского символизма, которого выразителем я был, с теологическим устремлением Соловьёва. У Палкина мы решили: распадался “вселенский собор’; и С.М. не войдёт в наше “Мы”; предоставляя свободу общений с С.М., и А.А., и Л.Д., подчеркнули: они не приемлют его. Распадение “тройственного” союза приканчивает эпоху моих “теургических” устремлений; в союзе “вдвоём” (А.А., я) был исход совершенно естественному художническому устремлению; никакие философы будущего (…) уже не учили нас жизни; то творчество жизни, которое мы утверждали, сводилось к импровизации, к новой Commedia dell’arte; безудержный артистизм подстилал нашу дружбу; сказали друг другу: − Так будем играть; и во что бы не выразилась игра, − её примем. (…) Вместо “мистерии преображения мира” мечтали теперь о “мистерии преображения мига” (…). То − последствия узнавания, что Она − «отошла без возврата»; и − стало быть: оставалось жить без Неё. (…) Все “заветы” Владимира Соловьёва тем были нарушены; в нарушенье заветов, быть может, супруга поэта сыграла не малую роль; мы считали “хранительницей заветов” её устремления к духу музыки, к импровизации, к превращению “неизреченного” в театральный мимический жест и в Commedia dell’arte в Л.Д. перегибали “мистерию” к сцене; желание стать артисткою сказывалось всё более; так она повлекла за собой и А.А., и меня. (…) Лозунг, который в то время меж нами подчёркнут (“Так будем играть”), может быть, − бессознательное влечение к сцене Л.Д. И, быть может, естественное созревание в А.А. “Балаганчика”» [1; 194-195].

_______

¹⁴ А.А. Блок, Л.Д. Менделеева, С.М. Соловьёв, Андрей Белый − изначально этих людей сблизила любовь к философии В.С. Соловьёва, о котором Андрей белый написал: «Поэзия Соловьёва − расколдовала любовь, художественно-религиозное творчество»; Она, «которая отошла без возврата», − это Вечная Женственность [1; 33]. Все трое исповедуют «культ прекрасной дамы», «Вечной Женственности», которую в собственной мифологии жизни хотят видеть в Любови Дмитриевне, из-за разногласий этот кружок распадается, после «теургического», рыцарского союза четырёх возникает союз трёх с новой идеологией, которая также основана на «культе прекрасной дамы», но облекается в другой стиль поведения − дель арте. Андрей Белый теперь будет ощущать себя Арлекином.

Уже здесь, ещё до «Балаганчика», слышатся разочарования и грядущие грозы. Ни мистерию, ни игру в «дель арте» как жизнетворчество Андрей Белый не связывал в своих мечтах с театром, как и Вс. Мейерхольд он полагал, что мистерия в современном театре не возможна, для Андрея Белого она возможна среди замкнутого круга людей − «полустудия, полуобщина» − не допускающего не посвящённых в таинство, в его представлении мистерия начинается с человеческих отношений, с посвящённого коллектива людей, которые постепенно подготавливают вокруг себя братство единомышленников. Выход Блока с мистерией на широкую публику − это первое отступление от программы действий, и более того, по мнению Белого, «предательство» в отношении коллектива, как он себе этот коллектив представлял («действо, связавшее нас четверых, обернулось в А.А. и Л.Д. “балаганным паясничеством”; «”инспиратриса”, которую мы так чтили, − комедиантка; теург − написал “балаганчик”, а мы − осмеяны: ”мистики” балаганчика!..»:

«Вот чтение «Балаганчика» или удар тяжелейшего молота: в сердце; пришёл ещё рано, − в приподнятом настроении: ведь написана гениальная вещь; ведь писала Л.Д. «”Балаганчик” − хороший»; ”хороший” связался с мыслью, что драма − “мистерия”: для постановки в Интимном Театре, которого волили Блоки, Иванов и я; тут мне виделись важные действия вместе; то утверждение любви коллектива, которого жизнь по Соловьёву − “сизигия”¹⁵, второе − сам текст “Балаганчика”: “Нелепые мистики, ожидание Пришествия, девушка, косу (волосяную) которой считают за смертную косу, которая стала “картонной невестой”, Пьеро, Арлекин, разрывающий небо, − всё бросилось издевательством, вызовом: поднял перчатку! Назвать “Балаганчик” хорошим − не мог; и его написал А.А. Блок? О, конечно, он − изгнанный из предела Иоаннова: так я подумал; и нечто подобное смерти переживал (…). И вместо души у А.А. разглядел я “дыру”; то − не Блок; он в моём представлении умер…» [1; 284-285].

_______

¹⁵ «Cизигия» (греч. ) − ‘сочетание’.

«Дыры» имеют свойства зарастать, и Андрей Белый с Блоком ещё не раз помирятся, поссорятся, и вновь помирятся. «Дельартовские» мистериальные отношения станут «дельартовскими» же «театральными» отношениями, сокровенное уйдёт, останется игра; замену сокровенного, мистерии театральной игрой Белый увидит в стиле жизни всех участников этого союза: «Я старался не нарушать своим стилем их стиля; я даже входил в этот стиль, я участвовал в общем веселье, старался быть светским, − видел, но − видел: веселье-то − есть веселье трагедии; и − полёта над бездной; я видел − грядущий надлом, потому что веселье, которому отдавались они, было только игрой, своего рода commedia dell’arte, не более…» [1; 301]. Переживая собственные семейные драмы, и в их ракурсе вновь осмысляя «Балаганчик», Андрей Белый будет менять акценты, в конце концов, к 1922 году, виноватой во всём, в том числе и в несчастной судьбе Блока, окажется женщина − «картонная невеста», Клеопатра: «Смерть − свершившийся факт: да, она лишь  − “картонной невестой была”, или трупом, ещё продолжающим после смерти ужасную упыриную жизнь; труп по смерти своей, наливаяся кровью, плотнеет, встаёт (точно панночка в “Вие”); он есть восковая и страшная кукла, живущая за счёт нашей жизни (оттуда − сюда) сладострастьем; “Клеопатра” − дальнейшее изменение подменённого Ангела; то − Незнакомка (покоишься в белом гробу). (…) Да: есть “Незнакомка” и есть “незнакомки”; последние − русские женщины, вполне одержимые.» Что делать с этим «зверем»? − «…Бежать? Некуда! Зверя, грозящего съесть, надо силою приручить: превратить его в женщину, возвращаемую в сферу света», «бой естественно превращается в обуздание женского лика», любовь теперь, по Белому, − «жалость». Пока Андрей Белый пугал себя женщинами, А. Блок с ними общался, и вряд ли он согласился бы с такой интерпретацией его поэтических образов, не о Белом ли с грустью скажет Блок? − «Тщета слов с людьми, с которыми больше всего говорил». Блок ведь не о жизни, это сама жизнь: до бессознательности, беспамятства вчувствоваться в жизнь, как будто впервые её видишь, и найти именно то, единственно нужное слово, а затем опять горевать, что от него, от слова, именования, снова ускользает жизнь, её невозможно назвать; Блок не определяет мир, как Белый − «я требовал ясных слов, ясных формул». Б. Бугаева в А. Блоке раздражает его молчание, «невнятица в главном», «неготовность понимать», А. Блок же в одном откровенном разговоре с Б. Бугаевым, по воспоминаниям последнего, объясняет своё молчание так: «нежелание говорить вытекало из моей неготовности понимать», «упрекал меня бережно в психологизме, заставившем видеть его в мною созданном свете» [1; 289]; к концу воспоминаний Андрей Белый отмечает, что утверждение Блока «”Не знаю я ничего” дало ключ к пониманию Блока» [1; 398], понял ли Белый это утверждение так, как понимал его сказавший? «Балаганчик», во всяком случае, точно не понял и не сделал никаких усилий, чтобы понять, приведём некоторые в разное время сказанные реплики Андрея Белого по поводу этой пьесы: «Каламбурный остряк написал “Балаганчик”» [1; 272], «Видел я, что для многих А.А. есть поэт “Балаганчика”, “Незнакомки”; меж тем, думал я, “Балаганчик” − симптом упаданья поэтической музы…» [1; 277]; «Всё, что угодно, только не Балаган ”чик”» [1; 285]; как сам признался впоследствии, в своей «несправедливой» рецензии на «Балаганчик», названной «Обломки миров», Андрей Белый, в частности, пишет: «Без связи, без цели, без драматического смысла, мягко струит на нас гибнущая душа ряд своих образов…», «Вы говорите, − нельзя понять драм Блока; да их нечего понимать: их небо пропустит сквозь себя: ведь они обломки ценностей, которым, быть может, молится поэт» [1; 337]. И всё же Блок написал замечательную мистерию, и разберись Андрей Белый с этим текстом посерьёзней, он не нашёл бы никакого предательства ни в отношении себя, Б. Бугаева, ни в отношении идей своего учителя, В.Соловьёва, напротив, споры «рыцарского» периода тройственного союза (А. Блок, С. Соловьёв, А. Белый) о «Ней», о «Вечной женственности», зазвучали бы в пьесе Блока с новой силой. Андрей Белый находился в напряжении по поводу того, на кого направлено жало критики в пьесе, а пьеса была не сатирической, а мистериальной и символической, её тайна − в динамике превращений. Чтобы понять её и многое у Блока, нужно понять очень своеобразное отношение к символу у этого поэта (не чтение символов, поиск книжных соответствий, как у Вяч. Иванова, не знаковое − как у Андрея Белого), символический мир у Блока − это мир сказки, он не привязан к определённым символам, тем более, к символам-знакам; как и А. Рембо, он «трудится над тем, чтобы стать ясновидящим», то есть прозреть, а не определить, Блок часто строит свои тексты на амбивалентности символа (так каждое слово стихотворения «Незнакомка» имеет амбивалентную пару, выстраивается вертикаль верх−низ, верх − красота, низ − пошлость; не Незнакомка − инфернальная женщина, воплощение зла, как утверждает Белый, а, напротив, красоте женской, красоте мира противопоставлена пошлость повседневности): для Андрея Белого, например, «лиловый» цвет однозначно − знак Ада: «”Лиловые миры”, прозревание из Ада иных миров» [1; 397], поэтому появление лилового цвета у Блока Андрей Белый диагностирует как болезнь души, и в жалобах на жизнь поэта ищет подтверждения своей теории:

«В результате же он признаётся, что “плесень” проникла в тайники его жизни; и, стало быть, прав был и я, когда Блок, уведя, меня, взяв меня за руку, начал рассказывать миф о “лиловом цветке”, за которым пошёл он … в болото; как газом угарным пахнуло тогда на меня! Мне бы, − звать его, с места сорвать; не подступишь, когда он уселся на кочке; и − стал проповедовать: «Мне болотная схима − желанный покой»; и читать с кочки проповедь: «Полюби эту вечность болот» [1; 397].

«Цвета у поэтов − суть души», безоговорочно утверждает Андрей Белый, и получается, что бедным поэтом только и остаётся из цветов, что «Золото в лазури» (название сборника стихов Андрея Белого). Как всё это близко Средневековому сознанию − не вере, идущему из Древности суе-верию, обряженному в средневековую символизацию, а ещё детской игре, отразившей эти суеверные, по сути, языческие страхи − «”Чёрный” с “белым” не берите, “да” и ”нет” не говорите» − слова-табу, цвета-табу… И словно в ответ этим страхам Блок пишет в своей статье «О современном состоянии русского символизма»:

«Теза: ”ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире”. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. ”Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” (Брюсов). ”Я − бог таинственного мира, весь мир − в одних моих мечтах” (Сологуб). Ты − одинокий обладатель клада; но рядом есть ещё знающие об этом кладе (или − только кажется, что и они знают, но пока это всё равно). Отсюда − мы: немногие знающие, символисты» [4; Т.VI, с.433].

А теперь обратимся к пьесе А. Блока «Балаганчик». Это будет всего лишь версия, но версия не вольная, это попытка сделать исторически достоверную версию, историко-культурную реконструкцию текста, где он раскрывается в единстве смысловых соответствий. Начнём.

В мистериальном театре смерть − это граница, за которой продолжается существование, это не посмертное бытие трупа, а жизнь бессмертной души-духа. В карнавальном действе, ярмарочном балагане смерть условна, она никого не пугает. В пьесе соединяются разные театры − современный, банально реалистический, мистериальный, и балаганный-площадной, появляется сразу три ракурса видения мира, три запроса публики: народный − для площади, карнавала, для обывателя − мелодрама, упрощающая, уплощающая жизнь до рекламной обёртки, и высший уровень прочтения − мистерия − для всех, кто ищет в театре не только развлечений. Таким образом, история Пьеро, Коломбины и Арлекина развивается в трёх планах, они наплывают один на другой, но не смешиваются, история рассказывается, развивается в разных регистрах. 

Это история о высоком чувстве, которое гибнет на Земле. Почему? − Потому, что устроенный людьми мир стал «балаганчиком», где высокому нет места? Потому, что Автор этого мира не в ладах со своими актёрами? Или актёры не слышат Автора в себе, бегут за сиюминутным, не воспринимая сокровенную суть, не явленную для них? Потому что к идеалам влекутся, а не обладают ими? − Эти вопросы начинают обуревать зрителя или читателя после финала пьесы. Автор задаётся нешуточной проблемой: разгадать, «провестить» тайну гибнущего, не способного быть, жить, длиться, чувства, которое есть смысл существования человека. Чтобы «провестить» нужна сказка или притча, именно она у Блока − есть символ, «зеркало явлений», которое не может, не умеет лгать и прозревает суть вещей, это зеркало покажет, независимо от намерений, когда твоя любовь − истинна, когда смерть, когда «картонная кукла». Это движение превращений и хочет уловить А. Блок.

 Время и место происходящего, ибо всё происходит именно в России начала XX века (собрания мистиков, прозрения появления Её − Вечной Женственности, которые мешаются с ожиданиями конца света, свидетельствуют об этом) в какой-то мере определяют жанр пьесы − комедия дель арте балаганчика для больших кукол, мистерия. Несмотря на то, что в блоковской комедии из всего состава импровизационной комедии осталось только три персонажа, пьеса мощно укоренена в дельартовской традиции: Коломбина, Пьеро и Арлекин − не культурные персонажи, они словно только что рождены никогда не исчезавшим со сцены культуры театром дель арте, чтобы заставить зрителя как в старину плакать и смеяться; это не архетипы на сцене, и не «вечные» участники одной и той же бесконечно длящейся пьесы (как сейчас бы сказали − «мыльной оперы»), а герои, вновь рождающиеся с каждой новой пьесой, для того, чтобы её рассказать или представить. 

 Все герои этой маленькой траги-комической истории подведены к ситуации порога, за которым прежняя жизнь полностью исчерпала себя, а новая так и не возникает, поскольку герои − дельартовские персонажи (!), то есть герои балаганчика, они закляты кругом (это могут быть разные круги − ничего не рождающая мёртвая традиция, обыденность, рок-судьба, ограниченность сил и возможностей − но все они имеют нечто общее − замкнутость, инерция, плен, слепота). Но поскольку герои, дельартовские персонажи и в гоцциевом (от К. Гоцци) понимании этого жанра, они могут играть и мистерию, где дано увидеть суть вещей и прозреть личные проблемы. Посмотрим, как это проявляется с каждым героем.

Обладающий даром мистического видения (в лучшем, поэтическом смысле этого слова), но желающий стать как все, Пьеро предчувствует свою невесту (как в одном из стихотворений Блока: «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо −/ Всё в облике одном предчувствую Тебя…»), он рисует её в своём воображении, и она появляется. Многие сказки этим и заканчивались, герой должен был выдержать экзамен, преодолеть обстоятельства и отстоять своё право на невесту. Теперь обстоятельства перенесены внутрь человека. Это как бы новая «Принцесса Турандот»: Каллаф влюбляется в портрет невесты, и никакие разговоры о жестокости принцессы, даже факт завоевания ею его собственного царства не могут отвратить его путь к ней и с ней, и именно он может исправить эту роковую ситуацию древнего мира силы и завоевания, идя путём своей любви; это можно было бы назвать обречённостью, если бы не пламя страсти, в данном случае, не пожирающее, а просветляющее всё вокруг. Пьеро также начинает с портрета, но Пьеро – не мудрый, претерпевший много бед и испытаний Каллаф, он в начале этого пути, как и его Коломбина, − это пока tabula rasa, и их чистой восковой доске ещё не раз быть исписанной и стёртой; первая надпись на ней могла бы быть такой − «Невинность, неискушённость, неведение»; для Пьеро − это неведение выражается в желании быть как все: «Отчего за последнею парою/ Не вступить и нам в означенный круг?», «Нарумяню лицо моё лунное, бледное,/ Нарисую брови и усы приклею», и от этой обыденности и пошлости круга самому становится тоскливо и грустно: «Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное / Тянет, тянет грустную песню свою?», почему песня «грустная», потому что сердце − «бедное», оно не может вместить в себя ничего больше, и небо даёт именно то, что просишь − «…Появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом матовой белизны. Она в белом. Равнодушен взор спокойных глаз. За плечами лежит заплетённая коса». Пьеро−Коломбина как связь сообщающихся сосудов, не случайно апокалиптически настроенные мистики, по-своему празднующие приход на Землю Души Мира, о которой «провещал» В.С. Соловьёв¹⁶, принимают появившуюся деву за давно поджидаемую Смерть: «О, как мрамор черты», «О, в очах пустота!», «Вся бела, как снега», «Как бела её одежда!», «Пустота в глазах её!». Запуганные мистики обычную косу «за плечами» девушки (у Смерти − коса за плечом, а не «за плечами») превращают в символ и видят в этом символ Смерти, магическая связь по смежности − это типичный пережиток прошлых веков, часто наблюдаемый и сейчас у людей суеверного склада, ещё не пробудившихся от страхов Древности и Средневековья; о тотальной символизации жизни, ставшей пленом, болезнью людей, во всём готовых видеть вещие знаки, написал Й. Хёйзинга в книге «Осень Средневековья»; О.Э. Мандельштам в статье «О природе слова» написал об этом типичном недуге у русских символистов:

_______

¹⁶ А. Белый об этом: «Вл. Соловьёв, соединяя размышления гностиков с гимнами поэтов, сказал новое слово о близком сошествии к нам лика Вечной Жены. Тут началась поэзия Блока. Тема его − глубокая. Цель значительная. Вдруг он всё оборвал… В драме «Балаганчик» – горькие издевательства над своим прошлым» [1; 215].

 «Журдень открыл на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские символисты открыли такую же прозу, изначальную, образную природу слова. Они запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь. Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения (как будто варить не абсолютное значение). Хозяина выгнали из дому, и он больше не смеет в него войти» [21; Т.II, с.255].

Как видим, не все символисты страдали этой болезнью, символист Блок также пытается излечить душу своих современников от этой несвободы, знакозависимости; но в бурное, многословное и, как ни странно, абсолютно глухое в отношении диалога друг с другом время, это голос вопиющего в пустыне, в предреволюционном «здесь и сейчас» «другой», как правило, нужен лишь как зеркало самого себя − либо друг моего стана, либо мой враг. Как отмечает А.А. Блок, «трещина» между отдельными людьми и в самом человеке всё растёт и растёт, даже друг Андрей Белый, оказавшийся глухим к мыслям Блока, называет его «нечистым символистом», предавшим своё прошлое в «Балаганчике» − «каламбурный остряк написал “Балаганчик”»; но «коса» была не каламбуром, этот образ просто и очевидно раскрывал устройство опасной для сознания машинки − знаковой символизации, паука, опутывающего липкой паутиной сознание. Но вернёмся к Пьеро и Коломбине, назначенная где-то далеко встреча произошла, но в отличие от сказки, у Блока это только начало, именно с этого момента всё и начинается, встреча − ещё не «вместе», встреча только начало пути друг к другу, и первое испытание − страхом − Пьеро проходит достойно:

Это − смерть!

Пьеро услыхал. Медленно поднявшись, он подходит к девушке, берёт её за руку и выводит на середину сцены. Он говорит голосом звонким и радостным, как первый удар колокола.

Пьеро

Господа! Вы ошибаетесь! Это − Коломбина! Это − моя невеста!

Но есть и другой страх, не метафизический, а реальный − не узнал, обознался, принял одну за другую: «Но страшно мне, изменишь облик ты…» − то есть окажешься ошибкой, подменой, не той, кто назначена судьбой и кого давно ждал. И с этим страхом Пьеро не может справиться: «Я ухожу. Или вы правы, и я − несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума − и я одинокий, непонятый вздыхатель. Носи меня, вьюга, по улицам!» На этом судьба, как правило, ставит точку, если ответа нет, но ответ приходит: «Коломбина (идёт к выходу вслед за Пьеро) Я не оставлю тебя». Здесь, в этом моменте, как позже и в других сценах пьесы, событийно и тематически повторяются несколько стихотворений, первое − «Балаганчик» (1907), в котором «страшный чёрт ухватил карапузика,/ И стекает клюквенный сок», загадка этого стихотворения в том, что, на первый взгляд, непонятно к какому миру принадлежит королева, зритель-девочка утверждает − к адскому: ведь королевы не ходят ночью, и у них − рыцарей свита; но, из предсмертного монолога, истекающего кровью − «клюквенным соком» − рыцаря («карапузика») в картонном шлеме и с картонным мечом, становится ясно, что он-то («карапузик») и есть − вся свита, а мир сменил день на ночь, поэтому и «заплакали девочка и мальчик». В стихотворении дама (королева) молчит, поэтому, возможно, и погибает её рыцарь, в пьесе «Балаганчик» Коломбина сама окликает засомневавшегося Пьеро, и это его спасает. Момент узнавания вопреки всем голосам вокруг несколько раз будет повторён в пьесе, как несколько раз прозвучит «Вот моя невеста» в стихотворении «Все кричали у круглых столов…» (1905): «Все кричали у круглых столов, Беспокойно меняя место./ Было тускло от винных паров./ Вдруг кто-то вошёл − и сквозь гул голосов/ Сказал: «Вот моя невеста…»; здесь же, в этом стихотворении, будет намечена и тема Арлекина, но об этом чуть позже. Итак, встреча Пьеро и Коломбины произошл, и сразу новое испытание. «Пустота» во взгляде Коломбины («Пустота в глазах её!») не может длиться вечно, с этой пустотой должно что-то произойти, она должна зажечься жизнью. Далёкий от жизни Пьеро и равнодушная ко всему Коломбина очень похожи, и в этом состоит, на данном этапе их жизни, обречённость диалога друг с другом, этот диалог попросту не может родиться, и беззаконный вечно юный жизнелюбец Арлекин, врывающийся в их жизнь, появляется не только как катастрофа для неокрепшей любви двух, но и как разрешение катастрофы (рокового круга пустоты, обрекающего двух на энтропию, медленное умирание) в жизнь, то есть, в конечном итоге, преодоление этой катастрофы. Арлекин − это не только персонаж комедии, Блок соединяет его образ с древним Дионисом, это подтверждает внезапное превращение мира в карнавал, об этом и песня Арлекина, напоминающая о мифе Ариадны, Тезея и Диониса:

Жду тебя на распятьях, подруга,
В серых сумерках зимнего дня!
Над тобою поёт моя вьюга,
Для тебя бубенцами звеня! 

О том, что через Арлекина в какой-то момент событийного ряда действует Дионис, говорит и внезапная, возникающая в нём сила: «Он (Арлекин) кладёт руку на плечо Пьеро. − Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне. Арлекин уводит Коломбину», ещё более утверждает в этой мысли карнавальное действо, которое разворачивается как в античном представлении, Арлекин руководит им:

Хор.

В сумрак − за каплей капля смолы
Падает с лёгким треском!
Лица, скрытые облаком мглы,
Озаряются тусклым блеском!
Капля за каплей, искра за искрой!
Чистый, смолистый дождь!
Где ты, сверкающий, быстрый,
Пламенный Вождь!
Арлекин выступает из хора, как корифей.

Арлекин поёт свою дионисийскую песню, в которой обличает людей: «Здесь никто любить не умеет,/ Здесь живут в печальном сне!/ Здравствуй, мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною/ В твоё золотое окно!», но король карнавала только на один день король, в Арлекина в какой-то момент вселяется дионисийский дух, и так же легко и незаметно покидает его, Арлекин − не могущественный Протей, мистически обретя глубину мира, его волшебство, Арлекин забывает о тяжести своего тела, о границах возможного и доступного, и исчезает в пустоте: «Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо». Арлекин − земной, весёлый, живой герой дельартовского балаганчика, обретя мистический опыт, хочет обойтись с ним по законам реальности − то есть взять в руки, и остаётся с пустотой; напротив, мистический духовный Пьеро, не знающий ничего о реальном мире, терпит фиаско в душевном − он не умеет радоваться, сострадать, в нём бедны чувства, он предаёт свою невесту: «Упала она (из картона была)./ А я над ней смеяться пришёл. // Она лежала ничком и бела./ Ах, наша пляска была весела!». 

Теперь посмотрим, что происходит с Коломбиной, с ней тоже всё не так просто. Арлекин способен зажечь жизнь в Коломбине, увидев его, она впервые улыбается, чем и ниспровергает все ожидания мистиков (несмотря на вечный оскал, Смерти не дано улыбнуться), в зеркале явлений их образы теряют свою убедительность, и они превращаются в обвисшие одежды, сами же мистики начинают жить, а не философствовать о жизни, − они становятся героями карнавала, об этом нам известно уже в самом начале пьесы из перечисления действующих лиц: «Мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях, а потом в масках и маскарадных костюмах». Коломбина также начинает бурную жизнь с Арлекином, которая длится не больше, чем с Пьеро, любовь − это взаимность, а эта пара друг другу ничего не может дать в длительности времени: для исполненного обаяния жизни Арлекина его Коломбина холодна, безжизненна, а для пришедшей с неба Коломбины, Арлекин с земным удальством, «закутыванием» в тепло и уют − душен («закутал» стоит рядом с «сетями её он опутал» − по словам понимающего свою неземную подругу Пьеро, всё это одно и малопривлекательно, если не смертельно для жителя неба), радость оборачивается смертельным пленом, и Коломбина, пришедшая с небес, снова уходит на небо, становясь зелёной звездой (о том, что это вполне возможно, в мире Блока говорит падение и уход на небо голубой звезды − Марии − в драме «Незнакомка», она падает с небес, чтобы встретить единственного − рыцаря в голубом плаще, но он, дожидаясь её веками, стал бесплотным, его любовь разлучилась с Землёй, а она, упавшая на Землю, напротив, полна страсти; случайно встреченные Прохожий − превращает её в послушную «собачку», дожидающуюся своего хозяина за дверью, Звездочёт − в объект поклонения и астральных наблюдений, Поэт не находит в себе сил поведать Незнакомке о своей любви, и она, так и не узнав, кто кликнул её, возвращается на небо), но вернёмся к Коломбине: 

Ах, сетями её он опутал
И, смеясь, звенел бубенцом!
Но, когда он её закутал, −
Ах, подруга свалилась ничком!

Он её ничем не обидел,
Но подруга упала в снег!
Не могла удержаться, сидя!..
Я не мог удержать свой смех!..

И, под пляску морозных игол,
Вкруг подруги картонной моей −
Он звенел и высоко прыгал,
Я за ним плясал вкруг саней! 

И мы пели на улице сонной:
«Ах, какая стряслась беда!»
А вверху − над подругой картонной −
Высоко зеленела звезда. 

Здесь «деревянность», «картонность», кукольность подруги и одеревенение, омертвение уходящего с Земли стоит совсем рядом, это два одновременно существующих смысла, смешной (если действительно чаемая идеальная невеста оказалась обычной куклой) и трагический. Если соединить зелёную звезду в небе и улетающего в пустоту Арлекина, оказывается, что в мистериальном понимании Коломбина на небо вернулась совсем не случайно, именно она поможет Арлекину за пустотой открыть небо, и потом снова вернётся к Пьеро, уже его царевной (вспомним пушкинскую сказку: «Месяц под косой блестит»). Когда Арлекин впервые переживает свой мистический опыт и падает в пустоту, прорывая нарисованное окно, Коломбина снова появляется на Земле, она в длинных белых пеленах в образе Смерти, месяц как лезвие косы блестит за её спиной, исчезновение Арлекина и появление бледной девы вновь по смежности событий соединяется в зловещий образ − зеркало явлений правдиво отражает, что чувствует каждый, но не Пьеро! − «Зрячим может быть только сердце»! Пьеро вновь узнаёт свою невесту, и она вновь, как и в первый раз, преображается в видении окружающих: «Как из земли выросший Пьеро медленно идёт через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты Её начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щёк. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка − Коломбина». Почему же этот союз всё же не осуществляется в реальности, хотя реалистический автор и пытается поймать за сияющий хвост мистерию и водворить её на Земле, в «здесь и сейчас»; декорации не случайно разлетаются, и автор остаётся с Пьеро; как видно из песенки Пьеро, с ним ещё почти ничего не случилось (только пуговицы покраснели на его белом балахоне), в данный момент он собирается заменить исчезнувшую «картонную невесту» какой-нибудь другой: «Куда ты завёл? Как угадать?/ Ты предал меня коварной судьбе./ Бедняжка Пьеро, довольно лежать,/ Пойди поищи невесту себе». Этим отличается мистерия от реальности! − В мистерии можно увидеть то, что непременно рано или поздно произойдёт, без декораций, а реальность являет разбитое корыто, которое ты только что разбил, а между тем и этим − карнавальное шествие жизни, что являет картины любовных тупиков и их возможное дальнейшее разрешение идущими по этому пути. В одном из трагических моментов пьесы, когда Пьеро рассказывает о происшедшем с Арлекином, Коломбиной, ставшей «картонной невестой» и им самим, побратавшемся в смехе своём с Арлекином, герой вдруг оказывается в символически очень важном, значимом месте: сокрушённый «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер», вокруг него кружатся маски. Плен Тангейзера у Венеры в гроте продлившийся сначала семь лет, а потом навсегда −одним виделся Адом: об адском искушении Тангейзера в гроте Венеры рассказывают средневековые немецкие баллады («Венера − чудо красоты/ Вы просто дьяволица»), саги, пересказанные Л. Уландом, братьями Я. и В. Гримм; мрачная и безысходная история Людвига Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» также повествует о Венерином Аде, из которого и спастись невозможно; ироничная поэма Гейне, исполненная безудержного веселья, меняя краски повествования, но не меняя смысл, также повествует об адском увлечении Тангейзера: «Страшитесь дьявола всегда,/Христовой церкви чада!/ Песнь о Тангейзере спою,/ Чтоб знали козни ада», правда, эта история Г. Гейне лишена религиозного страха, под прицелом смеха − женская привязанность, которая, несмотря на все обольщения, даже если это обольщения самой Венеры, оборачивается адом для любого героя; в этом же ироничном ракурсе сладкого Ада с модернисткой культурной эрудицией, эстетской изломанностью, где изящество и отвращение перемешаны в одном стиле, представлена легенда о Тангейзере у О. Бердслея «Под холмом, Или История Венеры и Тангейзера»; возрождает немецкие Средневековые и романтические традиции музыкальная история Р. Вагнера, где с новой силой было заявлено, что Венерин грот был Адом Тангейзера; друг прерафаэлитов, особенно близкий Д.Г. Россетти, денди, бунтарь, декадент А.Ч. Суинберн, воспринимающий мир только в сплетении тьмы и света, в поэме «Хвала Венере» («Laus Veneris») превращает Венерин Ад, горение на кострах роковой любви, в страстно чаемое место;

− другим, в особенности прерафаэлитам, всматривающимся в образ Венеры особенно пристально и запечатлевшим как его мрачные (Д.Г. Россетти «Венера, покровительница раздора»; Э. Бёрн-Джонс «Венера. Разногласия»), так и светлые и все иные ипостаси 

(Д.Г. Россетти «Венера», Э. Бёрн-Джонс «Хвала Венере» («Laus Veneris»), «Зеркало Венеры», А.Д. Мур «Венера»), Венерин грот часто представляется Раем: такой высокой поэтической грёзой видится любовь Венеры к своему рыцарю в поэме У. Морриса в «Земном Рае», в последней поэтической новелле «Ogier The Dane» этой поэмы рассказывается, как Огьер Датский с самого рождения получает дары от шести фей, дар последней − обретённое в любви бессмертие, бессрочный плен у Венеры оказывается невероятным по красоте и силе путешествием; последователь прерафаэлитов Джон Кольер в картине «Тангейзер. В гроте Венеры» (1901), идя по следам Вагнеровской оперы, изображает рыцаря Тангейзера коленопреклонённым перед богиней Венерой, рядом с Венерой стоит его земная любовь − Елизавета, такая же прекрасная как Венера в венке, но без парчового покрывала и украшений. А. Блок вплетает в этот растянувшийся на века интертекстуальный диалог, ещё один немаловажный образ-представление. Плен Венеры видится поэту Чистилищем самопознания, оно ведёт героя к обретению желанного, которое должно проявиться и обрести глубину, убедительность, чтобы стать источником жизни, а не тупиком или хрупким судёнышком обстоятельств. Развивая этот образ Блока Вс. Мейерхольд и Ю. Бонди в статье «Балаган», Венерин грот неожиданно соединяют именно с образом театра:

 «Когда сумерки в кулисах стали страшными, взволнованный актёр, опустившись на камень Венеры и Тангейзера, таким увидел своё королевство», королевство, представшее перед новым актёром, − это театр, далее звучит призыв: «Поднимись наверх, актёр, на самый верх театра, из которого ты скоро убежишь! (…) Вот под тобой весь театр, всё царство этих людей. Поднимись теперь ещё выше. То, что ты увидишь − необычайно. Железная витая лестница поднимается вверх. Ты вошёл по ней и остановился. Небо? (…) Не кажется тебе, что высокие каменные стены отделились от земли? Попробуй взглянуть из окон: не движется ли корабль?» [23; 32]. 

Некоторое пренебрежение к театральному действу как таковому, звучащее в «Балаганчике», рассеивается, театр с убедительной силой отстаивает себя, благодаря этому катастрофическая тема окоченевшей жизни, звучащая в «Балаганчике», выходит из тупика трагического безысходного переживания. Текст в этом интертекстуальном диалоге движется, думается дальше, это чрезвычайно важное явление в культуре. Но вернёмся к Блоку и его пьесе. В карнавальном шествии влюблённых пар отражаются кризисные, пограничные состояния любовных диалогов, в которых символические фигуры Коломбины, Арлекина и Пьеро обретают живую плоть человеческих отношений. Первая пара − Он и Она − в голубом и розовом вообразили себя в церкви: Он глубже, его гармония не ограничена сакральным местом храма, для гармоничной, но не желающей заглядывать за край привычного мира самодостаточной невесты небо − это только нарисованный купол, реплики влюблённых пересекаются в слове «купол», которое по-разному понимается каждым: «Она. Милый, ты шепчешь − «склонись…»/ Я, лицом опрокинута, в купол смотрю. Он. Я смотрю в непомерную высь − / Там, где купол вечернюю принял зарю. Она. Как вверху позолота ветха./ Как мерцают вверху образа. Он. Наша сонная повесть тиха./ Ты безгрешно закрыла глаза»; очевидно, что это не сможет длиться долго, кризис неизбежен, и в него ворвётся Двойник-соблазнитель (Арлекин): «Она… Кто-то тёмный стоит у колонны/ И мигает лукавым зрачком!/ Я боюсь тебя, влюблённый! / Дай закрыться твоим плащом!». Следующая пара как будто продолжает драматические отношения первой (в отношении мужчины). Он − покинувший невесту ради роковой любви, новая возлюбленная, по её словам, «страстней и грустней невесты твоей», это тип Кармен, любящей вихрь жизни и свободу, привыкшей побеждать, она дарит очарование, но забирает личность, герой несчастен и не может освободиться от этой роковой страсти: «Он. Я клялся в страстной любви − другой; / Ты мне сверкнула огненным взглядом,/ Ты завела в переулок глухой,/ Ты отравила смертельным ядом!» Появления Двойника − это может быть мучающая ревность, кошмар постоянного ожидания соперника, за которого можно принять и собственную тень, это может быть и потерянная личность самого героя, раздвоение на Я-влюблённого и Я-личность, несвободную, теряющую себя, в мистерии это может быть демон, мучающий героя: «Он. Смотри, колдунья! Я маску сниму!/ И ты узнаешь, что я безлик!/ Ты смела мне черты, завела во тьму,/Где кивал, кивал мне − чёрный двойник!», в ремарке: «Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ними вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюблённому, весь − как гибкий язык чёрного пламени». Эта безысходная история любви разрешится в драме «Король на площади» уже не на инфернальном, а на высоком уровне: поэт, влюблённый в бесконечное, как последней надежды, ждущий кораблей с моря, свою тоску воплощает в образ любви: Поэт. «В серебристые ризы тумана оделась тоска. (…) Как звонок пронзителен голос тоски»; Дочь Зодчего, Королева. «Солнце пронзит её ризу и сердце − ты будешь свободен», и в самом конце пьесы: Поэт (на последней ступени). «Здравствуй, небо!» Дочь Зодчего. Выше! Выше! Минуя меня, ты идёшь к Отцу!»

Если первые две пары «Балаганчика» − разрешение в жизнь истории Пьеро и Коломбины, с появляющимся соперником-двойником Арлекином, то третья пара − историческая, обнаруживающая средневековые корни разлада мужского и женского мира, в каждую эпоху есть свои исключения (Абеляр и Элоиза, например), они только подтверждают создавшийся крен в утверждаемом временем идеале отношений между мужчиной и женщиной. Он − рыцарь с деревянным мечом, вдохновенно рисующий образ возлюбленной, Она − эхо своего жениха, любящего покорность, рыцаря-художника, который всегда рад дорисовать остальную картину: «Он. Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю роль? Она (как тихое и внятное эхо). Роль. Он. Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной? Она. Чудесной. Он. Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда. Она. Всегда. Он. Вы знаете всё, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга. Она. Круга». «Она» в этой истории попросту не существует, в эту неправду, как всегда врывается третий: Арлекин − паяц, он показывает язык, его убивают, третий голос больше не обнаруживает неправду этой рабской любви, но поскольку эта история хоть и кукольная, с «клюквенным соком» вместо крови, но настоящая, мистериальная, прозревающая жизнь во всей глубине, очевидно, что третий будет, не этот, так другой − третий в этой мистерии проявляющийся в своих избранниках Арлекинах трагикомический дионисийский дух, который появляется на распутьях, «на распятьях», чтобы разрешить к лучшему, чтобы обнаружить неправду. Но здесь вновь важно ещё раз обратить внимание на то, что Арлекин − не сам Дионис, он лишь воплощает эту стихию рождения и умирания в человеке, идущем по жизни и обучаемом ею, и потому у проникнутого духом дионисийства, но ограниченного земным видением, слишком «заземлённого» Арлекина − небеса нарисованы («Восхищенью не веря,/ С темнотою − один −/ У задумчивой двери хохотал арлекин» − из стихотворения «Свет в окошке шатался…»), как бы точно он не старался их воссоздать, и ему, как и другим, идущим c Дионисом по жизни, суждено терять свою детскую, брызжущую весельем и неведением ограниченность и обретать её вновь, постепенно взрослея, размыкая границы здесь и сейчас, умирая и рождаясь вновь, и, дай то Бог (не Дионис), уходя от колеса, обретая ритм и мудрость жизни. Однако есть в дельартовском каноне Блока и иной Арлекин, он − дитя Нового времени, хотя по возрасту − старик. Об этом написанное в 1903 году стихотворение «Двойник» («Вот моя песня к тебе, Коломбина…»,1906). Вопреки представлению Андрея Белого, Блок как лирический поэт и художник, понимающий, что жизнь целостна, ощущал себя не только Пьеро, но и Арлекином, причём двумя − Арлекинами-двойниками, один из которых юн, спешит и радостно летит по жизни, а другой Арлекин − старик-скептик, учащий терпению, и иногда совершенно невыносимый: «Злобно кричу я: ”Мне скучно! Мне Душно!”/ Он повторяет: ”Иди. Не пущу”»; «О, разделите! Вы видите сами:/ Те же глаза, хоть различен наряд!/ Старый − он тупо смеётся над вами,/ Юный − он нежно вам преданный брат!». Коломбина в этом стихотворении также выступает в земной и небесной своей сущности: «Та, что в окне, − розовей навечерий,/ Та, что вверху, − ослепительней дня!/ Там Коломбина! О, люди! О, звери!/ Будьте как дети. Поймите меня». А в стихо­творении «Свет в окошке шатался…» (1904) Блок − не Арлекин, а, скорее, Пьеро в образе рыцаря с деревянным мечом (перекличка с пьесой и со стихотворением «Балаганчик»), хоть имя Пьеро и не звучит, это − Он, а Коломбина − Она: за «задумчивой дверью» Пьеро посвящает «восхищённую» Коломбину в «странные» «письмена», Арлекин дежурит под дверью таинственной комнаты, а во всём доме − веселье, «шутовской маскарад», несмотря на «разноцветную ложь» масок, закрывающих лицо, истина отношений выдаёт себя «неизбежной дрожью» − это и всё, что влюблённые могут узнать друг о друге на этом маскарадном празднике. О каких «таинственных письменах» ведёт речь Пьеро, возможно, приоткрывается в стихотворении «В час, когда пьянеют нарциссы…» (1904); речь здесь ведётся о дельартовском балагане сцены и жизни, этот балаган автору видится тюрьмой, но, прорываясь в мистерию, балаган издревле имел свойство быть коридором к высокому небу. Мистерия открывается в запахе нарциссов, рефреном проходящем через это любовное стихотворение. Павсаниева версия мифа о Нарциссе − любовники-двойники, один из которых умер, а другой, увидев своё отражение в воде, так и остался у ручья, думая, что видит любимую − излюбленная тема ренессансного искусства, тема «прерафаэлитов», в своём стихотворении 

А. Блок продолжает вести речь об этом «таинстве»:

В час, когда пьянеют нарциссы,
И театр в закатном огне,
В полутень последней кулисы
Кто-то ходит вздыхать обо мне...

Арлекин, забывший о роли?
Ты, моя тихоокая лань?
Ветерок, приносящий с поля
Дуновений лёгкую дань?

Я, паяц, у блестящей рампы
Возникаю в открытый люк.
Это − бездна смотрит сквозь лампы,
Ненасытно-жадный паук.

И, пока пьянеют нарциссы,
Я кривляюсь, крутясь и звеня...
Но в тени последней кулисы
Кто-то плачет, жалея меня.

Нежный друг с голубым туманом,
Убаюкан качелью снов.
Сиротливо приникший к ранам
Легкоперстный запах цветов.

Как отличить истину от помрачения: «Сиротливо приникший к ранам легкоперстный запах цветов»-нарциссов от «пьянеющих нарциссов» из бездны − «ненасытно-жадного паука»? − Ответа нет, и он может оказаться очевидным для двух влюблённых, предназначенных судьбой друг для друга, в этом и состоит таинство любви: голубь из любого конца Земли безошибочно находит свой дом, половины целого знают друг друга, это можно имитировать, но нельзя повторить, поскольку каждая любовь, как и каждый человек, индивидуальна, неповторима.

 Одновременно два начала, две стихии Блока − Арлекин и Пьеро − проявятся в трагическом стихотворении «Ты оденешь меня в серебро…» (1905), его живая боль эмоционально сильнее «Балаганчика», этот лирический предвестник пьесы открывает, в каком накале страстей писалась пьеса, которая «по-совиному» называет, определяет, и, возможно, делает попытку преодолеть нестерпимую боль переживания¹⁷, но этим самым наносит ещё большие раны:

Ты оденешь меня в серебро, 
И когда я умру, 
Выйдет месяц − небесный Пьеро, 
Встанет красный паяц на юру. 

Мёртвый месяц беспомощно нем, 
Никому ничего не открыл. 
Только спросит подругу − зачем 
Я когда-то её полюбил? 

В этот яростный сон наяву 
Опрокинусь я мёртвым лицом. 
И паяц испугает сову, 
Загремев под горой бубенцом... 

Знаю − сморщенный лик его стар 
И бесстыден в земной наготе. 
Но зловещий восходит угар − 
К небесам, к высоте, к чистоте.

_______

¹⁷ Т.М. Родина в главе о «Балаганчике» в книге «Александр Блок и русский театр начала XX века» так рассказывает об истории создания пьесы: «В письме А. Белому от 3  января 1906 г. он писал: “Мне сейчас тоскливо. Только что вернулся с большого собрания, где Факелы и Жупелы обсуждали свои театры. Там я молчал, как всегда молчу, но выяснилось, что мне придется читать на литературном вечере в пользу театра и писать пьесу, “развивая стихотворение Балаганчик”. Все это строительство таких высококультурных людей, как Вяч. Иванов, и высокопредприимчивых, как Георгий Чулков и Мейерхольд, начинает мучить меня. Чувствую уже, как хотят выскоблить что-то из меня операционным ножичком”. Тем не менее, пьеса возникла необычайно быстро. Блок закончил её вчерне за 20 дней. Ко времени работы над «Балаганчиком» лирика Блока уже с трудом удерживала внутри себя перенасыщающие её драматические ситуации. Пространственный мир его стихов был перенаселен персонажами-антагонистами и антиподами, полон движения и действия. Лирический монолог проявлял тенденцию превратиться в диалог. В лирике 1902 – 1905 гг. встречаются многие элементы будущей драмы». Далее автор называет многие общие темы лирики и пьесы [26; 127-149].

Пьеро − отчаянно беспомощен, он похоронил себя для жизни («Мёртвый месяц беспомощно нем», «В этот яростный сон наяву опрокинусь я мёртвым лицом»), сова − ум − видит в темноте, но ум не способен увидеть, почувствовать всё¹⁸, к тому же, определения убивают живое, поэтому рядом всегда оказывается «бесстыдный» «Паяц», возможно, это Дионис, который всегда готов смехом разрушить построения разума-совы, чтобы вновь родился незнающий трепетный ребёнок. И всё б это было безысходно грустно, когда б не заключительные строчки: «Но зловещий восходит угар −/ К небесам, к высоте, к чистоте». В более позднем, перекликающемся по смыслу с этими стихами и с пьесой, тексте − «Явился он на стройном бале…» (1908) − появляющийся к концу бала «бесшумный друг», вероятно, сам А. Блок, как автор пьесы «Балаганчик»; этот автор, возвышаясь над жизнью своего лирического героя (тоже самого себя) пытается осмыслить его душевные драмы: «Он встал и поднял взор совиный,/ И смотрит − пристальный − один,/ Куда за бледной Коломбиной/ Бежал звенящий Арлекин.// А там − в углу − под образами,/ В толпе, мятущейся пестро,/ Вращая детскими глазами,/ Дрожит обманутый Пьеро».

_______

¹⁸ Немного приоткрывая завесу личной драмы А. Блок в стихотворении «Они читают стихи» (1907) пишет: «Смотри: я спутал все страницы,/ Пока глаза твои цвели./ Большие крылья снежной птицы/ Мой ум метелью замели.// Как странны были речи маски!/ Понятны ли тебе? − Бог весть!/ Ты твёрдо знаешь: в книгах – сказки,/А в жизни только проза есть.// Но для меня неразделимы/ С тобою − ночь и мгла реки,/ И застывающие дымы,/И рифм весёлых огоньки.// Не будь и ты со мною строгой,/ И маской не дразни меня./ И в тёмной памяти не трогай/ Иного − страшного − огня».

Итак, все упомянутые лирические истории напрямую связаны с пьесой «Балаганчик», в стихотворениях намного острее, обнажённее чувства: переживание, переданное в стихах, для А. Блока − существеннее, сложнее, тоньше, он по призванию ощущает себя именно поэтом, а не писателем-драматургом, над «совиным оком» которого (ракурсом видения − со стороны) сам и подшучивает. Пьеса должна быть, по замыслу А. Блока, мостом к его стихам, где всё ближе к сердцу, а, значит, ближе к истине; хотя мистериальная пьеса тоже кое-что может: она даёт высоту осознания, мудрость, преодолевающую безысходность трагедий: «В тайник души проникла плесень,/ Но надо плакать, петь, идти,/ Чтоб в рай моих заморских песен/ открылись торные пути» («Балаган»,1906). Как видим, и «полинялый» балаган с «ходячими истинами» Арлекина, Пьеро и Коломбины, прорываясь в мистерию, также может творить этот вертикальный путь, и в этом смысле А. Блок чувствует себя героем именно этого театра маски: «Я был весь в пёстрых лоскутьях, /Белый, красный, в безобразной маске./ Хохотал и кривлялся на распутьях,/ И рассказывал шуточные сказки» («Я был весь в пёстрых лоскутьях…»,1903).

 «Хохочущий Арлекин» станет приросшей к лицу трагической маской Андрея Белого, этот романтический образ почти всегда одинаков, и в романе «Петербург» летящий в красном домино Аблеухов, и зловещий герой поэтического цикла «Город» − это рефреном повторяющийся вещающий смерть образ − «…немое, роковое,/ Огневое домино − /Неживою головою/ Над хозяйкой склонено» («Маскарад», 1908); «Кто вы, кто вы, гость суровый − / Что вам нужно, домино?”/ Но, закрывшись в плащ багровый,/ Удаляется оно» («Праздник», 1908); «И огненный хитон принёс,/ И маску чёрную в картонке./ За столиками гроздья роз свой стебель изогнули тонкий.// Бокалы осушал, молчал,/ Камелию в петлицу фрака /Воткнул и в окна хохотал/ Из душного ночного мрака −// Туда, где каменный карниз / Светился предрассветной лаской,−/И в рдяность шелковистых риз/ Обвился и закрылся маской, // Прикидываясь мертвецом», в «кровавом гробу» мертвеца перетаскивают из сада в дом два Арлекина («Вакханалия», 1906), затем в следующем стихотворении цикла, названном «Арлекинада» (1906) мертвец Арлекин, хоронимый в красном гробу, внезапно оживает, его оживляет Арлекин-старик («Какой-то арлекин убогий −// Седой, полуслепой старик − /Язвительным, немым вопросом/ Морщинистый воскинул лик/ С наклеенным картонным носом», «Рисуясь роковой игрой,/ Паяц коснулся бледно-алой −/ Камелии: и встал мертвец,/ В туман протягивая длани…», цветок камелии прикреплён к одежде Арлекина), оживший Арлекин зовёт к мести: «Вы думали − я был шутом?../ Молю, да облак семиглавый/ Тяжёлый опрокинет гром/ На род кощунственный, лукавый!»; приняв на себя этот образ Андрей Белый буквально так себя и вёл, в своих воспоминаниях он пишет: «Да, я был ненормальным в те дни; я нашёл среди старых вещей маскарадную чёрную маску; надел на себя, и неделю сидел с утра до ночи в маске: лицо моё дня не могло выносить; мне хотелось одеться в кровавое домино; и − так бегать по улицам; переживания этих дней отразились темою маски домино в произведениях моих. (…) Тема красного домино в «Петербурге» − отсюда: из этих мне маскою занавешенных дней протянулась за мной по годам» [1; 243-244]. Настроения, ощущения тех дней уже без маски и домино, осмысленные из далека, на закате жизни воссоздадутся в романе «Москва».

Что же такое канон дель арте в XX веке, если исходить из того, что комедия дель арте не умерла в XVIII веке, а просто ушла в тень, дожидаясь своего часа, своего художника, актёра, исполнителя, писателя, а затем вновь и вновь переживалась во Франции, в Германии, в России, видоизменяясь, обретая новые черты и формы? Как показали пьесы-реставрации старинного канона, сделанные В.Э. Мейерхольдом, В.Н. Соловьёвым (Вольмаром Люсциниусом), прошедшие незаметно на культурном небосводе, не они создавали «дельартовскую» погоду первых десятилетий XX века. Совершенно точно, этот неувядающий дельартовский дух, определил В. Жирмунский в статье «Карло Гоцци − политик или художник?» [15; 85]: последующие поколения вдохновляются дельартовским «творческим импульсом», «творческой мыслью» импровизационной комедии, а также необычным ракурсом видения бытия − возвышаясь над обстоятельствами, о нём в своих «Записках» говорит Гоцци, как о своём «неизменном инстинкте» − «смеяться над событиями, которым подвержен род человеческий», «относиться к жизни как к весёлому и запутанному зрелищу», при этом важно добавить, не теряя сочувствия к героям, к их горестям и терзаниям, оставаясь самим ЧЕЛОВЕКОМ, поэтому у Гоцци «траги-комические» пьесы. Теперь дель арте − это нечто, не имеющее границ и обозначений, достаточно одного персонажа − и ты уже там: история потянет за ниточку всю культурную традицию и все напластования смыслов культурных эпох. Исходя из такого восприятия сommedia dell’arte, будут и «исторические реконструкции» старинного канона Вольмара Люсциниуса (В.Н. Соловьёва) «Арлекин, пристрастный к картам» или «Любовь к трём апельсинам. По сценарию Карло Гоцци», которую написали К.А. Вогак, В.Я. Мейерхольд, В.Н. Соловьёв, но дель арте будет и свободная эстетская стилизация старинной авантюрной карнавальной комедии «Венецианские безумцы» Михаила Кузмина, и очень современная тоже эстетская, культурологическая, интеллектуальная «псевдотрагедия» «О Пьеро-убийце» Владимира Маккавейского с наиболее полным конклавом дельартовских типажей-масок, и футуристические пьесы Елены Гуро «Нищий Арлекин» и Вадима Шершеневича «Похождения электрического Арлекина», и сказка «Золотой ключик» Алексея Толстого. Всё перечисленное − классика, но будет и другое… Мода подхватит тему и она начнёт мельчать, об этом мельчании точно скажет «последний киевский сноб», разговаривающий «на самом вежливом птичьем языке» (так скажет о нём О.Э. Мандельштам в очерке «Киев»), киевский «Вячеслав Иванов», «великолепно знающий греческую мифологию» (так назовёт его И. Эренбург в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь»), чудак-интеллектуал, «вставлявший целые латинские фразы в свои учёные стихи» (Н.Я. Мандельштам «Вторая книга»), завсегдатай «ХЛАМА» (аббревиатура − ‘Художники, Литераторы, Актёры, Музыканты’ − литературно-артистический клуб в Киеве, на улице Николаевской, занявший место кабаре «Маска» в отеле «Континенталь») − В.Н. Маккавейский в стихотворении «Пьеро одинаковые»:

Мы вышли из одной коробки,−
у нас одни привычки:
земля луну замкнула в скобки,
а мы замкнём в кавычки.

Таких, как мы, на свете сотни,
и наша доля злая
Встречать луну из подворотни
какофонией лая.

И каждый чаявший обновки
рифмованных ужимок
гравировал на заголовке
наш полинялый снимок.

Линяя на чужой обложке,
мы лучшего не ищем;
мы как серебряные ложки,
заложенные нищим.

А луны, поддаваясь редко
смычку трескучих tutti,
служили круглою виньеткой
неокруглённой сути.

Как понимать последнее четверостишие, что такое − «круглая виньетка неокруглённой сути»? − Наверное, это когда подводят всё к одному знаменателю, не в силах проникнуть в глубину, подняться над сиюминутностью момента, чтобы увидеть событие, явление, происходящее, не с одной стороны, а в единстве разных сторон, проникнуться им не только в понимании разума, но и в чувствах, интуиции: суть требует видения со всех сторон, слышания и собирания всех голосов-прозрений и округлить её до конца, до называния, до «одного знаменателя» − никак не возможно: истина целокупно дана только Богу: понимая это, открываешь двери к истине, ища в разных видениях и прозрениях свет истины! Любое округление всегда будет только «виньетка» − маленький рисунок-украшение в огромной книге: одарённые видением и пониманием «луны», поэтому не поддаются «смычку трескучих tutti». В «псевдотрагедии» В. Маккавейского «О Пьеро-убийце», куда стихотворение включено как Песня Пьеро Одинаковых, приоткрывается занавес над авторским видением этой проблемы. Ремарка к Песне Пьеро Одинаковых: «…И Арлекин, и Полишинель, и Нетопыри, И Пьеро Одинаковые, все − лучше, чем он (сверхчеловек на дне бездны)», неизвестный «возглас» сообщает, что и это не так, истина открывается не в людском многоголосье, а в крике из самых глубин сокровенного («Только криком я сердце врачую, /Только криком…/к великой…луне!»), далее следует удивительная по красоте «Песня Поэта за сценой», голос Поэта «незаконным» образом ворвался в дельартовский круг пьесы, чтобы прорвать энтропию круга, не разрешающегося в мистерию из-за того, что каждый персонаж − «кукольный» герой своей роли, своего текста, не способный к внутреннему развитию, не слышащий других, считающий, что именно ему открыта истина о мире, а всё остальное – беззаконно, не имеет оснований быть. Итак, голос Поэта: «…Нет законов и нет беззаконий:/ Если в сердце моём − Синева,/ В каждом небе − крылатые кони,/ В каждой книге − святые слова!// И взметнутся кудрявые гривы,/ И согнётся стальная узда,/ И последней волною прилива/ Захлестнёт мою душу  − Звезда!// Рулевой перестанет трудиться,/ Только Богу поверит земля./ Старый парус, как мёртвая птица, /Упадёт на осколки руля…»

Но можно ли безоговорочно всё принять, просто потому, что оно возникло в процессе человеческого творчества и требует своего места под солнцем? Речь далее пойдёт о дельартовской истории, случившейся в реальной жизни школы и поставленной на сцене в жанре комедии дель арте, об этом проекте с восторгом рассказывает Н.Н. Евреинов в небольшой книжке «О новой маске (Автобио-реконструктивной)», вышедшей в 1923 году [14]. Учитель, пользующимся абсолютным доверием и любовью своих учеников, узнаёт, что шесть мальчиков влюблены в одну школьницу. Педагог решает на основе собранных интимных откровений учеников (дневники, письма, стихи) поставить пьесу, в которой каждый из школьников играл бы самого себя. Долго на собраниях обсуждается возможность такого действа, и, наконец, все участники соглашаются, пишется сценарий − «очень строгая инсценировка действительности», все герои прячутся за масками дельартовских персонажей, для тех, кому не находится маски дель арте, вводятся дополнительные персонажи − доктор Фауст, а также «вольный сын природы»; Маг и его ученик − играют роль «объединяющего начала» в пьесе. Приведём некоторые из присланных Н. Евреинову записей одного из участников спектакля − А. Вальтера, это характеристики персонажей = реальных людей: «Арлекин − весёлый, пленяет сердца дам. Коломбина − легкомысленная, не слишком умная, но очаровательная, одурачивает всех кавалеров. Пьеро − неумный и безнадёжный воздыхатель». 

Н.Н. Евреинов, приглашённый на спектакль, хвалит постановку и говорит, что «впервые узрел на этом спектакле не виданную до сих пор автобио-реконструктивную маску, соборно явленную не “для себя“ только, а и ”для других”». И как окончательная победа учителя и учеников над обстоятельствами жизни, заключение: роман с Коломбиной «сценически изжит»! В этом и состоит, по мнению Н.Н. Евреинова, цель «театро-терапии». На постановке спектакля «театротерапия» не закончилась, каждый должен был ещё написать, что он чувствовал, думал на протяжении всего этого времени, пока творилась пьеса; один из её героев, по-видимому, действительно не на шутку влюбившийся «неумный» (как его изначально охарактеризовали) Пьеро, написал: «Я распят был и провисел дольше Христа», и по прошествии времени: «И я стал чувствовать, что только моё бренное тело висит на виселице, а душа сидит внизу и смеётся», Н. Евреинов радостно реагирует − «”кафарсис” Аристотеля». О том, как сложилась дальнейшая судьба героев, излечились ли они от любви окончательно и бесповоротно, история умалчивает. Очень созвучна этой реальной истории пьеса самого Н.Н. Евреинова «Самое главное», премьера которой состоялась в 1921 году; в центре её − авантюрный персонаж − «Фреголи, он же Шмит, Монах, Гадалка, Д−р, Арлекин, личины Параклета. (Параклет − что значит ”советник”, ”помощник”, ”утешитель”)»; в многоликом Фреголи «театро-терапевт» Н.Н. Евреинов, мифологизировавший свою социальную роль в жизни одновременно как Арлекин и Доктор, по всей вероятности, представляет самого себя и своё жизненное кредо. Фреголи  − лицедей из лицедеев: он то гадалка, то режиссёр «театра жизни», то актёр этого театра, играющий роли Дон Жуана, Арлекина, монаха, то сам бог-отец, вершащий судьбы людей, то бог-сын, преподающий уроки общечеловеческой любви: так, собрав всех своих пылающих жаждой мести жён на свидание, хороший режиссёр Фреголи=Параклет (”утешитель”) устами последней из них, обоготворяющей своего бывшего мужа, преподаёт урок остальным:

 «Падшая (кричит даме с собачкой). Замолчите, греховодница!.. вам ли говорить о законе?!, и говорить тому, кто Любовь свою возвысил над законами, как высший Закон!.. (…) Это вы с жиру беситесь, ставя жалкий формальный закон выше того, кто спас вас некогда, как Золушку прекрасный принц… Вы были беззащитны, и он дал вам силу!.. она была (показывает на глухонемую, продолжающую объясняться знаками с Параклетом) несчастна, и он дал ей счастье!.. Я − жалкая падшая, и он поднял меня до себя!!! (Падает к ногам Параклета и целует их в самозабвении). Господин, господин, прости её за брань и поношение… она не понимает, что творит, и не ведает, что затеяла…( Её густые длинные волосы выбились из-под капюшона и покрыли блестящей волной ноги Параклета).

Монах (= Параклет). Всё к лучшему, Мария… Встань, встань, я не Бог…(Поднимает её) Пусть свершиться правосудие и да будет кара мне за ту жалость, что толкнула меня на спасение всех вас… (…) Путь Параклета всегда на Голгофу… это в порядке вещей».

Падшая. Но мы не допустим этого…» 

В Китае, Японии «любовь» и «взаимность» обозначается одним иероглифом. Трудно поверить сейчас, что какая-нибудь женщина могла бы согласиться на такую высокомерную любовь-жалость, скорее предпочтя ей любого Дон Жуана, мимолётного, но, по крайней мере, искреннего в своих чувствах; успех пьесы, поставленной в 20−30−тых гг. во многих театрах мира, свидетельствует о состоянии общества, уже готового к войне «избранных», вернее «избравших себя», со всеми остальными − недочеловеками или не такими человеками. Возвышенная сцена − и окормляемый великими зрительный зал (=жизнь) катастрофически противопоставлены друг другу. Вершащий «театр жизни» Фреголи-Параклет, бросающий армию собранных актёров театра играть влюблённых, докторов, сыщиков в реальной жизни как в театре, абсолютно не озадачивается возможными последствиями этой беззаботной клоунады с людьми, не подозревающими, что с ними играют, вернее − разыгрывают, поскольку играть можно только вместе, совместно оговаривая условия игры, так всегда было в честной игре. Для «психотерапевта» от театра − абсолютно безответственный шаг, тем более, что актёры играют с очень хрупкими и ранимыми людьми: «молодой человек» − после попытки суицида, «некрасивая девушка» − больна, у неё обнаружены первые признаки туберкулёза; игра заходит слишком далеко, неудачливые герои действительно влюбляются в своих милых, обаятельных ухажёров, получающих зарплату за свою игру, у которых, к тому же, есть своя личная жизнь, а дальше автор умывает руки, заканчивает пьесу и говорит: «будь благодарен за то, что я до тебя, такого жалкого, снизошёл». Монах, лицедей лицедеев, снимает рясу, а под ней − наряд Арлекина:

 «Монах. Он перед вами. Сбрасывает рясу, которая, падая у его ног, обнаруживает Арлекина в блестящем, ослепительно ярком наряде.

Пьеро. Вы…это вы???

Арлекин (звеня бубенчиками рукавов). Да, милый, это я, это вы, это она, (берёт за руку подошедшую к ним Коломбину) а это он…(Указывает на доктора, вышедшего к этому моменту из комнаты №4¹⁹ в маске и с традиционной клизмой в руках). Мы все здесь… считайте: Арлекин, Пьеро, Коломбина и доктор из Болоньи − любимые персонажи весёлой арлекинады… Они берутся за руки, весело выстроившись в пёстрый ряд у самой рампы. Мы воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли, но уже не для театра только, а для самой жизни, опреснившей без нашего перца, соли и сахара. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнём нашей любви (…) Слава настоящим артистам, спасающим своим искусством жалкие комедии несчастных дилетантов». 

_______

¹⁹ Доктор из комнаты № 4 − это не дельартовский, а настоящий доктор, его вызвали к отравившейся стервозной героине Аглае Карповне, влюбившейся в одного из актёров − Комика, изображающего врача и воздыхателя; случайно обнаружив подвох, услышав разговор Фреволи-Шмита с Комиком, понимая, что одурачена, Аглая Карповна принимает яд. Автор после некоторых колебаний великодушно оставляет её живой, всё случившееся не становится помехой бурному карнавальному веселью.

Идейный конфликт Н.Н. Евреинова с психологическим театром, со К.С. Станиславским, даёт о себе знать, «театро-терапевт», «рыцарь театральности» мало что знает о человеческой душе, её сложности, её хрупкости, психологизм вообще уходит из моды, Н. Евреинов «Театр как таковой»: «При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой. (…) И не накануне ли мы чудесного века маски, позы, фразы». В концепции «театро-терапии», «самотеатра» Н.Н. Евреинова странным образом соединяется исповедь «больных» («монодрама» − это исповедь собственного Я) и «лицедейство», «игра», притворство «целителей» («Даже государственные служащие, в особенности работники спецслужб, должны, по мнению Евреинова, учиться притворяться на семинарах актёрского мастерства» [27]).  − Опасное сочетание, не лучше ли всем в равной мере заботиться об истине и не выпотрашивать друг друга, перешагивая все допустимые нормы проявления любознательности? Н.Н. Евреинов чувствовал путь времени, как ощущали его и многие другие люди искусства начала XX века, мифологизирующие свою жизнь, зажигающие своим творчеством скучную обыденность: и рыцарство, и театральность, и игра после века позитивизма, где они были в большом дефиците, вновь праздновали свой приход на Землю, − но беда состояла в том, что болезни прежних веков не изжили себя, что позитивист с авторитарным сознанием принялся играть во все эти игры, в результате − рациональное возобладало над душой и превратилось в метод, который возобладал над жизнью. Это прослеживается и в творчестве Н.Н. Евреинова, и при всём при том, в «рыцаре театральности» не могут не восхищать эрудированность, отразившаяся в многочисленных культурологических исследованиях о театре разных эпох и в постановках «Старинного театра», его безудержное веселье в постановках «Весёлого театра для пожилых детей» и «Кривого зеркала», его невероятная трудоспособность, просто-таки фонтанирование различными проектами. 

Подводя, в некотором роде, итог всему вышесказанному, отметим, что классические каноны в своей свободе самовыражения никогда не имели границ, но одна граница всё же была − отношение к людям, гуманность; не этот критерий определял ценность того или иного художественного текста, и не он являлся условием его принадлежности к классическому канону, эту границу никто не вводил, она просто сама испокон веков существовала. И если тогда или сегодня эта граница находится под прицелом не только диких вольниц, режимов, но и самого искусства, то время бить тревогу, не вообще, а в самом себе, и лечиться классикой.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андрей Белый. Собрание сочинений. Воспоминания о Блоке. − М.,1995.
2. Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления. − Екатеринбург, 1992. 
3. Берковский Н. Романтизм в Германии. − СПб.,2001. 
4. Блок А. Собр. соч. в 8 т. − М.-Л.,1960−1963.
5. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. − М.,1992. 
6. Вогак К.А. «О театральных масках.// «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − Петроград, 1914, Кн.3, С.11−17.
7. Волошин М. Современный французский театр. II. Драматурги и толпа. / Лики творчества − Л.,1988.
8. Голдовский Борис. Куклы. Энциклопедия. − М., 2004, «Комедия дель арте кукольная», с.205.
9. Гофман Э.Т.А. Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца. // Полн. собр. соч. в двух т. − М., 2011. − Т.1, с.58-106.
10. Гофман Э.Т.А. Принцесса Бландина. // Полн. собр. соч. в двух т. − М., 2011. − Т.1, с.243-276.
11. Гофман Э.Т.А. Песочный человек. // Полн. собр. соч. в двух т. − М.,2011. − Т.1, с.351-375.
12. Гоцци Карло. Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти сказок для театра. //Карло Гоцци. Сказки для театра. − М.,1956. − С.39-40.
13. Даркевич В.П. 6 глава «Кукольники». / Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX − XVI вв. М.,1988.
14. Евреинов Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). − Петроград,1923.
15. Жирмунский В.М. «Комедия чистой радости». («Кот в сапогах» Людвига Тика. 1797) // «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − Петроград, 1916, №1, С.85.
16. Жирмунский В.М. Карло Гоцци − политик или художник? //«Любовь к трём апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. − 1915, №2−3, с.119.
17. Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Джона Рассела Брауна. − М.,1999. 
18. Итальянский театр эпохи Возрождения. // История зарубежного театра. Отв. редактор Л.И. Гительман. − С.-Пб.,2005.
19. Клаб Л.Дж. Итальянский Ренессансный театр. // Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Джона Рассела Брауна. − М.,1999. − Часть вторая, IV глава; с.107−142.
20. Лачников Владимир. Гаспар Дебюро. // «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − 1915, № 4−7, с.129−146.
21. Мандельштам О.Э. О природе слова. // Собр. Соч. в 4 т. – М.,1991. – Т.2, С.241−259.
22. Мейерхольд Вс. Статьи, Письма, речи, беседы. / Примечания к списку режиссёрских работ. − М.,1967. 
23. Мейерхольд Вс., Бонди Ю. Балаган. // «Любовь к трём апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. − 1914, №2.
24. Миклашевский К.М. La Commedia dell’arte, или Театр Итальянских Комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий. − Пб.,1917.
25. Монградьен Жорж. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера.  − М.,2008.
26. Родина Т.М. «Балаганчик» // Александр Блок и русский театр начала XX века − М.,1972. − с.127−149.
27. Сильвия Зассе. «Мнимый здоровый». Театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика: Сб. статей/ Под ред. К. Богданова, Ю. Мурашова.
28. Слонимская Ю. Марионетка. // «Аполлон» − 1916,№3. − С.1-42.
29. Соловьёв В. К истории техники сommedia dell’arte. Заключение. / «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − Петроград, 1914, №6−7.
30. Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца. // Поэзия и знание: История литературы и культуры. − М., 2002, т.2.
31. Storey Robert F. Pierrot: A Critical History of a Mask. − Princeton. New Jersey; 1978.
32. Ферриньи П. (Йорик). История марионетки. − М.,1990.
33. Чекмарёва М.А. Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века. Диссерт. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. − М., 2008.