«Родившиеся в Киеве: Аббакумов Степан Тимофеевич, Абовин-Егидес Пётр Маркович, Авдыш Зая Зедович, Авраменко Григорий Яковлевич, Агапит Печерский…». Обычная категория интернет-поисковика, откуда же предчувствие тайны, неизменно охватывающее меня при всяком упоминании об этой, казалось бы, совершенно случайной, совокупности имён? Рождённые в Киеве, взращённые в Киеве, задетые, опалённые, поражённые Киевом…

С недавних пор замечаю: чем сильнее волнует, чем глубже задевает меня та или иная проблемная ситуация, тем труднее мне ясно и точно сформулировать её существо. Так и здесь: ну в чём, собственно, дело? Не стану же я утверждать, будто сам факт появления на свет в одном городе накладывает какой-то общий отпечаток на судьбы и характер столь разных людей? Что, скажем, между уважаемым Заей Зедовичем и преподобным Агапитом, «врачом безмездным», действительно есть нечто общее потому лишь, что оба они по рождению киевляне? Не стану… Тем не менее, моё предчувствие остаётся в силе, и невозможность выразить его сколько-нибудь вразумительным образом лишь подчёркивает его неотступность. Что-то определённо сквозит, проступает за рядами имён, казалось бы, вполне безразличных друг другу, – что именно? Бузина Олесь, Буй Ирина, Букет Евгений, Булгаков Михаил… Нет, нет, закроем поскорее эту страницу. И всё же…

Вот особая страничка писателей – Господи, какие имена! Рождённые в Киеве, вскормленные, очарованные Киевом… Так был очарован Николай Лесков, пришедший в Киев уже девятнадцатилетним юношей, чтобы остаться навсегда сочувственником и сотворцом его духовного облика; помимо прочего, Лескову мы обязаны бесценным наблюдением, что Киев 1880-х годов – это уже совсем, совсем не то, что Киев 1850-х… А вот поэт-романтик Павел Коган в Киеве родился, но покинул его уже в четырёхлетнем возрасте. Мелькнуло ли крыло раннего киевского детства в воображении автора прославленной «Бригантины»? Видимо, всё же мелькнуло – иначе о чём эти строки:

Старый город над рекой дремучей,

Как тебя любить и вспоминать?

И дальше – об «одетых в дым каштанах»…

Как бы то ни было, когановский гимн романтической фронды неспроста звучит в заключительных кадрах одного из самых киевских, по моему ощущению, фильмов 60-х годов, «Вниманию граждан и организаций» (режиссёр Артур Войтецкий, киностудия им. 

А. П. Довженко):

…Так прощались с самой серебристой, 

Самою заветною мечтой…¹

_______

^{1 Да простят меня потревоженные тени Павла Когана и Семёна Гудзенко – цитирую так, как запомнилось. Именно так. Цель настоящих заметок – разобраться в собственной памяти, собственных впечатлениях, не более. Полагаю, избранный мною жанр допускает такие вольности.}

Неспроста. Опять же – как выразить, как определить это сквозящее, бегучее чувство?

…Я родился в этом городе,

рос.

Мне не надо в этом городе

роз.

Мне не надо в этом городе

дач,

мне не надо в этом городе

удач.

Тишины бы мне, каштановой, 

и весны…

А это уже другой поэт того же взорванного войной поколения – Семён Гудзенко. Родившись в Киеве в год, когда семья Коганов уезжала отсюда, юный Сарик (так тогда звали Семёна) прожил в городе детства целых семнадцать лет – вплоть до поступления в МИФЛИ. Вот уж кто помнил о Киеве, не забывал. 

…Тишины бы мне, каштановой, 

и весны.

Я бы начал юность наново,

пусть с войны –

только было б то горение,

тот порыв,

чтоб моё стихотворение 

на обрыв

вывело меня безумного

в ночь одну

из притихшего,

нешумного –

на войну …

Почему мне чудится дыхание родного города в этих бедных и непреложных, сновидческих строках, записанных поэтом в блокнот Исаака Трахтенберга, своего знакомца по Тарасовской улице, где некогда жили оба? Кстати, там же, на Тарасовской, на спуске к колдовской речке Лыбедь, жили, бывали, гостили, порой соприкасаясь временами, Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Михаил Старицкий, Леся Украинка. Если не ошибаюсь, где-то в этих местах родился и Максим Рыльский – единственный украинский советский поэт, о котором в пору моего отрочества ходили почтительные легенды…

 – Ну и что, – тут же мне, пожалуй, возразит любой киевский старожил, души не чающий в своём родном городе. – А Институтская? А Бибиковский бульвар? Андреевский спуск, наконец?

То-то и оно. Стою, как на берегу океана, точнее говоря, Средиземного моря, у которого ныне имею место быть, и в растерянности соображаю: что делать мне, не историку, не 

киевоведу, даже не писателю, с этим, действительно, океаном городской жизни, разноликой и разноплемённой, кроме как признаться им – всем разом – в моей беззаветной любви? Что удерживает меня при этой неосмотрительно выбранной безбрежной теме, при этих убогих страничках, посвящённых ей?

 …Вот ещё два киевских мальчика. Один впоследствии приобрёл всемирную известность, и Киев – его Город – без него уже непредставим. Другой во всём непохож на первого, но из той же киевской гимназически-университетской среды и с тем же фанатизмом письма – в его случае, постоянно неудовлетворённым и без конца напоминающим о себе, словно голодный желудок. И вот – то, что для первого стало фабулой его великого романа, второму – Якову Эммануиловичу Голосовкеру –отозвалось мифом его собственной жизни, мифом жестоким и, насколько можно судить, безрадостным…

А действительно – не могло ли между Булгаковым и Голосовкером, этими двумя питомцами старого мира, выброшенными революционной волной из родного киевского гнезда в «социалистическую действительность», и впрямь существовать нечто общее? Некие связующие нити, способные если не соткать единое жизненное поле, то, по крайней мере, сберечь какие-то общие запросы и подходы к осмыслению человеческого бытия?

Исследуя этот вопрос, известный специалист по творчеству Михаила Булгакова МариэттаЧудакова упоминает, в частности, фигуру близкого знакомого обоих писателей – выдающегося эрудита своего времени, филолога-медиевиста Бориса Ярхо (1889 – 1942). Как отмечает Чудакова, Борис Ярхо мог послужить для Булгакова прототипом – ни много ни мало! – главного героя ранней редакции «Мастера». Что же касается Голосовкера, то он, по воспоминаниям его племянника Сигурда Шмидта, находился с Ярхо в дружеских отношениях, глубоко переживал его арест в 1935 году и даже пытался – «по наивности» – хлопотать о его освобождении…

Ах, как хотелось бы эти разыскания продолжить, самому пошарить по архивным и библиотечным сусекам – вдумчиво и без спешки! Не пересекались ли каким-то образом ещё в Киеве жизненные пути двух смышлёных подростков-гимназистов, ходивших один в Первую гимназию, другой во Вторую – обе ведь на Бибиковском? Не было ли у них, уже в ту пору, общих знакомств и, что вероятнее, общих впечатлений городской жизни, оставивших след в воображении каждого? Живи я сейчас в Киеве да будь моя воля – все дни просиживал бы в архиве, рылся в пожелтевших бумагах, вникая в сплетения людских судеб, такие говорящие, так много обещающие несуетному взгляду. Ведь всякая мысль, всякое человеческое прозрение имеют свой биографический аспект; а значит, подступив с этой стороны, можно надеяться захватить их врасплох, почувствовать их живой трепет. Может быть, поэтому путаница-грибница совместного людского бытия год от года сильнее привлекает меня; только бы не забыть, говорю я себе, что за каждым извивом в этом паутинном сплетении – особый и всеобъемлющий человеческий мир, и вон тот гимназист, беспечно шагающий по Большой Подвальной, – будущий автор «Мастера и Маргариты», а этот, заглядевшийся на памятник графу Бобринскому, – творец возвышенной философии Имагинативного Абсолюта. Потоки творческой энергии несутся по городу, свиваются в вихри, врываются в кофейни, тоскуют в унылых гостиных, пристают к барышням, взметают шуршащие листья в саду… А что же третий гимназист, и четвёртый, и пятый, тот, чьё худенькое личико и испуганные глаза уже едва различимы на стёршемся, никому по-настоящему не интересном стареньком фото, – ведь у каждого из них тоже был свой внутренний мир, мир, о котором никто уже не будет знать ничего, ничего! Да, не писали они романы, не созидали философских систем…

 Старый город над рекой дремучей…

Кстати, вот, может быть, в чём разгадка настоящих заметок, суть не отпускающего меня побуждения, которую мне – не историку, не писателю, не киевоведу – так нелегко сформулировать: словно бы в руках у тебя сеть, забрасываемая для уловления блуждающих где-то рядом духов родного города. Покопаться бы поосновательнее в её пахучих ячейках…

«Город на меже» – с оглядкой на Михаила Бахтина часто говорят о Киеве. Город на меже. Меж здесь и вправду всегда было достаточно, – всегда ли доставало той доброжелательности размежевания, той взаимной открытости, о которой мечтал великийдиалогист? Так что сегодня я сказал бы иначе: Город над бездной. Верхний Город над Подолом, Правый берег над широко раскинувшимся зелёно-голубым простором левобережья, величественные кручи над древней рекой… Не стоит думать, будто «кручи» – поэтическая гипербола. Тех, кто ещё не был в Киеве, смею заверить, что впечатление головокружительной крутизны днепровские склоны местами ещё производят, а тем более производили когда-то, когда по большей части были голыми. Помню, как однажды, уже вдали от родных пенатов, у меня захватило дух, когда на глаза мне попалась старинная открытка с видом обрыва в Царском саду. Стайка людей в ярких нарядах замерла на утоптанной небольшой площадке, даже, кажется, без всякой ограды, а внизу… Не дай, Боже, сделать ещё хотя бы шаг к страшному краю! И – Днепр, Днепр во все концы света…

 То же ощущение обрыва – не показушно-романтического, а упорного, натруженного, как бы вправленного в былинную покатость вековой горы – доносят до нас рисунки старого Киева семнадцатого, восемнадцатого, девятнадцатого веков. Древние соборы, меланхолические развалины над хатками и челноками…

 Меж тем, как писала Анна Ахматова, как раз под влиянием своих киевских впечатлений, «каждый обрыв – бездна и, следовательно, обиталище дьявола». Монастырь над обрывом. Всегдашняя киевская ситуация: спокойный, размеренный, десятилетиями отлаженный быт, крепкая городская повседневность над бездной – явной и тайной, затаившейся, веющей зябкой позёмкой, громыхающей неведомыми громами, ждущей своего часа. Дом Турбиных в объятиях революционной вьюги.

 …Мало ли какие бывают на свете бездны…

Ирэн Немировски. Тоже ведь – рождённая в Киеве… Чем пленила моё воображение эта высокомерная дама со страшной, трагического чекана, судьбой? Еврейка, поносящая своих соплеменников на фоне разгорающихся адских печей нацизма – и собственным жизненным выбором доказавшая свою сопричастность их общей беде… Мать двоих дочерей, оставленных ею сиротами в оккупированной немцами стране… Автор рукописи, пережившей череду превратностей военного времени и прождавшей, после смерти самой Ирэн, шестьдесят с лишним лет до момента публикации и всеевропейского признания, – вот уж поистине запись неистребимая!

 Разумеется, мотивы еврейского самоуничижения в творчестве Ирэн Немировски не могут не смущать, – хотя что-то, отзывающееся Киевом, да и собственным моим ранним душевным опытом, я нахожу и в них. Это ведь тоже феномен городской жизни над обрывом, когда обрыв и бездну ощущаешь в себе самом. Привлекательнее для менял другая черта, которую Ирэн, хоть и француженка по основному вектору своих устремлений, разделяет с Булгаковым, Голосовкером, да и с немалым числом других хлебнувших киевского воздуха людей, – уже помянутый на этих страницах характерный и узнаваемый фанатизм письма.Упаси Господь, я вовсе не буду настаивать, что эта провинциальная странность не могла развиться у каких-то уроженцев Одессы, Харькова или даже самой Москвы. И всё-таки в Киеве её появлению способствовали, думается мне, особые причины. Когда наступает бездна, когда по ночам в шкафах начинает дрожать посуда, и куда-то исчезают соседи, и вести с Подола приходят одна тревожнее другой, – как не пытаться отстоять изначальное чувство благой устроенности бытия, домашнести мира, перенеся его в ту высокую сферу, где, как говорится, никакая рже его не истребит? Повторюсь: речь здесь не о том, что отличало бы взлелеянного Киевом «человека письма» от кого-то другого; речь о душевном достоянии, которое всякий родившийся и живший в нормальном киевском доме не может, мне кажется, не ощущать как сокровенную ноту собственного существования. А если такого рода ощущения знакомы и другим – вполне возможно, так оно и есть, – что ж, тем лучше, тем лучше! Так, по крайней мере, мне кажется…

 Вот и сидит Ирэн Немировски, подобрав ноги, на своём стареньком свитере в зелёном французском лесу, пишет, спешит, – а распоряжение о её аресте, должно быть, уже где-то в пути. В чайном сумраке Юродома, старательно поводя слева направо своей библейской бородой, пишет, склонясь над койкой, старик Яков Голосовкер. Пишет, пишет, одержимый безумной мечтой, Николай Васильевич Гоголь – даром что не киевлянин, а в Киеве бывал, ведьм киевских видел…

 На повороте времён, едва в шкафах начинает дребезжать посуда и покидает своё убежище сверчок, – берись за перо! Не дожидайся, пока любимые овеянные покоем скверы полетят в тартарары, увлекая за собой и челноки, и хатки. Пиши – Бог должен знать всё! Положим, Бог и так знает всё – важно, что скажешь ему ты, здесь и теперь, пока чувство домашнести мира не заглохло в тебе навсегда.

 …Рождённые, взращённые, опалённые, умершие… Что сказать об убитых в Киеве? Их трагически много. Бабий Яр – рубец на все времена, других мест перечислять не стану. Много убитых в Киеве – а убитые Киевом? Найдётся кто-то, кого наш город – убил?

Уверен, что таковых нет. Киев – не убийца, не город-Молох, «полной гибели всерьёз» он ни от кого не требует и не ждёт. Есть, помимо Рима, великие убивающие города, Киев – не из их числа. Окутанный каштановым цветом, уютный, тенистый, неиссякаемый, он дарит покой, зовёт в свои просторные дома; сама мысль о нём обновляет человеческую душу. Когда кажется, что силы на исходе, когда свинцовая цепь разочарований приковывает к земле – вспомним город, в котором мы родились, который окликнул нас когда-то, вспомним подробно, улица за улицей, год за годом, страница за страницей. Пусть звенит посуда в шкафах, пусть сердце чует беду – ласковый свет киевских холмов вечен, он пересилит мрак, он окрылит нас и поддержит. Стоит только вспомнить о нём.

Рыбаки сушили рыбу,

Старики судачили:

Чудо было это, либо,

Все переиначили…

I.

Я не все понимаю. Абрикосы цветут в трамвае.

Пчелы буянят и бьются в жирные стекла.

Кондуктор – свекла, марципаны ее пассажиры,

Наживка движется для наживы,

еще все живы.

На рельсах пистоны и ржавые гвозди –

гроздья смеха и ссадин

Дребезжат с улыбкою наискосок: Бога ради!

II.

Вот и ты понимаешь, что время тебя сжимает,

Как щепотку бессмертная тетя Рая

Над кипящим котлом двора.

И тебе невдомек, что от солнышка будет горько,

Что у книжных полок верблюд не пройдет в иголку,

Толкователь рьян: на траве дрова,

На дровах брательника голова –

Дважды два – как выстрелить из двустволки.

III.

Долг слезами исполнится,

В ноги бросится солнышко –

Целый мир у нее навыворот

И чудной такой говор-выговор.

А за домом сад,

А по крови – брат,

А задумал – лад,

А по воле – ад.

Так сама по себе иголочка

Вышивает верблюжью голову.

IV.

Окна вымыла, замела.

Под иконою свечка мается.

Близкий клекот, колокола,

Дальше – больше ушко сужается.

Протирая дубовый стол,

Книги, разные там безделицы,

Побледнело ее лицо

И за садом потемки стелятся.

V.

Спи-чки, пти-чки, че-ре-вички,

За кавычки, за реснички

Выйдем, выпьем, выговорим,

Серебришко выковырнем,

Подсчитаем и споем:

Сад глубок как водоем –

Вот утопленник в саду,

И луна горит в аду.

Не спастись, не схорониться:

Слава – вечная блудница.

VI.

Сад оливковой горечью полнится,

Кухня в луковой шелухе,

Кружит пыль над сухой смоковницей,

Путник движется налегке.

Ничего не понятно, вроде бы,

Солнце катит земную тень,

И уже ни друзей, ни родины,

Только долгий воскресный день.

  Апрель – август 2017

Мойсей (Мойше) Ісакович Гольдблат – актор, режисер театру і кіно – був ключовою фігурою єврейського театру в Україні. В його творчій біографії відбилася історія всього національного театру.

Мойше Гольдблат народився 16 грудня 1896 року в містечку Герца на території румунської Молдавії (нині – райцентр Герцаєвського району Черновецької області України) [2]. На межі ХІХ – ХХ століть географія єврейського театру значно розширилася, охопивши окрім майже всієї України та Бесарабії також північно-західні області Росії та всю Польщу. Мандрівні трупи єврейських акторів приїздили без винятку у всі містечка. Театр мав надзвичайну популярність серед публіки, мав з нею тісний контакт та розумів її потреби. Драматургія на їдиш у свій оригінальний спосіб відбивала проблеми, що хвилювали єврейське суспільство [1]. Тож цілком закономірно, що юнацькі роки Мойше Гольдблата пройшли під знаком захоплення національним театром.

Ще підлітком Гольдблат брав участь у виставах аматорського драматичного гуртка у рідному містечку Герца, причому не тільки виконував головні ролі, але зазвичай був і режисером вистав, а подекуди – і автором п’єс. Згодом обдарований юнак вступив до мандрівної єврейської трупи [8, с. 95].  В період 1918-21 рр. Гольдблат виступав під псевдонімом Бен-Амі в пересувному театрі, що гастролював по різних містах України. На початку 20-х років, відчувши брак фахової освіти, Мойсей Гольдблат їде до Москви та розпочинає навчання у театральній студії при Московському «ГОСЕТі» під керівництвом Олексія Грановського (Абрама Азарха), яку закінчує 1924 року. Грановський, керівник студії і режисер «ГОСЕТу», одразу помітив здібного молодого актора і доручив йому спочатку замінити хворого виконавця ролі Гоцмаха у гольдфаденівській «Чаклунці», а потім – і самостійні ролі [13, с. 94]. Таким чином ще з 1923 р. Гольдблат стає повноправним актором трупи театру.

1925 року Гольдблат виконав одну з головних ролей – Залмана – у легендарній кінострічці «Єврейське щастя», знятому Грановським за мотивами творів Шолом-Алейхема (автор субтитрів Ісак Бабель, художник Натан Альтман) [3].

У 1924-37 рр. Мойсей Гольдблат – один з провідних акторів Московського «ГОСЕТу». За цей період зіграв багато цікавих ролей, деякі з них – в чергу з неперевершеним Соломоном Міхоелсом. Йосип Колін, актор біробіджанського театру, писав у своїх театральних спогадах: «Лише він, Гольдблат, великий і мужній актор, міг, не порушуючи готовий малюнок геніального Міхоелса, увійти в роль органічно, не втрачаючи своєї індивідуальності, вдихнути в неї своє власне життя, свою гольдблатівську інтонацію» [8, с. 94]. З кращих ролей Гольдблата цього періоду можна назвати Шимеле Сорокера з «200 000» та Менахема Мендла з «Людини повітря» – комедій Шолом-Алейхема; образ «дідуся єврейської літератури» Менделе Мойхер Сфоріма з «Подорожі Веніаміна Третього» Д. Бергельсона тощо. 1935-го року актору було присвоєне звання заслуженого артиста РРФСР.

Водночас 1929 року М. Гольдблат збирає циганську театральну студію, яка пізніше склала ядро театру «Ромен». На теренах СРСР у той час проводилася так звана «політика заохочування культур національних меншин», що робить можливою появу першого професійного театрального колективу ромів (1931), на чолі якого від самого початку і до 1936 року стояв Мойсей Гольдблат. В студії «Індо-ромен» у його постановці вийшли вистави циганською мовою: «Життя на колесах» А. Германо (1931, худ. – О. Тишлер); «Табір в степу» (1934), «Дочка степів» (1935) та «Весілля у таборі» (1935), все – І. Ром-Лєбєдева та ін. Останньою роботою Гольдблата в індороменському театрі стала постановка поеми А.  Пушкіна «Цигани» (1936) з художнім оформленням О. Тишлера та музичним – О. Крейна [4].

1935 року Мойсей Гольдблат разом з Євгеном Шнейдером були режисерами кінофільму «Останній табір». Частина зйомок проходила у Києві, куди приїхав знаменитий єврейсько-німецький актор Александр Гранах – він грав циганського ватажка ром баро Данилу. Гранах після зйомок вступив до трупи Київського «ГОСЕТу». Трохи пізніше з цим театральним колективом пов’яже свою долю і Мойсей Гольдблат [3].

1937-го року він разом з дружиною Євою Шапіро, також актрисою Московського «ГОСЕТу», від’їжджає з Москви до далекого Біробіджану, щоб взяти керівництво новоствореним місцевим єврейським театром – «БірГОСЕТом». Як режисер він одразу взяв курс на  серйозний драматургічний матеріал, здійснивши постановки п’єс Мойше Кульбака «Бойтре-газлен» («Розбійник Бойтре») та «Біньйомен Магідов» (обидві – 1937), прем’єри яких не відбулися у зв’язку з арештом драматурга. В 1938-39 роках Гольдблат поставил «Тев’є дер мілхікер» («Тев’є-молочник») и «Менчн» («Люди») за мотивами творів Шолом-Алейхема, п’єсу К. Гуцкова «Уріель Акоста» [4]. До роботи над виставами залучалися відомі московські художники Нісон Шифрин и Ісак Рабічев, композитор Лев Пульвер и хореограф Яків Ицхоки.

Успішно завершивши сезон 1938-39 рр., Мойсей Гольдблат отримує нове призначення. Його направляють до Києва – очолити один з кращих єврейських театральних колективів країни, відкритий ще восени 1928 року. Тож сезон 1939-40 рр. Київський всеукраїнський «ГОСЕТ» зустрічає з новим художнім керівником. З приходом М. Гольдблата в театрі настає період творчої стабільності, закінчується часта зміна режисерів, що належали до різних сценічних шкіл та напрямків. З Мойсеєм Гольдблатом Київський «ГОСЕТ» пройде весь свій подальший шлях.

Першою постановкою нового головного режисера на київській сцені була історична трагедія Самуїла Галкіна «Бар-Кохба» («Син Зірки», худ. Н.  Альтман). Тема нескорених полонених традиційна як для історії єврейського народу, так і для національних драматургів (відома одноіменна п’єса А. Гольдфадена). В основу сюжета покладені історичні події – повстання мешканців прадавньої Іудеї, яке очолив мужній Бар-Кохба, проти римських завойовників (132-135 рр. н.е.). Повстанці визволили Ієрусалим, але багатотисячна армія римлян придушила заколот. П’єса С. Галкіна була новим високохудожнім твором для театру: яскраві індивідуалізовані характери, натхненні масові сцени, високий драматизм подій.

Режисер-постановник «Бар-Кохби» Мойсей Гольдблат виявив великі ансамблеві можливості колективу у виставі, що являла собою величезне історичне полотно зі значною кількістю дійових осіб, масових сцен. До речі, вміння організувати масовку – одна з найсильніших рис режисури М. Гольдблата. Вже у цій своїй першій постановці новий художній керівник театру показав визначну театральну культуру, а також прихильність до високого романтизму. Окрім того, режисер зумів виявити і донести до глядача нові грані таланту багатьох виконавців. Так в головній ролі – Бар-Кохби, народного ватажка – виступив Дмитро Жаботинський, відомий актор на характерні ролі. Це була його перша робота у героїчному амплуа, і одразу ж безсумнівний успіх. [8, с. 101-102]

«Поставлена заслуженим артистом РРФСР орденоносцем М. Гольдблатом (новим художнім керівником театру), драматична поема Галкіна «Бар-Кохба» була поворотним моментом у житті Київського єврейського театру.

Побутовщина, яка тяжіла над талановитим колективом, поступилася місцем перед шуканнями справді театральної виразності. Піднеслася культура мови. Героїчні образи п’єси щиро схвилювали глядача. «Бар-Кохба» – ця захоплююча сторінка далекого минулого єврейського народу, втілена Галкіним в привабливі контури сценічної легенди – прозвучала як героїчна драма і відкрила нові, приховані до цього, можливості в твормості багатьох акторів» – писав про виставу відомий київський театральний критик Хаїм Токар. [12, с. 17]

Мойсей Гольдблат на сцені Київського «ГОСЕТу» одразу проявив себе і як талановитий актор. 1940-го року він виступив у головній ролі Шимен-Еле у виставі «Дер фаркішефтер шнайдер» («Зачарований кравець») за Шолом-Алейхемом (реж. Л. Литвинов, худ. Н. Альтман). Старшина кравецького цеху Шимен-Еле – веселий бідак, який за власним висловом «востаннє покуштував молока, коли його відлучали від груді». Шимен-Еле, якого гризуть злидні, його дружина і містечкова несправедливість, борсається між маленькими містечками Злодіївкою та Козодоївкою, мріючи купити... козу. Саме коза, за думкою кравця та його жінки, має прогодувати всю родину. Родич Шимен-Еле – шинкар Додя, коли кравець сидить в його корчмі, підпоює його та підмінює козу цапом. Потім ця трагікомічна ситуація повторюється кілька разів, стає для кравця джерелом страждань, і, нарешті, призводить до божевілля. Фінальна сцена вражала глядачевий зал – кравець божеволів від прозріння, що «бідняк молоко може бачити тільки уві сні...». [8, с. 103-104]

«Київський єврейський театр, вступаючи в нову фазу свого творчого життя, невипадково звернувся до Шолом-Алейхема.

Чудесна казка про зачарованого кравця ніби чекала на те, щоб вдруге ожити, в новій якості, одягнувшись в яскраве театральне вбрання. Заслуга інсценіровщика цього твору – артиста Київського єврейського театру М. Ойбельмана полягає в тому, що йому вдалося створити сценічний варіант «Зачарованого кравця», в якому цілком зберігся ідейний зміст шолом-алейхемівського твору. <…> Інсценіровщик талановито передав не зовнішність, не «букву», а саму душу цієї нвдзвичайної казки. Галерея шолом-алейхемівських образів набула закінченого, в розумінні театральному, – вигляду.

Режисер спектаклю засл. арт. БРСР Л. М. Літвінов видобув з художньої скарбниці творчості Шолом-Алейхема його ліричний юмор, натхненну поетичність і пристрасну думку. Ця думка глибоко і темпераментно висловлена в гнівних словах кравця Шімон-Елі, спрямованих проти світу, в якому він живе. «У цьому світі повно крадійства, розбою, грабунку. Тут усе не за законом, не за справедливістю. У цьому немає й краплі совісті».

Елементи «народної гри», ряд умовностей у побудові спектаклю (інтермедії, прекрасна сцена сну), загострені, з елементами гротеску, характеристики деяких образів, ритмічність акторського виконання в спектаклі роблять «Зачарованого кравця» дуже цікавою художньою подією на нашій сцені.

Театр своєю цікавою роботою довів, що Шолом-Алейхем – не сміхотливий оповідач, не обмежений побутовий письменник, а проникливий філософ, який уміє художньо узагальнювати життя, пізнаючи його і вивчаючи гострим всеосяжним поглядом людини благородної, щирої і насамперед – розумної. Розумної – у всьому». [12, с. 18]

Своєю акторською грою Мойсей Гольдблат зумів піднестися до невичерпної теми світового мистецтва – теми «маленької людини». «Сміх крізь сльози» – так колись визначив Шолом-Алейхем особливість свого творчого кредо; і тому жанр вистави – трагікомедія – найбільш точно відповідав суті шолом-алейхемівської прози. «…найяскравішим у цьому спектаклі є образ кравця у виконанні заслуженого артиста РРФСР орденоносця М. Гольдблата. Київ знає цього артиста з його багаторічної роботи в Московському ГОСЕТі, але в такому творчому розквіті, на такому художньому піднесенні ми бачимо його вперше.

В образі кравця Шімон-Елі схрещуються ідейні і стильові тенденції всього спектаклю. Трагічна нотка, яка звучить у вустах артиста, коли він співає пісеньку : «Ти, Шімон-Еля, п’ятдесят років уже бідняк, і бідняком, з божою допомогою, лишишся», – визначає весь стиль спектаклю і настрій цієї ліричної трагікомедії.

Пластичний малюнок образу кравця у виконанні М. Гольдблата гранично виразний. Артист надзвичайно музикальний і ритмічний, культура слова у нього не залишає бажати нічого кращого. Він глибоко розкриває найтонші душевні переживання свого героя. Все у нього внутрішньо виправдане. Несправедливі є спроби ототожнити образ Тев’є-молочника з образом Шімон-Елі. В Шімон-Елі, безперечно, є риси, що споріднюють його з Тев’є-молочником, але Тев’є жив у складніший час, коли капіталізм почав рішучий наступ на містечковий побут Козодоївок. <…> Артист Гольдблат врахував і те, що споріднює Тев’є і Шімон-Елю, – але він також усвідомив і те, що Шімон-Еля – аж ніяк не двійник Тев’є, що це яскрава особистість. Артист підкреслює все, що зв’язано з «плебейським» походженням Шімон-Елі: його громадський темперамент, його юмор і дотепність, розвиваючи тему соціального протесту проти світу розбою, в якому Шімон-Еля гине, протесту, що палає в душі бідного кравця.

Погляньте на Шімон-Елю – Гольдблата, коли він мріє, як про недосяжний ідеал, про «цибулю з редькою в салі», – в той час, коли йому доводиться задовольнятись шматком хліба, твердим, наче підошва. Ось він узявся було їсти, та раптом його погляд упав на поснулих голодних дітей. Щось зупинило його рух, вбило бажання… Діти прокинулись. Сантиметром Шімон-Еля – Гольдблат відміряє дітям по шматочку хліба, розраховуючи так, щоб дещо від цього «добра» ще лишилось на вечерю. Зовні це дотепна юмористична сценка, але артист уміє розкрити її глибокий, драматичний зміст, показати глядачеві зворотну сторону медалі. Подивіться на кравця – мешканця жалюгідної халупи, стіни якої взимку потіють, а влітку вкриваються цвіллю, коли він раптом опинився на лоні природи. Він захоплено вдихає аромат полів, слухає співи соловейка, бережно жменями бере землю, пестячи її, як улюблену дитину. Він друг, син землі, проклятий якимись невідомими йому силами, відлучений від її плодороддя, здоров’я і могутності. Він пестить землю теплу і родючу, він схвильований, бо в містечку земля тверда і укрита покидами, неродюча і скупа, так що єдиною їжею злодіївських кіз є солома обдертого даху синагог.

Важко забути монолог у заключній сцені божевілля. Жодного натяку тут немає на «клінічні» вправи, такі традиційні на сцені в аналогічних випадках. Фінальна сцена потрясає весь зал глядачів». [12, с. 19]

«Дуже порадував нас акторський колектив, що брав участь у створенні спектаклю. Такої стрункості ансамблю, як у цьому спектаклі, раніше не було на сцені Київського єврейського театру.

У цьому спектаклі немає великих ролей, крім центральної постаті кравця Шімон-Елі. Вся трудність полягала в тому, щоб переконливі, узагальнюючі і яскраві образи були створені на матеріалі маленьких ролей. Театр доручив ці «малі» ролі провідним акторам і актрисам. Навряд чи вони мали спочатку бажання займатись «дрібницями», – тепер же, коли відзначена критикою і глядачем перемога ансамблю, і вони, мабуть, прийшли до думки, що можна і треба і в малій ролі бути справжнім художником і творцем. Цю думку достатньо переконливо довели артистки Р. Яцовська, А. Шейнфельд, Є. Томська в талановито поставленому і розіграному епізоді «хедеру». Теж саме бачимо ми і в сцені «халястра», коли голота веселиться в халупі Шімон-Елі». [12, с. 19]

Вистава «Зачарований кравець» привернула увагу і київської публіки, і театральної спільноти як визначне мистецьке явище на столичному кону. Як бачимо, вже перші роботи Мойсея Гольдблата – і режисерські, і акторські – на київській єврейській сцені переконливо довели, що в театрі з’явився безперечний лідер, режисер із сильною творчою волею і оригінальним мистецьким почерком. Новий художній керівник Київського «ГОСЕТу» вдало сполучав гостру, виразну, підкреслено-театральну манеру видатного режисера Олексія Грановського, учнем якого він був, з життєвим реалізмом, притаманним школі старого єврейського театру. А як талановитий актор М. Гольдблат приніс на київську сцену високу культуру і кращі традиції Московського «ГОСЕТу».

* * *

У передвоєнний період, за свідченнями критики й очевидців, відвідуваність єврейського театру різко зросла. Адресу Київського «ГОСЕТу» – Хрещатик, 29 (у глибині Пасажу) – знали не тільки всі євреї міста, але й численні глядачі інших національностей. По обидва боки арки (над входом у Пасаж) була розміщена світлова афіша театру двома мовами – російською та їдиш. Кращі вистави проходили з незмінними аншлагами. [7]

В цей самий час над театром збираються хмари: 1937 рік, арешт Олександра Гранаха став відправним пунктом репресій і утисків, які скоро торкнуться багатьох акторів і співробітників «ГОСЕТу». Але театр всупереч обставинам, тиску влади, жив і працював. І глядачі, які щовечора заповнювали зал, бачили талант і майстерність улюблених акторів у повному розквіті. У передвоєнний період у репертуарі «ГОСЕТу» з’являється кілька веселих розважальних п’єс – музична комедія «Доня» Ліпе Рєзніка, «Ді кішефмахерін» («Чаклунка») А. Гольдфадена – нібито комедійними постановками театр прагне відволікти глядача від суворої реальності. [8, с. 64-67, 104]

Протягом 1939-1941 рр. працювала урядова комісія з перевірки діяльності Київського «ГОСЕТу». Досконально і прискіпливо вивчалися репертуарна політика театру, його фінансова документація, особові справи акторів і співробітників. Шукали найменші недоліки у роботі театру, зловживання керівництва тощо. За висновками розслідування головний кримінал керівництва «ГОСЕТу» полягав у тому, що для вистави «Кол-Нідре» («Всі клятви») Переця Маркіша (реж. М. Гольдблат, худ. Л. Альтшулер) було придбано святковий талес та купувався ритуальний живий півень – до кожної вистави новий. Комісія різко засудила «націоналістичні надлишки», але суворіших звинувачень висунути не змогла. Ось тільки нове приміщення, призначене для Київського «ГОСЕТу» (по сусідству зі старим, за адресою вул. Хрещатик, 43) – просторіше і зручніше, переселитися до якого так мріяла вся трупа, так і залишалося недобудованим... [7]

Прем’єру «Кол-Нідре» Київський «ГОСЕТ» зіграв у квітні 1941 року. У виставі було відображено драматичні події, що відбувалися напередодні Йом-Кіпура 1939-го року у невеликому єврейському містечку на Галичині, зайнятому радянською армією.

Режисер Київського «ГОСЕТа» Мойсей Лоєв у своїй книзі спогадів свідчить, що вистава «Кол-Нідре» стала справжнім тріумфом Гольдблата і Маркіша. Перець Маркіш, який завжди був надзвичайно вимогливим до режисера і акторів, що втілювали на кону його п’єси, наголошував – в особі Гольдблата він знайшов талановитого однодумця.

Успіх Мойсея Гольдблата у виставі був подвійним. Як режисер він створив  напружену гостросюжетну виставу з психологічно достовірними характерами, а як актор був надзвичайно переконливим у виконанні головної ролі – єврейського літописця Арьє. Перед героєм складний вибір: видати свого запеклого ворога – воєводу пана Градульського (арт. Д. Дніпров) чи проявити милосердя і напередодні Йом-Кіпура врятувати йому життя. У цьому екзистенційному виборі Арьє віддає перевагу прощенню і гине. [8, с.104-107]

А за два місяці після гучної прем’єри трагічні події змінюють життя театру, як і всієї країни, ламають всі плани – на українську землю прийшла війна...

* * *

Київський державний єврейський театр УРСР вже у перші дні війни повністю реформує свою роботу: було організовано кілька концертних бригад для виступів на мобілізаційних пунктах та у шпиталях. Концертні програми йшли українською та російською мовами. До середини липня, як і всі інші театри м. Києва, єврейський театр було евакуйовано. Трупа розпалася; зібрати її вдалося тільки 1942 року у м. Джамбулі (Казахстан).

У Джамбулі базою Київського «ГОСЕТу» стало приміщення Казахського театру. Дві трупи – місцева і єврейська – працювали в чергу. Головним режисером були відновлені кращі старі вистави «ГОСЕТу»: «Тев’є-молошник» та «Зачарований кравець» за Шолом-Алейхемом, «Цвей Кунілемлех» («Два недоумки») та «Чаклунка» А. Гольдфадена, «Уріель Акоста» К. Гуцкова. [8, с. 110-111] Вистави йшли на їдиш, але незнання мови аніскільки не заважало глядачам сприймати і розуміти те, що відбувалося на сцені.

У цей період – з 1941 по 1944 роки – Мойсей Гольдблат за сумісництвом був призначений художнім керівником Казахського державного театру драми в Алма-Аті, тобто керував одразу двома театральними колективами. На відзначення його праці, 1943-го р. Мойсей Ісакович був удостоєний звання народного артиста Казахської РСР. 1942-го року на кіностудії в Алма-Аті він виконав невелику роль безіменного єврея у короткометражній стрічці режисера Бориса Барнета «Безцінна голова» у Бойовому кінозбірнику № 10. [3]

1944-го року театр переїхав до Коканду, а потім – до Фергани. В цей період відбулася прем’єра вистави «Іх леб» («Я живу») за п’єсою Моше Пінчевського, яка стала яскравою подією в житті Київського «ГОСЕТу». П’єса розповідала про події на окупованій Україні, про мужню боротьбу в’язнів єврейського гетто з фашистами за право жити, бути вільними. Провідну роль у виставі – старого теолога Цале Шафіра – виконував художній керівник театру Мойсей Гольдблат, він же був і постановником цього легендарного спектаклю. Цале Шафір у виконанні Гольдблата поставав мудрою та стійкою людиною, яка підтримує у в’язнів гетто людську гідність, віру, надію, а у фіналі рятує їх від загибелі ціною власного життя. [9] У виставі був зайнятий весь колектив театру, і всі працювали з великим піднесенням та повною віддачею, починаючи з ветеранів єврейської сцени Якова Ліберта і Софії Ейдельман і закінчуючи молодим поповненням театру, задіяним у масових сценах. І всіх без виключення тривожила думка про родичів та близьких, що залишилися на рідній Україні – чи живі? чи пережили окупацію? З листопада 1943 року, коли до Середньої Азії докотилася звістка про визволення Києва, актори Київського «ГОСЕТу» мріють про повернення до рідного міста, з яким пов’язане все життя – і особисте, і творче.

* * *

1944-го року, після повного визволення України, була проведена реевакуація Київського «ГОСЕТу». Але у рідному Києві місця єврейському театрові вже не знайшлося. Хрещатик лежав у руїнах, обидва приміщення – і старе, і недобудоване – були зруйновані. До зведення нової будівлі «ГОСЕТ» було розміщено у м. Чернівці. Сподівалися, що тимчасово, а виявилося – назавжди, до самого закриття.

З Фергани до Чернівців театр добирався більше двох місяців. На Буковину актори прибули на початку 1945-го року і одразу ж почали облаштовувати свою нову домівку. Київському «ГОСЕТові» було віддано будівлю «Скеля» по вул. Ф. Шіллера, де до війни містився Єврейський культурний центр. В місті з’явилися афіші новоприбулого театру, в обласній газеті – велике інтерв’ю з його художнім керівником. На відкриття єврейського театру глядачі чекали – квитки на вистави були розкуплені заздалегідь, причому не тільки євреями – мова їдиш у Чернівцях була знайома багатьом.

Першою виставою театру, показаною на буковинській землі, була «Іх леб» («Я живу») Моше Пінчевського; прем’єра відбулася 10 березня 1945 року. Героїчний спектакль з піднесенням і вдячністю був сприйнятий глядачами, у пам’яті яких назавжди залишились страшні події недавнього минулого. Разом з режисером Мойсеєм Гольдблатом над виставою працював художник М. Аксельрод. Він створив виразне сценічне оформлення з домінуванням двох контрастних кольорів – білого та чорного. На завісі художник зобразив фігуру матері і напис на івриті «Ам Ісроел хай!» («Єврейський народ живий!»). С. Штейнберг зробив музичне оформлення вистави на основі єврейського фольклору. [8, с. 115, 118] Показово, що саме цей непересічний спектакль першим наразився на хвилю несправедливої критики – за націоналістичні мотиви, песимізм, відсутність ідеологічного змісту та упадництво. На жаль, цей розгром у пресі знаменував собою тільки самий початок утисків єврейського національного театру.

Восени того ж 1945-го року колектив «ГОСЕТу» нарешті їде до Києва – не назавжди, на гастролі. На честь 20-річчя заснування І Всеукраїнського державного єврейського театру (м. Харків, 1925 р.) єдиний у повоєнній Україні «ГОСЕТ» запрошують до столиці з кращими виставами. До міста, яке тривалий час було театрові рідною домівкою, єврейські актори повертаються як гості.

В ознаменування великих заслуг театру, зокрема у роки війни, «ГОСЕТу» було присвоєне ім’я Шолом-Алейхема, класика єврейської літератури. Нагородами і грамотами були відзначені окремі актори театру. Художній керівник колективу Мойсей Гольдблат одержав звання заслуженого діяча мистецтв УРСР, такого ж звання була удостоєна провідна актриса Ада Сонц; акторові Дмитру Жаботинському присвоєне звання заслуженого артиста УРСР. А на звання та нагороди чекало більше п’ятнадцяти провідних творчих робітників театру! І, в результаті, на всіх них – лише три грамоти Верховної Ради. [8, с. 141]

На святковому ювілейному вечорі з нагоди 20-річного ювілею «ГОСЕТу» серед інших почесних гостей виступив Соломон Міхоелс – народний артист СРСР, художній керівник Московського ГОСЕТу, голова Антифашистського комітету Радянського Союзу. Міхоелс вручив художньому керівнику Всеукраїнського ГОСЕТу Мойсею Гольдблату, своєму учневі та багаторічному дублерові на московській єврейській сцені, різьблену кришталеву вазу, щільно заповнену насінням квітів. Подарунок супроводжувався словами про те, що Соломон Міхоелс привіз цю вазу, наповнену насінням, щоб посіяти його у Бабиному Яру, де пролилася невинна єврейська кров; і нехай квіти, що виростуть, нагадують людям про жертви найстрашнішого злодіяння нацистів. А ваза нехай наповнюється до країв щирими сльозами глядачів, але тільки тоді, коли на сцені буде йти вистава про трагедію Бабиного Яру. [8, с. 137-138]

Гастролі тривали більше місяця, і на всіх виставах зал Театру оперети був переповнений. Київський глядач переконався, що тяжкі роки війни й евакуації не позбавили «ГОСЕТ» ані акторської майстерності, ані ансамблевих якостей, ані талановитої режисури. Все те, за що публіка любила один з кращих київських театрів, було в наявності – але по закінченні гастролей «ГОСЕТові» довелося знову повертатися до Чернівців.

Через півроку після київських гастролей іде з життя Лазар Калманович. З його хворобою і смертю з репертуару зникають принципово важливі для театру вистави, зокрема легендарний «Тев’є-молочник». І «ГОСЕТ» готує нову постановку, виконавцем головної ролі і режисером якої виступив Мойсей Гольдблат. Вистава відзначалася прекрасним акторським ансамблем. Щодо втілення Мойсеєм Ісаковичем центрального образу критика відзначала: незважаючи на те, що історія Тев’є – це низка бід та розчарувань, вистава мала оптимістичне, життєствердне звучання. Тев’є у виконанні Гольдблата – класичний образ мудреця з народу, трудівника із притаманними йому гумором, вітальністю та вірою у майбутнє. [8, с. 122-124]

З великим успіхом 1946-го року пройшла і чернівецька прем’єра вистави «Ді кішефмахерін» («Чаклунка» А. Гольдфадена, вперше спектакль був показаний саме під час ювілейних гастролей «ГОСЕТу» у Києві). Вистава йшла у новій редакції, але центральний образ – Чаклунка Бобе Яхне – знову блискуче був втілений Абрамом Нугером. За свідченням критики, підкреслено-театральна вистава набула глибокого філософського звучання, жанрових ознак притчи. «Художній керівник театру і постановник «Чаклунки» М. Гольдблат та режисер вистави А. Нугер весь час підкреслюють, що театр показує умовні людські пристрасті, умовні страждання, горе та любов. Актори у цій виставі не живуть на сцені, вони тільки грають злу мачуху, бідну сирітку, жорстокого розбійника, шляхетного нареченого, страшну чаклунку.

Тому сирітка Міреле (артистка Є. Томська) грає так, щоб не викликати сліз у глядача. Тому мачуха Бася (Ш. Фінгерова) здійснює свої страшні злочини, а глядач бачить, що це тільки гра, жарт, що актриса дуже симпатична й чесна людина. Вона тільки грає роль оцієї містечкової леді Макбет, залишаючись симпатичною актрисою, яка з непідробним смутком посміхається публіці та співає приємних пісеньок.

Така пародійність та умовність нагадує постановку «Принцеси Турандот» в театрі Вахтангова. Тут є спільність режисерського підходу, у обох є яскрава театральність, проте це не є наслідування. Постановник знайшов оригінальне рішення вистави, яке можливе лише в «Чаклунці», а не в будь-якій іншій постановці». [10]. Режисерська школа Грановського, яку пройшов Гольдблат, дається взнаки навіть кілька десятиріч потому.

Програмним твором цього періоду для «ГОСЕТу» стає постановка п’єси відомого єврейського письменника і драматурга Переця Маркіша «Повстання в гетто» (реж. М. Гольдблат, худ. Л. Файленбоген). В основу сюжету автор поклав реальні події воєнних років: заколот в’язнів Вільнюського єврейського гетто, звільнення повстанців та їхній перехід до партизан. Головний герой – керівник повстання Гірш Глік (в цій ролі виступив М. Гольдблат) своїм прототипом мав реальну людину, молодого поета, ув’язненого в цьому ж гетто. Роль дружини і бойового товариша Гірша Нойми Глік зіграла Ада Сонц. Вистава відзначалася драматизмом та піднесеною героїкою. [11]

Друга половина 40-х років для «ГОСЕТу» стала періодом творчого поступу: театр активно працює, збагачує репертуар, залучає нового глядача. У цей час театр ставить багато національної драматургії – і єврейську класику, і п’єси тогочасних авторів: Матвія Талалаєвського, А. Губермана, Моше Пінчевського, вищезгаданого Переця Маркіша. Значне місце в репертуарі посідає російська радянська драматургія: п’єси А. Софронова, К. Симонова, С. Михалкова – театр проявляє лояльність та ідеологічну витриманість. Але близько 1948-го року тон рецензій різко змінюється, особливо стосовно постановок національної драматургії – на часі боротьба з космополітизмом. [8, с. 222]

1949-го року економічне становище театру різко погіршується – «ГОСЕТу» відмовлено у державній дотації. Єврейський театр був приречений на поступове згасання... Адміністрація на чолі з Гольдблатом намагається врятувати театр – надсилаються листи М. Хрущову, іншим керівникам республіки з проханням перевести театр назад до Києва, де єврейське населення було більш численним і можна було сподіватися на більшу фінансову стабільність. Але прохання залишаються без відповіді. [8, с. 219]

«ГОСЕТ» з усіх сил намагається вижити, залишитися «на плаву», залучити публіку. Задля цього терміново ставляться нові й нові вистави. Так за 1949 рік театром було показано 13 прем’єр! Але збори були не в змозі перекрити навіть витрати на постановки. Актори театру ім. Шолом-Алейхема, намагаючись призупинити процес вмирання театру, одного разу всім колективом відмовилися від отримання заробітної платні. Але допомогло це зовсім не надовго. У цей час по всій країні пройшла хвиля репресій проти діячів єврейської культури. У січні 1950-го року були ліквідовані всі єврейські театри Радянського Союзу, наближалася черга останнього – Всеукраїнського «ГОСЕТу». [8, с. 254-255]

Ще 1946 року театр ім. Шолом-Алейхема поставив спектакль за інсценізацією його роману «Ді блондженде штерн» («Мандрівні зорі», реж. М. Гольдблат, худ. Л. Файленбоген, Г. Кеслер). Тема вистави була особливо близькою діячам єврейського театру: тяжкі долі мандрівних артистів, складний шлях до успіху, колючі терни жаданої слави... В ролі Рейзеле виступила Софія Лейман. Ця робота стала тріумфом талановитої артистки, її кращою роллю. Здатність С. Лейман перевтілюватися, імпровізувати давали глядачеві можливість побачити, як дівчина з бесарабського містечка, дочка кантора стає видатною співачкою Розалією Співак. На створення образу працювало все: чудові зовнішні та вокальні дані, милозвучна мова, сценічний шарм. Новими гранями у виставі розкрився талант Семена Бідера, який раніше грав переважно негативні ролі – а тут він створив проникливий і темпераментний, привабливий і пристрасний образ талановитого актора Лео Рафалеско. Яскраво й виразно, соковитими народними фарбами змалювала типаж містечкової «примадонни» Брайнделе Козак провідна характерна актриса трупи Шева Фінгерова. Вистава вийшла ліричною та піднесеною. За визначенням глядачів, за всі п’ять років роботи Київського «ГОСЕТу» в Чернівцях саме вистава Мойсея Гольдблата «Мандрівні зорі» стала найвизначішою подією театрального життя, безперечним успіхом режисера, виконавців і всієї трупи. [8, с. 188-191]

І саме цій виставі судилося завершити історію єврейського театру в Україні. У лютому 1950-го року комісія Комітету у справах мистецтв прийняла рішення про закриття Чернівецького державного театру імені Шолом-Алейхема у зв’язку з нерентабельністю. Ось як згадує очевидиця закриття театру – Вікторія Горгун, дочка актриси трупи Софії Пемової, про останній спектакль: «Це було взимку 1950 року в Чернівцях. Актори вже знали про закриття театру, але про це якось дізналися і глядачі. Всі квитки на виставу «Мандрівні зорі» були продані, і я пам’ятаю, що навіть проходи були заповнені людьми. Це було страшне, мовчазне прощання. Час був жахливий. Всі єврейські театри були закриті, багато акторів – заарештовані. В залі де-не-де були чутні ледь стримувані ридання. Коли скінчилася вистава, пролунав грім аплодисментів. А потім знову гробове мовчання. Ніхто з глядачів не хотів виходити із зали. Всі довго мовчки стояли. Потім повільно розійшлися по домівках.

Актори залишалися в театрі майже до світанку, прощаючись з усім, чим жили, чому присвятили кращі роки. Всі плакали, і я також сильно плакала, до мене підійшов Мойсей Ісакович Гольдблат – художній керівник театру, та на їдиш сказав мені: «Вікале, не треба плакати», а в самого очі повні сліз. Ніколи я не зможу забути цей день…» [6] Гольдблат краще за будь-кого усвідомлював – щойно відбулася не просто остання вистава «ГОСЕТу» – відбувся похорон єврейського театру…

Після закриття «ГОСЕТу» талановитий цілісний акторський колектив розпався. По-різному склалися долі єврейських акторів. Дехто, подолавши мовний бар’єр, перейшов на російську сцену: Ада Сонц, Лія Бугова, Дмитро Жаботинський. Але переважній більшості реалізуватися так і не вдалося. Того мистецького злету, тієї атмосфери спільної творчості, яка панувала на сцені Київського «ГОСЕТу», не знайшов більше ніхто з цих акторів.

Керівник театру Мойсей Гольдблат наприкінці 1940-х років проходив у справі Єврейського Антифашистського комітету, проте, на щастя, заарештований не був. Він їде до Алма-Ати, де з 1951 по 1959 рік обіймає посаду художнього керівника Казахського театру драми та водночас працює режисером-постановником Російського театру драми ім. Лермонтова. Згодом повернувся в Україну, до 1969 року працював актором у Харківському російському драматичному театрі ім. Пушкіна. 1972-го року переїхав до Ізраілю, оселився у місті Хайфа. Помер 1974 року. [2]

Мойсей Гольдблат залишив спогади про видатного українського актора і режисера Леся Курбаса, про свого вчителя і друга Соломона Міхоелса (1969) [5, с. 293-295], а також більш пізні спогади про Міхоелса та Веніаміна Зускіна, що були написані в еміграції та не опубліковані (1974). Як очевидець написав нарис з історії єврейського радянського театру (мовою їдиш): «Дер уфкум ун умкум фун дер їдишер театер-култур ін совєтн-фарбанд» («Схід та загибель єврейської театральної культури у Радянському Союзі»), який зберігається в архіві М. Гольдблата в Інституті Діаспори в Ізраїлі. [4]

Література

1. Годы «театрального запрета» в Российской империи (1883 – 1905). / Театр. История еврейского театра.  Электронная еврейская энциклопедия. –  КЕЭ, том 8, колонка 785–856. – Режим доступа:  http://www.eleven.co.il/article/15425 –  название с экрана.
2. Гольдблат Моше. / Электронная еврейская энциклопедия. – КЕЭ, том 2, колонка 160. – Режим доступа: http://www.eleven.co.il/?mode=article&id=11242&query=%C3%CE%CB%DC%C4%C1%CB%C0%D2 – название с экрана.
3. Гольдблат Моисей (Мойше) Исаакович. Фильмография. / Кино-Театр.ru. – Режим доступа:  http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/m/sov/28472/works / –  название с экрана.
4. Гольдблат, Моисей Исаакович – Википедия. / Режим доступа: Гольдблат, Моисей Исаакович –  название с экрана.
5. Гольдблат М. Два майстри. / Лесь Курбас: Спогади сучасників. За редакцією В. Василька; упоряд. та прим. М. Лабінський. – К. :Мистецтво, 1969.
6. Горгун В. Последний спектакль // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести»  – І. М.) – 1995.
7. Ильицкий Р. Страница из истории Киевского ГОСЕТа // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995. – 27 червня.
8. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 92.
9. Минц В. К гастролям Киевского ГОСЕТа в Коканде // Ферганская правда. – 1944. – 28 березня.
10. Райцин С. Спектакль актёрского мастерства // Радянське мистецтво. – 1945. – 9 жовтня.
11. Токарь Х. «Восстание в гетто». Гастроли государственного еврейского театра УССР // Правда Украины. – 1947. – 17 серпня.
12. Токар Х. Шляхом шукань // Театр. – 1940. – № 10.
13. Файль И. Жизнь еврейского актёра // М.: ВТО, 1938.

Светлой памяти моей мамы Елены Зиновьевны Бегун

Готовя этот материал к печати, я решил не вносить изменений в текст доклада, с которым выступал на конференции «Блуждающие звезды» во Франкфурте-на-Одере. Мне показалось важным представить его украинским читателям именно в той форме, в которой он прозвучал, и сохранить те акценты, которые были мной расставлены в трактовке творчества Вячеслава Шнайдера, представленной немецкой аудитории. 

* * *

Прежде всего я хотел бы вкратце очертить место Вячеслава Шнайдера, современного писателя еврейского происхождения, который живет в Украине и пишет на украинском и русском языках, в контексте актуальной украинской литературы. В ряде литературоведческих и литературно-критических работ, опирающихся на региональный принцип классификации этой литературы, он причисляется к так называемой «житомирской школе», сложившейся после цезуры 1991 года в одноименном городе¹. Житомир вместе с окружавшими его маленькими городами, среди которых легендарный Бердичев, претендовал в прошлом на статус одной из негласных еврейских столиц «украинской» части Идишланда, являл собой влиятельный регион еврейской культурной жизни. Достаточно сказать, что отсюда ведут свое происхождение такие весомые фигуры собственно еврейской литературы, как Давид Гофштейн, Дер Нистер или Хаим Нахман Бялик. Вместе с тем, исторически Житомирщина находится как раз в той части Украины, на которой в силу исторических условий сходились границы разных культур – прежде всего, украинской, еврейской, польской и русской, причем последняя имела здесь значительно большее влияние, чем в западных регионах страны. Даже в конце интернациональной советской эпохи, на которую выпало формирование писателя Вячеслава Шнайдера, в общем культурном профиле города сохранялись следы наложения разных традиций. Добавлю также, что в этом контексте Шнайдер укоренен не только как писатель, но и как хранитель местного литературного музея.

Истории, которые составили «Записки сельского еврея» – самую известную книгу Вячеслава Шнайдера – сначала печатались в житомирской прессе конца 1990-х. 

Их охотно читали и с азартом обсуждали. Для украинской постсоветской публики было в новинку то, что автобиографический рассказчик открыто позиционировал себя как еврей (в отличие от еще свежей в памяти традиции ретушировать «еврейский вопрос») и решительно выдвигал в центр неафишируемые проблемы украино-еврейских взаимоотношений. При всем этом в текстах писателя возникал жизнерадостный, полный смеха и провокаций образ позднесоветской украинской провинции, в котором читатель узнавал модифицированные черты и гоголевской Диканьки, и бабелевской еврейской Украины. Бесспорный успех публикаций в прессе побудил писателя собрать эти истории в одну книгу, которая впервые увидела свет в 2000 году. Последнее ее издание датируется 2016 годом. 

Книга состоит из двух частей. В первой части рассказчик подробно излагает свой опыт работы учителем русского языка и литературы в украинском селе, куда он был направлен на работу по окончании института. Во второй части он обращается к более ранним воспоминаниям о своей юности, подробно описывая атмосферу украинской провинции начала 1980-х годов. Примечательным образом обе части заканчиваются любовно-эротическими сценами, которые отчетливо коннотируются мечтой о символических любовных объятьях украинского еврея с «сельской Украиной». При этом сама любовь концептуализируется как естественное, гармоничное чувство, которое преодолевает этнические и культурные границы и позволяет достичь взаимопонимания и взаимного приятия.

При общем взгляде на шнайдеровскую прозу отчетливо вырисовываются две взаимосвязанных стратегии литературной репрезентации поликультурной Украины. 

Первая обращена на саму Украину, в которой писателя интересует прежде всего провинция, причем провинция как место встречи разных, хотя в первую очередь – еврейского и украинского этносов. Под этим углом писатель деконструирует стереотипное изображение сфер украинской жизни – провинциальной повседневности, межэтнических отношений, догматичной школы, патриархальной семьи, массового увлечения Востоком и т.п. Причем основным инструментом деконструкции у него становится продолжающий гоголевскую традицию карнавальный смех (по Бахтину), который включает в себя элементы розыгрыша, пародии, буффонады; с этим же связана и очевидная тенденция в шнайдеровской прозе к использованию масок. В эту стихию вовлечен также автобиографический рассказчик «Записок сельского еврея», для которого маска оказывается наиболее эффективным средством преодоления конфликтных ситуаций, поскольку с ее помощью, – как например, в эпизоде, где он в конфликте с директором школы выступает в  маске сельского бригадира, – позволяет ему имитировать «своего» в чужой среде, «мимикрировать» под привычные для нее типажи. 

И все же в центре шнайдеровской прозы находятся национальные стереотипы, которыми нагружены украино-еврейские отношения. Так, в сатирическом рассказе под эксплицитно отсылающим к Гоголю заголовком «Ночь перед Рождеством в городе Ж.» Шнайдер изображает влюбленного в прекрасную украинку Оксану журналиста-еврея, который выступает в местной прессе под украинизированным псевдонимом «Игорь Лупцишин» (фамилия образована от украинского глагола «лупцювати» – «бить»). При этом писатель намеренно тематизирует этнический подтекст этой констелляции, чтобы разоблачить устаревшие националистические предубеждения, которые как с украинской, так и с еврейской стороны все еще проблематизируют в украинской провинции возможность любовных отношений между украинкой и евреем. Именно на этот эффект нацелен следующий иронический комментарий рассказчика:

«… какой была настоящая фамилия Лупцишина, автор не собирается сообщать. Уже то, что главная героиня так или иначе имеет дело с евреем – серьезный прорыв, но сомневаюсь, что с эстетической точки зрения допустимо ввести в повесть какого-нибудь Шифмана или Гузмана, который добивается любви юной и прекрасной украинской девушки. Вы только на секунду представьте себе: Оксана и Рабинович! Через какие муки пройдет украинский читатель? Что скажут о связи героя с «гойкой» классические еврейские родители, которые еще кое-где водятся этом свете? Губительное для автора недовольство проявится и со стороны украинских сознательных кругов, со стороны не менее сознательных кругов еврейских. Я уже не говорю о раввинате, который твердой, привыкшей к обрезанию рукой, тут же перекроет все спонсорские потоки! Поэтому побережем далеко небезграничное терпение титульной нации и нации богоизбранной, и ограничимся журналистским псевдонимом»². Таким образом, зазор между украинским псевдонимом героя и его затушеванной еврейской фамилией, которая по старой советской антисемитской традиции все еще кажется «заметной», концептуализируется у Шнайдера как индикатор межэтнической границы, которую он атакует сразу в двух направлениях, выступая против и украинского, и еврейского национализма. 

Вторая стратегия писателя направлена на «размораживание» замалчиваемых советской идеологией – по определению санкт-петербурского философа Сергея Троицкого – «зон культурного отчуждения»³, к числу которых принадлежали, как известно, также темы жизни советских евреев и антисемитизма в СССР. Конфронтируя с этими бывшими, но не отжившими табу, Шнайдер открыто апеллирует к собственному опыту: «Уже в пять лет, – признается он в одном из интервью – когда я только узнал, что я – еврей, и когда я даже представить себе не мог, что такое нация, уже тогда само звучание слова «еврей» мне почему-то напоминало шипение змеи. Почему-то я ощущал, что это такой позор, с которым ничто не сравнится […]. Само слово «еврей» было почти табуировано. Помню, как меня бросало в дрожь тогда, когда я записывался в библиотеку и нужно было назвать «позорную» национальность»⁴. Очевидно, этим личным травматичным опытом во многом объясняется демонстративная установка писателя на подчеркивание собственного еврейства в литературных текстах и публичных выступлениях. Однако следует заметить, что при этом Шнайдер использует свое еврейство как площадку для диалога с украинским культурным миром.

«Записки», – объяснял автор, – книга диалогов еврея с украинцами и самой Украиной. Это как бы путешествие в Украину. Автор как будто там почти и не был. Так бывает, когда человек впервые вглядывается в весеннее дерево, которое видел тысячу раз и все-таки не видел»⁵. Из этого комментария следует, что писатель инструментализирует имагологически коннотируемую позицию еврея для достижения того эффекта – очуждения по Брехту или остранения по Шкловскому, – который позволяет по-новому взглянуть на Украину и украинцев и вступить в культурный диалог с украинской реальностью. При этом сама еврейская позиция здесь не подкрепляется никакими отличиями – языковыми, культурными, религиозными или бытовыми. Она обозначается эксплицитной отсылкой на еврейское происхождение рассказчика и имплицитной установкой на использование собственного еврейства как маски. Эта маска позволяет автору войти в украинскую реальность с «черного хода», мало замечаемого господствующим в Украине дискурсом украинской идентичности, и легитимирует сфокусированность рассказчика на той внутренней границе культурного диалога, где генерируются имагологические авто- и гетеростереотипы – как об украинских евреях, так и о самих украинцах.  

Означает ли это сведенное на «позицию» и «маску» еврейство полное исчезновение еврейской традиции в ассимилированном постсоветском еврейском сознании, которое Шнайдер репрезентирует в своей прозе?

Я бы предпочел подойти к ответу на этот вопрос через одну хасидскую притчу, которой навеян метафорический заголовок «Костер и рассказ» вышедшей в 2014 году книги известного итальянского философа Джорджо Агамбена. Примечательно, что эту притчу Агамбен позаимствовал у еврейского историка религии Гершома Шолема, который в свою очередь услышал ее от еврейского писателя из ныне украинского города Бучач, Шмуэля Йосефа Агнона, чье творчество впоследствии было отмечено Нобелевской премией. Попутно замечу, что вся эта история «передачи» старой легенды вместе с ее вполне конкретной географией «хасидской» Украины, может служить одним из бесчисленных примеров того, как литературные послания, принесенные еврейскими писателями с украинских территорий, циркулируют в транснациональном и интеркультурном пространстве. Итак, вот сама притча, как ее воспроизводит в своей книге Агамбен:

«Когда Бааль Шем Тов, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определенное место в лесу, разводил костер, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда, спустя поколения, Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: «Мы уже не умеем разводить костер, но мы умеем произносить молитвы», – и все сбылось согласно его желанию. Еще одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушел в лес и сказал: «Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно». И этого в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось еще одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Израэль из Ружина, он остался в своем замке, сел на позолоченный трон и сказал: «Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всем этом. И опять же этого оказалось достаточно»⁶.

«Записки» Вячеслава Шнайдера, в которых еврейская традиция очевидным образом «молчит», можно разместить на заключительном отрезке рассказанной притчи – там, где речь идет о том, что уже забыты и место в лесу, и текст молитвы, но сохраняется воспоминание о том, что все это когда-то было. Это воспоминание является знаком кардинальной редукции еврейской традиции до едва заметного «следа», до символа еврейства без внятной референции. Но вместе с тем, в своем противодействии полному забвению этот «след» оказывается, как гласит хасидская легенда, «достаточным», чтобы напоминать евреям об их – цитируя Марселя Пруста – «принадлежности к стойкому и упорному еврейскому народу». Вот и автору оказалось достаточно памяти о еврейской традиции и истории, чтобы описать Украину с точки зрения еврея – представителя того самого народа, который столетиями жил на украинских территориях и выработал свой взгляд как на еврейскую жизнь в Украине, так и на саму Украину. 

Однако, в отличие от соответствующего мейнстрима, известная ностальгия в книге Шнайдера направлена не на «затерянную» еврейскую традицию, а на исчезнувшую вместе с рухнувшей Советской империей позднесоветскую Украину. Ибо она – при всех имагологических противоречиях – воспринимается писателем как пространство, в котором диктат официальной идеологии был уже слишком слабым, чтобы сохранять тотальный контроль над межэтническими отношениями, но все же оставался еще достаточно сильным, чтобы, заботясь о реноме интернационального государства, охранять идеологему межэтнической терпимости. Здесь важен тот факт, что свои «Записки» Шнайдер писал уже в период независимой Украины, когда в украинском пространстве, с одной стороны, начал набирать силу украинский национализм, а, с другой – тенденция к возрождению еврейской национальной традиции, ориентированной на «одновалентную» еврейскую идентичность. Этой новой реальности, с ее стремлением отграничиться от «чужих» культур и утвердить приоритет «своего» культурного домена, с ее расслоениями на замкнутые в самих себе национальные традиции, в книге Шнайдера противостоит легкомысленная и жизнерадостная еврейско-украинская интеркультурность, через призму которой шнайдеровский «сельский еврей» воспринимает украинский провинциальный космос. Его стихия – это мир размытых языковых и культурных границ; мир, где нет этноцентризма, где национальное является объектом иронии, а не поклонения, мир, открытый самым разнообразным культурным влияниям – от древнеиндийской философии до Гоголя. Именно такой мир писатель отождествляет со своим духовным пространством. Неслучайно, задаваясь – правда, уже за рамками книги – вопросом, где его родина, Шнайдер отвечает: «… у меня, как минимум, три Родины: Израиль, Россия и Украина. Но кто на каком месте? Израиль напоминал мне отца и мать вместе, но таких, с которыми меня разлучили с детства. Россия ассоциировалась с женой и литературой, Украина ощущалась как языческая любовница. Кроме того, я с юности испытывал сантименты к Гейне и Гете, к немецким социалистам, поэтому Германия, пожалуй, напоминала мне умную бабушку-интеллектуалку. Невыносимо банально, но в качестве братьев и сестер воображались мне все славянские страны. Но не одними родственниками полна жизнь! Какой утомленный книгами еврей не хочет быть пламенным латиноамериканцем, допустим, Че Геварой?»⁷

Очевидно, что для Шнайдера «еврейская традиция» в Украине неотделима от сплетенных с ней в украинском пространстве украинской и русской культур, равно как неотделима она и от общего интеркультурного диалога. В отстаивании ценности этой модификации еврейской традиции и заключается главное значение культурного послания шнайдеровского творчества.

Ситуация массовой еврейской эмиграции 1990-х и нарастающий украинский национализм поставили под вопрос дальнейшее развитие этой модификации еврейской традиции. «Когда я вижу, – говорит Шнайдер, – сколько евреев уехало из Украины, то иногда думаю, что «Записки» – последнее прости-прощай Украине»⁸. Возможно, этот прогноз верен. Но разве не казалось так после революции 1917 года или Второй мировой войны? Впрочем, это – тема отдельной дискуссии. Позвольте мне – в качестве лирического заключения моего доклада и на правах земляка Вячеслава Шнайдера – добавить свою личную историю. 

Мой прадед Ишия был не только глубоко верующим иудеем, но и авторитетным членом еврейской общины. Об этом я могу судить по почетному месту его могилы, расположенной возле захоронений раввинов на старом еврейском кладбище Житомира. 

Мой дед Лейб (он же Лев, и двойственность имен отражает переход от эпохи штетлов к эпохе ассмимиляции) воспитывался в религиозных традициях своих прадедов и считал родным языком идиш. Однако эпоха революций и войн не оставила ему возможности жить по законам своих предков и заставила  посвятить себя заботе о выживании семьи. Семью он спас, но сам умер в пути. Его забытая могила осталась в Средней Азии, в далекой Фергане.

Мой отец Яков был уже полностью ассимилированным советским евреем, прошедшим в рядах советской армии Вторую мировую войну. Война предопределила его профессиональную военную карьеру. Он, как и моя мать, считали русский язык родным. Но когда они обсуждали темы, которые, как полагали, их маленький сын не должен был слышать, они переходили на свой второй родной язык – идиш.  А еще мы на Песах и Рош-Га-Шана отправлялись к бабушкам, где ели фаршированную рыбу и блинчики из мацы. Кроме гастрономических впечатлений в мое детское сознание врезалась казавшаяся тогда странной фраза: «В следующем году в Иерусалиме!».

Я уже не знал «ни места в лесу, ни молитв» и как культурная личность вполне подходил под тот типаж, который описывал в образах своих alter ego Вячеслав Шнайдер. Мне достались только бабушкины истории, которые я любил слушать в детстве, забираясь на широкую русскую печь в старом доме, построенном еще в начале 20 века. 

Мои сыновья уже знали только пересказанные мной истории историй. Мысль о том, что в их родословной еврейские предки соседствуют рядом с украинскими и русскими, не играла никакой роли для их культурной самоидентификации. Но на одном из витков украинской истории мой старший сын уехал в Израиль и стал его гражданином. Там он взялся штудировать историю Холокоста и забытый идиш, на котором говорили его прадеды. А ведь казалось, что еврейское прошлое для него не более, чем отголосок далеких семейных историй. Но как убеждает нас старая хасидская притча, если мы можем рассказать наши истории, этого оказывается достаточно, чтобы когда-нибудь вместе с ними снова вернулось умение разводить костер, вспомнились слова молитв и возродилось знание тех потайных мест, где все это обретает свой смысл. 

Сноски

1 См.: Даниленко, Володимир: Золота жила житомирської прози // Вечеря на дванадцять персон. – Київ: Генеза, 1997; Харчук, Роксана: Сучасна українська проза. Постмодерний період. – Київ: Видавничий центр «Академія», 2008. – С.21-22.

2 Шнайдер, В‘ячеслав: Ніч перед Різдвому місті Ж. Фейлетон-феєрія // Шнайдер, В‘ячеслав. Записки сільського єврея. Івано-Франківськ, 2010. – С.121.

3 Troitsky, Sergey / Voloshchuk, Ievgeniia/Bigun, Borys/Chertenko, Alexander: Strategies of studying zones of cultural exclusion In: Modern studies of Russian Society: a collective monograph, Helsinki: Unigrafia, 2014, p. 79–95.

4 «За все на євреїв знайдеться суддя…» (Українські євреї – знайомі і загадкові). Інтерв’ю з письменником В‘ячеславом Шнайдером // Вільне слово. – 1992. – №18. – С.3. 

5 Из письма Вячеслава Шнайдера от 17.04.2017 автору статьи. 

6 Агамбен, Джорждо. Костер и рассказ. Пер. с итал. Эльдара Саттарова. Москва: «Издательство Grundrisse», 2015. – С.11.

7 Из письма Вячеслава Шнайдера от 15.12.2016 автору статьи.

8 Из письма Вячеслава  Шнайдера от 17.04.2017 автору статьи.

Этот текст написан не по строгим канонам историко-теоретического исследования – мы воспользовались возможностями, которые предоставляет такая область литературоведения, как литературная критика, допускающая ту вольную эссеистичность, которую не может себе позволить литературоведение академическое. Надеемся, что это поможет живее донести до слушателей отсвет тех непростых, но весьма интересных процессов, которые сегодня развертываются в украинской литературе, в частности, заинтересовать аудиторию литературными портретами тех авторов, с которыми хорошо знакомы лично; пускай даже эти фигуры будут слишком бегло очерченными – по условиям жанра статьи.

***

Итак, «еврейский вопрос»… Он сильно сопряжен с моим мировосприятием. Я вырос на Евбазе. Это район Киева, расположенный за цирком с жестяным куполом, который напоминает о возведенной в конце ХIХ века и снесенной в 30-е годы знаменитой железной церкви. Напротив находился, по меткому определению Григория Мельничука, «торговый «пуп» города», Еврейский базар – Евбаз, который и дал неофициальное название нашим узким улочкам, засеянным невысокими домами, по большей части с печным отоплением и припрятанными за скучными фасадами аккуратными двориками с сиреневыми садами. В пятидесятые базар снесли, воздвигнув на его месте универмаг «Украина», ныне одноименный торговый центр, что вызывало у жителей города известный сарказм, а площадь переименовали с Галицкой в Победы. После триумфальной семидневной войны 1967 года по дворам Евбаза ходила небезопасная шутка: «А наши-то все предвидели, и площадь загодя переименовали».

Евреи. Первый раз я услышал это слово, когда лет в двенадцать спросил: «А что такое Евбаз», вызвав у собравшихся гостей отца некоторую неловкость и невольные улыбки. С тех пор в моем сознании появились загадочные евреи. Чуть позже мне рассказали о Бабьем Яре и о том, что в сараях, где у нас были уголь и дрова, во время оккупации Киева фашистами хоронились еврейская семья и раненый красный капитан, что само по себе гарантировало смерть хозяевам нашего дома, а после освобождения – обернулось не только относительной безопасностью (одна из хозяек все-таки прошла сталинские лагеря), но и сохранением дома в их частной собственности. Владели домом три сестры-польки: Адель, Станислава и Болеслава, так никогда и не вышедшие замуж. Они же и взяли опеку надо мной, пока молодые родители осваивались на новых работах и организовывали быт. Только в старших классах я начал задумываться о евреях как о людях другой национальности, и то потому, что симпатизировал девочке, у которой сначала была фамилия Крейн, а теперь Золотарева, и ее папа крайне негативно относился к нашей дружбе, а почти сразу после окончания школы их семья эмигрировала. Но говорить о национальной принадлежности у нас было крайне неприлично. И только с массовым отъездом в разгар перестройки я осознал, что эти загадочные евреи и есть мой мир, в котором я вырос. Уехали друзья родителей, одноклассники и учителя, соседи, знакомые – и детство кончилось. Остался неприятный осадок, почему, почему они уехали именно сейчас, когда открылось столько книг и надежд. Чуть позже, Борис Алексеевич Чичибабин, вернувшись в 1994 году из поездки по Израилю, где его принимали как великого поэта земли нашей, признался, что первый раз в жизни не хотел возвращаться на родину и остался бы все равно где, на любой чужбине. Это говорил поэт, руки не подававший эмигрантам по собственному желанию, постулирующий, что человек, а тем более художник, должен быть на своей земле и со своим народом в любое, даже самое тяжелое время. Но распад СССР и многоликая радость по сему поводу, казалось, лишила его сил, познавшего суму и тюрьму, гордо перенесшего тяготы и унижения, и не изменившему ни родному Харькову, ни милой Украине, ни своей большой Родине. С наступившими переменами он смириться не мог: «Я родину не покидал, за что ее лишен?»

Эти краткие штрихи из личного архива нам кажутся важным дополнением к той картине, в которой и евреи, и украинцы, и русские, и представители других национальностей составляют литературный ландшафт нынешней Украины. Речь идет о конце ХХ и начале ХХI века, периоде, как уже сейчас очевидно, столь значительном не только для политической карты мира, но и для мировой культуры, что дает основание определить его как некое хронологическое порубежье двух эпох. Тем более что именно на этом рубеже веков лексема порубежье начинает приобретать различные терминологические коннотации в культурологических и исторических ракурсах.

­­­_________

Говоря о сегодняшнем синхроническом срезе данного сегмента литературного процесса, нельзя не обратиться и к истории вопроса, к диахроническому ракурсу. Еврейская литература Украины представляет собой весьма сложную и динамическую структуру, формировавшуюся на протяжении столетий, являющую со временем совершенно разные по языку, типу и характеру литературно-эстетические решения.

Евреи поселились на землях, составляющих сегодня Украину, задолго до возникновения Киевской Руси и до появления украинцев, русских, белорусов как раздельных этнических групп. Существует даже экзотическая версия, будто Киев был основан хазарскими евреями в качестве торгового узла, весьма удачно расположенного на Днепре. Можно, конечно же, с ней не согласиться. Во всяком случае, евреям удавалось встраиваться – с большим или меньшим успехом – в социально-экономические конструкции, возникавшие и конкурирующие на землях право- и левобережной Украины. Несмотря на многочисленные притеснения и погромы, им неизменно удавалось в короткий срок восстанавливать свою общину, принося неоспоримую пользу что Речи Посполитой, что Австро-Венгерской, Османской или Российской Империи. Не претендуя на особые политические права, в рамках, порой немыслимых для других народов, евреи умудрялись обустроить свою жизнь, сохраняя религиозно-культурную замкнутость. Как тут не вспомнить бессмертный гоголевский образ еврея Янкеля, что спасется от неминуемой смерти в ногах у казацкого предводителя Тараса Бульбы, который так боится стать гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой и для которого главное – «погулять», т. е. развязать кровавую бойню, угостить сыновей настоящей жизнью, вопреки всем заключенным мирным договорам. Монолог Янкеля, для которого жена, дети и обустройство жизни – главнейшие ценности, звучит укором Тарасу, потерявшему жену и дом свой, обрекшему детей на смерть и подвиг, и всем своим существом противостоит залихватскому бульбовскому «погулять».

Конечно, еврейскую самобытность в христианском или исламском контексте на протяжении Средневековья и Ренессанса можно было сохранить лишь на основе строжайшей религиозной самоидентификации. Евреи, по сути, добровольно запираются в гетто – господствующая точка зрения, будто туда их запирали исключительно насильно, требует коррекции. Со времен Моисея необходимость общинного существования, отдельного от других народов, была возведена в ранг важнейшего принципа. Характерно, что сказал после поражения Антиоха Эпифана равви́ Иоаннакáан по поводу греческих книг: «Учите их, когда хотите, только чтобы не днем и не ночью». Общаться с гоями помимо сферы бизнеса и некоторых других областей запрещалось. Оттого еврейская литература долгое время не выходила за границы «одной книги» – Танаха (Ветхого Завета) и всевозможных толкований ее в Талмуде. Литература эта, сакрально-комментаторская по своему характеру, творилась на иврите (со спорадическими экскурсами в область арамейского языка) и была достоянием в первую очередь круга мудрецов-ученых, которые избавлялись даже от заботы о хлебе насущном: работать на семью почитали за счастье их жены.

За рамки сугубо религиозного взгляда можно было выйти разве что в той части Талмуда, которая зовется Агада́: здесь допускались живые примеры, художественные образы и фольклорные мотивы. Нужно сказать, что в силу замкнутости этой сферы для современного не-израильского исследователя нам о ней мало что известно. И если на средневековом Востоке возникали уже вполне полноценные светские еврейско-арабская, еврейско-испанская, еврейско-персидская и пр. литературы, то в северной Европе, где проживала ашкеназская ветвь еврейства, секуляризация ее культуры продвигалась медленно. Возможно, ислам был тогда либеральнее христианства. Только в начале XIX века, под влиянием образовавшегося в Западной Европе движения Хаскалá (Просвещение), началась интеграция евреев в гражданское общество Европы, что будет узаконено в «Кодексе Наполеона». В России же, куда при Екатерине ІІ хлынула из Польши дополнительная волна еврейства, введена была «черта оседлости», что затворяло евреев в местечках-штетлах, где все сохранялось, как в средние века, вплоть до формирования «русской Хаскалы», самым ярким представителем которой был «русский Мендельсон» – Исаак Бер Левинзон.

Но с выходом за рамки сакральной культуры и становлением светской аксиологии возникает проблема языковой переориентации. У германских евреев уже с ХVI ст. в ходу сложившийся на основе немецкого и практически понятный даже немцам идиш, становящийся постепенно не только языком раввинской проповеди, но и самовыражением светского человека. Идиш, пусть и в подчиненном статусе, становится языком общения евреев на всем пространстве европейского континента и с наступлением эры Хаскалы вытесняет иврит исключительно в сферу синагоги. Но тут-то и возникает угроза ассимиляции. В Германии нарождается движение Маскилùм, призывающее уже к отказу в быту и в литературной коммуникации и от идиша и полному переходу на немецкий язык («немцы Моисеева Закона»). В России его приверженцы сперва хотели скопировать ситуацию – заменить идиш немецким, но отсюда было уже рукой подать и до перехода на русский. Тем не менее, российское еврейство, пытаясь освоить сферу русского языка и тем самым вырваться за пределы штетла и черты оседлости, не отказалось ни от иврита, ни от идиша. К началу ХХ ст. около 94 % российского еврейства назовут своим родным языком (мамелюìш) именно идиш – и вот уже знаменитый еврейский мудрец той поры Нахман Браславский советует «молиться на языке, на котором говорят».

Начался выпуск собственных газет и организация издательского дела, чему способствовало основанное в 1863 году «Общество для распространения просвещения между евреями в России». Характерно, что еврейские общины формировались преимущественно в небольших местечках и городах, являясь неотъемлемой частью как экономической, так и культурной жизни российской Малороссии, а затем советской и независимой Украины. Как результат этих процессов уже в начале ХХ века появилась целая плеяда еврейских классиков литературы на идиш, среди которых всем хорошо известные Менделе Мойше Сфори́м, Шолом Алейхем (Рабинович), Шолом Аш и др. Но вскоре формируется еще и мощная когорта выдающихся писателей еврейского происхождения, пишущих исключительно по-русски: Бабель, Багрицкий, Бродский, Корней Чуковский, Мандельштам, Маршак, Пастернак, Эренбург, которые обогатили русскую и мировую литературу ХХ века. Характерно, что почти все они в той или иной степени связаны с Украиной (исключая, пожалуй, одного Маршака; даже предки ленинградца Бродского родом из украинского местечка Броды).

Однако ситуация грозит подчас утратой еврейской идентичности. В частности, обращает на себя внимание то обстоятельство, что вовлечение в стихию русского языка часто влечет за собой принятие христианства, причем возможности для выбора здесь весьма широки. Если Пастернак становится истово православным, то Мандельштам избирает – видимо, в силу традиционной ориентации ашкеназов на немецкую культуру – лютеранство; Бродский, возросший как поэт в духовном лоне Ахматовой, ориентируется в чем-то на кальвинизм. Но все эти литераторы оказываются вне еврейской духовно-культурной традиции, важной, скажем, для Маршака. Возможно, впрочем, взять в расчет то положение христианского богословия, согласно которому еврей, принявший крещение, есть совершенный еврей, т. е. еврей, в полной мере реализовавший собственную еврейскость. Во всяком случае, в этом названные литераторы были вполне уверены.

Впрочем, после переворота 1917 года, открывшего широкий путь насильственной секуляризации, все эти вещи уже не представлялись столь важными. Национальное в первой четверти ХХ века становилось альфой и омегой в самых разных аспектах, отторгая наднациональную концепцию христианства в пользу неопаганистского ренессанса, охватившего, с разной степенью наступательности, всю тогдашнюю Европу – в Германии и покоренных ее странах, как известно, это обернулось великой трагедией.

В СССР же еврейство стало заложником в руках режима, провозгласившего будущее исчезновение наций, а после победы во Второй мировой войне – геополитических противостояний с западом. Тем не менее, в первые десятилетия советской власти еврейская культура и литература на идиш переживала настоящий подъем. Были созданы еврейские театры, выходили газеты и книги на идиш. Как отмечает Игорь Аксельрод: «Удивительные метаморфозы произошли с языками идиш и украинским после 1917 года. В 1925 году на Украине было 393 еврейские школы. Каждый третий учащийся-еврей занимался в такой школе. В республике имелось 4 педагогических техникума и профучилища с преподаванием на идиш. Еврейские типографии были во всех областных и некоторых районных центрах республики. В 1934 году на Украине вышло 147 книг на идиш общим тиражом 693 тысячи экземпляров. Правительство стимулировало развитие еврейской культуры и языка, и это вселяло большие надежды» (Игорь Аксельрод. Выдающиеся украинцы про евреев // Эл. ресурс: http://www.messcom.org.ua/2006/06/10/jews1/). Но к концу 30-х годов политика изменилась. Антисемитские гонения достигли своего апогея в конце 40-х – начале 50-х, когда были арестованы многие еврейские писатели, а восемь из них расстреляны 12 августа 1952 года. За этот период закрыли все еврейские школы, издательство «Укрдержнацменвидав», а типографские шрифты уничтожили.

Кое-где островки литературы на идиш в СССР существовали и даже подпитывались в целях официального представительства. Можно назвать в качестве примера журнал «Советиш геймланд» («Советская родина»), на протяжении многих лет редактируемый Ароном Вергелисом. Журнал взял на себя роль популяризатора еврейского фольклора и литературы на идиш. В годы политического конфликта СССР с Израилем издание заняло сервилистскую позицию по отношению к власти, но спасти его не удалось уже хотя бы потому, что в стране иссякало число понимающих идиш, и в декабре 1991 г. журнал прекратил свое существование.

Кто же находил приют на страницах этого издания? Довольно репрезентативной фигурой здесь выступает Йосиф Бург, писатель, проживавший в украинских Черновцах (1912–1993). Родом он был из карпатского городка Вижница, хасидского центра, население которого на 90% состояло из евреев. Бург окончил Венский университет, свободно владел ивритом и немецким, но решительно повернул в своем творчестве к идишу, создав на этом языке множество рассказов, повестей и романов (впрочем, писал он и на иврите). Однако его историческая роль состоит в том, что он стал одним из последних в Украине литераторов, пишущих на идиш. Герои его прозы – скромные «маленькие люди», простые труженики Карпат, вне своего желания вовлеченные в вихрь тектонических сдвигов истории. Это книги новелл «Яд», «Жизнь продолжается», «Перекличка времён», «Запоздавший отголосок», «Цветы и слёзы», «Встречи» и «Девять» (на немецком языке). Многое выходило отдельными изданиями в переводах на европейские языки в Австрии, Германии, Израиле, Италии. Бург не был обойден вниманием отечественной и зарубежной общественности, стяжав множество официальных наград.

Но большинство писателей-евреев в позднем СССР и в обретшей независимость Украине пишут все же не на идиш, а по преимуществу на русском языке. Таково, например, творчество Анатолия Крыма, автора глубоких, подчас пронзительных историй об изломанных человеческих судьбах ХХ века. Вот, например, рассказ «Письмо Богу». В украинское местечко вошли гитлеровцы, стали сгонять жителей на площадь, Янкель Лемарес бросился к своим. Но сосед, инвалид Василий, затащил его в свиной хлев и, запечатав ему рот ладонью, тяжело прошептал: «Тихо, тихо…» Бедняга год не разговаривал (боялся услышать собственный голос) и несколько повредился в уме. Пережив оккупацию, он однажды, перед праздником Песах, задумался, что все его близкие, которые теперь живут на небесах, будут радоваться, и ему следует обязательно оставить им на подоконнике кусочек яблочного штруделя, который они заберут ночью, когда он заснет. Но на штрудель денег не было, и бедняга пишет письмо Богу: «Дорогой Товарищ Бог!.. Скоро Пейсах, наш с Тобой главный праздник… А я… даже не могу купить маленький кусочек штруделя, чтобы положить его на окно, и ждать, когда ночью прилетят моя Рахель и мои ангелочки… Очень прошу выслать мне 50 рублей… Забыл сказать, что советская власть относится к евреям очень хорошо…» Начальник милиции, фронтовик капитан Побойня, которому, конечно, доставили с почты этот подозрительный текст, реагирует, однако, не тривиально. Вспомнив свою уничтоженную немцами семью, он вызвал Лемареса к себе, достал из кармана купюру в 25 рублей и велел, чтобы бедняга Богу больше не писал. Но к следующему празднику старшина снова принес конверт с почты, и оказалось, что Лимарес просит Бога больше не передавать деньги через капитана Побойню  – потому что он хотя и хороший человек, и герой войны, но половину оставляет себе…

В девяностые годы Украина переживает настоящий журнальный бум. Только в Киеве увидят свет журналы «Новый круг», «Коллегиум», «Самватас», «Дух и литера», «Егупец», «Византийский ангел», «Ренессанс», «Зоил», «Соты», «Крещатик», «Юрьев день», литературная газета «Ковчег», культурологический вестник «Граффити» и одноименный литературный альманах. Правда, они выходят нерегулярно, иногда совсем мизерными тиражами, но достаточно полно репрезентируют насыщенную художественную жизнь литературной столицы. Преимущественно все журналы выходят на русском языке и практически не имеют поддержки ни от государственных структур, ни от западных фондов, культивирующих в основном литературу на украинском языке. Фактически после обретения республикой независимости возникает негласная установка на отсечение русскоязычного сегмента от литературного процесса в Украине, что, впрочем, продолжает традиции Советской Украины, где был всего один русскоязычный литературный журнал «Радуга» (не считая «Донбасса», который выходил на двух языках и по большей степени публиковал авторов своего региона).

Среди талантливых литераторов на страницах новых изданий было, конечно, немало авторов с еврейскими корнями, но никому до сих пор не приходило в голову каким бы то ни было образом их выделять, так как уже в СССР разговор о национальной принадлежности, несмотря на пресловутую пятую графу и указание национальности в паспорте (а скорее, именно из-за особого внимания государства к этому вопросу), считался по умолчанию дурным тоном, тем более в Киеве. Невозможно себе представить выход антологии писателей еврейской национальности и сегодня. Подавляющее большинство авторов этой нереальной антологии писали и пишут на русском языке, оставаясь в лоне как русской культурной традиции, так и украинской, но не скрывая при этом свою принадлежность к древнему народу и не отгораживаясь от нее. Интересно заметить, что лишь немногие из них полностью перешли на украинский язык. Конечно, это можно объяснить неизменным притяжением глубоких традиций русской литературы, но не последнюю роль играет и герметичность украинской писательской среды, традиционно позиционирующей себя в узконациональном масштабе, с окопным разделением на свой/чужой.

Здесь одной из ярких индивидуальностей несомненно является пишущий по-украински Моисей Фишбейн (живущий, впрочем, в Германии), которого можно назвать виртуозом украинского слова:

І вже вуста судомою звело, 

І прийняла душа неопалима 

Розпечені горби Єрусалима 

І Києва обпалене зело.

О крапелько, промінчику, бджоло, 

Перлинко, доле, о напівнезри́ма, — 

Мого буття недоторкáнна рима, — 

Солодке і розвóгнене жало, —

Благослови, хай ли́шаться мені 

Югá понад скорботною Стіною 

Й понад Рікóю схили весняні.

Благослови, хай лишаться зі мною, 

Допоки йти дорогою земною, 

Допоки є ще спогади земні.

5 – 6 лютого 1989 р., Мюнхен

Довольно сказать, что Фишбейн вошел в избранное число крупнейших украинских поэтов (рядом с Иваном Франко, Линой Костенко, Василем Стусом и Мыколой Бажаном), которые представлены в вышедшей в России антологии мировой поэзии в русских переводах «Строфы века».

Но вернемся к русскоязычным писателям-евреям, составляющим подавляющее большинство. На примере издаваемых нами журналов «Коллегиум» и «Соты», объединивших за время нашей редакционной работы на своих страницах более 500 авторов родом из Украины, можно с уверенностью отметить, что более четверти из них имеют еврейское происхождение. Впрочем, именно этот факт совершенно не выделяет их голоса из общего хора, как и место сегодняшнего проживания (по социологическим опросам еще начала девяностых годов, больше трети представителей еврейской национальности готовы были к эмиграции, а отток их из Украины продолжается до сих пор). Мы сознательно уходим от попытки составления какого-то ни было библиографического списка, тем более что задача эта была бы сопряжена с необходимостью анкетирования авторов, что имело бы характер крайне подозрительный, особенно в городе с меткой «Бабий яр», где даже не имеющие в своем составе искомой крови и сегодня переживают эту боль как свою. Сюда же, к слову, органически примыкают и опубликованные в последнем выпуске издания «Соты-2017» пронзительные стихи из книги «Бабин яр. Голосами», созданной львовским поэтом и переводчиком Марианной Кияновской. Мы же сейчас ограничимся обращением лишь к некоторым авторам украинского порубежья, чья позиция и творческая манера вызывают, по нашему мнению, особый интерес. 

Из круга эмигрантов начала девяностых несправедливо будет не выделить фигуру Рафаэля Левчина (1946–2013), оказавшего заметное влияние на литературную среду киевского порубежья. Поэт, прозаик, драматург, художник, издатель Рафаэль Залманович Левчин, автор книг «ВОДАогонь» (СПб., 1996),  Ludus Danielis  (М., 2003), сборника фантастической прозы «Окончательный текст и другие идиллии» (К., 2006), сборника стихов «Избранное» (К., 2006),  и до отъезда из страны в 1991-м, и уже в Чикаго был постоянным центром притяжения, организовывая многочисленные литературные проекты, из которых самым знаковым можно считать мультикультурный и мультиязычный журнал «REFLECT… КУАДУСЕШЩТ», выходивший коллекционным тиражом. Ироничный и строгий, относивший себя к группе метареалистов (Жданов, Парщиков, Еременко и др.), Левчин как бы дразнит реальность, вызывая на бой донкихотовские мельницы, заманивая читателя и зрителя в смысловые ловушки. На своем последнем выступлении в Киеве он читал стихи на фоне экрана с трансформирующимися картинами и фотографиями, под аккомпанемент индустриальных шумов – по его представлению, поэтическое слово, прорываясь к зрителю и читателю, преодолевает невероятные пространства и немыслимые препятствия, что как бы воплотилось в бумажных самолетиках, сложенных из старых машинописных листков, которые он во время чтения запускал в зрительный зал. Будучи в непримиримой оппозиции к советскому строю, что вызывало постоянный интерес к его личности известных силовых структур, он и в эмиграции оказался в бескомпромиссном противостоянием с утилитарной реальностью.

Город, латунный в темени,

соль и суббота весь,

из драконова семени

и для лета воскрес.

В тёплом ветре бутылочном

полдень в латах речных

время белое вылущит

в сером скопище книг.

Город, зелень и золото,

празднично-бестолков,

бросил с гулкого молота

сотню круглых гудков.

И над гробом лирическим,

жёлтым пивом полна,

подозрительной личностью

ковыляет Луна.

Поэт, прозаик и переводчик Сергей Соловьев (1959 г. р.), автор двенадцати книг, в том числе и поэтической книги «Пир», выдержавшей в начале девяностых пятидесятитысячный тираж, создатель и редактор литературной газеты «Ковчег» (со временем превративший ее в рукописное изделие, перейдя полностью на соответствующие шрифты), никогда не был эмигрантом. Но в то же время его можно было бы смело определить «человеком мира», для которого города и страны становятся временными пристанищами на пути поэтических откровений и постижений. Его поэтическое творчество, так же, как и творчество Рафаэля Левчина, находится в русле метареализма, отличаясь музыкальностью и многомерными метафорическими конструкциями. Проза Сергея Соловьева – фантастическое путешествие, в котором детали пейзажа, мимолетные ощущения, сам язык повествования превращаются в лирический сюжет: «Я проныриваю сквозь кустарник в обход дома и оказываюсь по ту его сторону. Будто время иное – свет чайный, лимонный. Глухая стена, красно-кирпичная, пустырек с пожелтевшей травой, за ним – вывихи изгороди, за которой размыв бездорожья, обведенный рваной дугою подлеска» (повесть «Прана»).

Поэзия Алексея Зараховича (1968 г.р.) киевоцентрична, здесь образ нашего города, с его таинственной рекой, в окружении призрачных озер и вещих садов, с былинными героями и хтоническими чудовищами, восходит к архетипу прагорода, вечного града. Может быть, именно поэтому Зарахович не только не уехал, но и крайне редко покидает Киев, становясь его неотделимой частью, его стражем, свидетелем, голосом:

УРОЖАЙ

Яблоки, груши, сливы –

Я знаю, зачем вас так много

На Нижних и Верхних садах

нынче летом

Не от ловкости, жадности

Или любви

к этой земле

Садоводов

Нет,

Вы подобны камням,

Что сорока в кувшин набросала

Чтоб вытеснить воду

Поднять на глоток

До иссохшего клюва

– Вот и вы

Вытесняете воздух, плоды

…Поднимается воздух, уходит на самое небо

на самое дальнее небо

…Яблоки, груши, сливы

Крыжовник, малина –

На Верхних и Нижних садах,

Где сидят за столами счастливые люди

В тех позах,

В каких их застал

УРОЖАЙ.

                Соты. № 1. 2017.

Стихи Марии Тиллó (1977–2006), молодого черновицкого филолога, дочери профессора Семена Дмитриевича Абрамовича, занимают особое место в литературной карте Украины. Обращаясь и к украинскому, и к русскому языку, Тиллó соединила легкость классического стиха с эпатажной нарочитостью, граничащей с сентиментальностью рок-поэзии. Не поддавшись магнетизму Бродского (а ею была защищена кандидатская диссертация по творчеству поэта «Художественный мир Иосифа Бродского: ментальность, приемы создания образа, жанрово-стилевой поиск»), покоряясь природному дару, Мария преодолевала приступы смертельной болезни и обращалась к своему читателю со всей силой любви, горечи и надежды, развернутых в ее философско-медитативной лирике.

Радость безумная, скорость слов,

Искренность нервных небес-основ,

Необъяснимая суета –

В этом и спрятана красота

Жизни, которой-то, в общем, нет.

Все мы уйдем, не оставив след

В вечной грязи на тропах эпох:

Имя накроет зеленый мох

С меткой «Забвение»: канет в высь

Странно-красивая птица Жизнь.

Так бывает, что поэтический ток передается в наследство. Вот такое обратное наследство возвратило к литературной работе отца, С.Д. Абрамовича (1945 г. р.). Он кое-что писал и до смерти дочери – а кто в юности не писал стихов? Выдающийся литературовед, культуролог, религиовед, автор десятков монографий и учебников, сотен научных статей, талантливый художник и удивительный рассказчик, он продолжает после ухода дочери-поэта писать все более весомые стихи, создавая ряд поэтических аллюзий, чаще всего обращенных к библейским сюжетам. Если попробовать свести воедино стихи Абрамовича, то мы обнаружим, что они сливаются в молитву, образуя одновременно некую обратную связь с безвременно ушедшей дочерью. Не случайно один из самых ярких его образов – образ двоякодышащей рыбы, способной, когда возникает опасность, героически преодолеть свое покорное и сонное существование на дне морском, существование, кажущееся монотонным, как талмудическое чтение. 

МОЛИТВА

Человек – это фиш на песке.

И. Бродский

В холодной тьме воды безмерной, 

В районе, помнится, Магриба, 

Живет, по книжному поверью,

Двоякодышащая рыба.

Средь хищных звезд и осьминогов

Она сквозит легко и гладко.

Всего-то надо ей от Бога – 

Планктон клевать, густой и сладкий.

И в сонной сей абракадабре

Ни вскрика жаркого, ни стона.

И медленно сквозь рыбьи жабры

Проходит ток воды зеленой.

Но если, словно лик сатрапа,

Белесой исполинской массой,

Распугивая юрких крабов, 

Вдруг обозначится опасность, –

Она прядàет ввысь, сквозь воду

Пройдя безýдержным снарядом,

Взрывается цветком свободы

Над муторным подводным адом.

Облитая слепящим солнцем,

В струях воды бия́сь, как в танце,

Расправит легкие до донца

С немым восторгом иностранца.

И – снова шлепается в море,

И грузно в дно зароет тело…

Как тяпнувший мадеры тори,

Глядит вокруг осоловело.

Но в сонном одуреньи мнится:

Господь, сместив привычный вектор,

Тебя читает, как страницу

Незавершенного проекта.

 Проза же Семена Дмитриевича, несмотря на глубокую погруженность в культурологические коннотации, достаточно авантюристична. Вот он завлекает читателя в фантасмагорию, будто бы таящуюся под обличьем провинциального быта (ироническо-фантастический триптих об «инопланетянах среди нас»). Вот разворачиваются психологические лабиринты пропадающей реальности, в которой повествователю-англичанину, живущему в Риме, встречается экзотическая пара курдов-эмигрантов, и это заканчивается необъяснимым убийством – причем автор оставляет обреченному психиатрическим диагнозом герою ничтожную надежду на восстановление памяти (детективно-психологическая повесть «Вилла Ахиллéа»). А вот и погружение в пульсацию сокращающегося и растягивающегося исторического времени в романе о первых христианах Сирии «Антиохийский триптих», написанном на украинском языке – здесь, в лоне переживающего духовную смуту иудейского мира І в. н. э., фигурируют, между прочим, апостолы Петр, Павел и Лука. 

Творчество поэта и переводчика Ирины Евсы (1956 г. р.) прочно связано с харьковским литературно-художественным миром, достаточно обособленным. И потому, что речь идет о первой официальной столице Украины, центре конструктивизма и футуризма (не случайно в Харькове до сих пор существует «Площадь поэзии»), одном из мощнейших индустриальных и образовательных центров, и – в силу сложившихся исторических особенностей здешнего украинского универсума, тяготеющего к центробежным тенденциям, восходящим к хуторскому укладу. Отличие харьковской литературной среды и в том, что в ней каким-то чудесным для Украины образом сложились, при всем разнообразии путей индивидуального творческого поиска, традиции преемственности, образцом которой может служить и круг Бориса Чичибабина, с которым неразрывна фигура Евсы. Сегодня она – один из самых востребованных толстыми литературными журналами украинский автор, лауреат многочисленных премий и фестивалей. Ирина Евса – бытописатель и, как опытный врач-диагност, производит исследование окружающего мира, проводя его через ушко образно-музыкальной иглы своего стиха, преображая бытовые сюжеты в батальные полотна, а о бедах стран и народов, социальных потрясениях читатель узнает из басенных аллегорий.

МУРАВЕЙ

Муравьи, солдаты военной части,

обживая солнца слепой лоскут,

разбирают бронзовку на запчасти,

на себе старательно волокут.

Спозаранку черные ходят строем,

оттесняют рыжих (дави орду!),

раздают награды своим героям

и совокупляются на ходу.

Но гнушаясь грудой сухих отбросов,

никому не мылясь намять бока,

в холодке сидит муравей-философ

под колючим деревом будяка.

И когда избранник щедрот монарших,

протоптав тропинку к его плато,

вопрошает грозно: «А ты – за наших?» –

Он таращит зенки: «А наши – кто?»

Проводник наитий, ловец понятий,

он в дрожащем воздухе чует гром:

это Некто слез, наконец, с полатей

и в сенях грохочет пустым ведром.

…Гарнизонный вождь нумерует роты.

И снуют по саду туда-сюда

то стрекоз громоздкие вертолеты,

то мохнатых гусениц поезда.

Плавунцы швартуются. «Майна! «Вира!»

…Но, захлопнув Библию и Коран,

запыленный шланг Устроитель мира

второпях цепляет на медный кран.

И вот-вот потоп – наплывая с грядок

валунами слизней, стадами тли –

перемелет всех, наведя порядок

на отдельно взятом клочке земли.

***

Работая над этим текстом, я позвонил нескольким авторам, с которыми сложились достаточно доверительные отношения, чтобы поинтересоваться о соотношении их национальной и культурной принадлежности. Мой вопрос вызывал некоторое удивление, но ответы сводились к следующему: несомненно, являюсь наследником и частью как русской, так и украинской культуры, но в то же время никогда не забываю о своих еврейских корнях, особенно в наши смутные времена; конечно, чувствую, как и любой нормальный человек, связь со своими предками, будь то евреи или уйгуры. 

Но важно и другое. Так уж вышло, что русская литература, как и вся русская культура в целом, не только интернациональна (как это с той или иной степенью успешности культивировалось в Советском Союзе), но и неизменно призывает к человечности, отчего вопрос о том, к какому роду-племени принадлежат автор или его герой, звучит более чем странно.  Представьте себе, что, прочитав «Шинель» Гоголя, читатель, закрывая книгу, задумается о том, какой национальности были Акакий Акакиевич и его создатель? Вряд ли, не правда ли? 

Благодаря же своей русскоязычности сегодняшний украинский литератор еврейского происхождения не замкнут в узконациональных рамках, но открыт океаническому дыханию мировой культуры, что никак не отгораживает его и от украиноязычного крыла нашей общей культуры.

Сегодня в Украине, как и во всем мире, быть евреем не так уж порой и просто, как не просто охранить традиции и культурное наследие наших народов. И мне хочется закончить мои нестройные рассуждения цитатой из письма Германа Гессе (сегодня великому немецкому писателю исполнилось бы 130 лет) к Эдуарду Корроди: «Не пристало духу отдавать первенство крови и расе…» 

– Немцы – приличные люди, – заявил мой прадед Бенцион моей бабушке Гене в июле 1941 г. – В гражданскую войну только они из всех властей не допускали еврейских погромов. Я остаюсь. Ты другое дело: жена большевика, твой муж с немцами воюет. Ты уезжай, а я остаюсь.

– Тогда остаюсь и я, – заявила моя бабушка. – Остаюсь, отец, из-за тебя. Остаюсь с двумя малыми детьми…

Бенцион колебался пару минут. Он был набожный еврей, шаббат всегда встречал в синагоге на Щекавицкой улице. Я уверен: он молился. За эту пару минут Бог решил мою судьбу. Он разрешил мне родиться. Ведь если бы они не уехали в эвакуацию, мой отец ребёнком бы погиб в Бабьем яру.

А в конце 1943 г. в далёкий Самарканд, в ветхий домишко между железной дорогой и еврейским кладбищем со свежей могилой моего прадеда Бенциона, пришло долгожданное письмо от моего деда Иосифа, которого чуть ли уже не считали «пропавшим без вести»… 

Но тут мне придётся перенестись на 60 лет вперёд и уже что-то сказать о еврейской литературе, которой посвящена наша конференция.

В 2004 г. мы с женой навестили в Хайфе моего дядю – второго из тех двоих детей, о которых в июле 41-го молился и спрашивал Бога прадед Бенцион.

– Ну что поделываешь на пенсии?

– Да вот пишу. Не желаешь ли взглянуть? – и дядя как бы нехотя включил компьютер.

Это было начало книги «Мне вспомнилось издалека», которую дядя ещё успел незадолго до своей кончины увидеть изданной там же в Хайфе и даже пожать лавры на некоторых израильских литературных конкурсах на темы Холокоста. А за несколько лет до выхода книги я помог ему опубликовать главы о детстве в нашем киевском журнале «Радуга». Корректор Любовь Ивановна, дядина ровесница, рассказывала мне, что никак не могла прочитать вёрстку – всё слёзы мешали…

Нашу семейную сагу, в том числе историю эвакуации семьи и возвращения в Киев, я знал от моего давно покойного отца. Теперь она стала частью литературы – как художественной, так и документальной. Из документальной же литературы на болезненную «еврейскую тему» я больше всего люблю книгу А.И. Солженицына «200 лет вместе». Говорю это без иронии. Обвинять автора книги в антисемитизме – всё равно что обвинять автора «Архипелаг ГУЛАГ» в сталинских репрессиях. Книги эти одного жанра – фактографического.

Вот что говорит Солженицын о возвращении украинских евреев из эвакуации.

«Наибольший возвратный поток беженцев тёк на Украину – но именно там встретил наиболее неприязненное отношение населения, особенно к возвратному начальству или владельцам завидных квартир…»

Трудно было назвать мою бабушку-машинистку «начальством», а единственную комнату нашей семьи «завидной квартирой», но «завидной комнатой» вполне: и сейчас ещё видно даже с бульвара на Подоле, между улицами Верхний Вал и Нижний Вал, что в 42-м доме по улице Верхний Вал только одна комната из всех имеет балкон, и это именно та самая. Теперь предоставлю слово Михаилу Звиняцковскому, моему дяде-писателю:

«Папа, оказывается, искал нас, как и мы его. Он начал розыски сразу после выхода их части из окружения на Кавказе. В военкомате маме дали несколько писем от папы, которые он слал нам через организации, занимающиеся поисками эвакуированных семей фронтовиков. Последнее письмо пришло уже из Киева, и к нему было приложено сообщение о денежном переводе. Папа сообщал, что, проходя с войсками через освобождённый Киев, заехал в нашу бывшую квартиру, заселённую погорельцами из близлежащего к Киеву посёлка, так называемой «Слободки», и с помощью представителя районного военкомата освободил для нас одну, но самую большую комнату с балконом. Папа писал, что ответственность за наше вселение несёт военкомат, называл имя его представителя и считал, что проблем не должно быть».

И как же горько он ошибся!

«Добравшись с вокзала до нашего дома, мы расположились с нашим утлым скарбом… посреди двора, и мама пошла в нашу квартиру выяснить, освободили ли нам комнату с балконом, как писал папа. Через несколько минут она спустилась вниз, преследуемая молодым мужчиной, молодой и пожилой женщинами, кричащими во всё горло, чтобы мы убирались туда, откуда приехали, и осыпали маму, нас и всех убежавших в начале войны ругательствами и проклятьями. Скоро сбежались и остальные слободские «погорельцы» и присоединились к атаке. Мы стояли, прижавшись к маме, посреди нашего скарба, окружённые враждебной толпой, дрожа от страха и холода. А мама не знала, куда деваться перед приближающейся ночью и где оставить нас, чтобы пуститься на поиски того военкома, о котором писал папа. 

Нам казалось, что прошла целая вечность, прежде чем сквозь толпу к нам пробилась небольшая кривоногая женщина, сильно припадающая на один бок. Это оказалась тётя Даша, наша довоенная соседка. Она набросилась на толпу с упрёками, что нет у них сердца держать детей на холоде после тяжёлого пути. Выдержав ответный галдёж неунимавшихся защитников захваченных квартир, тётя Даша подхватила часть нашего скарба и увела нас к себе в подвал. Мама заметила в одной из комнат тёти Даши нашу никелированную кровать с красивыми набалдашниками, но не посмела сказать ей об этом».

Мародёрство – соблазн, прихвативший своей костлявой лапищей даже почти святую тётю Дашу, – самый невинный из антисемитских поступков. И кто знает, что было бы, не явись в этой драме deus ex machina – пресловутый военком:

«…во двор на велосипеде въехал сухощавый мужчина в синем военном кителе без погон, в зелёных галифе и хромовых офицерских сапогах, с полевой сумкой через плечо. Он держал руль велосипеда одной рукой посредине. Рукав кителя на второй руке, захваченный внизу булавкой, был пуст. Велосипед был женский, без перекладины между рулём и сиденьем. Однорукий соскочил с велосипеда и вошёл в дом. Через несколько минут он спустился, преследуемый вчерашними молодухой Галиной и её матерью тёткой Дуней, которые громко кричали и ругались… Во двор вбежал муж Галины – Мишка и набросился на однорукого с кулаками, руганью и угрозами. Начали подтягиваться и другие наши вчерашние мучители. Мы, как и вчера, стояли с мамой в окружении галдящей толпы, но на этот раз с нами был ещё один человек, правда мало напоминавший сказочного защитника. Мишка махал кулаками перед его лицом, поощрямый толпой, но ударить не решался. Однорукий невозмутимо и даже как-то отстранённо смотрел на него. Дождавшись окончания очередного «пассажа», состоящего из залихватского мата, он неожиданно резким коротким ударом в лицо сбил Мишку с ног, молниеносно задрал полу кителя, выхватил пистолет и выстрелил в воздух. Всё это произошло так быстро, что все буквально замерли на месте, а Мишка скорчился на земле, прикрыв голову руками. В следующую секунду все бросились врассыпную к своим дверям, а Мишка, всё ещё лёжа на земле, с ужасом смотрел на однорукого с оружием в руке. Галина и тётка Дуня бухнулись на колени и заголосили: 

– дяденька, не убивай!»

В рассказе моего дяди это кульминация, да, но не катарсис, а катарсис, как водится, в конце, и он прямо связан с той самой «никелированной кроватью с красивыми набалдашниками», которую и я прекрасно помню.

«Уже к вечеру того дня мы благополучно въехали в освобождённую комнату… В комнате был наш старый кожаный диван и большой раздвижной стол…. Поздно вечером тётя Даша, зайдя к нам и увидев, как мама раскладывает все пальто и другие вещи, устраивая на полу постель для меня и брата, деловито сказала:

– Пойдём ко мне – поможешь разобрать и перенести вашу кровать, уложишь детей. 

Мама расплакалась и обняла тётю Дашу.

Октябрь 2002, Хайфа»

А вот Н.С. Хрущёв не обладал ни совестливостью тёти Даши, ни великодушием однорукого военкома. Вновь слово Солженицыну:

«Возглавивший Украину с конца 1943 Хрущёв… не только ничего не говорил в публичных речах, молча обходил судьбу евреев за годы оккупации, – но выдерживал секретную инструкцию по Украине: не принимать евреев на ответственные должности. По рассказу старой коммунистки-еврейки Ружа-Годес, прожившей всю гитлеровскую оккупацию как полька Хельминская, а с приходом желанных коммунистов не принимаемой на работу как еврейка, Хрущёв, со свойственной ему частенько прямотой, так прямо и объяснил: «Евреи в прошлом совершили немало грехов против украинского народа. Народ ненавидит их за это. На нашей Украине нам не нужны евреи... [им] было бы лучше не возвращаться сюда. Лучше бы они поехали в Биробиджан... Здесь Украина. И мы не заинтересованы в том, чтобы украинский народ толковал возвращение советской власти как возвращение евреев».

Видимо, моей бабушке Гене следовало попросить прощения у навязавшихся на её голову (и на долгие годы) новых соседей за то, что никто не надоумил её поехать в Биробиджан. Спасибо безымянному военкому – он счастливо избавил её от такой необходимости. А вот другому военному в Киеве в начале сентября 1945 г., по сведениям того же Солженицына, не так повезло: этот майор НКВД, еврей, был жестоко избит двумя другими военными и застрелил их, после чего произошло массовое избиение евреев, пятеро было убито. В источниках можно видеть и другие подобные случаи… Обострившееся за время войны еврейское «национальное чувство остро реагировало на многочисленные проявления антисемитизма и на ещё более распространённое равнодушие по отношению к антисемитизму». Вот этот мотив как характерен: почти не менее чем сам антисемитизм, возмущает равнодушие к антисемитизму. Да, у измученных своими бедами людей и народов нередко падает порог сочувствия к бедам других. Тут и евреи не исключение, справедливо замечает современный автор: «Надеюсь, что меня, еврейку, осознавшую свои корни и естественно нашедшую своё место в Израиле, не заподозрят в предвзятости, если я напомню, что в годы своих страшных бедствий еврейские деятели культуры не выступали в защиту депортируемых народов Крыма и Кавказа».

Интересно, что поводом для депортации этих народов явилось их якобы массовое сотрудничество с оккупантами, в чём уж никак не обвинить евреев, которых тоже готовили к массовой депортации, о чём есть неопровержимые свидетельства и к чему подготовкой как раз и стала антисемитская кампания, которая негласно готовилась с середины 40-х, чтобы по сигналу сверху могуче развернуться в 1952 г. 

Харьковский писатель Лео Яковлев (Яков Львович Кранцфельд, (1933 –2014), ровесник моих отца и дяди, но при этом человек не «простой», а племянник приближённого к Сталину выдающегося историка академика Е.В. Тарле, сделал эту историю с несостоявшейся депортацией кульминацией своей художественной повести «Корректор». Художественность художественностью, но Яков Львович в личной беседе говорил мне, что как психологический портрет, так и слова Тарле переданы им в точности, так что есть смысл их здесь привести. 

«Несмотря на революционные увлечения молодости, когда Т. гордился дружбой с Плехановым и поносил политику и порядки Николая II… в зрелые годы дядюшка, продолжая восхищаться Герценом и Щедриным, пережил удивительное превращение в последовательного и даже воинствующего «державника». Тонким чутьём историка он ещё в начале 30-х угадал в Сталине сильного «красного императора», а в конце 30-х и в послевоенные годы с удовлетворением отмечал, – конечно, в частных беседах, – что его оценка оказалась верной: диктатор проявил себя как собиратель российских (т. е. бывших имперских) земель, при этом охотно брал и чужие, стратегически очень нужные стране, и если не объявил себя, подобно Бонапарту, императором, то милостиво согласился впредь именоваться генералиссимусом. Т. искренне поддержал эту новую, имперскую политику Хозяина, как в своё время Пушкин искренне поддержал нового самодержца-вешателя Николая. Но крови при «красном императоре» пролито было куда больше, а теперь дядюшка совсем растерялся и ничего не мог понять: в готовящейся акции он не видел ни грана имперской целесообразности, которая неизбежно проявлялась в делах и даже жестокостях великих Петра и Екатерины, «отца» и «матери» этой кровавой державы.

– Я опасаюсь худшего, и Эренбург разделяет мои опасения: не задумано ли это с целью спровоцировать Запад? Отношения со Штатами плохие и, конечно, будут прерваны. Черчилль, хоть и антисемит, но сделает то же самое: не будет же премьер Великобритании приветствовать депортацию сотен тысяч людей! А там рукой подать до третьей мировой. Уж не этого ли Хозяину захотелось? Пройти «погибельной грозою» по всему миру, всюду заменяя «чужие» режимы на «свои»? Воевать со всем миром? Безумие!

Что такое депортация, Ли объяснять не требовалось: он ещё хорошо помнил доставку в Долину крымских татар... Но здесь было существенное различие: татар привезли в тёплое время в тёплую Среднюю Азию и расселили среди народа, не имевшего от них ни религиозных, ни языковых отличий, а евреев должны были вывезти в марте-апреле в Восточную Сибирь, в снежную пустыню, где спешно готовились бараки со стенами в одну доску, и только первые потери по предварительным расчётам (были и такие расчёты!) могли составить более сорока процентов.

По сведениям дядюшки, «операция» была разработана детально: уже намечено, кому предстояло погибнуть от «народного гнева» на порогах своих квартир и в своих подъездах, были подготовлены мародёрские списки «распределения» принадлежащих московским евреям ценностей и т. п. Но так как от основных событий, которые развернутся в Москве, Питере, ну ещё в Киеве, Минске, Риге, более глухая провинция будет отставать, то у Ли, по мнению дядюшки, будет несколько дней в запасе, и в связи с этим он предложил Ли сразу же по возвращению в Харьков купить приёмник и каждый день слушать «голоса», а как только «день X» станет известным, немедленно выезжать с Исаной в Туркестан, в места, знакомые им по эвакуации, а потом он поможет им где-нибудь обустроиться. На всё это Ли была выдана довольно крупная сумма денег, и он уехал готовиться к очередному повороту Судьбы».

Кульминационность сюжетного поворота состоит в том, что Ли, т.е. главный герой повести, сознаёт свой особый дар Корректора истории, способного в самом начале рокового марта, в еврейский праздник Пурим, неким мистическим образом совершить с диктатором то, что в этот самый день тысячелетия назад совершила Эсфирь с Аманом – и тоже во имя спасения своего народа от, казалось бы, уже неминуемого истребления. 

Что же до смысла готовящейся акции, в которой имперский историк Тарле «не видел ни грана имперской целесообразности», то очевидно, что смысл этот лежал за гранью как целесообразности, так и самой империи, но был отражением игры ума или безумия одного человека, как это частенько бывало в империи Римской, но довольно редко в Российской (Иван Грозный, Иосиф Сталин да нынешний правитель – вот, пожалуй, на сегодня и всё). В детстве и в семинарии бедного Иосифа учили жить по идеям одного еврея, Иешуа Га Ноцри, а в большевистском подполье, в эмиграции, в Смольном, наконец в Кремле – по заветам другого еврея, Карла Маркса. Вот и озлобился диктатор и решил жить своим умом, а для этого истребить на всякий случай весь народ, у которого не в том дело, что есть приписываемые ему идеи «космополитизма», «низкопоклонства перед Западом» или даже «сионизма» (ни одна из этих идей истинно верующим иудеям как раз не свойственна), а в том, что в принципе – есть идеи. Стоило ли побеждать Гитлера, этого патентованного истребителя евреев, лишь затем, чтобы и дальше волочить империю к светлому будущему по заветам Маркса, а всё человечество к мировой победе коммунизма по заветам Троцкого?.. И вот в то самое время, как в Нюрнберге идёт знаменитый судебный процесс, в СССР, наоборот, делается всё, чтобы комплекс победителей полностью вытеснил из сознания населения территорий, подвергшихся оккупации, комплекс жертв и комплекс палачей. 

На Украине в этом легко и сразу преуспели. Попав впервые в Бабий Яр в 1961 году вместе с Анатолием Кузнецовым, Евгений Евтушенко был потрясён отсутствием какого-либо памятника погибшим. На месте массовых расстрелов была свалка. Вскоре были опубликованы произведения обоих этих нееврейских русских писателей под одинаковым названием «Бабий яр», и оба произвели эффект разорвавшейся бомбы – кроме всего прочего ещё и потому, что были направлены не столько против уже не актуального немецкого фашизма (да и не немцы расстреливали в Бабьем яру!), сколько против весьма актуального советско-украинского антисемитизма.

16 февраля 1949 г.

Совершенно секретно

Экз. № 6 № 554/с

ЦК КП(б) УКРАИНЫ – т. Хрущеву Н. С., т. Мельникову

Совет Мин[истров] УССР – т. Коротченко

МГБ СССР – т. Абакумову, т. Волкову

СПЕЦИАЛЬНОЕ СООБЩЕНИЕ

О реагировании интеллигенции г. Киева в связи с роспуском Еврейского антифашистского комитета и арестами еврейских националистов

«Писатель Андрей МАЛЫШКО заявил, что эти аресты вызвали сильное волнение среди писателей-евреев. Он рассказал:

«...Соседи видели в окно, как поэт ПЕРВОМАЙСКИЙ, узнав об аресте ГОФШТЕЙНА и особенно ФЕФЕРА, хватался за голову и бился головой об стол в своей комнате. Затем наливал из бутылки водку и глушил ее стаканами: он, негодяй, боится за свою шкуру...»

Касаясь смерти МИХОЭЛСА, он высказал следующее мнение: «...Вы думаете, МИХОЭЛСА убили так себе? Бандиты? Нет! Эта смерть весьма загадочна. Ведь с него не сняли даже золотых часов. Его надо было убить, чтобы замести следы. И убили его по заданию Нью-Йорка или Лондона, куда он ездил вместе с ФЕФЕРОМ. Очевидно, их там завербовали».

Министр государственной безопасности УССР, генерал-лейтенант САВЧЕНКО

 (По материалам газ. «2000», 28.09.2007)

Уеврейского украинского поэта Леонида Первомайского (настоящее имя Илья Гуревич), о котором рассказывал Андрей Малышко, были все основания опасаться за свою судьбу: члены Еврейского антифашистского комитета поэты Давид Гофштейн и Ицик Фефер в 1952 г. были расстреляны. Вместе с ними по делу ЕАК арестовали Элияху Спивака, директора еврейского кабинета Академии наук УССР. Приговора он не дождался и умер в тюрьме во время следствия. Первомайскому в отличие от них повезло больше. Поэта заклеймили как «космополита», оскорблявшего память великих русских и украинских писателей, но не подвергли репрессиям. Его дальнейшая личная и творческая судьба сложилась вполне удачно. В 1950 г. вышел новый сборник стихов Первомайского на украинском языке, а два года спустя на русском. В 1963 г. увидел свет его роман «Дикий мед», который в 1966 г. был экранизирован на «Мосфильме». Автором сценария этого фильма был сам Первомайский. Дважды произведения поэта выходили в собраниях сочинений: в 3-томном (1958–59 гг.) и 7-томном (1968–70). Но надо отметить, что его стихи, посвященные еврейской тематике, с начала 50-х гг. стали печатать выборочно (ср. Поезії: У 3 т. – К.: Держлітвидав України, 1947–1950 и Вибране. Поезії. – К.: Держлітвидав України, 1954).

Умер Леонид Первомайский – в 1973 г. и был похоронен в Киеве, на центральной аллее Байкового кладбища вместе с другими деятелями украинской культуры. Его именем назвали одну из киевских улиц – маленькую, но зато в самом центре. Заметив, что стучавшему на него в НКВД Малышко досталась улица почти на окраине города, в районе метро «Дарница».

Но Леонид Первомайский – это скорее исключение. Другие еврейские литераторы, о высказываниях которых сообщало МГБ УССР, пострадали гораздо больше. Михаил Пинчевский в 1949 г. был арестован (этот арест для него стал вторым) и умер в лагере. Он был еврейский поэт – писал на идише. Его сын Мар Михайлович Пинчевский (1930 – 1984), многолетний зав. отделом критики журнала «Всесвіт» – мой учитель (и как критик, и как переводчик).

Подверглись аресту и потом отправились в лагерь или в ссылку Ирме Друкер, Матвей Талалаевский и Григорий Полянкер (фронтовик и участник Парада Победы на Красной площади). После XX съезда КПСС они были освобождены, вернулись на Украину и продолжили литературную работу. Все трое ушли из жизни уже в преклонном возрасте, будучи членами Союза писателей Украины. На их гражданские панихиды в Дом литераторов приходили толпы писателей, но никто не приходил им на смену – еврею в Союз писателей Украины вступить было практически невозможно (знаю на собственном опыте), да и идиш, на котором в то время моя бабушка Геня ещё болтала с подружками по телефону, вместе с бабушками и дедушками уходил в небытие: собирающиеся в Израиль срочно учили иврит. Так что на «еврейских панихидах» в Доме литераторов типичны были такие «гости», разговор которых однажды подслушал член Союза писателей Украины русский еврейский писатель Леонид Сорока (мои статьи, посвящённые его творчеству, составляют маленькую, но внушительную библиографию):

Всё, что недосказано, под землёй упрятано,

Ну а то, что сказано, льёт на землю свет.

Сняли объявление в Доме литераторов.

Умер кто? – Да жид один, – прозвучал ответ.

Это, кстати, стихи «На смерть Пинии Киричанского». Пиня Нухимович Киричанский (1921 – 1986) был еврейский поэт – писал на идише (но и на русском, конечно, пописывал, и на украинский переводил).

С одной стороны, у еврейских писателей Украины второй половины ХХ в. – независимо от того, писали ли они на идише, русском или украинском – не было ни малейшего стремления замыкаться в своём кругу (как в житейском, так и в творческом смысле). С другой стороны, их попытки, говоря словами Маяковского, «каплей слиться с массою», как правило, отторгались и / или приводили к печальным последствиям.

В своей израильской книжке Леонид Сорока даёт совокупный портрет тех людей, которые, в общем-то, без всякого восторга, а в силу суровой необходимости покинули географическую родину ради исторической. Ирония их судьбы в том, что все они, а желающие сохранить родной русский вдвойне, а русскоязычные писатели втройне, из жертв антисемитизма немедленно превратились в жертвы русофобии.

РУССКИЕ

Забыв язык отца и матери, 

уйдя от пули и ножа, 

мы без остатка силы тратили, 

России преданно служа. 

Еe над нами флаги реяли, 

еe делили мы судьбу. 

Но в ней считали нас евреями 

с печатью Каина на лбу. 

Людей, как псов, на нас науськали, 

носился в воздухе погром. 

Уехав, вдруг мы стали русскими, 

и, видно, русскими помрeм. 

Не обделив куском и мискою 

и приютив в недобрый час, 

порою скажут, глянув искоса: 

«А, это русские!» – о нас. 

Других не хуже и не лучше мы. 

Но, землю новую любя, 

минувшим опытом научены – 

не отречeмся от себя.   

Так, уже на исторической родине, образуются новые «фантомные границы», связанные с различными «степенями» еврейства. И это при том, что и на географических родинах «фантомные границы» никуда не исчезли. Важнейшая из них для нас, старших поколений постсоветских евреев, прошла между оккупированными и неоккупированными территориями 2-й мировой войны. Не уверен, будут ли это помнить все мои дети, но лично для меня актуальна память о том, что пока мой дед Иосиф отступал с Красной Армией, его родители, а мои прадед и прабабка, Арон и Ципора Звиняцковские, в первые же дни гитлеровской оккупации были сожжены братьями-славянами в сарае местечка Брагин на административной («нефантомной») границе Украины с Белоруссией. Думаю, моя дочь Лия (сейчас ей 17 и она учится в Израиле, мечтая навсегда поселиться на нашей исторической родине), Арона и Ципору будет помнить и завещает помнить и своим детям и внукам. А если правнуки забудут, им напомнят имена Арона и Ципоры Звиняцковских, навеки вмурованные в мемориальном комплексе Яд-Вашем.    

Те евреи, для которых эта память важнее всего, знают один лишь путь эмиграции, их путеводные звёзды не блуждают и – вопреки идее нашей конференции – никаких общеевропейских ценностей никому не несут. Откуда их решимость навсегда порвать с Европой и её ценностями? Может, из отцовских рассказов? Разве не сам я рассказывал Лиечке о времени пробуждения моей еврейскости, когда мой отец повёл меняв Бабий яр на 25-югодовщину трагедии? Тогда я впервые видел мальчиков в кипах, и эти мальчики несли траурные венки к новооткрытому мемориальному знаку. Я впервые видел раввина, и этот раввин переводил ивритские надписи на лентах венков человеку из КГБ (даже я, 10-летний ребёнок, сразу догадался: парень из КГБ). Один венок он таки завернул. По окончании церемонии отец, который точно так же, как по сей день и я, не говорил, не читал и не писал на иврите, подошёл к раввину и тихо спросил:

– Ребе, скажите, а что было на том венке, который завернули?

–  «Последним евреям, погибшим без оружия», – прошелестел раввин, предварительно оглянувшись на все стороны.

Надеюсь, примеры из нашей киевской жизни были поучительны. Государственный и бытовой антисемитизм в советское послевоенное время дополнялся ещё одним – литературным, причём не столько литературно-творческим (этого советская цензура как правило не допускала – хотя были исключения), сколько литературно-поведенческим: это и прямая травля, и тайные доносы, и негласный запрет на литературную профессию, и нескрываемое пренебрежение к тем немногим, кто, тем или иным образом преодолевая запрет, сумел чего-то добиться в литературе. Да и тем, кто сумел чего-то добиться в других областях (напр., в медицине, как мой отец), тоже не поздоровилось. Я уж не говорю о большинстве, т.е. о тех, кому в силу их еврейства не удалось поступить в вуз и заниматься любимым делом, кого выбросили в «привычную евреям» торговлю и сферу обслуживания, кого выпихнули в так называемую «трудовую» и «экономическую» (не в идейную, не в политическую и не в этническую!) эмиграцию.

Ещё в XVIII в. Samuel Johnson имел мужество заметить: «Patriotism is the last refuge of a scoundrel» («Патриотизм – последнее убежище подлеца»). Подлость нынешних политиков как раз и состоит в апеллировании к подлости обывателя так называемых «титульных» наций. «Трамп выпустил джина антисемитизма из бутылки» – это уже не «истерика либералов», а печальная констатация факта, принадлежащая мэру Нью-Йорка Биллу де Блазио (см. его интервью каналу RTVI 3 марта с.г.).

Надеюсь, в этой аудитории каждый помнит: именно во Франкфурте-на-Одере в 1755 г. состоялась премьера пьесы Лессинга «Мисс Сара Симпсон» – родилась как жанр «мещанская драма». Тогда надеюсь – в этой аудитории меня поймут, если я скажу, что лично для меня дело даже не в «павших без оружия», не в «земле, впитавшей наши кровь и пот» и не в «земле обетованной». Меня, как и многих моих друзей-литераторов еврейского происхождения, морально убивает наша еврейская «мещанская драма», вся эта смесь подлости и мучительства в отношении конкретных людей, лишь слегка прикрытая «высшими соображениями» зоологически-этнического толка.