Опубліковано: 28 лютого 2018
в спорах о Гоголе, которого одни считали самозванцем, антихристом, чертом, другие новоявленным спасителем, все наши метания и сомнения – и то, что разобраться невозможно, невозможно сказать, кто прав, а кто нет, лучшее свидетельство, что в последние времена обманутся многие и многие.
В. Шаров. Возвращение в Египет
«Прочитал психоаналитиков Ермакова и Сегалова, прочитал Розанова, Мережковского, других и теперь думаю, что продолжать “Мертвые душиˮ не надо. То время прошло и уже не вернется. Возможно, оно кончилось еще при Гоголе, посему он и не дописал поэму. В любом случае жизнь Ник. Вас. сейчас занимает нас больше им написаного» [9, с. 91], – именно так аргументирует свои сомнения относительно дописывания поэмы Гоголя главный герой романа Владимира Шарова «Возвращение в Египет».
И действительно: внимательному читателю на страницах произведения открываются грани жизнетворчества Николая Гоголя, увиденные, прежде всего, сквозь рецепционный окуляр автора, который, словно через лупу, подчеркивает фигуру великого творца, освещает его мессианство, особенности художественной эстетики, тайные страсти и т. п.
По природе писатель был актером, убеждены герои: «Без этого Гоголь просто не мог жить и, надолго застряв в одних и тех же декорациях, заболевал… И вот однажды, не имея больше сил терпеть, он срывался с места, уезжал, бежал куда глаза глядят» [9, с. 124]. Дядя главного героя отмечает, что Гоголь обладал театральным даром пересмешничества: «Он ждал восторгов легкости, изяществу своей игры, умению менять маски, а встретил злобу» [9, с. 96].
Мессианская волна, «апостольський проект» (П. Михед) писателя также актуализированы в размышлениях героев: «Мысль явиться Спасителем давно его (Гоголя. – Н. С.) привлекала. Он много думал, просеивал, отбирал слова, рисовал мизансцены. Строил все так, чтобы каждый уверовал, не усомнился даже он сам. Не забыл и главного, то есть финала, знал, что из этой роли уже не выйти» [9, с. 96]. Тем не менее все же эти полярные характеристики отнюдь не помогают читателю уловить константную суть Гоголя как человека и творца: «…Читая его, мы болели, затем начинали принимать, что в том, что он пишет, много правды, уже готовы были засучить рукава, чтобы исправить неприглядное, постыдное, привести отечество, так сказать, в божеский вид – и тут он вдруг объявлял, что речь, что в “Ревизореˮ, что в “Мертвых душахˮ идет не о России, а о его собственной измученной, мятущейся душе» [9, с. 110]. И правда, как можно понять то, что пересмешник вдруг перевоплощается в святошу? Переломным моментом стали «Выбранные места», после которых Гоголь уже «не был прежним» [9, с. 111]. К тому же перед смертью Господь, «чтобы сподручнее было подняться в Райские кущи, будто праведнику, спускает ему с Небес лестницу Иакова» [9, с. 111]. А объясняется это только тем, что правда Гоголя «иная, она не человеческого – Божественного разумения, из той сферы, куда обыкновенному смертному вход заказан» [9, с. 112].
Гоголь является своеобразным разрушителем, как и его персонажи, которые «говорили, делали нечто, что напрочь ломало наше миропонимание» [9, с. 97]. Крах писателя герои видят в его намерении соединить несоединимое: «Гоголь играл словами, в святая святых, на алтаре мешал Божественное с тварным, оттого все и посыпалось. Занавес так разорвало, что не сшить, не залатать – как с этим жить, никто не знал» [9, с. 96].
Несомненно, что обращение в религию каждого отдельного писателя, как и каждого отдельного человека, является достаточно индивидуальным и неповторимым путем. У Гоголя он наполняется еще и признаками мученической трагедии, которая заключалась в откровенном желании соединить несоединимое – литературу и религию. Как отмечает Е. Анненкова: «Религиозное и литературное представали в гоголевском сознании в единстве, но не в том естественном единстве, которое могло быть свойственно предыдущим векам, когда религиозное мироощущение было всеобщим и потому органичным, а в единстве искомом, ощущаемом как потребность и потому оказывающемся в новом историческом контексте неизбежно более сложным, во многом драматическим» [1, с. 99].
В письме к В. Жуковскому от 26 июня 1842 г. Гоголь писал: «Чище горнего снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существования» [5, XII, c. 69)]. О перерождении своей души и всей России заботился писатель. По его мнению, лишь руководствуясь вечными евангельскими истинами, можно преобразить мир. Свой собственный опыт, все душевные сдвиги он проецировал на творчество. Сжигание второго тома в таком понимании могло бы толковаться как продолжение усовершенствования и недостижимость идеала, неполноценность художественного убеждения в силу уже существующего авторитетного библейского слова. Вот почему герои отвергают упреки относительно самозванства Гоголя, вновь апеллируя к Богу как справедливому Судье: «Раз Господь обелил, принял, ты не самозванец!» [9, c. 99].
Важное место в фабуле романа имеют размышления героев о роли Рима в жизни писателя: «без Рима помочь нам он не сможет» [9, c. 109] – этот факт, соответственно, оставил след и в его творчестве: «Добавь сюда его близкую дружбу с ксендзами Петром Семененко и Иеронимом Кайсевичем, а также с перешедшей в католичество Зинаидой Волконской, упорные слухи и о самом Гоголе, что он давно тайный католик, но над всем – что вместо настоящей России он писал и пишет на нее лишь недобрые шаржи; напротив, стоит зайти речи о Риме, Италии, его слог разом делается нежным и сентиментальным» [9, c. 110]. Да и Рим для Гоголя, по мысли собеседников, «и кулисы, и гримерная», где он и отдыхал, и выбирал новую роль, которую воплощал, возвращаясь в Россию [9, c. 124].
Современное гоголеведение изобилует исследованиями, в которых подчеркивается как православность писателя, так и выясняются вопросы его отношения к католицизму, протестантизму (например, поводом к подобным умовыводам служит, среди прочего, и письмо Гоголя С. Шевыреву от 11 февраля 1847 г.: «…Я пришел ко Христу скорее протестантским, чем католическим путем» [5, XIII, c. 214)]) [2]. О первом свидетельствует не только его стиль жизни, но и творчество. Анализируя же факт знакомства Гоголя с И. Кайсевичем, П. Семененко и З. Волконской, которые стремились к обращению автора «Мертвых душ» в католицизм, И. Виноградов пишет: «...можно предположить, что на сближение писатель шел главным образом для изучения новых знакомых, тем более что проповедуемые ими идеи польского мессианства, возрождения “рыцарской” Польши внешне напоминали собственные устремления Гоголя к духовному преображению России, его веру в то, что всякий русский человек способен вдруг “поступить в рыцарство”» [4, c. 35]. О бесполезности усилий новых друзей говорит тот факт, что для исповеди И. Виельгорского Гоголь приводит именно православного священника [10, c. 190]. Что касается увлечения писателя Римом, католическими храмами и богослужениями, которые он часто посещал, по нашему мнению, стоит прислушаться к мнению Е. Анненковой. Исследователь отмечает, что Гоголя католицизм привлекал как «та ветвь христианства, которая сыграла плодотворную для Европы роль», а одна из причин его неприятия в 40-е годы – «неудовлетворенность эстетической природой литературного слова», бессильного в пробуждении человеческой природы [7, c. 48].
О видении Гоголем смысла религии, а именно признании христоцентризма, что кое в чем является общим знаменателем для православия и католицизма, говорит его письмо матери из Рима от 22 декабря 1837 г.: «Потому что как религия наша, так и католическая – совершенно одно и то же, и потому совершенно нет надобности переменять одну на другую. Та и другая истинна. Та и другая признают одного и того же Спасителя нашего, одну и ту же божественную мудрость, посетившую некогда нашу землю, претерпевшую последнее унижение на ней, для того, чтобы возвысить выше нашу душу и устремить ее к небу» [5, XI, c. 118–119)]. Поэтому, безусловно, следует учитывать и стремление писателя к познанию Истины вне рамок конфессионализма, в сфере Духа-Универсума, «религии от искусства» [6, c. 306–322].
На страницах романа в высказываниях героев раскрываются не только позитивы Гоголя, но и так называемые несовершенства его натуры, тайные влечения: намерение получить место воспитателя наследника престола Александра II, обжорство, отсутствие интереса к женщинам, подозрения в исповедовании католицизма, в участии секты и вере в то, что в нем воплотился Христос, и т. п. Главный герой резюмирует: «Людей, плохо относящихся к Гоголю, было немало, но Розанова и Мережковского мать выделяла, считала их дурные слова о Николае Васильевиче мерзким, подлым предательством» [9, c. 170].
Носитель мессианской истины, ищущий пути к национальному возрождению – таким видится Гоголь в произведении Шарова. В книге прочерчен исторический крах основ послереволюционной безысходности, приравнивающейся к восхождению в ад, к «возвращению в Египет». История «разворачивает» веру, истолковывает ее, утверждает Кормчий: «Вне истории, вне пути из Египта в Землю Обетованную вера, будто дождь в пустыне, сразу уходит в песок. В этом и есть смысл жизни человека. Он примеряет на себя все добро и все зло, какие есть в мире, испытывает их и платит полную цену» [9, c. 551]. Роман символичен, вот почему так часто в его текстуре проявляется образ палиндрома и слόва, без которого преображение становится невозможным: «Древние греки писали на своих памятниках палиндромные эпитафии. Вдобавок врезали в могильную плиту чашу. Дождевая вода, наполнив ее, отражала, еще раз двоила надпись. Смерть есть разрушение и хаос. В вечном мире бал правит симметрия» [9, c. 370], «Будущее за языком палиндрома» [9, c. 374]; «По греховной природе человеку не дано узреть Бога и остаться жить. Оттого Господь является ему или в облаке, или в слове» [9, c. 373].
Создавая образ «честного чиновника великого Божьего государства», Гоголь, по мысли Блоцкого, уверен, что никто не спасется без настоящего и преданного своему делу проводника, который поведет дорогой добрых дел, покаяния и молитвы [9, c. 141]. Избранным же народом для писателя становится каждый, кто готов обратиться к Богу [9, c. 420], поэтому и в «Выбранных местах», и в продолжении «Мертвых душ» Гоголь «готов был доказывать, что русские Чистилище и Рай устроены так, что помещики есть необходимый, обязательный элемент спасительной конструкции» [9, c. 426].
Дядя Валентин, реставрируя музей в Хивах, сделал эскизы для колонн, которые должны были стать вырезанным на дереве «сводом свершений человеческого духа» [9, c. 183]. Среди фигур Авраама, Моисея, Христа, Мухаммеда есть также Гоголь: «Он в расстегнутой шинели. Полы ее отклячены ветром… В уста Гоголя вложены следующие слова (кажется, из письма): “…верь в Бога и двигайся впередˮ» [9, c. 184]. Отметим, что приведенные слова действительно находим в письме Гоголя к П. Плетневу от 20 октября 1846 г., в котором первый советует: «Как кремень, крепись, верь в Бога и двигайся вперед – и всё тебе уступит!» [5, XIII, c. 113].
И как же предлагает Гоголь возродить общество? Первый путь – самосовершенствование: сначала нырнуть в пропасть зла (первый том «Мертвых душ»), а затем подняться вверх, к Богу, с помощью упорного труда над собой, через Чистилище в Рай: «На этой очень опасной тропе Гоголь был готов стать нашим проводником, сначала Вергилием, потом, когда грех, как короста, начнет опадать с душ, – и Беатриче» [9, c. 426–427]. Второй путь – Исход: «Уйти, бежать, не оглядываясь, как Лот с семейством из Содома. И дальше в Земле Обетованной под страхом смертной казни никогда не мешать божественное с тварным. Зло сильнее добра, одна его ложка, как деготь, губит бочку меда. Разрыв должен быть окончательным и бесповоротным» [9, c. 427]. С этим дискутирует дядя Святослав: «У Гоголя вся Россия избранна, и для спасения нет нужды в Исходе. Она Египет, пока забыли о Боге; но едва вспомним – снова Земля Обетованная… Наш путь ясен. Решительно, бесповоротно изгоняем зло за море, после чего земля, орошаемая Нилом, сама собой становится Богоугодной» [9, c. 662].Текст Шарова исполнен глубоких размышлений героев на данную тему. Так, «Святослав считает христианство исходом веры из Земли Обетованной, ее возвращением в Египет» [9, c. 552], дядя Евгений уверен, что «египетское рабство – в нас самих, потому и не дано от него убежать… Твердим, что едем в Землю Обетованную, а по пути, будто недобрый пахарь, засеиваем злом города и веси…» [9, c. 658] и др.
Исход из Египта, возвращение или блуждание – выбор героев и одновременно предначертанность: «…В доме Муразова Чичиков впервые запишет в дневнике, что для любого, кого избрал Господь, все равно, человек это или народ, сорок лет блуждания по пустыне неизбежны. Это то испытание, тот путь, не преодолев который, вернуться к Отцу Небесному нельзя» [9, c. 274]. Возвращение же возможно только после обращения на путь Истины в результате соблюдения заповедей Божиих: «Каждый шаг ко Всевышнему должен стать для человека испытанием, даться ему трудом, потом, кровью… потому что мир так устроен, что человек, не идущий к Богу, есть правильная, законная добыча антихриста» [9, c. 275–276]; «Все мы блуждаем, влекомые нашим сердцем и глазами, а единственное, что способно вести человека правильной дорогой, – заповеди Господни» [9, c. 277].
Вне внимания Шарова не остаются также мистические вещи, которые буквально стали не только ореолом жизнетворчества Гоголя, но и происходили после его смерти. В частности, речь идет о страхе писателя быть похороненным в состоянии летаргического сна, о его перезахоронении, о скелете без головы и т. п. Из рассказа Коли узнаем, что родственник Владислав, «человек странный и нелюдимый», каждую ночь посещал Даниловское кладбище и разговаривал с Гоголем через медные трубки для дыхания, вставленные в гранитную плиту. Автор «Мертвых душ» якобы диктовал ему вторую и третью части поэмы.
Этот фрагмент текста перекликается со свидетельствами инженера-изобретателя и литературоведа С. М. Соловьева, который «сообщил также следующую интересную подробность: непосредственно из обложенной досками ямы наверх к надгробию вели две массивных полых трубки из красной меди, извлеченных при вскрытии погребения и оказавшихся, таким образом, главной находкой комиссии. Он лично держал их в руках и внимательно осматривал; трубки были толстостенные, с диаметром внутреннего отверстия около 3-4 сантиметров, посередине делали колено-изгиб. Теми из присутствовавших, кто хорошо разбирался в технике, было высказано предположение, что предназначались они не просто для дыхания в случае, если уснувший летаргическим сном человек внезапно проснется под землей, но еще и для того, чтобы он смог дать о себе знать наверх, позвать на помощь, – большая толщина их стенок вызвана стремлением избежать поглощения звукового сигнала плотной массой почвы» [8, c. 109].
Шаров, словно продолжая тему Мережковского «Гоголь и черт», не единожды поднимает ее в романе. В частности, автор создает образ монаха, считающего, что Гоголь боролся с чертовщиной и осознал, что ослабить ее силу можно лишь выведением нечистых на свет Божий. И все же, по мысли монаха, благодаря таланту классика бесы размножились, проникли в души людские.
В романе также проводятся параллели между «немой сценой» гоголевского «Ревизора» и «Явлением Христа народу» Г. Иванова: «…В центре композиции Образ Всевышнего, одесную от Него “Явление Христа народуˮ Иванова – тот же Исход, начало откровения Господа человеку. Ошую “немая сценаˮ другого исторического живописца Гоголя – конец человеческой истории: люди, спасать которых поздно» [9, c. 153–154]. Блоцкий считает, что Гоголь в Развязке «Ревизора» «нащупал», что нужно сделать, чтобы помочь грешному человечеству придти ко Христу. Также подчеркивается тождественность цели завершения «Явления Христа народу», «Выбранных мест», второй и третьей частей «Мертвых душ» авторами, которые «верили, что едва то, что они делают, будет завершено, откроется людям, в их душах произведет такую работу, что Второе пришествие окажется на расстоянии вытянутой руки».
Так называемые фатальные совпадения герои замечают и в судьбах обоих творцов: занятость одним делом в конце жизни; продолжительность работы (Гоголь писал продолжение поэмы 10 лет, Иванов трудился над своим детищем почти 30); неспособность завершить начатое; оба считали, что работать можно лишь в Риме; вернувшись на Родину, они вскоре покинули здешний мир; обстоятельства смерти каждого и т. д. Дядя Валентин уверен, что на картине Иванова не «Явление Христа», а Второе Его пришествие и Страшный суд [9, c. 475].
Шаров касается также темы творческих отношений Гоголя и Достоевского: «В русской литературе есть два великих неоконченных романа – “Мертвые душиˮ Гоголя и “Братья Карамазовыˮ Достоевского. Известно также, что Достоевский поначалу много подражал Гоголю, на бумаге едва ли не полностью от него зависел, позднее стал этим тяготиться и, чтобы вернее рассчитаться с прошлым, вывел Гоголя во вполне издевательском Фоме Опискине» [9, c. 317]. По мысли автора, и Чичиков, и Алеша Карамазов «по всем законам Божеским и человеческим однажды должны сойтись. Это не просто вернет смысл, оправдает те три четверти века русской истории, когда люди, пережив духовное возрождение, как бы выпали из гнезда привычной жизни» [9, c. 318]. Согласно версии Шарова, пути «нового Чичикова» и Алеши объединяют в себе 2 начала: бунтарское и духовное.
Нетрудно заметить, что ткань романа «Возвращение в Египет» насыщена фактовыми совпадениями с жизнетворчеством Гоголя. Например: «Гоголь по полдня и больше лежит на бортике древнего акведука, который примыкает к стене виллы Волконских и служит ей как бы террасой. Глаза прикрыты, веки, все лицо от солнца ярко-красные, уже обгорели, но ему все равно. Иногда кажется, что он дремлет, но нет, ноздри раздуваются, их крылья ходят, как жабры больших рыб…» [9, c. 74] (ср. «На даче княгини З. Волконской, упиравшейся в старый римский водопровод, который служил ей террасой, он ложился спиной на аркаду богатых, как называл древних римлян, и по полусуткам смотрел в голубое небо, на мертвую и великолепную римскую Кампанью. Так точно было и в Тиволи, в густой растительности, окружающей его каскателли; он садился где-нибудь в чаще, упирал зоркие, недвижные глаза в темную зелень, купами сбегавшую по скалам, и оставался недвижимым целые часы, с воспаленными щеками») [3, c. 258] или «Гоголь был известен немалым обжорством: посмотри, с каким раблезианством, в то же время знанием сути во втором томе «Мертвых душ» он описывает обед у Петуха, любил во время застолья рассказывать сальные анекдоты, причем все отмечают, что делал это с исключительным сладострастием. В то же время в нем многие замечали какую-то темную насильственную бесплотность. С юности он не проявлял ни малейшего интереса к женщинам, однако это казалось не добровольным выбором, скорее принуждением, обреченностью. Умильной назойливостью речей, проповедей, стремлением всем понравиться и всем угодить, всех простить и перед всеми покаяться он явственно напоминал скопческого пророка» [9, c. 112].
Шаров ко всему умело привлекает фрагменты гоголевских писем, выражений с указанием источника, что не только подчеркивает эрудицию автора, но и одухотворяет «новую» реальность, подкрепляя ее зафиксированным фактом: «Где-то у Николая Васильевича прочитал: “Только то и выходило хорошо, что было взято из действительности, воображением не подарено мне ничего стоящегоˮ» [9, c. 104]; «Иногда кажется, что и самому Гоголю, и тем, кого он пишет, хорошо лишь в дороге. В пути все плохое отпускает, отстает, не успевает вскочить на запятки. В дороге он делался тих и покоен…» [9, c. 85] (ср. «…дорога по нашим открытым степям тотчас сделала надо мною чудо. Свежесть, бодрость взялась такая, какой я никогда не чувствовал», – писал Гоголь М. Погодину) [3, c. 242].
Благодаря беседам дяди Петра, дяди Артемия, дяди Ференца читатель улавливает нюансы гоголевской стилистики и подтекста произведений: «Что краски, что нарезка текста у Гоголя контрастны. Его ойкумена – пограничные состояния, стыки и временные зазоры. Территория, где сходятся жизнь и смерть, сходит с ума еще вчера обычный человек. Где то ли грех из последних сил борется с праведностью, то ли праведность с грехом…» [9, c. 79]; «Его (Гоголя. – Н. С.) любимым приемом было наложение на обычную вялотекущую жизнь чужой, но удобной для счета сетки… В пьесе это ревизия, в “Мертвых душахˮ – ревизские сказки. В повести “Носˮ два календаря – григорианский и юлианский с Христом, который то ли уже явился в мир, принял, спасая человека, крестную муку, то ли до сих пор как тонули, так и тонем в грехе» [9, c. 80].
Комичность, по мнению героев, – фундамент гоголевского универсума: «Гоголю естественнее строить мир не на человеческой ловкости, а на чуде. Ты с пустым карманом, голодный, холодный, застрял в какой-то дыре, и вдруг, по повелению свыше, – общий морок. Тебя принимают черт знает за кого, везде зовут, всюду любят, а уж добро наши египтяне несут просто мешками. По этим правилам живет весь гоголевский мир, единственный его закон – не засиживайся, вовремя уноси ноги» [9, c. 83–84]. Комичность как такова не противоречит духовности, а органично вплетается в нее в романе Шарова, что еще раз акцентирует глубину гения Гоголя.
Корреспонденты дискутируют на страницах романа, и читателю классик видится то пастырем: «Жизнь Гоголя – вечное блуждание по аду. Описания нечистой силы этнографически безупречны. Знание тамошних ходов и выходов тоже выше всяких похвал. Оттого он и уверился, что сумеет вывести народ из бездны» [9, c. 81], то потерпевшим крах: «Гоголь в деталях умел изобразить ад, Рай же ему не удался. Это свидетельство, что дорогу в преисподнюю он знал, а вот как из нее спастись – вряд ли» [9, c. 82]. Так или иначе, неизменной ли является роль Спасителя, которую примерял на себя Гоголь?
Щекотливая тема последних лет жизни писателя подробно раскрывается в романе. К примеру, дядя Петр склонен считать, что «в любом случае неудача Гоголя со второй и третьей частью “Мертвых душˮ дала нашей литературе и нашему воображению больше, чем “Шинельˮ. Не умея написать Небесного Иерусалима, Гоголь пятнадцать лет бился в глухую стену, а когда понял, что дороги в Рай не знает, умер от отчаяния. Это был приговор не только лично ему, но и всей нашей вере, смириться с ним никто не мог» [9, c. 329]; «Если бы ему было дано изменить мир, справить в соответствии с собственными вкусами и представлениями, я уверен, он бы ушел от жесткости письма, сохранил бы лишь медленное, от природы плавное, а кроме того, неотменяемое право одуматься, повернуть обратно. Его отказ принимать пищу и тихое угасание, как отчаянный страх быть погребенным заживо, – отсюда» [9, c. 80]. Обобщающий «приговор» о призвании писателя звучит из уст героя: «Думаю, у каждой культуры есть люди и идеи, против которых она беззащитна, не имеет к ним иммунитета» [9, c. 97].
В книге акцентировано, что современное человечество является брошенным в пустыне. На его мольбы уже никто не откликнется, ведь оно забыло Бога: «В “Ревизореˮ со страстью, а после “Мертвых душˮ лишь с недоумением понимаем, что утратили вкус к жизни. Не радуют ни чины, ни адюльтер, ни взятки. Раньше мы относились к себе серьезно, что бы ни было, знали – мы избраны Богом и земля наша Святая. То есть умели отделить божественное от тварного, никогда одно с другим не мешали. А тут Бог будто привел в пустыню и бросил. Теперь кто мы, куда шли, зачем, и спросить не у кого» [9, c. 97]. И именно гоголевские уста способны изречь пророческую истину, так как «нет сомнений, самому Гоголю замысел провидения насчет России был полностью открыт, но Николай Васильевич счел, что мы, как и раньше, всё, что идет от него, истолкуем превратно, исказим до неузнаваемости. Что, что бы он ни сказал, ненависти, злобы будет только больше и больше. В итоге, как Моисей разбил скрижали Завета, он сжег уже положенную на бумагу вторую часть поэмы» [9, c. 115] (сравним с признанием Гоголя о сожжении продолжения «Мертвых душ»: «Появленье второго тома в том виде, в каком он был, произвело бы скорее вред, нежели пользу <…> Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе “Мертвых душˮ, а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен <…> Создал меня Бог и не скрыл от меня назначенья моего. Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всяк человек, не только один я. Дело мое – душа и прочное дело жизни» [5, VIII, c. 298–299)]). Вот почему, утверждается в романе, перед правдой Гоголя «наша правда должна склониться, как посохи жрецов перед посохом Моисея» [9, c. 143].
Литература
Опубліковано: 28 лютого 2018
Памяти С. Б. Бураго посвящается
Среди произведений А.С. Пушкина поэма «Медный всадник» считается одной из самых «таинственных», содержащей множество загадок и скрытых намеков. По мнению С.Б. Бураго, обратившегося к мелодии стиха как объективному смыслообразующему началу художественного произведения, только на пути выработки синтезированной литературоведческой методологии может быть достигнуто «верное прочтение пушкинского шедевра» [3: 378]. Именно этому – объединению усилий в попытке разгадать смысл «петербургской повести» Пушкина, разглядеть и почувствовать «высшее вдохновение поэта» [3: 378] – и посвящена данная статья.
В поэме «Медный всадник» прежде всего обращает на себя внимание структурно-композиционное построение текста. Уже в названии одический поэтоним «Медный всадник» противополагается прозаизированному подзаголовку «Петербургская повесть». Поэзия вступает в столкновение с прозой, порождая художественное напряжение между родовыми признаками поэмы и повести, оды (как нередко исследователи квалифицируют гимн городу) и «рассказ» [1], что обозначено в тексте самим Пушкиным. Неожиданным кажется структурирование текста, его почастное дробление – «Предисловие», «Вступление», «Часть первая», «Часть вторая» и «Примечания». Каждая из выделенных частей (по отдельности) была характерна для поэтических творений того времени, однако своей сконцентрированностью такая композиция неизбежно должна была привлечь внимание.
Что касается «Предисловия», то оно, на первый взгляд, кажется излишним, ибо ничего существенного не добавляет к тексту, лишь указывает на некий источник: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В.Н. Берхом»1. Но именно то обстоятельство, что предисловие не содержит важной информации, и обращает на себя внимание, заставляет задуматься о его художественной (или идейной) функции. Одновременная работа Пушкина над текстом «Истории Пугачева» и подготовка материала к «Капитанской дочке» позволяют предположить, что предисловие в «Медном всаднике» могло носить примерно тот же «маскирующий» характер, что и письмо Пушкина цензору П.А. Корсакову об идее «Капитанской дочки». Т.е. по аналогии приема можно допустить, что Пушкин сознательно отвлекал внимание читателей (и цензуры) от чего-то иного, чем изображение наводнения. Причем, как свидетельствуют текстологи, слово «наводнение» возникло в тексте предисловия не сразу, а уже в попытке редактирования автором поэмы после запретительной цензуры Николая I. В надежде добиться публикации поэмы Пушкин привносит в текст новое (кажется, не нужное) слово: «Подробности наводнения заимствованы…» [2: 42].
__________
1 Действительно, существовало издание: Подробное историческое известие о всех наводнениях, бывших в Санкт-Петербурге: [напечатано по Указу Государственного Адмиралтейского Департамента] / [составил почетный член Государственного Адмиралтейского Департамента В. Н. Берх]. Санктпетербург: в Морской типографии, 1826.
Что касается «Вступления», то оно условно делит произведение на две части, порождая антитетичный контраст, – поэтический гимн творцу-строителю и собственно повестийный сюжетный рассказ о Евгении. С.Б. Бураго тонко почувствовал это противопоставление и на уровне поэтической диаграммы показал и обосновал этот тезис [3: 380–381, 384]. Вступление звучит как торжественный гимн, восхваляющий и прославляющий личность и деятельность царя-созидателя, тогда как повесть о бедном Евгении наполнена красками мглы, печали, безумия. Вступление «противостоит двум последующим частям “Медного всадника” и в композиционном, и в мелодическом отношениях» [3: 421]. По наблюдению исследователя, «ощущение торжественной приподнятости отрывка обусловливается синтаксически, специальным наращиванием однородных членов и придаточных предложений» [3: 393].
К тексту вступления Пушкин дает два примечания – по-прежнему кажущиеся избыточными. Первое относится к Франческо Альгаротти, авторитетному знатоку в области культуры и искусства, который в 1738–1739 гг. совершил путешествие по России и который «где-то сказал»: «Pétersbourg est la fenêtre par la quellela Russiere garde en Europe» («Петербург – окно, через которое Россия смотрит в Европу», франц.). Данное примечание носит если и не обязательный, то информативный характер и, как минимум, указывает на источник поэтической метафоры, реализованной Пушкиным в поэме. Если первое примечание как будто бы позволяет автору избегнуть обвинения в плагиате, то второе «Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***» вынуждает серьезнее задуматься о смысле этого второго примечания. Исследователи давно установили, что Пушкин отсылает к стихотворению П.А. Вяземского «Разговор 7 апреля 1832 года (Графине Е.М. Завадовской)». По их мнению, Пушкин имел в виду прежде всего третью строфу стихотворения Вяземского: «Я Петербург люблю с его красою стройной…» – словно бы объясняющую пушкинские рефрены «Люблю тебя, [Петра творенье]...» Однако для корреляционного сопоставления в большей мере подошло бы другое стихотворение Вяземского – «Петербург» – с его торжественным пафосом: «Я вижу град Петров чудесный, величавый, / По манию Петра воздвигнутый из блат…» [4: 118] – и последующими текстуальными перекличками-аллюзиями. На его торжественном фоне послание к графине Е.М. Завадовской выглядят «случайными», ибо представляют собой шутливый разговор героя с собеседницей о ее прелестях, в котором любовь к Петербургу объясняется едва ли не исключительно тем, что в нем родилась и царствует З***. Между тем обращение Пушкина именно к этому стихотворению кн. Вяземского со всей очевидностью неслучайно. Дело в том, что стихотворение открывается строками: «Нет-нет, не верьте мне: я пред собой лукавил…» Пушкину, по-видимому, была важна игра, точнее – указание на игру, сентенция «Нет-нет, не верьте мне…» Поэт сознательно избирает такое стихотворение, которое позволяет ему дать подсказку: указать на то, что в поэме скрыт некий замаскированный смысл-сюжет, должный быть угаданным подтекст.
Применительно к «Вступлению» внимания заслуживает и последняя – по сути уже вне-вступительная – строфа: «Была ужасная пора...» Текстологи выделяют ее среди прочих строк «Вступления», отмечая, что к этому фрагменту Пушкин возвращался не раз, «придавал этим немногим строкам большое значение, обдумывал каждое слово, каждую формулировку» [2: 32]. Возникает вопрос: что заставляло автора быть столь тщательным в работе над этими строками?
По наблюдениям исследователей, «ужасная пора» в правках Пушкина обретает варианты «[грустное] [страшное] мрачное преданье», «печальна<я> повесть», «зловещее преданье», не «зловещее преданье», «вечерний <зимний>лишь рассказ», «воспоминание» и др. И рядом со словами о некоем предании настойчиво повторяются слова «друзья», «друзьям», «вы», «вас», «о вас», «вам» и др. В окончательном варианте – «друзья мои». Оборот «друзья мои» не оставляет сомнения – он звучит как автоцитата, со всей определенностью корреспондирует со знаменитыми строками «Друзья мои, прекрасен наш союз…» Неслучайно, в одном из вариантов этих строк звучит упоминание о «безумных оргиях ликований», напоминающих «эпикурейские» празднества лицеистов.
Наконец, указание на даты работы над текстом поэмы, обозначенные в черновых тетрадях Пушкина, 6–30 октября 1833 г., со всей определенностью отсылает ко времени традиционных лицейских встреч и предуготовляемых им посвящений. Правда, даты 19 октября под поэмой «Медный всадник» поэт не поставил. И это тоже весьма знаменательно. Постановка дня 19 октября с полной определенностью указывала бы на лицеистов, а в связи с событиями, разворачивающимися в поэме на Сенатской площади, неизбежно вызвала бы прямое указание на В. Кюхельбекера и И. Пущина, принимавших участие в восстании 14 декабря. Поставить дату по цензурным соображениям было категорически невозможно, однако закрепить в окончательном варианте текста слова «свежо воспоминание», «друзья мои», «для вас» Пушкин сумел.
И тогда появление предисловия с именем В.Н. Берха, по сути – с именем Ф.В. Булгарина2, становится объяснимым. Ибо Фаддей Булгарин до определенной поры исповедовал либеральные взгляды и был дружен с А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, А.А. Бестужевым и Н.А. Бестужевым, В.К. Кюхельбекером и др. После поражения восстания Булгарин спрятал архив К.Ф. Рылеева, тем самым помог во время следствия Грибоедову и другим подследственным.
__________
2 В.Н. Берх в своем изложении истории наводнения 7 ноября 1824 г. опирался (с незначительными сокращениями и вставками самого Берха) на статью Ф.В. Булгарина, напечатанную вскоре после наводнения в издававшемся им журнале «Литературные листки».
Выбор стихов, а точнее имени П.А. Вяземского в этом контексте тоже оказывается семантически значимым. Пушкин действительно опирался на образный ряд стихотворений Вяземского – однако посвященному читателю он подсказывал аллюзию не на «Разговор…» и даже не на «Петербург», а на стихотворение «Море», написанное Вяземским летом 1826 г., сразу после известия о казни пяти декабристов. По Пушкину, имя Вяземского должно было обратить «догадливого» читателя к известному стихотворению «Море», в котором поэт воплощал образ восстания и его участников в символическом образе морских волн, бурных и пенистых морских дочерей – с их «светлой чистотой», «прекрасными таинствами откровения».
Таким образом, по прочтении «Вступления» становится ясным, зачем Пушкину была нужна на первый взгляд странная многочастность поэмы. Конструктивный принцип композиционного включения «Предисловия» и «Примечаний» состоял в том, что они становились теми вспомогательными (но по сути существенными и смыслоемкими) подразделами, которые оказывались действенным способом «подсказки», дезавуировали те знаки-сигналы, которые позволяли эксплицировать подтекстовый пласт поэмы.
Основная сюжетная канва «петербургской повести» разворачивается в «Части первой» и «Части второй». В них, кажется, разворачивается иной, не связанный с Петром событийный ряд, описывающий картину наводнения и воссоздающий судьбу бедного Евгения. Однако, как показывает текст, Петр занимает здесь по-прежнему важное место, ибо битва за город разворачивается посредством столкновения Петра и стихии, Петра и волн. По мысли С.Б. Бураго, Пушкин «освобождает природу от <…> роли пассивного фона» [3: 384], тогда как Евгений оказывается вне битвы, он только ее случайный свидетель.
Как верно замечает С.Б. Бураго, Пушкин сознательно располагает «по-соседству» строки о буйстве Невы и о торжестве победы Петра над врагом, что «подспудно уже подготавливало читателя к восприятию противоборства “военной столицы” и “стихии”» [3: 394]. Однажды отвоевавший дикие лесные берега у природы, Петр снова вступает в бой: «…кругом, / Как будто в поле боевом…» И, несмотря на великие потери («все гибнет»), Петр и теперь отважно руководит сражением, указуя протянутой рукой на взбунтовавшегося врага-стихию в попытке защитить свой город.
В ходе повествования Пушкин тонко совмещает реальное и символическое. Если в начале первой части повествователь говорил о ноябрьской поре («Дышал ноябрь осенним хладом…»), т.е. хронотоп поэмы был маркирован датой стихийного наводнения – 7 ноября, то вскоре в тексте появляются знаки социальной бури, символизированной в природном явлении,– и дата событий словно меняется. Осень как будто уступает место зиме. К строке «И бледный день уж настает…» Пушкин дает примечание: «Мицкевич прекрасными стихами описал день, предшествовавший петербургскому наводнению, в одном из лучших своих стихотворений – Oleszkiewicz. Жаль только, что описание его не точно. Снегу не было – Нева не была покрыта льдом<…>». Нарратор сознательно переключает регистр – он отходит от ноября и заставляет вспомнить другой «ужасный день», декабрьский, со снегом на мостовых и льдом на реке. И теперь символический хронотоп обретает иную датировку – 14 декабря. Сражение разворачивается как бы в двух пластах, на двух уровнях, в двух временных координатах.
Вскоре поэтическая подмена хронотопа осуществляется и на уровне возникающего в тексте образа российского императора. В первоначальных набросках упоминание об императоре Александре I, появившемся на балконе Зимнего дворца, в одном из вариантов рукописи сопровождалось дефиницией «…тот страшный год / Последним годом был державства / Царя…», в другом варианте – «В тот грозный год / Царь Александр еще со славой / Россией ведал…» Окончательный вариант, вошедший в текст поэмы, – «В тот грозный год / Покойный царь еще Россией / Со славой правил…» Появляется прозаизированный эпитет «покойный». Но именно он напоминает и о неожиданной смерти Александра I, и о последующих драматических событиях престолонаследования, и о трагических обстоятельствах стихийного бунта 14 декабря. Казалось бы, весьма точный и правдивый признак – покойный – перерастает границы эпитета и метафорически вырисовывает иные координаты места и времени, создавая исторический скачок вперед, к «ужасным» событиям, последовавшим год спустя после наводнения. Звучащие вслед за «передатировкой» в «Примечании» имена царских генералов – Милорадовича и Бенкендорфа – со всей документальной правдивостью и символизированным историзмом локализуют события поэмы в пределах (бунта на) Сенатской площади: Милорадович – как жертва трагического выстрела Каховского, Бенкендорф – как один из активных участников следствия по делу декабристов. Их имена создают новое, обрамляющее кольцо, словно бы очерчивая границы начала и конца стихийного бунта (воды ли, людей ли). Бой Петра с волнами порождает уже нескрываемую аллюзию на подавление восставшей (мятежной) стихии его царственным потомком. На сцене незримо возникает образ Николая I. И масштаб «наложенных» друг на друга картин оказывается не в пользу современного Пушкину императора.
В «Части первой» обретает свою сюжетику и линия героя Евгения. Более того, Петр и Евгений вступают в сценические взаимоотношения. Однако их образный диалогизм основан не на противопоставлении, как принято считать, но на сопоставлении, на параллелизме. С.Б. Бураго пишет об этом так: «…планы Петра и планы Евгения образуют своеобразный параллелизм: первое упоминание о русском императоре <…> тотчас вызывает к жизни изложение его планов, также как знакомство с Евгением завершается изложением его жизненных планов» [3: 402]. Более того, как показывает исследователь, «тематический параллелизм отразился и в музыке стиха <…> Общий характер движения кривой уровня звучности стиха <…> практически совпадают» [3: 402]. Если образ Николая (и Александра) ассоциативно «принижен» рядом с образом великого Петра, то Евгений, наоборот, скорее возвышен. Подобно Петру, восседающему на грозном вздыбленном коне «к нему спиною», бедный герой, спасаясь от наводнения, тоже восседает на возвышении («над возвышенным крыльцом»), на мраморном льве: «На звере мраморном верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижный, страшно бледный / Евгений». Кажется, подобие Евгения кумиру иронически снижено, однако оно иронично же, но идейно значимо удвоено сопоставлением с угадываемым Наполеоном, кумиром не одного поколения – «Мы все глядим в Наполеоны…» И что особенно важно – преддекабрьского поколения, поколения тех отечественных наполеонов, вместе с которыми другой Евгений, Онегин, должен был выйти в Х главе «романа в стихах»на Сенатскую площадь. Сравнение с Наполеоном не столько иронизирует, сколько атрибутирует бедного Евгения, его причастность особому типу людей, чьи имена (или имена близких им по духу людей) незримо разбросаны Пушкиным по всему тексту.
Любопытно, что в числе тех, кому близок Евгений, оказывается и сам автор. Повествуя о страхе героя, нарратор указывает на вполне серьезный (и достойный уважения) мотив тревоги персонажа: «Он страшился, бедный, / Не за себя…», но за судьбу возлюбленной Параши. Именно на фоне этих благородных чувств (имя героя, как помним, Евгений – «благородный») в мыслях героя скользят размышления о жизни – «И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?». И совершенно очевидно, что эти строки самым непосредственным образом коррелируют с пушкинским стихотворением 1828 г.: «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана? / Иль зачем судьбою тайной / Ты на казнь осуждена?..» Подобно лирическому герою стихотворения, душа Евгения «наполнена страстью», «ум сомненьем взволнован». Использование поэтом автоцитации позволяет предположить (и утверждать), что его «бедному» герою близки пушкинские строки-мысли. И в этой «междустрочной» цитации кроется объяснение того, чем вызван бунт «бедного Евгения» перед лицом Петра во второй части поэмы.
В русле изначально доминирующей в поэме двуплановости и образ Евгения становится у Пушкина «двуликим», двусоставным, носителем двух сущностей. По верному и тонкому наблюдению С.Б. Бураго, «Евгений как-то раздвоился, внешняя сторона его существа переживала все тот же страх перед горделивым истуканом, а мука его сердца оставалась неизменной» [3: 418]. Анализ мелодии стиха подсказывает Бураго, что один Евгений «внешне вынужден подчиниться силе противоествественного начала», другой – «в силу своей природы <…> не смиряется» [3: 418]. Условно, если один Евгений является героем фабульной линии поэмы (ее реальной составляющей), то другой Евгений – героем сюжетной линии, собственно отлитературной. Если один лик воплощает образ мечтательного и наивного влюбленного, теряющего рассудок, не сумевшего перенести страшную потерю, то другой репрезентирует «дум высокое стремленье», оглушен «шумом внутренней тревоги». Неслучайно, сцене, когда Евгений вновь оказывается на Сенатской площади, предшествует образно-символический ряд, порождающий проекции на начавшийся судебный процесс по делу декабристов. Повествуя о скитаниях Евгения («Он скоро свету стал чужд»), нарратор снова оживляет символику волн: «Мрачный вал / Плескал на пристань, ропща пени / И бьясь об гладкие ступени, / Как челобитчик у дверей / Ему не внемлющих судей». Временные координаты событий поэмы – герой появляется в том же месте почти год спустя после наводнения – незримо восстанавливают календарь событий реальности: череду следствий, допросов, просьб о помиловании, «челобитных» и проч. И рядом, в соседней строчке – почти случайное – упоминание «часового»: «И с ним вдали, во тьме ночной / Перекликался часовой…»
Толчком к пробуждению Евгения от сна-небытия становится «случайное» же возвращение героя на высокое крыльцо дома со сторожевыми львами. И этот «полу-наполеоновский, полу-петровский» образ-символ снова переключает регистр: герой «вздрогнул», «Прояснились / В нем страшно мысли…» Обратим внимание: пред державным Петром оказывается уже не больной сумасшедший, но другой «безумец». Точнее, оба, но «бунт» их и угроза «Ужо тебе!..» вбирают кардинально противоположную контентность. Если на уровне одного сюжета (поверхностного) причина бунта – смерть Параши, боль от потери возлюбленной, то на уровне второго (скрытого) – вызов, брошенный самодержавию. И если в первом случае – «злобный шепот» звучит из уст сумасшедшего и его упрек Петру понятен, но абсурднен (Петр сражался против стихии наводнения, спасал город, но не смог спасти Парашу; Параша – случайная жертва), то во втором ряду вызов бросает «безумец благородный», пронзенный «шумом внутренней тревоги». Т.е. образ Евгения в поэме – это образ-маска, образ-криптоним, образ, в котором наложились и слились два лица и две сущности: бедный (случайный по сути) сумасшедший и высокий (тревожащий автора) безумец. Природа «бунта-возмущения» Евгения (каждого из Евгениев) оказывается глубоко различной.
Кажется, нет никакой нужды привносить уточнения относительно того, кто же тот благородный безумец, которому посвящает поэму Пушкин. Между тем поэма подсказывает реальное имя прототипа, истинное имя благородного героя, о котором писал и которому безтитульно посвящал свою поэму Пушкин. Уже шла речь о том, что Пушкин работал над «Медным всадником» в Болдино, в период с 6 по 31 октября, т.е. в тот самый период, который в его жизни неразрывно и прочно связан с лицейским братством. Однако на тот же самый период падает и еще одна страшная и одновременно счастливая дата – 14 октября, тот октябрьский день 1827 г., когда по пути из Михайловского в Петербург на станции Зáлазы Пушкин случайно встретил узника Вильгельма Кюхельбекера, этапируемого из Шлиссельбургской крепости в Динабургскую.
Хорошо известна традиция-игра лицеистов в анаграмматическое письмо, шутливая тайнопись, основанная на переподстановке букв, позволявшая породить иронию или спрятать от посторонних глаз важное послание. Известно, что свое первое стихотворение, напечатанное в «Вестнике Европы» – «К другу стихотворцу» (1814. № 13) – юный Пушкин подписал как «Александр Н.к.ш.п.», воспроизведя свою фамилию наоборот и с пропущенными гласными буквами. Известно, что одно из прозвищ Кюхельбекера в Лицее – наряду с «Кюхля» – было «Бекеркюхель». И такого рода примеры можно множить. Отсюда с легкостью вытекает ассонансно-аллитерированная звучная анаграмма Вильгельм // Евгений. И тогда множественность упоминаний, как будто бы случайных сравнений героя с поэтом обретает свою семантическую значимость. Тогда строки из первой части поэмы об имени героя «…с ним давно / Мое перо к тому же дружно», кроме всеми признанной отсылки к имени Евгения Онегина, обретают прямую жизненную коннотацию – давняя дружба с Евгением (Вильгельмом) и множественность стихов, ему посвященных еще с лицейской поры (в т.ч. – и упомянутое «К другу стихотворцу»). Фоновые раздумья создателя поэмы могли быть питаемы и этими давними дружескими воспоминаниями о безумце Вильгельме, не помнить их Пушкин не мог. Как не мог забыть и о дате 14 октября – о встрече с арестантом на дороге. Отсюда та трагическая тональность, которую обретают заключительные строфы поэмы.
На протяжении всей «петербургской повести» ощутима трогательная сердечность и теплота в отношении к Евгению. В тексте поэмы герой многократно, с настойчивым постоянством назван «бедным»: «Бедный, бедный мой Евгений!..», где семантически значимы оба эпитета – и бедный, и мой. Другой, синонимичный ему эпитет – «несчастный». Еще более смыслоемко определение «смятенный [ум]». Писатель будто обнажает заблуждение, смятение, «сон» героя («его терзал какой-то сон»). В сцене «бунта» Евгения подчеркнут мотив случайности – как известно, Кюхельбекер был причислен к рядам бунтарей всего за две недели до восстания. Даже побег бедного Евгения в данном контексте – «И вдруг стремглав / Бежать пустился» – перекликаются с реальными событиями, о которых знал Пушкин: о попытке Кюхельбекера после поражения восстания бежать за границу. Вся стилистика поэмы ориентирована на то, чтобы показать сочувствие необдуманности и выразить сожаление о случайности участия героя в «ужасных событиях». Сдвоенный образ героя, наложенные друг на друга проекции Евгения-сумасшедшего и Евгения-благородного, – тому подтверждение. Пушкин мельчайшей нюансировкой деталей и штрихов выразил тончайшее единство и одновременно несовпадающую двойственность героя (героев).
Пушкин не разделял способы и формы протеста взбунтовавшихся героев-волн, но он всецело сочувствовал бедному Евгению. Потому Всадник Медный, преследующий героя по сумрачному городу в «Части второй», вновь изображен Пушкиным величественным и гордым – справедливо грозным и гневным. В его облике отражаются те же торжественные звуки, что были слышны во «Вступлении» и в «Части первой», вновь с не меньшей ясностью ощутимы ноты любования и восхищения. Он «озарен луною бледной». Он преследует Евгения «на звонко-скачущем коне», вновь «простерши руку в вышине». Прекрасно его «тяжело-звонкое скаканье».
Едва ли не единственным указанием на возможность противоречивого отношения Пушкина к личности Петра может быть сочтено последнее примечание, которое дает комментатор к строфе «Куда ты скачешь, гордый конь <…>», в котором он вновь отсылает читателя к Мицкевичу, указывая на его стихотворение 1832 г. «Памятник Петра Великого»: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубана – как замечает сам Мицкевич»3. Исследователи уже многократно давали различные толкования данной отсылке. И прежде всего именно сопоставление с Мицкевичем порождало представление о том, что Пушкин, вслед за польским поэтом, мог дать суровую оценку Петру в «Медном всаднике». Однако (к периоду написания поэмы) Пушкин уже дистанцировался от друга-поэта, которого прежде «жадно слушал» и с которым делился когда-то «чистыми мечтами / И песнями». В 1833 г. Пушкин уже создал стихотворение «Он между нами жил»4, в котором открыто говорил о «яде стихов» Мицкевича, обращенных к Петру и Петербургу, «К русским друзьям». Оттого отсылки к Мицкевичу в примечаниях к поэме «Медный всадник» следует прочитывать не как созвучные, а как контрапунктурные, о чем прямо сказано в одном из двух примечаний (прим. 3): «Жаль только, что описание его не точно <…>». С.Б. Бураго справедливо замечает по этому поводу, что несогласие Пушкина с Мицкевичем объяснялось объективным причинами: «принципиальной разницей положения обоих поэтов относительно политической столицы России. Для Мицкевича Петербург – символ национального порабощения польского народа, это принципиально чужой ему город. <…> У Пушкина этого мотива нет; Петербург – существенный фактор его личной судьбы» [3: 388].
_____________
3 У Мицкевича действительно дана ссылка на «некоего русского поэта», имени которого он не помнил: «Ten wiersz jest tłumaczony z rosyjskiego poety, którego nazwiska nie pomnę» [5: 314].
4 В СС Пушкина стихотворение дается под 1834 г., однако последующие исследования показали, что стихотворение было написано Пушкиным в 1833 г.
Во второй отсылке к Мицкевичу (прим. 5) «комментатор» вновь намеренно отстраняется от точки зрения польского поэта– Пушкин отказывается от авторства слов о памятнике Петру, доверенных Мицкевичем другу-поэту, «пророку русского народа», который славен песнями «по всей Полунощи». Лестная характеристика Мицкевича не удерживает Пушкина от того, чтобы сознательно переадресовать слова о памятнике другому лицу. «Оно заимствовано из Рубана» – комментирует нарратор, обманчиво воспроизводя имя «забытого» Мицкевичем поэта, называя В.Г. Рубана. При этом симптоматично, что слова, приписанные Мицкевичем Пушкину, принадлежали действительно не ему (но и не Рубану). В письме Вяземского к П.И. Бартеневу от 6 марта 1872 г. содержится следующая информация: «В стихах своих о памятнике Петра Великого он <Мицкевич> приписывает Пушкину слова, мною произнесенные, впрочем, в присутствии Пушкина, когда мы втроем шли по площади. И хорошо он сделал, что вместо меня выставил он Пушкина. Оно выходит поэтичнее» [6]. Пушкин как участник упомянутой беседы не мог не помнить того, что воссозданные Мицкевичем слова принадлежали Вяземскому. Однако комментатор «вспоминает» не имя Вяземского, автора «Петербурга» и «Моря», а ссылается на Рубана, поэта, чуждого Пушкину и по взглядам, и по манере письма. Тем самым Пушкин еще раз обнаруживает несогласие с высказанной Мицкевичем трактовкой памятника (и деяний) Петра, начатое и выразительно осуществленное им уже во «Вступлении». Т.е., следуя наблюдению С.Б. Бураго, можно согласиться, что «избыточное» членение поэмы на множественность частей играло роль «не столько “органическую”, сколько “функциональную”»: «в контексте целого должно было возникнуть некое равновесие, чтобы текст остался текстом, а подтекст остался подтекстом» [3: 391].
Нет сомнений, что взгляды Пушкина на Петербург, на Петра и его деятельность не были одинаковыми на протяжении его жизни. Работая осенью 1833 г. в Болдине над историей Петра Великого, прозаик намеревался в романном тексте отобразить сложности характера и личности самодержца. Однако создаваемая в то же время «петербургская повесть» была сознательно пронизана высоким пафосом высокого жанра – гимна – не только Петру и граду Петрову, но и безумцам-мятежникам, восставшим-волнам.
Таким образом, прав был С.Б. Бураго, когда писал, что в «Медном всаднике» «описание петербургского наводнения 1824 года как факта исторического решительно подчинено мифологическому подходу»: изображению борьбы стихии воды с материализованной волей самодержца Петра – Петербургом – и одновременно опосредовано существеннейшими факторами личной судьбы Пушкина [3: 388]. Поэма-трагедия «Медный всадник» одновременно универсальна и личностна.
Литература
Опубліковано: 28 лютого 2018
Если говорить о любовной лирике Анны Ахматовой очень кратко, то слова Марины Цветаевой могли бы быть одними из тех, в которых сказано всё: поэт без истории. В статье «Поэты с историей и без истории» [1], написанной во Франции в 1933 году, Цветаева делит всех поэтов на тех, кто в своем творчестве прошел этапы духовного развития, отразившиеся, соответственно, в стихах, и на тех, кому были присущи лирические интонации от рождения. Первых Цветаева причисляет к поэтам «с историей» [1; 398], вторые получили название «поэты без истории» [1; 400]. Творчество таких поэтов, считает Цветаева, – замкнутый круг, ибо им изначально были даны те ритмические интонации, которые «поэты с историей» достигали по прошествии определенного отрезка времени.
Вполне естественно, что у каждого свой путь в поэзию, и свой путь в поэзии. Если подыскивать сравнения, то я бы сравнила «поэтов без истории» с бабочками, которым от рождения присуща легкость, изящество, красота, и в то же время какая-то легкомысленность. Несомненно, опыт присутствует в их стихотворениях, однако «поэты с историей» все же более склонны к философской поэзии. Это и понятно. Если первые замыкаются в кругу своих любовных переживаний, то вторые, так же пройдя определенную ступень любовной лирики, переходят на более высокий и сложный уровень: они становятся философами, редуцируя окружающий мир в образах и символах. Такие поэты словно преодолевают земное тяготение, возносясь ввысь.
Понятно, что к первым («поэтам без истории») принадлежит Ахматова. Ко вторым («поэтам с историей») – Цветаева. И если взять эту «классификацию» как исходную точку, становится понятно, почему Ахматова писала стихи преимущественно в ранней молодости, потом – десятилетний перерыв, а потом – затишье, нарушаемое время от времени каплями родниковой воды, называемой поэзией. Бесспорно, лучшие стихи Ахматовой написаны в ранней молодости, первые ее сборники были встречены «на ура» всей читающей публикой России, которая стала подражать ей не только в стихах, но и в прическе. «Моя незавитая челка» [2; 134] в прямом смысле вошла в моду, совершив какой-то фантастический прыжок из поэзии в реальность. Женщины носили прическу «А ля Ахматова», подражали ее томным медлительным движениям, зачитывались ее стихами и напряженно всматривались в ее портреты в поисках отгадки того, что было скрыто в ее стихах.
Ахматовой увлекались все: и молодая Цветаева, и молодой Мандельштам, и молодой Гумилев, и зрелый Пастернак, и совсем юный Бродский, который познакомился с «Анной всея Руси», когда она была в постбальзаковском возрасте. Что же влекло к ней? Почему к Анне всея Руси словно мотыльки на свет стекались те, кто сам писал стихи? Общность интересов? Несомненно. Поэту с поэтом всегда есть о чем поговорить. Перефразируя Цветаеву, «судить художника может только художник». Понять художника может только художник. А что же еще?
Её поэзия, точнее ее интимная лирика, которая раскрывала в человеке, а особенно в женщине, такое, которое и до Ахматовой все знали, но вот прочитать, прочувствовать это в себе, найдя тождество ее поэзии в отзвуках собственных любовных переживаний, как-то не решались, вернее, не могли. Не могли просто оттого, что не было того «языка», того инструмента, который помог бы раскрыть собственные чувства, выпустив на волю демон воображения, который открывала ее поэзия. И не имеет никакого значения: написала она это все сразу в молодости, или писала порциями на протяжении всей жизни. Важно другое: ее чувства, отлитые в стихи, ее интимные интонации и переживания так расшатали нервную систему русской поэзии, что многие ей невольно начали подражать, зачитываться ее стихами.
Ведь что есть перечитывание стиха: это стремление вновь и вновь возвратиться к тому, что было. А к чему возвращаются? К приятному. К тому, что нравится. К новому: к тому, чего не было. До Ахматовой женской лирики как жанра в России не было. После Ахматовой осталось стихотворение Бродского. В нем, пожалуй, как нигде, «поэт с историей», Иосиф Бродский, подводит итог творчеству Анны Ахматовой:
Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос –
Бог сохраняет все; особенно – слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь – одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, – тебе и части тленной,
что спит в родной земле, тебе, благодаря,
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.
Это о творчестве. А что же в личной жизни? Знала ли штормы и шквалы любовных страстей тихая и гармоничная гавань Ахматовой?
Николай Гумилев, Борис Анреп, Владимир Шилейко, Николай Пунин, Владимир Гаршин – вот имена основных «Муз» Анны Ахматовой.
Муз первый. Нелюбимый. Николай Гумилев. Что можно сказать о его отношениях с Ахматовой? Не любила. Долго добивался ее руки. Несколько раз пытался из-за любви к Ахматовой покончить с собой. Посвящал стихи («Путь конквистадоров» – 1905, «Романтические цветы» – 1908). Однажды отправил ей письмо с одной только фразой: «Я понял, что в мире меня интересует только то, что имеет отношение к Вам» [3; 213]. На третье предложение руки и сердца Ахматова ответила согласием. После медового месяца, который молодые провели в Париже, уехал на полгода в Африку. Охотиться на львов. Месть за долгие ухаживания? Ахматова в долгу не осталась. В Париже во время свадебного путешествия познакомилась с известным художником Модильяни, с которым у нее завязался бурный роман.
Однажды свекровь попросила Ахматову разобраться в ящике письменного стола своего сына, когда Николай был в Африке. Вот как записал Лукницкий со слов Анны Андреевны то, что за этим последовало: «Когда Н.С. уехал в Африку в 13 году, – записано у П.Н. Лукницкого в его телетайпном стиле, – мать Н.С. как-то попросила А.А. разобрать ящик письменного стола. А.А., перебирая бумаги, нашла письма одной из возлюбленных. Это было для нее неожиданностью: она в первый раз узнала. А.А. за полгода не написала в Африку Н.С. ни одного письма. Когда Н.С. приехал, она царственным жестом передала письма ему. Он смущенно улыбался. Очень смущенно. Он уверял ее, что поездки в Африку нужны ему для укрепления здоровья и развития характера, что его любовные связи ничего общего не имеют с их «особенными отношениями» [4; 82].
Что же еще связано с Гумилевым? Сын. Лев Николаевич Гумилев. Его воспитывала в селе Слепневе Бежецкого уезда Тверской губернии свекровь Анны Андреевны и сестры конкистадора. Ахматова с мужем изредка приезжали навещать своего сына.
Похоже, Левушка значил для свекрови до своего рождения больше, чем для Ахматовой. Его рождение было отмечено в Слепнёве неординарно. Из воспоминаний уроженки Слепнёва: «Ещё в мирное время (до 1914г.) слепнёвские крестьяне жили бедно и были много должны барыне. Тогда в семье у Анны Ивановны ждали ребенка и заранее объявили крестьянам: «Если родится наследник, то вам будут прощены долги. Молитесь о благополучных родах». И действительно, родился мальчик и был назван Лев. На сходе, собранном по этому случаю, долги мужикам простили, состоялось угощение...» [5]. С Гумилевым брак длился недолго: официально развелись в 1918, когда Ахматова вышла замуж за историка-востоковеда, специалиста по Древнему Египту Владимира Шилейко. Неофициально – в 1914. Так что знаменитый семейный портрет 1914 года: Гумилев, Ахматова и маленький Левушка посередине – это нечто вроде прощального салюта: каждый стал жить собственной жизнью, собственными увлечениями.
Потом, когда Гумилева в 1921 году расстреляли, Ахматова будет долго и часто его вспоминать, особенно в конце жизни, на даче в Комарово, где она жила в своей знаменитой «Будке», которой дала очень точное и меткое название. Воспоминания являются тогда, когда все настоящие жизненные впечатления исчерпаны. В старости у Ахматовой был свой круг общения: Пастернак, Бродский, Найман, Чуковская, Раневская. Нужно ли продолжать дальше? А Гумилев все-таки приходил и снился. Миф? Легенда? Ностальгия? Или нераспознанная любовь, недооцененная в настоящем? Трудно сказать. Но то, что Гумилев тревожил покой Ахматовой в старости не оставляет никакого сомнения. Об этом говорят и ее стихи, и воспоминания современников.
Примечательно, что, когда Николая Гумилева расстреляли в 1921 году за участие в контрреволюционном заговоре, современники Ахматовой продолжали воспринимать Гумилева как ее супруга и выражали свои соболезнования в стихах и прозе.
Так, Цветаева в декабре 1921 года после расстрела Гумилева, обращаясь к Ахматовой, писала:
Кем полосынька твоя
Нынче выжнется?
Чернокосынька моя!
Чернокнижница!
Эпитет «чернокосынька» подчеркивал траур вдовы по расстрелянному большевиками Гумилеву. Однако к тому времени, когда писались эти строки, Ахматова была замужем за Владимиром Шилейко. Был 1921 год. Но были и другие романы. Еще в 1914 году Ахматова увлеклась Борисом Анрепом, которому посвятила больше всего стихотворений – 36. В «Белой стае» ему посвящено 17, в «Подорожнике» – 14. Их познакомил Николай Недоброво, с которым Ахматову связывали близкие отношения в 1914-15 годах.
Когда Ахматова познакомилась с Анрепом, он был женат. Высокий, атлетического сложения, темпераментный и очень романтичный, Борис Анреп увлекался искусством, тонко чувствовал поэзию. Они познакомились накануне отъезда Анрепа в армию. Вот как вспоминала Ахматова о своей первой встрече: «1915 г. Вербная Суб. У друга (Недоброво в Ц.С.) офицер Б.В.А. Импровизация стихов, вечер, потом еще два дня, на третий он уехал. Провожала на вокзал». Когда началась Первая мировая война, Борис Анреп, как офицер запаса, вернулся в Россию и два года провел на фронте, участвуя в боях в Галиции и Закарпатье.
Он приезжал с фронта в командировки и в отпуск, они встречались, знакомство переросло в сильное чувство с ее стороны и горячий интерес с его. Это были романтические встречи – катания на санях, разговоры, стихи. Оба они были не свободны. Какое это имело значение, если они так тянулись друг к другу?
Борису Анрепу посвящен единственный акростих в поэзии Ахматовой:
Бывало, я с утра молчу,
О том, что сон мне пел.
Румяной розе и лучу,
И мне – один удел.
С покатых гор ползут снега,
А я белей, чем снег,
Но сладко снятся берега
Разливных мутных рек,
Еловой рощи свежий шум
Покойнее рассветных дум.
Об Анрепе зрелая Ахматова предпочитала не вспоминать, чтобы не бередить старых ран. Из бесед Ахматовой с Лукницким: «Когда началась революция, он под пулями приходил к ней на Выборгскую сторону.
А.А.: «… и не потому что любил – просто приходил. Ему приятно было под пулями пройти»…
Я: «Он не любил Вас?».
А.А. «Он… нет, конечно, не любил. Это не любовь была… Но он всё мог для меня сделать, – так вот просто…» [6]. Не совсем просто. Во-первых, встреч со своим возлюбленным, Ахматова ждала. Возьмем хотя бы это стихотворение, посвященное ему.
Небо мелкий дождик сеет
На зацветшую сирень.
За окном крылами веет
Белый, белый Духов День.
Нынче другу возвратиться
Из-за моря – крайний срок.
Все мне дальний берег снится,
Камни, башни и песок.
Вот на крайнюю из этих башен
Я взойду, встречая свет...
Да в стране болот и пашен
И в помине башен нет.
Только сяду на пороге,
Там еще густая тень.
Помоги моей тревоге,
Белый, белый Духов День!
1916
Как видим, Ахматова в воздушно-белых тонах описывает любовное томление от предстоящей встречи. Все стихотворение наполнено благоуханием цветов и трав. Это видно с первых же строк стихотворения, где упоминается «зацветшая сирень» (ср. в другом стихотворении, обращенном к тому же адресату – «персидская сирень»). Далее следует упоминание религиозного праздника – Духова дня, который отмечается по православному календарю на следующий день после Дня Святой Троицы. Праздник посвящен воспоминанию и прославлению сошествия Святого Духа на учеников Христовых. Любопытна отсылка к Крыму, который снится лирической героине и который связан с образом света. На одной из генуэзских башен она встречает зарю, которую невозможно встретить в «стране болот и пашен», т.е. в Петербурге, где нет любимого. И вообще, интересна цветовая гамма стихотворения. Как уже отмечалось, она вся выстроена в белых тонах в противоположность многим другим стихотворениям Ахматовой, в которых превалирует черный цвет. Это чувствовали и ее современники. Так, Цветаева, обращаясь к Ахматовой, писала: «Ты черную насылаешь метель на Русь, // И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы» [7].
Если в этом стихотворении описывается ожидание конкретной встречи, то в другом стихотворении («Ты отступник...») воспоминания о возлюбленном предстают уже как часть прожитой жизни: встреча с ним невозможна, он в другом краю, на «зеленом острове» в окружении «рыжих красавиц» и пышных домов» – в Великобритании.
Ты – отступник: за остров зеленый
Отдал, отдал родную страну,
Наши песни, и наши иконы,
И над озером тихим сосну.
Для чего, лихой ярославец,
Коль еще не лишился ума,
Загляделся на рыжих красавиц
И на пышные эти дома?
Так теперь и кощунствуй, и чванься,
Православную душу губи,
В королевской столице останься
И свободу свою полюби.
Для чего ж ты приходишь и стонешь
Под высоким окошком моим?
Знаешь сам, ты и в море не тонешь,
И в смертельном бою невредим.
Да, не страшны ни море, ни битвы
Тем, кто сам потерял благодать.
Оттого-то во время молитвы
Попросил ты тебя вспоминать.
Июль 1917, Слепнево
Вторая строчка последней строфы стихотворения – Тем, кто сам потерял благодать – скрытая аллюзия, игра слов. По-древнееврейски Анна переводится как «благодать», «милость Божья». Нет, ничего он не терял. Просто ему для того, чтобы обрести ее, понадобилось сорок лет. Совсем небольшой срок. В пределах Вечности. В просторах любви. Ну, а в земном летоисчислении, снова процитируем Ахматову: «В Херсонесе три года ждала от него письма. Три года каждый день по жаре, за несколько верст ходила на почту, и письма так и не получила»[8;69].
Интересно, как для неё раздвигалось время, когда она ждала от него писем: так же, как и для него 1:40. Не думаю. У поэтов время уплотнено, и когда они выныривают из очередного временного разлома, именуемым водоворотом чувств, то они в каком-то смутном бессознательном порыве стараются больше не вспоминать, чтобы наркозом времени обезболить свои сверхчувства. В порыве тоски, страданий, любовных переживаний – они пишут. Потом все: обет молчания. А потом, в конце жизни, снова вспомнят, но это будет уже совсем другое.
Во-вторых, и Анреп вспоминал Ахматову. Только гораздо позднее, в старости, когда жизнь на исходе, и постепенно отсевается все мимолетное и второстепенное, и сквозь крутые скулы времени проступает главное.
В одном из писем Недоброво к Анрепу от 27 апреля 1914 года есть такие слова: «...Попросту красивой ее назвать нельзя, но внешность ее настолько интересна, что с нее стоит сделать леонардовский рисунок, гейнсборовский портрет маслом, и икону темперой, а пуще всего поместить ее в самом значащем месте мозаики, изображающей мир поэзии» [9;78]. Этим советом Анреп воспользуется сорок лет спустя, когда, будучи в эмиграции, проживая к тому времени уже много лет в Ирландии, в 1954 году, получит заказ от Собора Христа Владыки в маленьком ирландском городке Маллингаре. На мозаичном панно, изображающем «Введение Богородицы во храм», в центре композиции – Святая Анна с большим нимбом вокруг головы.
Когда-то, в 1915 году, в пору разгара своего романа с Борисом Анрепом, она писала:
Из памяти твоей я выну этот день,
Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:
Где видел я персидскую сирень,
И ласточек, и домик деревянный?
О, как ты часто будешь вспоминать
Внезапную тоску неназванных желаний
И в городах задумчивых искать
Ту улицу, которой нет на плане!
При виде каждого случайного письма,
При звуке голоса за приоткрытой дверью
Ты будешь думать: «Вот она сама
Пришла на помощь моему неверью».
Когда она перестала его вспоминать, стал вспоминать он. Как сообщающиеся сосуды с нарушенной системой равновесия. (Еще один пример, когда лирика вторгается в физику вопреки ее законам).
В старости, когда люди вспоминают всё прожитое, Борис Анреп снова и снова вспоминал Ахматову. В 1989 году в журнале «Звезда» № 6 (где по странному совпадению в начале семидесятых вышли воспоминания о Марине Цветаевой Ариадны Эфрон), появились и воспоминания об Анне Ахматовой Бориса Анрепа под названием: «О черном кольце». Анреп вспоминал, что Ахматова всегда носила черное кольцо и приписывала ему магическую силу. Заветное «черное кольцо» было подарено Анрепу Ахматовой в 1916 году:
Как за ужином сидела,
В очи черные глядела,
Как не ела, не пила
У дубового стола.
Как под скатертью узорной
Протянула перстень черный...
Вот как рассказывает сам Анреп о том, как это было. «В начале 1916 года я был командирован в Англию и приехал на более продолжительное время в Петроград для приготовления моего отъезда в Лондон. Недоброво с женой жили тогда в Царском селе, там же жила Анна Андреевна. Николай Владимирович просил меня приехать к ним 13 февраля слушать только что законченную им трагедию «Юдифь». Анна Андреевна тоже будет – добавил он. …Стихотворные мерные звуки наполняли мои уши, как стук колес поезда. Я закрыл глаза. Откинул руку на сиденье дивана. Внезапно что-то упало в мою руку: это было черное кольцо. «Возьмите, – прошептала Анна Андреевна, – Вам». …Через несколько дней я должен был уезжать в Англию». Гумилев, узнав, что Анна Андреевна подарила Анрепу это кольцо, и тот увез его с собой, отреагировал шуткой: «Я тебе руку отрежу, а ты свези ее Анрепу – скажи, если кольцо не хотите отдавать, так вот вам рука к кольцу…» [10;182]. По этому поступку Гумилев, почувствовал, что Ахматова любит Анрепа. В последний раз Ахматова с Анрепом увиделись в 1917 г. накануне его окончательного отъезда в Лондон. «Видимо, она была тронута, что я пришел. Мы прошли в ее комнату. Она прилегла на кушетку. Некоторое время мы говорили о значении происходящей революции. Она волновалась и говорила, что надо ждать больших перемен в жизни.
– «Будет то же самое, что было во Франции во время Великой революции, будет, может быть, хуже».
– «Ну, перестанем говорить об этом».
Мы помолчали. Она опустила голову.
– «Мы больше не увидимся. Вы уедете».
– «Я буду приезжать. Посмотрите, Ваше кольцо».
Я расстегнул тужурку и показал ее черное кольцо.
– «Это хорошо, оно вас спасет».
Я прижал ее руку к груди.
– «Носите всегда».
– «Да, всегда. Это святыня», – прошептал я.
Что-то бесконечно женственное затуманило ее глаза, она протянула ко мне руки. Я горел в бесплотном восторге, поцеловал эти руки и встал. Анна Андреевна ласково улыбнулась.
– «Так лучше», – сказала она» [10; 283].
Кольцо Анрепа пропало во время бомбардировок Лондона, когда его дом был разрушен, а он сам чудом остался жив. Из воспоминаний Б. Анрепа:
«В 1965 году состоялось чествование А. А. в Оксфорде... Я был в Лондоне, и мне не хотелось стоять в хвосте ее поклонников. Я просил Г. П. Струве передать ей мой сердечный привет и наилучшие пожелания, а сам уехал в Париж... Я оказался трусом и бежал, чтобы А. А. не спросила о кольце...» [10; 294].
И все-таки они увиделись. Сорок восемь лет спустя судьба подарила им еще одну встречу. На пути из Лондона в Москву Ахматова на несколько дней остановилась в Париже и позвонила, позвала к себе. Оба изменились до неузнаваемости. Анреп помнил Ахматову «очаровательной, свежей, стройной и юной», а в кресле перед ним сидела дама, похожая, как ему показалось, на Екатерину Великую. Разговор не клеился, он задавал глупые, банальные вопросы, а в голове вертелась только одна мысль: «А вдруг спросит о кольце, что ей сказать?» [10; 299]. Но она не спросила. Не спросила, потому что еще в 1916 году знала ответ на то, что будет с ее любовью. Стихи же служили ей только утешением.
Как белый камень в глубине колодца,
Лежит во мне одно воспоминанье.
Я не могу и не хочу бороться:
Оно веселье и страданье.
Мне кажется, что тот, кто близко взглянет
В мои глаза, его увидит сразу.
Печальней и задумчивее станет
Внимающего скорбному рассказу.
Я ведаю, что боги превращали
Людей в предметы, не убив сознанья,
Чтоб вечно жили дивные печали,
Ты превращен в мое воспоминанье.
«В течение своей жизни любила только один раз. Только один раз. Но как это было!» – вспоминала Ахматова в конце жизни. А вот как заканчивает свои воспоминания о встрече с Ахматовой спустя сорок восемь лет сам Анреп: «Анна Андреевна величественно поднялась с кресла, проводила меня до маленькой передней, прислонилась к стене. – Прощайте. – Протянула руку. Внезапный порыв: я поцеловал ее безответные губы и вышел в коридор в полудурмане…» [10; 286]. Возможно, перечитывая стихи Ахматовой, посвященные ему, осмысливая в течение своей жизни встречи с ней, Анреп оценил и понял то, чего по молодости не сумел и не смог понять. Прошло время. Оно все расставило на свои места. А что же Ахматова? После неоконченного романа с Анрепом она, спустя год, выходит замуж за ученного ассириолога Владимира Шилейко.
Относительно отношений Шилейко и Ахматовой написано немало. Традиционно Шилейко в воспоминаниях рисуют ревнивцем, деспотом, который запрещал Ахматовой писать стихи. Ахматова, переехав к нему в Фонтанный дом, полностью подчинила себя его воле: часами писала под диктовку переводы его ассирийских текстов, готовила, колола дрова, стояла в очереди. Он держал ее буквально под замком, не разрешая никуда выходить, заставлял сжигать нераспечатанными все полученные письма, не давал писать стихов.
В то же время, Шилейко, будучи ученым с мировым именем, совмещал в себе черты типичного «ботаника». В годы гражданской войны и разрухи не мог стоять в очереди за хлебом (в очереди стояла Ахматова), а единственная очередь, в которой бы он мог стоять, это была очередь в библиотеку. Известнейший филолог Михаил Жирмунский в своих примечаниях к книге «Творчество Анны Ахматовой» так пишет об их взаимоотношениях: «Владимир Казимирович Шилейко – выдающийся ученый-ориенталист, специалист по древним клинописным языкам Месопотамии. Был также поэтом, участвовал в «Цехе поэтов» [3;221].. Шилейко был человеком с большими странностями, ученым в духе гофмановских чудаков, Ахматова впоследствии так вспоминала о совместной жизни с ним: «Три года голода. Владимир Казимирович был болен. Он безо всего мог обходиться, но только не без чая и без курева. Еду мы варили редко – нечего было и не в чем. Если бы я дольше прожила с В. К., я тоже разучилась бы писать стихи... Он просто человек был невозможный для совместного обитания...» [4; 88]. Аманда Хейт, известная английская журналистка, близко знакомая с Ахматовой и написавшая по ее воспоминаниям биографию поэтессы, считает, что Шилейко была нужна жена, а не поэтесса, поэтому он «сжигал ее рукописи в самоваре» [14; 138].
С другой стороны, есть и воспоминания, которые описывают Владимира Шилейко совершенно по-другому. Вот как рассказывает известный физик Д. А. Франк-Каменецкий то, что слышал о нем от своего брата: «Владимир Казимирович был замечательный человек. Мне о нем много рассказывал брат, который жил в то время в Петрограде и также был действительным членом РАИМК. Вы знаете, он вспоминал, как однажды встретил Владимира Казимировича и Анну Андреевну, кажется, в двадцатом году на Невском проспекте. На ногах у них были калоши, подвязанные веревочками, а рядом шествовал огромный сенбернар» [3;238].
Другой современник и друг Ахматовой – Корней Чуковский 19 января 1920 года записывает в своем дневнике: «К Шилейке ласкова – иногда подходит и ото лба отметает волосы. Он зовет ее Аничкой. Она его Володя» [11;539]. Шилейко придумал для Ахматовой прозвище «Акума» и часто пользовался им в письмах к ней, даже после разрыва. Оба обожали сенбернара Тапу. Найман вспоминает, что Ахматова говорила о Шилейко «без тени злопамятности, скорее весело и с признательностью» [12;330]. Даже расставшись, Шилейко и Ахматова продолжали заботиться друг о друге и переписываться. «Моя лебедь», «Ласый Акум», «Добрый слонинька», «Солнышко», – так продолжал называть Шилейко Ахматову, когда они расстались. Но в то же время, когда его ученики спросили: «Как Вы могли бросить Анну Ахматову?». Он ответил коротко и ясно: «Я нашел лучше…».
А что же сама Ахматова? Вот ее стихи, о том времени, когда они были вместе.
Тебе покорной? Ты сошел с ума!
Покорна я одной господней воле.
Я не хочу ни трепета, ни боли,
Мне муж – палач, а дом его – тюрьма.
Но видишь ли! Ведь я пришла сама...
Декабрь рождался, ветры выли в поле,
И было так светло в твоей неволе,
А за окошком сторожила тьма.
Так птица о прозрачное стекло
Всем телом бьется в зимнее ненастье,
И кровь пятнает белое крыло.
Теперь во мне спокойствие и счастье.
Прощай, мой тихий, ты мне вечно мил
За то, что в дом свой странницу пустил.
Написанное в августе 1921 года, это стихотворение подводит итог их отношениям. Незадолго до этого они расстались. Любопытно одно забавное обстоятельство, связанное с расторжением их брака: когда Ахматова переселилась к Шилейко, он сам обещал оформить их брак. В то время надо было всего лишь сделать соответствующую запись в домовой книге. А когда они разводились, близкий друг Ахматовой – Лурье по ее просьбе пошел в домком, чтобы аннулировать запись. Тут то и выяснилось, что ее никогда не было. Многие годы спустя Ахматова, смеясь, объясняла причины этого нелепого союза: «Это все Гумилев и Лозинский, твердили в один голос – ассиролог, египтянин! Ну я и согласилась».
Следующим мужчиной, который оставил заметный след в ее жизни и творчестве, был Пунин. Это был ее третий гражданский муж, которому были посвящены уже немногочисленные стихи.
Однажды Фаина Раневская спросила Ахматову, что было «самого страшного» в ее жизни. И получила ответ: когда в 1914 году на Невском «Пунин встретился со мной глазами и, не узнав, прошел мимо» [3; 339].
Ранней весной 1925 года у Ахматовой случилось очередное обострение туберкулеза. Когда она лежала в санатории в Царском Селе – вместе с женой Мандельштама Надеждой Яковлевной, – ее постоянно навещал Николай Николаевич Пунин, историк и искусствовед. Так Ахматова познакомилась с очередной своей большой любовью. Примерно через год она согласилась переехать к нему в Фонтанный дом. Их отношения длились пятнадцать лет. Амплитуда – неровная: то поднимались, обостряясь до накала, то затухали, чтобы затем снова рвануть с новой силой. Пунин был очень красив, многие говорили, что он похож на молодого Тютчева. Он работал в Эрмитаже, занимался современной графикой. Ахматову он очень любил – хотя и очень по-своему. Об отношениях Ахматовой и Пунина известно мало: какие-то незначительные бытовые факты и подробности, выхваченные случайным взглядом. В поэзии об их отношениях повествуют ахматовские стихи: цикл «Разрыв», «От тебя я сердце скрыла...», четвертая «Северная элегия» и другие стихотворения. С. В. Шервинский пишет в своих воспоминаниях, отражая довольно распространенную точку зрения: «У меня осталось впечатление, собиравшееся больше из мелочей, оттенков и чужих слов, что брак с Пуниным был ее третьим «матримониальным несчастьем» [3; 340].
Ближе к старости Ахматова мало говорила о Пунине. Анатолий Найман в своих воспоминаниях пишет, что у него с Ахматовой «о Пунине разговор заходил считанные разы. Насколько легко она говорила о Шилейке, насколько охотно о Гумилеве, настолько старательно обходила Пунина» [14; 234].
Официально Пунин оставался женат. Он жил в одной квартире со своей бывшей женой Анной Аренс и их дочерью Ириной. И хотя у Пунина и Ахматовой была отдельная комната, обедали все вместе. В те дни, когда когда Аренс уходила на службу, Ахматова присматривала за Ириной.
К тому времени Ахматова уже почти не писала стихов. Она углубилась в научную работу: занялась исследованием Пушкина, заинтересовалась архитектурой и историей Петербурга, помогала Пунину в его исследованиях, переводя с иностранных языков научные труды. Летом 1928 года к Ахматовой переехал ее сын Лева, которому к тому времени было уже 16 лет. Из-за того, что он был сыном врага народа, его никуда не принимали учиться. С большим трудом его удалось пристроить в школу, где директором был брат Николая Пунина – Александр. Потом Лев Гумилев поступил на исторический факультет Ленинградского университета.
В 1930 году Ахматова попыталась уйти от Пунина, но тот сумел убедить ее остаться, угрожая самоубийством. Ахматова осталась жить в Фонтанном доме, лишь ненадолго покидая его.
К этому времени крайняя бедность быта и одежды Ахматовой уже так бросались в глаза, что не могли оставаться незамеченными. Многие находили в этом особую элегантность Ахматовой. В любую погоду она носила старую фетровую шляпу и легкое пальто. Лишь когда умерла одна из ее старых подруг, Ахматова облачилась в завещанную ей покойной старую шубу и не снимала ее до самой войны. Очень худая, все с той же знаменитой челкой, она умела произвести впечатление, как бы бедны ни были ее одежды, и ходила по дому в ярко-красной пижаме во времена, когда еще не привыкли видеть женщину в брюках.
Все знавшие ее отмечали ее неприспособленность к быту. Она не умела готовить, никогда не убирала за собой. Деньги, вещи, даже подарки от друзей никогда у нее не задерживались – практически сразу же она раздавала все тем, кто, по ее мнению, нуждался в них больше. Сама она многие годы обходилась самым минимумом.
В 1934 году арестовали Осипа Мандельштама – Ахматова в этот момент была у него в гостях. А через год, после убийства Кирова, были арестованы Лев Гумилев и Николай Пунин. Ахматова бросилась в Москву хлопотать, ей удалось передать в Кремль письмо. Вскоре их освободили. Но Пунин стал явно тяготиться браком с Ахматовой, который теперь, как оказалось, был еще и опасен для него. Он всячески демонстрировал ей свою неверность, говорил, что ему с нею скучно – и все же не давал уйти. К тому же, уходить было некуда – своего дома у Ахматовой не было…
В марте 1938 года был вновь арестован Лев Гумилев. В этот раз он просидел семнадцать месяцев под следствием и был приговорен к смерти. Но в это время его судьи сами были репрессированы. Приговор заменили на ссылку.
В ноябре этого же года Ахматова и Пунин расстались. Но расставание было символическим: Ахматова переехала в другую комнату той же квартиры. Она жила в крайней нищете, обходясь часто лишь чаем и черным хлебом. Каждый день выстаивала бесконечные очереди, чтобы передать сыну передачу. Именно тогда, в очереди, она начала писать цикл «Реквием». Стихи цикла очень долго не записывались – они держались в памяти самой Ахматовой и нескольких ее ближайших друзей.
Совершенно неожиданно в 1940 году Ахматовой разрешили печататься. Сначала вышло несколько отдельных стихов, затем позволил выпустить целый сборник «Из шести книг», в который, правда, в основном вошли избранные стихи из предыдущих сборников. Тем не менее, книга вызвала ажиотаж: ее смели с прилавков на несколько часов, за право ее прочесть люди дрались. Однако уже через несколько месяцев издание книги сочли ошибкой, ее стали изымать из библиотек.
Когда началась война, Ахматова почувствовала новый прилив сил. В сентябре, во время тяжелейших бомбежек, она выступает по радио с обращением к женщинам Ленинграда. Вместе со всеми она дежурит на крышах, роет окопы вокруг города. В конце сентября ее по решению горкома партии самолетом эвакуируют из Ленинграда – по иронии судьбы, теперь ее признали достаточно важной персоной, чтобы спасти… Через Москву, Казань и Чистополь Ахматова оказалась в Ташкенте.
В апреле 1942 года через Ташкент в Самарканд эвакуировался Пунин с семьей. И хотя отношения между Пуниным и Ахматовой после расставания были прохладными, Ахматова пришла с ним повидаться. Из Самарканда Пунин написал ей, что она была главным в его жизни. Это письмо Ахматова хранила, как святыню.
Была над нами, как звезда над морем,
Ища лучом девятый смертный вал,
Ты называл ее бедой и горем,
А радостью ни разу не назвал.
Днем перед нами ласточкой кружила,
Улыбкой расцветала на губах.
А ночью ледяной рукой душила
Обоих разом. В разных городах.
И, никаким не внемля славословьям,
Перезабыв все прежние грехи,
К бессоннейшим припавши изголовьям,
Бормочет окаянные стихи.
Ахматова кажется не совсем правой в своем упреке, сожалении или констатации: «А радостью ни разу не назвал». «Наша любовь была всегда мучительна, для меня по крайней мере, – темная радость и сладкая гибель – так всегда я ее и звал», – писал Пунин [12; 92]. Но в самой этой неправоте как будто содержится ссылка к цитате: «темная радость» отрицает само слово «радость». Сравним еще два высказывания. Пунин: «Желать гибели, в сущности, это одно из самых сокровенных и глубоких желаний всего моего существа». Ахматова: «Твоя мечта – исчезновенье, где смерть лишь жертва тишине» («Зов»).
В какой-то момент Ахматова предполагала взять эпиграфом к «Полночным стихам» цитату из «Госпожи Бовари» Флобера: «И солнце не встало, и помощь ниоткуда не пришла» [13; 211]. Этой же цитатой завершает Пунин дневниковую запись 24 марта 1944 года, – впрочем, это, может быть, «из области совпадений».
В Ташкенте она поселилась вместе с Надеждой Мандельштам, постоянно общалась с Лидией Корнеевной Чуковской, подружилась с жившей неподалеку Фаиной Раневской – эту дружбу они пронесли через всю жизнь. Почти все ташкентские стихи были о Ленинграде – Ахматова очень волновалась за свой город, за всех, кто остался там. Особенно тяжело ей было без своего друга, Владимира Георгиевича Гаршина, племянника известного русского писателя. После расставания с Пуниным он стал играть большую роль в жизни Ахматовой. По профессии врач-патологоанатом, Гаршин очень заботился о ее здоровье, которым Ахматова, по его словам, преступно пренебрегала. Гаршин тоже был женат. Его жена была тяжело больна и требовала постоянного внимания. Гаршин был интеллигентный, образованный, интереснейший собеседник. Ахматовой было очень интересно с ним, и она очень привязалась к нему. В Ташкенте она получила от Гаршина письмо о смерти его жены. В другом письме Гаршин попросил ее выйти за него замуж, и она приняла его предложение. Согласилась даже взять его фамилию. Но, увы, когда Ахматова возвратилась из эвакуации в освобожденный Ленинград, Гаршин на перроне ее встретил и сказал, что накануне перед приездом Ахматовой, ему приснилась покойная жена и умоляла его не жениться. Будучи, как и все врачи, человеком суеверным, Гаршин попросил Ахматову его простить и не судить строго.
Впрочем, Ахматова давно уже привыкла никого строго не судить. Вся ее дальнейшая жизнь была наполнена воспоминаниями и размышлениями о том, что было, и о тех, кого она встретила на своем жизненном пути. Чаще всего, как не парадоксально, она вспоминала о Гумилеве. «Память обострилось невероятно. Прошлое обступает меня и требует чего-то. Чего! Милые тени отдаленного прошлого почти говорят со мной. Может быть, это для них последний случай, когда блаженство, которое люди зовут забвеньем, может миновать их. Откуда-то выплывают слова, сказанные полвека тому назад и о которых я все пятьдесят лет ни разу не вспоминала», – писала она в своем дневнике[14; 320].
Мудрая, величественная, умудренная жизненным опытом, перенесшая к старости четыре инфаркта, она почти перестала писать стихи. Если в первой половине жизни, стихи били как фонтан, то ближе к тридцатым годам – источник иссяк. Пока она любила – она писала, а потом, стихи давались ей с огромным трудом. Над своей «Поэмой без Героя» она работала двадцать пять лет. По совету близкой ее подруги – Лидии Корнеевны Чуковской – она исправляла даты под стихотворениями таким образом, чтобы создавалось впечатление о непрерывности творческого процесса. Сын Марины Цветаевой – Мур, который после трагедии в Елабуге тоже оказался в Ташкенте в эвакуации, услышав ее стихотворение «Мужество» («Я знаю, что ныне лежит на весах») кратко записал в своем дневнике: «Ахматова остановилась раз и навсегда на одной эпохе; она умерла – и умерла более глубоко, чем мама» [14; 320]. Но вся эта творческая лаборатория и любовные перипетии – все это, в общем-то, не столь существенно, потому что какая разница, когда написал поэт то или иное стихотворение, и писал ли он еще что-нибудь дальше. Были же в ее творчестве поэтические жемчужины, которые волновали и продолжают волновать воображение всех, кто читает ее стихи, потому что находит в них отражения и созвучия своим чувствам и мыслям. В отличие от Цветаевой, для которой творчество было всегда главным, прочно стояло на первом месте, а все ее любовные взлеты и падения были лишь средством, чтобы творить, Ахматова не была столь одержима творчеством. В молодости у Ахматовой была очень бурная личная жизнь, в которой поэзия, несомненно, занимала, одно из центральных мест. Вернее, любовь и основная тема любви в ее поэзии. И дальше этой темы Ахматова не пошла. Любовь и стихи в контексте личной жизни. Вернее, личная жизнь, как контекст для поэтического опыта. У Цветаевой же всегда «вначале было Слово…». Может быть, именно поэтому, у Цветаевой любовь перешла в философию, а ее любовные шедевры стали тем мостом, по которому ее поэзия достигла сверхзвуковых высот, которые у Ахматовой невозможны. Поэзия Ахматовой – это интимная лирика, хорошая, мелодичная, завораживающая. Поэзия Цветаевой – это взрыв сверхновой звезды, где любовь, лишь первая, начальная точка в метафизике космоса, Поэзии Слова. У Цветаевой любовь трансформировалась в философию.
Закончить эту статью об Ахматовой мне хотелось бы ее стихотворением, которое было написано в 1915 году, когда Ахматовой было двадцать шесть лет. Своим внутренним зрением она, как и все поэты, многое провидела. Стихотворение посвящено Недоброво, ее другу, которого современники считали ее любовником. Именно Недоброво познакомил Ахматову с Анрепом, которому Ахматова в период страстного увлечения посвятила множество стихотворений. Но здесь о другом. О невозможности взаимно любить. И эта невозможность, собственно, и рождает поэзию.
Н.В.Н
Есть в близости людей заветная черта,
Ее не перейти влюбленности и страсти, –
Пусть в жуткой тишине сливаются уста
И сердце рвется от любви на части.
И дружба здесь бессильна и года
Высокого и огненного счастья,
Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.
Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие – поражены тоскою...
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.
2 мая 1915, Петербург
Литература
Опубліковано: 28 лютого 2018
Прелиминарии. В 1959 году А. А. Ахматова написала восьмистишие-экспромт, который Р. Д. Тименчик называет «комаровским наброском» и датирует 14 августа [18, т. 1, с. 175]. C 1980 года это стихотворение стало печататься:
Это и не стáро, и не ново,
Ничего нет сказочного тут.
Как Отрепьева и Пугачёва,
Так меня тринадцать лет клянут.
Неуклонно, тупо и жестоко
И неодолимо, как гранит,
От Либавы до Владивостока
Грозная анафема гудит.
[1, т. 2, кн. 2, с. 34]
Нетрудно догадаться, что именно вспомнилось Ахматовой, что навеяло приведённые строки и почему однажды они будут опубликованы под коротким и тяжким (как удар топора) заглавием – «Анафема» [1, т. 2, кн. 2, с. 340]. Вспомнилось ей роковое «ждановское» постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «О журналах “Звезда” и “Ленинград”». В нём от имени партии уничижительной (и уничтожающей) критике было подвергнуто творчество прозаика М. М. Зощенко и поэта А. А. Ахматовой. В постановлении дана намеренно оскорбительная характеристика «литературной и общественно-политической физиономии» «писательницы Ахматовой», которая «является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии». «Её стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадочничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно-аристократического эстетства и декадентства, “искусства для искусства”, не желающей идти в ногу со своим народом, наносят вред делу воспитания нашей молодёжи и не могут быть терпимы в советской литературе» [8, с. 101].
Откуда и зачем прорвалась эта нарочитая, безапелляционная оскорбительность? Поищем ответ в последующих событиях.
15 августа секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов прибывает из Москвы в Ленинград и делает доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград» на собрании партийного актива в Смольном. На следующий день с этим докладом он выступит на собрании ленинградских писателей и издательских работников. В докладе формулировки будут ещё категоричней и грязней. Оказывается, истоки творчества Ахматовой следует искать в литературе 1907-1917 годов, когда «значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, скатилась в болото реакционной мистики и порнографии». Вот почему и современная «тематика Ахматовой насквозь индивидуалистическая. До убожества ограничен диапазон её поэзии, – поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной». Её героиня – «не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой» [9, с. 8-10; 10].
После того, как Ленинграду в жёсткой форме были разъяснены литературные оценки, обусловленные новой политикой партии, закрутился отлаженный механизм исполнения принятых решений. 21 августа 1946 года постановление ЦК ВКП(б) было опубликовано в газете «Правда», а ещё через две недели – Союз писателей СССР исключил из своих рядов М. М. Зощенко и А. А. Ахматову. Помимо всего прочего это исключение лишило их обоих права на получение хлебных карточек: карточки выдавались только «трудящимся».
Так зачем же всё-таки именно в 1946 году, именно в Ленинграде и именно на писателей обрушилась эта громкая, демонстративная анафема? Где искать её общие (а не только ахматовские) реальные (а не вымышленные) причины?
Скорее всего, искать их надлежит близко по времени, но далеко по расстоянию.
5 марта того же 1946 года в Вестминстерском колледже американского городка Фултона бывший (1940-1945) и будущий (1951-1955) британский премьер-министр сэр Уинстон Леонард Спенсер Черчилль произнёс в присутствии 33-го Президента США Гарри С. Трумэна (уроженца этого города) свою знаменитую «Фултонскую» речь. В ней он обосновал необходимость новой, жёсткой политики по отношению к СССР и фактически объявил начало «холодной войны» между вчерашними союзниками по антигитлеровской коалиции. Сталин и его окружение к такому повороту были не только готовы – они сами его подготавливали и ждали. Как западная, так и советская система не могли существовать без внешнего врага. В отсутствие разгромленной Германии эту роль должны были играть для СССР – США, для США – СССР. Между тем, советские люди за годы войны действительно «прошагали пол-Европы, пол-Земли», повидали обитателей и западноевропейского, и «трансатлантического» миров, попривыкли к иностранной музыке, к иностранным кинофильмам, к иностранным журналистам. «Встреча на Эльбе» была для них не дежурным масс-медийным штампом, а частью их личной биографии. Так что они-то к подобному политическому «похолоданию» были решительно не готовы.
Отодвинулся в тень за время войны и горький опыт репрессий 1930-х годов. Люди успели накопить не только общенациональное, но и личное чувство гордости – чувство победителей. Ленинградцев-блокадников, чей героизм заслужил мировое сочувствие и восхищение, это касалось в особенности. Писателей – живой голос Ленинграда – оно касалось тем паче.
Очень точно эти настроения передает в своих воспоминаниях К. М. Симонов: «В конце войны, и сразу после неё, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, во всяком случае, художественной интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, – не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, – послабления, большей простоты и лёгкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин – не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых, – в общем существовала атмосфера некой идеологической радужности <…>. Во всем этом присутствовала некая демонстративность, некая фронда, что ли, основанная и на неверной оценке обстановки, и на уверенности в молчаливо предполагавшихся расширении возможного и сужении запретного после войны» [8, с. 104-105].
Страну следовало переучивать, а Ленинград и его творческую интеллигенцию – переучивать радикально. Достаточно известные, но совершенно не официозные писатели М. М. Зощенко и А. А. Ахматова вполне годились как предупредительный пример для приведения к покорности остальных. И лишь после этого в повестку дня встанет вопрос «очищения партийных рядов» – показательного разгрома партийного аппарата города. Для этого уже понадобится специальное расстрельное «ленинградское дело».
Скажем несколько слов и о том, какую тактику нападения на Ахматову выбрали неведомые нам люди из аппарата А. А. Жданова – те, что готовили не только само постановление, но и предваряющий его доклад секретаря ЦК ВКП(б). С точки зрения «воздействия на массы», доклад был едва ли не главным документом: не зря он дважды оглашался публично. Секретарю же лично нужно было любой ценой вернуть себе утрачиваемое доверие вождя. Поэтому он готов пойти на самые жёсткие карательные меры в отношении фигурантов постановления 1946 года, чтобы заслужить одобрение Сталина. Уж кто-кто, а А. А. Жданов – аппаратчик со стажем, возглавивший партийную организацию «города Ленина» после убийства С. М. Кирова, – точно знал: «ленинградское дело» не просто задумано – оно начало претворяться в жизнь. Ему не нужно было гадать, что ждёт его, секретаря ЦК, биография которого была «подмочена» многолетним ленинградским стажем, когда начнутся кровавые расправы с партийными и советскими работниками СССР на всех уровнях и во всех регионах (вот уж точно – «от Либавы до Владивостока»), если те окажутся выходцами из «либеральной» северной столицы. Жил он в атмосфере смертельного ужаса. И совсем не случайно через два года после публичной гражданской казни М. М. Зощенко и А. А. Ахматовой и за полгода до начала практической реализации «ленинградского дела» сам А. А. Жданов в возрасте всего-то 52 лет умрёт от «продолжительной болезни сердца» (формула официального некролога). А ведь по медицинским стандартам подбора партийных кадров хронических сердечников в секретари ЦК не избирали.
Итак, что же нужно было лицам, готовившим доклад, «разоблачить» в творчестве Ахматовой прежде всего, чтобы заручиться одобрением Сталина и поддержкой «широких масс советских трудящихся»? Присмотримся к ключевым словам текста ждановского доклада.
«Будуар». В словаре В. И. Даля это слово французского происхождения растолковывается так: «Дамский кабинет; комната, где светская женщина проводит день свой и принимает близких; хозяйская, теремок, светёлка, горенка. Будуарные шашни» [7, т. I, с. 136]. О чём говорит далевское толкование? Во-первых, о том, что объясняемое слово «широким массам» непонятно. Во-вторых, что оно для них «буржуазное». В-третьих, что оно ассоциируется с «шашнями», а значит, поддерживает тему «блуда», публично вменяемого в вину Ахматовой. Далее, слово это тонко подчёркивает ахматовскую «нерусскость» (и само слово, и обозначаемая им реалия пришли из Франции). Наконец, у «будуара» ещё и непролетарская семантика, это слово «чуждого сословия» (это кабинет «дамы», а дама принадлежит к «высшему свету»). Таким образом, само слово «будуар» – скрытое обвинение Ахматовой в 1) порочности, 1) нерусскости, 2) иносословности.
Сегодня понятно, что все эти хитроумные коннотации не имеют к поэту никакого отношения. К «свету» Ахматова никогда не принадлежала. В «будуарных шашнях», таким образом, участвовать не могла. Ахматовские предки не в одном поколении являлись верными гражданами своей страны. Не было у нашего поэта не только «теремков», но и обыкновенной собственной квартиры. Бездомье – одна из постоянных черт её жизненной судьбы. Мало того, что дом Ахматовой – это всегда «чужая» квартира; мало того, что и «её» комната ей не принадлежала. Вдобавок «дом» Ахматовой ещё и постоянно «кочевал» в зависимости от житейских перипетий хозяина (Н. С. Гумилёва, Н. Н. Пунина), или жены-хозяйки
(И. Н. Пуниной), или всей их семьи (например, семейства Ардовых в Москве).
«Моленная». У В. И. Даля «моленная, молельня» – «особая комната в доме для молитвы; особое здание, помещение, для той же цели, по недостатку церкви, либо у иноверцев, у раскольников и пр.» [7, т. II, с. 342].
Тут нас тоже поджидают недоумения. И главное из них: кто же всё-таки составлял доклад для А. А. Жданова? Кто был тот неизвестный, который оказался столь сведущим (вплоть до нюансов) в «старомосковской» – религиозной и светской – терминологии? Счёт Ахматовой в докладе предъявлялся не как верующей. Этого в 1946 году делать было как раз нельзя. Сталин ещё продолжал свою военно-послевоенную игру с Церковью и Патриархом. Достаточно вспомнить, что совсем недавно было восстановлено само Патриаршество, вновь открывались закрытые прежде храмы, духовенство получало ордена и медали за участие в Великой Отечественной войне. Всё это также вызвало в обществе волну надежд. Поэтому счёт предъявлялся не Ахматовой-«верующей», а «не нашей» верующей. «Не нашей» по нескольким признакам: она живёт по-иностранному, не любит молиться в церкви, чужда русскому «соборному» укладу, то есть она или раскольница, или сектантка.
О «расколе» следует сказать особо. После кончины в 1925 году Патриарха Тихона и до 80-х годов XX века раскол Русской Православной Церкви на «тихоновцев» и «сергианцев» был реальной и незаживающей раной. «Тихоновцы» заявляли о своём неподчинении Советской власти, развернувшей масштабный террор против религии и духовенства, и о принадлежности к «катакомбной» (т.е. подпольной) Истинно-Православной церкви (ИПЦ). «Сергианцы» (от митрополита Сергия Старогородского) составили основу «обновлённой» Церкви Московского Патриархата, а она, в свою очередь, избрала путь сотрудничества с новым государством, хотя официально не подчинялась ему. Всех, кто не соглашался с таким новым курсом церковной политики, митрополит Сергий объявил «раскольниками» и «сектантами», а Советская власть – антисоветскими и антисоциальными элементами и «врагами народа» [26, с. 51].
В конце 1920-х годов в ИПЦ входила значительная часть верующих по всей стране, а роль её неформального центра играл как раз Ленинград. Полная невозможность для «тихоновцев» отправлять свои службы в действующих храмах вынуждала их собирать своих сторонников скрытным образом в самых разных помещениях – в тайных домовых храмах и «моленных». Впрочем, это было самой малой их бедой. Как враги Советской власти, сторонники ИПЦ подлежали физическому устранению. Атмосферу этой борьбы передают воспоминания отбывавшего срок в лагере на Соловках в 1929-1931 годах академика Д. С. Лихачёва, принадлежавшего, как и многие представители ленинградской интеллигенции, к потаённой ИПЦ: «Духовенство на Соловках делилось на «сергианское», принявшее декларацию митрополита Сергия о признании Церковью Советской власти, и «иосифлянское», соглашавшееся с митрополитом Иосифом, не признавшим декларации. Иосифлян было большинство. Вся верующая молодежь была с иосифлянами» [20, с. 255].
С иосифлянами, судя по всему, была и Ахматова. В научной литературе уже собрано достаточно много материалов на эту тему: от записи П. Н. Лукницким её известного признания возле Никольского единоверческого храма ИПЦ в Ленинграде [22, с. 372; 23, с. 21] до свидетельств о посещении ею оптинского старца Нектария (Тихонова), благословившего поэта [см. 24; 25; 26]. После декларации митрополита Сергия старец Нектарий прямо призывал своих духовных чад переходить в ИПЦ.
Неведомый составитель доклада наверняка припас для своего патрона и соответствующие стихотворные иллюстрации ахматовской «неканоничности», вроде: «Молюсь оконному лучу – / Он бледен, тонок, прям». Вместе с тайной «моленной» такие строки мостили дорогу к «анафеме» со стороны властей. За саму принадлежность к ИПЦ полагалась 58 статья УК РСФСР – «участие в антисоветской подпольной организации», а статья эта предусматривала наказание от 10 лет лагерей. И всё же «анафема» готовилась и пострашней – со стороны «мнения народного».
«Взбесившаяся барынька». Следует задуматься над демонстративной грубостью формул, адресованных Ахматовой в ждановском докладе. Возможно, перед нами сознательный приём перехода на общедоступный, крепкий «язык масс» – приём, который будет потом широко эксплуатировать Н. С. Хрущёв. Однако Н. С. Хрущёв ни разу не был замечен в формульности своих выражений. Тем меньше владел он искусством пародии. Между тем, «взбесившаяся барынька» – это не элементарная грубость. Это злая пародия на два доподлинных лейтмотива лирического, литературного (и даже поведенческого, житейского) стиля Ахматовой. Первый лейтмотив – безумие. Оно подстерегало героиню Ахматовой в наиболее напряжённые моменты её душевной биографии. Второй лейтмотив – царственность, величие. Оттого Ахматова никогда не выглядела ни вульгарной «фам фаталь» в молодости [см. 19, с. 34-36], ни вызывающей жалость «жертвой режима» в зрелости.
Из вписанной в доклад фразы о «взбесившейся барыньке» можно сделать несколько исследовательских выводов – разумеется, предварительных. У фрагмента из доклада, касающегося Ахматовой, было несколько целей. Цели общие – припугнуть ленинградцев (а в их лице – всё поколение, разбуженное военными испытаниями и Победой). Самый опасный его слой представляли партийные работники – они ближе всех стояли к реальным рычагам власти на местах, быстрее всех могли осуществлять (или, наоборот, блокировать) социальные перемены. Следующие за ними по степени опасности – представители «творческой интеллигенции». Похоже, партия не забыла ни горьковской формулы о писателях – «инженерах человеческих душ», ни мечты В. В. Маяковского, «чтоб к штыку приравняли перо». Приравняли – с соответствующими оргвыводами.
Выбор конкретных писательских фигур, публичную экзекуцию которых сделали уроком для других, основывался, думается, на двух критериях. Выбирались мастера слова, мало защищённые: не обладавшие ни весомыми регалиями, ни высокими покровителями. Одновременно они были достаточно заметны: один (М. М. Зощенко) как сатирик, другая (А. А. Ахматова) как лирик. Оба, таким образом, владели механизмами наиболее сильного воздействия на читателя: способностью вызывать смех – и слёзы.
И всё же загадки остались. Для «партмальчика» А. А. Жданова – не слишком ли тонкий выбор объектов экзекуции и изощрённая процедура устрашения? Похоже, помимо названных нами целей, были ещё две. Одна – явная и идеологическая. Другая – самая личная и потому самая затаённая.
Ахматову хотели, во-первых, демонстративно оторвать от «советского народа», во-вторых, – публично унизить. Ни у одного партийного функционера, от 1946 года до года 1959-го, этой последней цели быть не могло. Подобную цель мог преследовать только кто-то из «своих», из «ближнего круга», из «творческой интеллигенции». Кто-то хорошо знавший не одну лишь современную ситуацию, но также историю и предысторию советской литературы (в частности, её Серебряный век и 1920-е годы). Ясно понимавший истинный масштаб обоих – избранных для аутодафе – художников слова. Поэтому вряд ли случайно в «партдоклад» были вставлены раскавыченные отсылки к ахматовским строкам о «бражниках» и «блудницах» или о «беснующейся совести» из стихотворений 1913 и 1916 годов, которые так странно и трагически отозвались спустя 30 и более лет. Д. Л. Быков справедливо заметил по поводу ждановского доклада что его «аналитическая часть <…> восходила к самым грубым фельетонам десятых годов» [27, с. 805].
Не будем строить догадок: кто бы мог быть этим секретным ждановским соавтором? Здесь желательны безусловные данные. Однако само направление исследовательского поиска, с нашей точки зрения, не может не учитывать следов, оставленных неведомым (пока!) персональным ненавистником – или завистником? – Ахматовой. Причём посвящённым в некоторые потаённые особенности её внутреннего мира и даже религиозных предпочтений (всё то же обвинение в посещениях «моленной»!).
Итак, некоторые из заданных нами вопросов получили ответ. Обратимся теперь к другим вопросам, тоже требующим объяснения. Почему восьмистишие Ахматовой родилось именно в 1959 году? Какие обстоятельства заставили поэта вспомнить об «анафеме» именно в ту пору? Откуда пришли в октет два топонима в предпоследней строке: Либава и Владивосток? Что они означают в ахматовском историко-биографическом и историко-литературном контексте?
Анафема. Начнём со слова наиболее экзотичного, прежде других притягивающего читательское внимание: с «анафемы». Уместно ли оно применительно к партийной критике? Слово это греческого происхождения и в буквальном смысле означает «изгнание», «проклятие». В христианстве анафема – оглашённое вслух отлучение человека от Церкви, отвержение его обществом верующих, но от имени самого Бога [6, с. 48; 7, т. I, с. 16]. Окончательно догматическое значение слова было установлено IV Халкидонским Вселенским собором в 451 году. Анафема предполагает запрет на совершение над отверженным Таинств (причастия, соборования, отпевания) и поминовений (о здравии, а после смерти – за упокой). Таким образом, верующий теряет всякий шанс на спасение души, поскольку до и помимо анафемы он сам своими действиями поставил себя вне Церкви.
Анафема за «антихристовы деяния» накладывалась, например, на Гришку Отрепьева (1604 г.), на старообрядцев (Соборы 1656, 1666 и 1667 гг., снята в 1929 и 1971 гг.), на Стеньку Разина (1671 г.) и Ивана Мазепу (1708 г.), на Емельяна Пугачёва (1775 г.) и декабристов (1825 г.), на Льва Толстого (1901 г., эта анафема не была оглашена, значит, не была и реализована) и на В. И. Ленина (Русской Православной Церковью заграницей в 1970 г.). На Западе, кроме многих иных случаев, анафеме были преданы на Ватиканском соборе (1870 г.) материализм и атеизм.
Хотя доктринально и на христианском Западе, и на христианском Востоке анафема лишь официально констатировала отпадение человека от Церкви и являлась чисто религиозным актом, на практике она часто использовалась как политическое наказание. В теократических государствах исключение человека из церковной общины, запрет на религиозный контакт с ним подразумевают невозможность для отверженного выполнять какие-либо гражданские юридические процедуры. Тем самым они ставят человека вне закона. То же самое происходило с М. М. Зощенко и А. А. Ахматовой в СССР как партократическом государстве. Их идеологическое «отлучение» в результате постановления 1946 года формально не лишало писателей права работать и получать хлебные карточки. Но ровно через две недели двух отщепенцев, «не желающих идти в ногу со своим народом», исключат из Союза писателей СССР. А вот это уже оставит их обоих и без профессионального заработка, и без хлеба.
Важно помнить, что анафема – это не просто ритуализированное проклятие-заклятие, оглашаемое устами священнослужителей. Главное для упорствующего в грехе состоит в том, что его проклятие – вечное, оно не смываемо. Вероятно, потому Ахматова и назвала осудительные документы 1946 года «анафемой»: отлучением «всесоюзным» географически и «вечным» исторически. Как всегда, слова свои она употребила точно. Постановление переживёт поэта и будет отменено лишь через 22 года после её смерти.
Однако не преувеличивает ли поэт резонанса этой анафемы? Действительно ли она «гудела» на шестой части планеты Земля – на огромном пространстве Советского Союза? Нет, Ахматова не преувеличивает. И достигалось это «грозное гудение» хорошо отлаженным способом: через всепроникающую систему школьного и вузовского гуманитарного образования, через партийные и комсомольские печатные органы, через густую сеть «политпросвещения» и «университетов марксизма-ленинизма» (а они имели собственную систему печатных изданий), также через отделения общества «Знание» и многочисленные Бюро пропаганды советской литературы. Вся эта громада в полном смысле охватывала целую страну. Подтверждается это библиографически. Достаточно пересмотреть ежегодные переиздания (причём огромными тиражами!) разного рода обществоведческих учебников и учебных пособий, хрестоматий и «блокнотов агитатора», включавших в себя как постановление 1946 года, так и доклад А. А. Жданова. Помимо этого, сам доклад (и тоже ежегодно) переиздавался Госполитиздатом отдельной брошюрой, и не только в Москве, а и в столицах союзных республик, и в областных центрах. Так, даже спустя 6 лет, в августе 1952 года, доклад вышел в столице страны изданием, тираж которого составлял 500 000 экземпляров. Совокупному же тиражу ждановского доклада – всех форм и лет издания – могли бы позавидовать А. С. Пушкин вместе с Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским.
Пропагандистская кампания, связанная с «антиахматовским» постановлением, оставила долгий след в памяти школьников и студентов 1940-х – 1960-х годов. Сама Ахматова в 1959 году заносит в рабочую тетрадь такое свидетельство: «<…> уже тринадцать раз во всех учебных заведениях Союза от Мурманска до Термеза и от Владивостока до Калининграда в мае, перед концом учебного года в лекции (или уроке) об акмеизме моё имя предается анафеме. Таким образом молодёжь, выслушавшая этот урок в 10-м классе (как моя Аня [А. Г. Каминская, дочь И. Н. Пуниной. – Авт.] в прошлом году), снова слушает ту же лекцию через год-два в своём ВУЗе (как Боря Ардов третьего дня)» [1, т. 2, кн. 2, с. 340].
Аналогичное свидетельство того, как штудировали постановление школьники украинского города Николаева оставила нам двоюродная племянница Ахматовой по линии отца – С. А. Пеганова. Приводит его евпаторийский краевед Л. Л. Никифорова [14, с. 155]. Об оценке «отлично», выставлявшейся школьникам Молдавии за знание того же постановления, рассказывает Т. А. Жирмунская [15, с. 8]. Да любой ахматовед, поговоривши с коллегами, которые получали среднее образование в 1950-е, 1960-е и даже в 1970-е годы, услышит похожие примеры.
Такова была «география отвержения» Ахматовой «обществом верующих» в слово партии. В своём восьмистишии поэт лишь отметит её границы: анафема гудела «от Либавы» (крайний Запад) – «до Владивостока» (крайний Восток). (А в дневниковом варианте ещё и «от Мурманска» (крайний Север) – «до Термеза» (крайний Юг)). Структурно – эти формулы повторяют лозунг «великопольских державников»: «Польша от моря и до моря!». Впоследствии та же формула будет часто встречаться в массовых советских песнях: «С южных гор до северных морей…». Все эти «географические» клише восходят к мифопоэтическому взгляду на родное пространство как бы с высоты птичьего полёта. Подобная особенность была отмечена ещё в литературе Киевской Руси («Слово о полку Игореве», «Слово о законе и благодати» и др.) академиком Д. С. Лихачёвым и другими медиевистами [16; 17].
Но, может быть, партийная «анафема» начала стихать хотя бы к «хрущёвскому» 1959 году? Стоило ли именно в этом году вспоминать о ней патетично, всерьёз, как это сделала Ахматова?
Поищем отгадку в ближайших ахматовских контекстах: историко-социальном и историко-литературном. Возьмём хотя бы предшествующий 1958 год.
Апрель – начинает выходить газета «Литература и жизнь», будущая «Литературная Россия». Ахматову она уже не громит. Но и не печатает.
Сентябрь – открывается IV Международный съезд славистов в Москве. По сути, это первый интернациональный славистический конгресс после эпохи «железного занавеса». Показательно, что он же был и первым съездом славистов после войны: попытка проведения конгресса в 1948 году сорвалась из-за разрыва советско-югославских отношений. Докладов об Ахматовой-поэте на IV съезде нет. Тогда, быть может, они есть об Ахматовой – переводчице славянских национальных классиков? Болгарки Елисаветы Багряны (1893-1991), поляка Владислава Броневского (1897-1962), украинца Ивана Франко (1856-1916)?.. Нет, и о такой Ахматовой докладов нет тоже.
Аналогичным был и сентябрь предыдущего, 1957 года. В этом месяце пройдёт дискуссия о поэзии между русскими и итальянскими писателями (Рим – Москва). Приглашена ли на неё автор работ о Данте, переводчица Джакомо Леопарди (1798-1837), побывавшая в Италии ещё в 1912 году – раньше, чем кто-либо из советских участников этой дискуссии? Итальянцами приглашена, советским руководством в состав делегации не включена.
Декабрь всё того же 1958 года – собирается Учредительный съезд создаваемого (наконец-то!) Союза писателей РСФСР. Он также проходит без Ахматовой.
Таковы «нуль-факты» литературной хроники 1958 года. Так выглядит «анафема» через 12 лет после постановления 1946 года. Теперь Ахматову не проклинают, ибо на литературной карте страны её просто нет [11].
Зато есть факты иного порядка.
В 1953 году ведущая партийная газета страны «Правда» начинает печатать главы из новой поэмы Александра Твардовского «За далью даль». Среди них есть главка «Так это было», о смерти Сталина. И другая главка, о встрече где-то на далёком полустанке с безымянным другом. Пропавшим на много лет, а теперь случайно увиденным – в ватнике, с деревянным ящичком-чемоданчиком и пепельным взглядом не до конца воскресших глаз.
Впервые не одним лишь «простым советским» читателям, а и непростому Президиуму ЦК КПСС и Правительству СССР поэт прямо напомнил, что Смерть умеет входить без пропусков даже в Кремль. Мало того: напомнил, что существует (по-лермонтовски говоря) «Божий суд», на котором никого из лишённых личного имени, личного голоса и даже личной могилы уже нельзя заставить замолчать. Но разве не то же утверждал ахматовский «Реквием»? Оконченный давным-давно, ещё в 1940 году, однако не опубликованный ни 13 лет, ни 19 лет спустя.
Начиная с 1940-х, духовное пространство СССР заполняется поэзией, прозой, драматургией фронтовиков, партизан и блокадников. Не все из них доживут до Победы, а кто и доживёт, зачастую вернутся инвалидами. От этого вес их художественного слова многократно возрастёт. Нет, они не «отменят» Ахматову: ни её позднего трагизма, ни её поздней «новой классичности». Как не отменят её строк ни вышедшие в 1957 году стихотворения репрессанта Н. А. Заболоцкого, ни колымская проза В. Т. Шаламова, ни ГУЛАГовская публицистика А. И. Солженицына. Как не заслонит «Поэмы без героя» ни лирический историзм Я. В. Смелякова, ни «пушкинизм» Д. С. Самойлова, ни гротескный, горчащий юмор позднего М. А. Светлова и других воротившихся из забытья «стариков». Но все они стали в конце 1950-х фактом – и фактором – живого литературного процесса. Пускай с опозданием, пускай урывками или через «самиздат» и «тамиздат». Они – стали. Она – нет.
Это позволит Р. Д. Тименчику жестко, но точно заметить про эпоху конца 1950-х: «Ахматовские стихи в это время становятся каталогом обид» [18, т. 1, с. 134].
И тогда же случились два события, несомненно всколыхнувшие ахматовскую память об «анафеме». Одно событие большая страна вряд ли заметила. Второе не сходило с газетных полос и действительно «гудело» на всех трудовых, партийных и комсомольских собраниях «страны Советов». Скорее всего, второе событие послужило причиной первого.
В 1958 году умер Михаил Зощенко – младший «товарищ» Ахматовой по Петербургу-Ленинграду, «по музам» и «по судьбе». Один из двух персональных адресатов постановления 1946 года (а по очередности нападок – первый).
После начала хрущёвской «оттепели» М. М. Зощенко мог надеяться на отмену «анафемы». Но «оттепельные» надежды похоронило другое, куда более громкое событие. Появился новый, гораздо более опасный «еретик» – Борис Пастернак. В 1957 году его роман «Доктор Живаго» был опубликован за границей – сначала в Италии, потом в Голландии и Великобритании (при содействии философа и дипломата, давнего знакомца Анны Ахматовой, «гостя из будущего» в её «Поэме без героя», сэра Исайи Берлина). За короткое время книга была переведена на многие языки. 23 октября 1958 года автору романа была присуждена Нобелевская премия. Немедленно в советской прессе появились «письма трудящихся», требовавших, чтобы «литературного власовца» лишили советского гражданства и выслали за границу. Пастернак, первоначально поблагодаривший Нобелевский комитет за премию, через четыре дня вынужден был от неё публично отказаться. Это, однако, ничего не изменило. Поэт был исключён из Союза писателей СССР, шумные собрания и громкая травля в прессе продолжались. 30 мая 1960 года Борис Пастернак умер от скоротечного рака лёгких.
Далеко не всегда при анализе творчества какого-либо поэта исследователи учитывают этот «живой контекст»: присутствие в его судьбе и поэтике творческих судеб других художников слова. Речь не только о сугубо литературной традиции: об учителях или преемниках, о соратниках или соперниках. Речь именно о людях – с их поступками и проступками, с их собственными драмами и победами, бросающими отблеск на драмы и победы каждого, кто живёт рядом.
Такой диалог судеб между А. А. Ахматовой и Б. Л. Пастернаком шёл годами – незримо и нелегко. Всё в том же 1959 году двум поэтам довелось встретиться напрямую, в обществе людей, обоим им симпатичных и симпатизирующих. Отмечался день рождения (21 августа) сына Всеволода Иванова – Вячеслава Всеволодовича («Комы», как звали его близкие). Ахматова (по воспоминаниям Е. Б. Пастернака) поделилась новостью: она, «непечатная», получила приглашение из газеты «Правда» прислать свои стихи. Стихи послала, их не опубликовали. Ахматову спросили: какое же стихотворение она послала? В ответ та прочла «Летний сад». После чего Борис Пастернак сказал, «что если бы «Правда» напечатала это стихотворение, она должна была бы совершенно перемениться с этого дня, а литературная страница – выходить в кружевных оборках или вся розовая» [4, с. 538].
Сама Ахматова пересказывала этот эпизод несколько иначе. После того, как она прочитала свои стихи, Борис Пастернак (сидевший от неё вдали) будто бы спросил «во весь голос через весь стол: «Что вы делаете со своими стихами? Раздаёте друзьям?» [12, с. 274].
Возможно, оба варианта пастернаковской реплики прозвучали на самом деле не столь бестактно, как оно выглядит в пересказе. Быть может, в первом случае он всего-навсего хотел сказать, что стихи Ахматовой в «Правде» смотрелись бы невероятно: как сама главная партийная газета страны, если бы она выходила на розовой бумаге и в оборочках. А во втором варианте Б. Л. Пастернак, опять-таки, мог всего-навсего поинтересоваться, где Ахматова хранит свои неопубликованные произведения: у себя дома или у друзей? Однако и тогда била бы в глаза разница между Б. Л. Пастернаком, с его широким («Не надо заводить архива, / Над рукописями трястись», 1956) жестом человека, печатающегося достаточно регулярно, – и Ахматовой, чей «Реквием» нельзя было хранить даже «в архиве». Можно было только самым надёжным друзьям выучить текст поэмы по кусочкам наизусть, а остальные тексты – от 1920-х (!) годов и до годов 1960-х (!) – и впрямь держать в «рукописях». Задеть Ахматову могла не «бестактность», а детски простодушная забывчивость Б. Л. Пастернака. Уже попавшего под собственную «анафему», но всё равно явно не соизмерявшего своё писательское положение с положением ахматовским.
Смерть Б. Л. Пастернака выровняла масштабы их социального неблагополучия. После этого обиды у Ахматовой уже не осталось – осталось стихотворение «Смерть поэта». Очень тихое, очень «пейзажное». От цензуры Ахматова зашифровала его трижды: безымянностью адресата, отсутствием политических реалий и нарочито «неправильной», сдвинутой датировкой текста. Перекликались, правда, два названия: ахматовской тихой элегии и лермонтовской громокипящей инвективы. Там и там стихи назывались «Смерть поэта»; в обоих названиях звучала «грозная анафема» всем, «жадною толпой» стоявшим «у трона». К счастью, в 1960-м году власти об этом многозначительном сходстве названий едва ли подумали…
Остаётся сказать об ахматовских топонимах. В рабочей записи перечислены четыре города (Мурманск, Термез, Владивосток, Калининград), и это география (север, юг, восток, запад). В восьмистишии городов всего два (Либава и Владивосток), но это уже история. История страны, история её культуры и литературы.
Либава. Это название ведёт нас в дореволюционное прошлое. После 1917 года появляется современный топоним (урбаноним) Лиепая, обозначающий город на юго-западе Латвии. У прежнего топонима был параллельный немецкий вариант именования – Либау, напоминающий нам, что в координатах германской истории это город на северо-востоке Пруссии.
Три варианта одного имени отражают сложную историю города и всего края. Его древнейшее население, пруссы, – балтийское племя летской группы. Пруссы были завоеваны Тевтонским орденом и германизированы. Позднее его земли вошли в состав Королевства Пруссии, затем Германской Империи, потом Латвийской Республики, наконец Латвийской ССР. Дальнейшая история Либавы-Лиепаи выходит за границы жизни Ахматовой.
Какое же отношение имел этот балтийский город к ахматовской биографии? И не просто к биографии, но к одной из наиболее драматичных её страниц?
В хронике Первой мировой войны небольшой городок на Балтийском взморье занимает своё время и место. Время это – 1914 год. Место – поля сражений восточноевропейского фронта. В августе-сентябре 1914 года русская армия вела ожесточённые бои против германских и австро-венгерских войск в Восточной Пруссии и Галиции. В этот же период добился своей отправки на фронт муж Ахматовой Н. С. Гумилёв и остро стоял вопрос о призыве на военную службу её близкого друга М. Л. Лозинского. В итоге на фронт его не возьмут по состоянию здоровья. Всё это наполняло Ахматову предощущением беды, что получило отражение в написанном тогда же стихотворении «Утешение». Адресатом его, как обоснованно полагает О. Е. Рубинчик, был именно М. Л. Лозинский: «”Утешение” задаёт архетипическую ситуацию. И строки “В объятой пожарами, скорбной Польше / Не найдешь могилы его” стоит рассматривать с этой точки зрения. Дата под первыми строфами стихотворения – 19 августа 1914 – отмечает ровно месяц с момента, когда (по старому стилю) Германия объявила войну России. В это время уже шли бои русских войск с австро-венгерскими на территории Польши. Потери русских были велики, так что Ахматовой, не раз в своей творческой биографии бравшей на себя «роль рокового хора», было кого оплакивать» [21, с. 111].
Так восстанавливается живая, притом личная связь между 1914 годом (топоним), 1946-м («анафема») и годом 1959-м (оставшийся в архиве экспромт). Как мы не раз уже убеждались, такого рода межвременные связи у нашего поэта – явление характерное. Историзм Ахматовой обострённо автобиографичен. Зато и биографизм, и лиризм её художественного мышления подчёркнуто историчны. Думается, как раз потому история по-ахматовски так часто и так стремительно перетекает в «личный миф».
Не менее сложна, многослойна адресация анализируемого экспромта – его диалогизм.
Неоднократно Ахматова проецировала сугубо личные, порой интимные сюжеты своего житья-бытья на самые грандиозные катаклизмы отечественной и мировой истории. Скажем, уезжает за границу друг и поклонник Ахматовой художник Борис фон Анреп. Происходит это в канун Революции и Гражданской войны; ничего удивительного, мифологичного или мистичного в его отъезде нет. Несмотря на неизбежный привкус политизма, в целом событие это скорее из области гастарбайтерства (Анреп станет в Западной Европе успешным мозаичистом), чем политэмиграции.
Не то видим и слышим мы в стихах Ахматовой, отразивших Анрепов отъезд («Мне голос был. Он звал утешно…», 1917). Конкретный человек по имени Борис, по фамилии Анреп из текста исчезает. Он истончается до бесплотного «Голоса». Голос этот звучит, опять-таки, не в каком-либо из бытовых регистров. Он доносится из неких «областей заочных» как глас неземного Искусителя. Диалог Его с Ахматовой происходит на фоне апокалиптического пейзажа «приневской столицы»: Петербурга, доживающего последние имперские дни. Магнетизм ритмики и фоники этого Голоса прямо напоминает монолог-колыбельную лермонтовского Демона. Однако и Ахматова как лирическая героиня не остаётся одинокой, «частной» женщиной. Структурно и эмоционально она объединяется в стихотворении с Россией, а её частная любовная история превращается в легендарно-мифологическую Историю века. Такую же метаморфозу случилось претерпели другие ахматовские истории, другие диалоги: с Николаем Гумилёвым, Александром Блоком, Осипом Мандельштамом, Николаем Пуниным, Исайей Берлиным…
Многие годы, даже десятилетия, Ахматова ощущала поддержку и помощь «друга всей жизни» (как скажет она на юбилейном вечере Данте) М. Л. Лозинского. В 1959-м его рядом с ней не было уже четыре года. Однако не вспоминать об их дружбе и сотрудничестве она не могла. Стихи «Утешение» – поразительный документ их юности, их совместного творчества, но и войны, и «объятой пожарами» Польши (точнее, Пруссии и Галиции): фронта, на который ушёл муж Ахматовой, Николай Гумилёв, и должен был уйти её верный рыцарь, Михаил Лозинский. «Либава» – короткое, старомодное слово-напоминание, слово-пароль и пропуск в ту войну, в ту юность. Оно, с одной стороны, поддержало горечь эпиграммы-экспромта 1959 года, подчеркнуло всю фальшь обвинений Ахматовой в нехватке верности, достоинства и патриотизма. С другой стороны, это слово, поставленное в начале строки, на сильную позицию, – слово, внятное лишь своим, не запятнавшим собственной чести, – объединило живую (но как бы заживо похороненную) Ахматову с мёртвыми (но уже вечно живыми) поэтами, переводчиками, художниками, филологами.
Если Либава – это память о М. Л. Лозинском, то Владивосток, как нам думается, – это память, с одной стороны, о младшем брате поэта – Викторе Горенко. Мичман Черноморского флота, покинувший Севастополь в ночь перед началом массовых расправ с офицерами, после долгой дороги прибывает в этот город в марте 1918 года. В. А. Горенко оставит Владивосток с приходом красных в 1922 году, перебравшись сначала на Сахалин, а потом через Китай в США. Через тихоокеанскую столицу России покидали страну во время Гражданской войны многие представители творческой интеллигенции из окружения Ахматовой.
С другой стороны, Владивосток это память об О. Э. Мандельштаме. Именно в этом городе, в пересыльном лагере на Второй речке оставит в 1938 году земной мир младший друг и современник Ахматовой.
«Не бойся; подойди…» – окликнул Анну Ахматову в 1916 году Николай Недоброво, уходя «в царство тени». И она не испугалась. В 1959 году Ахматова не испугалась снова. Она опять смогла подойти к роковой черте и ответить на оклик оттуда – собственным мужеством и собственным творчеством.
Литература
Опубліковано: 28 лютого 2018
Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда (проект №14-18-02709).
Необходимо сразу внести тематические ограничения: речь в статье пойдет только о литературных, филологических аспектах в обсуждении мотивов «бесовства». Богословская и религиозно-философская проблематика будет затрагиваться лишь в тех случаях, когда они необходимы для прояснения каких-то смысловых пластов в произведениях. Не потому, что в богословском или религиозно-философском подходах есть что-либо предосудительное, а потому, что это – иная плоскость рассмотрения, не входящая в объем филологических задач.
Филологический подход к заданной проблематике предполагает ответы на следующие вопросы: какие сюжетные мотивы, какая символика, какие типы героев в русской литературе Нового времени связаны с темой «бесовства». Не менее важно осознать, какие тексты формировали общее пространство этого, несомненно, мифологического, мифопоэтического сюжета в русской культуре, какие евангельские или библейские сюжеты могут считаться константными при воплощении или обсуждении темы «бесовства» в литературе и публицистике.
История мифа о «бесовстве» потребовала бы серьезной монографии, однако без указания хотя бы основных произведений, с которых началось осознание важности этой темы для русской культуры, обойтись невозможно. В литературе XIX века формирование мифа о «бесовстве» началось в творчестве Пушкина (баллада «Бесы», «Капитанская дочка»), Лермонтова («Демон»), было продолжено в романтической прозе Гоголя («Страшная месть», и получило новые сюжетные импульсы в романах Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы»). Именно эти произведения обозначили основные сюжетные вариации и мотивы русского литературного мифа о «бесовстве».
Важнейшие мотивы, заданные пушкинской балладой «Бесы», перечислены в работе В.А. Грехнева «Мир пушкинской лирики» [1 : 227-246]. Они разделяются на «опорные детали предметного плана» и на эмоционально-психологические состояния и жесты. К предметным мотивам относится, прежде всего, фигура героя – странника (путника), скитальца. С его образом неразрывно связан мотив дороги (пути) или его антиномия – бездорожье, утрата пути в прямом и символическом смысле. Дорожные блуждания героя – сюжет, связывающий оба названных мотива, который тоже может быть прочитан в прямом и символическом значении. Характер движения – кружение («В поле бес нас водит, видно, И кружит по сторонам», «Закружились бесы разны», «Сил нам нет кружиться доле») создающее вихри, хаос, смешение, бессмыслицу. Атмосфера, окружающая героя, – ночь, тьма, тучи, снег. Эмоционально-психологические мотивы, по мнению В.А. Грехнева, – совмещение страха и тоски, а также своего рода «зачарованности» встречей с иным миром.
В «Капитанской дочке» все эти мотивы разворачиваются в микро-сюжет в сцене бурана. Заблудившийся герой, потерявший дорогу («невесть и так куда заехали: дороги нет, и мгла кругом»), ночной буран, вихрь, метель («все было мрак и вихорь»), хаос («В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем»). Встреча с Вожатым-Пугачевым соединяет тему «бесовства» с темой «бессмысленного и беспощадного» «русского бунта».
В поэме М.Ю. Лермонтова «Демон» и в повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» тема «бесовства» задает новую сюжетную схему, воплощается в новых сюжетных вариациях и требует новой системы персонажей. Речь идет о борьбе двух сил (двух мужских героев) – светлой и темной, ангельской и демонической, хаоса и космоса – за женственную Душу мира, томящуюся в земном плену. У Лермонтова эта борьба антиномических персонажей (Демона и Ангела) за душу земной девушки Тамары значительно усложняется. Действие одновременно происходит и в космической, и в земной сферах, по выражению Ю.В. Манна, «“земной” романтический конфликт проецирован на небесно-астральный фон» [2 : 250]. Утрата пути, мотив блуждания героя – странника воплощается в судьбе Демона, отпавшего от Бога и отрицающего мироздание. И если сравнивать сюжет «Демона» с пушкинскими вариациями темы «бесовства», то, с одной стороны, можно говорить о конкретизации сферы эмоционально-психологических мотивов (перенесение конфликта во внутренний мир по крайней мере двух персонажей – Тамары и Демона: губительность стихии страсти, обреченность на одиночество и отчуждение), с другой – о совмещении предметных земных мотивов с их «расширением до беспредельного, космического масштаба» [2 : 251]. По точному определению Ю.В. Манна, «впервые в русской литературе романтический конфликт был расширен до драмы субстанциальных сил» [2 : 252]. Встретив Тамару, Демон начинает мечтать о красоте, добре, гармонии и возвращении к изначальному Раю, но лишь вновь претерпевает отвержение и изгнание. Для Тамары же встреча с Демоном оказывается причиной смерти в земном мире и переходе в райскую обитель после победы Ангела над Демоном. Мотив «кружения» в поэме преобразуется в мотив трагического «вечного возвращения».
В повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» сюжет борьбы темных и светлых сил за женственную душу связывается с формированием в сознании писателя мифа о судьбе России [3; 4; 5; 6]. Впервые наиболее отчетливо эта мысль прозвучала в лирической публицистике Андрея Белого, для которого «Страшная месть» играла исключительную мифопорождающую роль в его собственном художественном мире. Особенно важны для понимания этой темы статьи Белого «Луг зеленый» (1905), «Гоголь» (1909) и книга «Мастерство Гоголя» (1934). В первых двух статьях Белый соединяет гоголевский сюжет с общим для «младших» символистов мифом о Душе мира, томящейся в земном плену в ожидании героя-спасителя, мифом о борьбе сил Хаоса и Космоса за Душу мира. Впервые в русской культуре этот сюжет нашел свое развернутое воплощение в поэзии и философии Владимира Соловьева. К привычным вариациям этого мифа (миф об Эвридике, сказочные сюжеты о спящей красавице, мертвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о Брюнгильде в «Кольце Нибелунга» Р. Вагнера) Белый добавляет сюжет о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна: «Россия уподоблялась символическому образу спящей пани Катерины, душу которой украл страшный колдун, чтобы пытать и мучить ее в чуждом замке. Пани Катерина должна сознательно решить, кому она отдаст свою душу: любимому ли мужу, казаку Даниле, борющемуся с иноплеменным нашествием, чтобы сохранить для своей красавицы родной аромат зеленого луга, или колдуну из страны иноземной, облеченному в жупан огненный, словно пышущий раскаленным жаром железоплавильных печей. В колоссальных образах Катерины и старого колдуна Гоголь бессмертно выразил томление спящей родины – Красавицы, стоящей на распутье между механической мертвенностью и первобытной грубостью» [7 : 377-378]. Не случайно такой поворот темы был сразу отмечен Блоком при первой публикации статьи «Луг зеленый» в «Весах»: «Более близкого, чем у Тебя о пани Катерине, мне нет ничего» [8 : 233].
Наконец, в романах Достоевского миф о «бесовстве» обрел новое сюжетное развертывание и усложнение привычных мотивов. Прежде всего, тема «бесовского наваждения» прямо связана, как в повести «Капитанская дочка», с темой бессмысленного, безрелигиозного бунта. Роману предпосланы два эпиграфа. Первый – отрывок из пушкинских «Бесов»:
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
…………………………….
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
В выбранном отрывке сконцентрированы важнейшие символические мотивы мифа о «бесовстве»: утрата пути, кружение, эмоции страха и тоски.
Второй эпиграф связывает пушкинских «Бесов» с сюжетом из Евангелия от Луки, Христос, изгоняющий бесов из больного человека в стадо свиней: «Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло. Пастухи, увидев случившееся, побежали и рассказали в городе и по деревням. И вышли жители смотреть случившееся и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в здравом уме, и ужаснулись. Видевшие же рассказали им, как исцелился бесновавшийся» (Лк. 8 : 32-36).
Смысл и связь этих эпиграфов проясняется в структуре романа: после разгула «бесовской» смуты, убийства Шатова, пожара, в котором гибнет Хромоножка, сцены самосуда, в которой гибнет Лиза, следует сцена чтения Евангелия у постели умирающего Степана Трофимовича и символическое толкование эпизода об изгнании бесов: «Видите, это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней – это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России за века, за века. <…> Но великая мысль и великая воля осенят ее свыше, как и того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы, вся нечистота, вся эта мерзость, загноившаяся на поверхности… и сами будут проситься в свиней. <…> Но больной исцелится и “сядет у ног Иисусовых”… и будут все глядеть с изумлением» [9 : 499].
Вяч. Иванов, посвятивший роману «Бесы» отдельный очерк в исследовании «Достоевский и роман-трагедия», назвав его «Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”», прочитал его через сюжет, сформировавшийся в творчестве Лермонтова и Гоголя: борьбы за Душу мира «бесовских» и светлых сил, причем, в соединении с национальным изводом этого мифа: «Достоевский хотел показать в «Бесах», как Вечная Женственность в аспекте русской Души страдает от засилия и насильничества «бесов», искони борющихся в народе с Христом за обладание мужественным началом народного сознания. Он хотел показать, как обижают бесы, в лице Души русской, самое Богородицу (отсюда символический эпизод поругания почитаемой иконы), хотя до сами́х невидимых покровов Ее досягнуть не могут (символ нетронутой серебряной ризы на иконе Пречистой в доме убитой Хромоножки). Задумав основать роман на символике соотношений между Душою Земли, человеческим я, дерзающим и зачинательным, и силами Зла, Достоевский естественно должен был оглянуться на уже данное во всемирной поэзии изображение того же по символическому составу мифа – в «Фаусте» Гете. Хромоножка заняла место Гретхен, которая, по разоблачениям второй части трагедии, тождественна и с Еленою, и с Матерью-Землей; Николай Ставрогин – отрицательный русский Фауст, – отрицательный потому, что в нем угасла любовь и с нею угасло то неустанное стремление, которое спасает Фауста; роль Мефистофеля играет Петр Верховенский, во все важные мгновения возникающий за Ставрогиным с ужимками своего прототипа. Отношение между Гретхен и Mater Gloriosa – то же, что отношение между Хромоножкою и Богоматерью. Ужас Хромоножки при появлении Ставрогина в ее комнате предначертан в сцене безумия Маргариты в тюрьме» [10: 440-441].
Помимо романа «Бесы», Достоевский затрагивает эту тему в эпилоге романа «Преступление и наказание», где, в описании сна Раскольникова в тюремной больнице, картина массовой одержимости («бесноватости») приобретает характер всемирной антиутопии: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. <…> Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. <…> Все и все погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» [11 : 419-420].
В романах Достоевского миф о «бесовстве» получил наиболее полное развитие, как в национально-историческом, так и в индивидуально-психологическом аспекте. У Достоевского отчетливо прозвучала и тема искупления, спасения, освобождения от власти бесовства над человеческой душой. Обращение к евангельскому сюжету об исцелении бесноватого – лишь один из путей спасения, уповающий на Божью милость и чудо. Еще один путь, исходящий скорее от человека и его способности к покаянию, обсуждается в очерке Достоевского «Влас», входящем в «Дневник писателя» за 1873 год. Рассказав историю о том, как деревенский парень попытался выстрелить в святое причастие, но в последний момент увидел перед собой распятого Христа и упал «в бесчувствии», после чего много лет провел в покаянии, Достоевский комментирует: «Иной добрейший человек вдруг может сделаться омерзительным безобразником и преступником, – стоит только попасть ему в этот вихрь, роковой для нас круговорот судорожного и моментального самоотрицания и саморазрушения, так свойственный русскому народному характеру в иные роковые минуты его жизни. Но зато с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, как и весь народ, и спасает себя сам, и обыкновенно, когда дойдет до последней черты, т.е. когда уже идти больше некуда» [12 : 35].
Из этого, по необходимости краткого обзора, видно, что к концу XIX в. русский национальный миф о «бесовстве» сложился в нескольких сюжетных вариациях: встреча с иным, демоническим миром, блуждания и утрата пути, власть стихии в природе и человеческой душе, борьба двух сил за овладение Душой мира (в национальном варианте – символическая борьба за душу России), духовная провокация, противостояние «бесовским» силам, покаяние, спасение.
Мотивы мифа о «бесовстве» возникают в русской публицистике еще в связи с осмыслением итогов первой русской революции.
Так, С.Н. Булгаков в статье «Героизм и подвижничество», вошедшей в знаменитый сборник «Вехи» (1909), противопоставляя религиозную народную культуру и безрелигиозный героизм русской интеллигенции, в заключении статьи, ссылаясь на Достоевского, обращается к его аналогии с евангельским сюжетом об исцелении бесноватого: «Достоевский в «Бесах» сравнивал Россию и, прежде всего ее интеллигенцию с евангельским бесноватым, который был исцелен только Христом и мог найти здоровье и восстановление сил лишь у ног Спасителя. Это сравнение остается в силе и теперь. Легион бесов вошел в гигантское тело России и сотрясает его в конвульсиях, мучит и калечит. Только религиозным подвигом, незримым, но великим, возможно излечить ее, освободить от этого легиона. Интеллигенция отвергла Христа, она отвернулась от Его лика, исторгла из сердца своего Его образ, лишила себя внутреннего света жизни и платится, вместе со своей родиной, за эту измену, за это религиозное самоубийство. Но странно, – она не в силах забыть об этой сердечной ране, восстановить душевное равновесие, успокоиться после произведенного над собой опустошения. Отказавшись от Христа, она носит печать Его на сердце своем и мечется в бессознательной тоске по Нем, не зная утоления своей жажде духовной. И эта мятущаяся тревога, эта нездешняя мечта о нездешней правде кладет на нее свой особый отпечаток, делает ее такой странной, исступленной, неуравновешенной, как бы одержимой» [13: 72].
Однако уже в 1917 г. видные российские публицисты, философы, писатели почти единодушно определили происходящее в стране как разгул «бесовства», одержимость злом. При этом столь же единодушно вспоминали все тот же евангельский эпизод исцеления бесноватого, превращенный в романе Достоевского в символ исторического заблуждения и возможного спасения России.
В сборнике «Из глубины» (1918), в котором приняли участие философы и публицисты, печатавшиеся в либеральной «Русской мысли», закрытой в 1917 г. (часть из них участвовала и в знаменитых «Вехах» в 1909 г.) тема «бесовства» в связи с революционными событиями 1917 г. неоднократно звучала в статьях С.Н. Булгакова «На пиру богов. Proetcontra. Современные диалоги» и Н.А. Бердяева «Духи русской революции».
Статье Бердяева предпослан тот же пушкинский эпиграф, что и роману «Бесы». В первых же строках статьи автор называет происходящее в России «страшной катастрофой» и настаивает на том, что корни этой катастрофы обнаружены русскими писателями в ее историческом прошлом, что «бесов, давно уже владеющих русскими людьми» [14: 250], видели и Гоголь, и Достоевский, и Толстой, каждому из которых посвящен самостоятельный раздел статьи: «Много есть русских бесов, которые раскрывались русским писателям или владели ими, – бес лжи и подмены, бес равенства, бес бесчестья, бес отрицания, бес непротивления и мн<огие>, мн<огие> другие. Все это –нигилистические бесы, давно уже терзающие Россию» [14: 252]. Особое значение отводится именно творчеству Достоевского, которого Бердяев, вслед за Мережковским, называет «пророком русской революции» [14: 259]: «Достоевский открыл одержимость, бесноватость в русских революционерах. Он почуял, что в революционной стихии активен не сам человек, что им владеют не человеческие духи. Когда в дни осуществляющейся революции перечитываешь «Бесы», то охватывает жуткое чувство. Почти невероятно, как можно было все так предвидеть и предсказать. В маленьком городе, во внешне маленьких масштабах давно уже разыгралась русская революция и вскрылись еще духовные первоосновы, даны были ее духовные первообразы» [14: 289].
Показательно, что в бердяевской характеристике революционного «бесовства» повторяются многие символические мотивы, отмеченные еще в «Бесах» Пушкина: «Он предвидел неизбежность беснования в революции. Русский нигилизм, действующий в хлыстовской русской стихии, не может не быть беснованием, исступленным и вихревым кружением. Это исступленное вихревое кружение и описано в «Бесах». Там происходит оно в небольшом городке. Ныне происходит оно по всей необъятной земле русской. И начало это исступленное вихревое кружение от того же духа, от тех же начал, от которых пошло оно и в том же маленьком городке» [14: 289].
С.Н. Булгаков продолжает размышления, начатые еще в статье «Героизм и подвижничество». Жанр философского диалога, созданный во многом под воздействием «Трех разговоров» Вл. Соловьева, позволял автору сопоставить позиции носителей разных идеологических убеждений и разного личного опыта. Среди участников диалога – Общественный деятель, Боевой генерал, Дипломат, Светский богослов, Известный писатель и Беженец. Нетрудно заметить, что некоторые из этих персонажей (Дипломат, Боевой генерал, Светский богослов, Общественный деятель) имеют прототипы в «Трех разговорах» (Генерал, Дипломат, г-н Z), другие же (Известный писатель, Беженец) отчасти их варьируют или дублируют, отчасти берут на себя функции заинтересованного слушателя, воплощающего житейский здравый смысл. В самом тексте булгаковского диалога немало отсылок к «Трем разговорам», в частности, к «Повести об антихристе», а также к Достоевскому и к евангельскому фрагменту о бесах, вселившихся в свиней. Но примечательно, что, по сравнению с романом Достоевского, народ, устами Общественного деятеля, превращается из больного, одержимого бесами, в стадо свиней, в которых вселяются бесы: «Где же он, великодушный и светлый народ, который влек сердца детской верой, чистотой и незлобивостью, даровитостью и смирением? А теперь – это разбойничья орда убийц, предателей, грабителей, сверху донизу в крови и грязи, во всяком хамстве и скотстве. Совершилось какое-то черное преображение, народ Божий стал стадом гадаринских свиней» [15: 290]. Это не случайная оговорка, он повторяет свою аналогию неоднократно: «Вот я все и спрашиваю себя: пусть бы народ наш оказался теперь богоборцем, мятежником против святынь, это было бы лишь отрицательным самосвидетельством его религиозного духа. Но ведь чаще-то всего он себя ведет просто как хам и скот, которому и вовсе нет дела до веры. Как будто и бесов-то в нем никаких нет, нечего с ним делать им. От бесноватости можно исцелиться, но не от скотства. Это у меня навязчивая идея: ночью иногда просыпаюсь в холодном поту и повторяю в ужасе: не богоборец, а скот, скот, скот...» [15: 316].
Второй персонаж – Беженец – также пользуется образом «бесовского шабаша» при описании происходящего, однако предпочитает говорить о внешнем заговоре и духовной провокации, направленных против России и русского народа: «Да, это верно все, что здесь говорилось, и о грехах народа, и об его падении. Только не кажется ли вам все-таки, что все эти объяснения недостаточны, что это сгущение зла в России, весь этот шабаш бесовский имеет в себе и нечто сверхъестественное? Одним словом, если говорить до конца, то я просто хочу сказать, что давно уже подготовлялся, а теперь и развернулся во всю ширь какой-то мистический заговор против России, словно за русскую душу борются рати духовные, желая отнять у нее вверенный ей дар» [15: 322].
Восприятие происходящего в первые революционные годы как «беснования», «бесовского шабаша», духовной болезни, поразившей русский национальный мир, духовной провокации, предсказанной Достоевским, свойственно и публицистическим выступлениям, и стихотворениям 1917-1920 гг. М.А. Волошина. Уже в 1917 г. в стихотворении «Петроград» он, как большинство пишущих на эту тему, отсылает в финале к евангельскому эпизоду исцеления бесноватого:
Сквозь пустоту державной воли,
Когда-то собранной Петром,
Вся нежить хлынула в сей дом
И на зияющем престоле,
Над зыбким мороком болот
Бесовский правит хоровод.
Народ, безумием объятый,
О камни бьётся головой
И узы рвёт, как бесноватый…
Да не смутится сей игрой
Строитель внутреннего Града –
Те бесы шумны и быстры:
Они вошли в свиное стадо
И в бездну ринутся с горы. [16 : 48]
Тот же эпизод сюжетно развернут в стихотворении «Русь глухонемая»:
Был к Иисусу приведен
Родными отрок бесноватый:
Со скрежетом и в пене он
Валялся, корчами объятый.
– «Изыди, дух глухонемой!» –
Сказал Господь. И демон злой
Сотряс его и с криком вышел –
И отрок понимал и слышал.
Был спор учеников о том,
Что не был им тот бес покорен,
А Он сказал:
«Сей род упорен:
Молитвой только и постом
Его природа одолима».
Не тем же ль духом одержима
Ты, Русь глухонемая! Бес,
Украв твой разум и свободу,
Тебя кидает в огнь и в воду,
О камни бьет и гонит в лес.
И вот взываем мы: Прииди...
А избранный вдали от битв
Кует постами меч молитв
И скоро скажет: «Бес, изыди!» [16 : 48].
Однако, процитировав это стихотворение в статье «Русская бездна», Волошин указывает на то, что «большевизм – национальное русское явление», хотя «его микробы были выведены в Германской лаборатории и введены в наш организм недобрыми руками, но они нашли в русской психологии особо благоприятную почву для развития. <…> Они сами претворились и переродились в нас, загорелись нашим горением, и теперь мы заражаем ими как нашей собственной – славянской заразой» [16: 95].
К евангельской легенде об исцелении бесноватого в интерпретации Волошина добавляется сюжет сна Раскольникова о «трихинах»: «От бесноватости нельзя избавиться путем хирургическим. <…>
Свойство бесов – дробление, множественность.
«Имя мне – легион».
Изгнанный из одного одержимого, бес становится множеством, населяет целое свиное стадо, а свиное стадо увлекает своих пастухов вместе с собою в бездну.
Перегонять бесов из человека в свинью, из свиньи в бездну, из бездны опять в человека – это значит только способствовать бесовскому коловращению, вьюжной метели, заметающей русскую землю» [16: 95].
Наконец, в 1918 г., миф о «бесовстве» получает еще одно художественное воплощение, которое не было замечено современниками и получило прямо противоположную интерпретацию, долгие годы продержавшуюся и в критике, и в литературоведческих исследованиях. Речь идет о поэме Александра Блока «Двенадцать», которая уже рассматривалась через призму мифа о бесовстве в сопоставлении со стихотворением
М. Волошина Северо-восток и поэмой С. Есенина «Инония» [17: 39-49].
В нашу задачу не входит анализ развития мифа о «бесовстве» в литературе более поздних лет, в частности, русского зарубежья. Имеется в виду прежде всего, книга
Д.С. Мережковского «Тайна русской революции», в которой катастрофа в России прочитывается как религиозная трагедия, через «Бесов» Достоевского [18]. И даже самый беглый взгляд на литературу 1920-30-х гг. позволяет сказать, что это – не единичные опыты, а развивающаяся традиция, вне которой трудно осмыслить тему «стихии» первых лет революции. Эта тема занимала Андрея Белого в период работы над романной трилогией «Москва», развивалась Борисом Пильняком в рассказе «Метель» и романе «Голый год». Очевидно, одно из самых значимых продолжений этой темы – «Дьяволиада» и «Мастер Маргарита» М.А. Булгакова. Разработка этой проблематики могла бы дать новые неожиданные аспекты рассмотрения революционной темы в русской литературе ХХ века.
Литература
Опубліковано: 28 лютого 2018
В чем смысл музыкально-литературных аналогий? – Может быть, в том, что познание совершается путем сравнения и понимание есть не что иное, как уподобление, сравнение, то есть отыскание (обнаружение, осознание) изоморфизма. Греческое слово «изоморфизм» означает «равенство (подобие) формы». «Когда математик обнаруживает изоморфизм между двумя известными ему структурами, то это повод для ликования... Осознание изоморфизма между двумя изученными структурами является существенным прогрессом знания, – и я утверждаю, что именно осознание изоморфизма порождает в человеческом сознании понимание», – пишет автор знаменитого бестселлера «Гедель, Эшер, Бах» Д. Хофштадтер [6, c.50 – перевод мой – А.П.].
Например, мы утверждаем: планета Земля – круглая. Какова структура этого знания? – Это не что иное как сравнение: объект из области науки астрономии – планета Земля, – сравнивается, сопоставляется с объектом из области науки геометрии – со сферой (геометрическое место точек, равноудаленных от одной, называемой центром). То, что не с чем сравнить – непостижимо.
Известно, что форма литературного произведения может быть подобна форме музыкального произведения (формообразование в музыке подобно формообразованию в литературе). Автор надеется, что подобного рода музыкально-литературные аналогии послужат лучшему пониманию величайшего из русских поэтов.
К наиболее распространенным формам в музыке принадлежат простая трехчастная, рондо, сонатная форма и вариации. Среди стихотворений Пушкина имеются написанные в простой трехчастной форме («Не пой, красавица, при мне») и в форме рондо («Ночной зефир»). Посвятив несколько работ исследованию диалектической по своей природе сонатной формы в творчестве Пушкина (см. напр.: [13]), автор настоящего исследования задался вопросом о том, не существует ли в наследии великого поэта аналогов формы вариаций1?
_________
1 «Можно ... говорить о коренном, принципиальном различии вариационности и сонатности. В вариациях—линейность развития,»не заинтересованного» в результате, идея приращения, нерегламентированность количества и малая спаянность частей, созерцательность, повествовательность, своеобразный комплекс «разбитого корыта».... В сонатной форме, напротив, — направленность на результат, сопряжение материала, спиралеобразность в его развитии, идея превращения, взаимозаменяемость элементов и строгая определенность их отношений... С афористической четкостью определил ...
Вариацией называется измененное повторение (преобразование) темы. Под вариационным развитием понимается такое изменение первоначальной темы, которое относится к деталям и при котором она легко узнается как основа данного варьирующего повторения [2, с. 184].
Автору не удалось найти в наследии Пушкина какого-либо одного произведения, написанного в форме вариаций. Тем не менее некий аналог вариационной формы в пушкинском творчестве указать возможно, но для этого необходимо рассмотреть некоторую совокупность произведений, обозревая, как бы с высоты птичьего полета, все наследие в целом (конечно, надо помнить о том, что композитор мыслит вариационный цикл как единое, цельное произведение, а стихотворения, о которых пойдет речь, организованы в «вариационный цикл» не поэтом, но автором настоящего исследования).
В самом начале своего творческого пути, в 1817 г., Пушкин перевел стансы Вольтера Si vous voulez que j`aime encore... (Ты мне велишь пылать душою).
Вторая и третья строфы таковы:
Мой век невидимо проходит,
Из круга смехов и харит
Уж время скрыться мне велит
И за руку меня выводит.
Пред ним смириться должно нам.
Кто применяться не умеет
Своим пременчивым годам,
Тот горесть их одну имеет.
(курсив мой – А. П.)[1, т. 1, с. 480].
Строки, выделенные курсивом, воплощают мысль, проходящую красной нитью через все творчество поэта.Это мысль о закономерных изменениях, которые несет с собой безостановочно текущее время и о том, что мудрый должен согласовывать с ними свою жизнь. ВСЕМУ ПОРА! – так это было сформулировано в другом стихотворении 1817 г.
К КАВЕРИНУ
Забудь, любезный мой Каверин,
Минутной резвости нескромные стихи.
Люблю я первый, будь уверен,
Твои счастливые грехи.
Все чередой идет определенной,
ВСЕМУ ПОРА, всему свой миг;
Смешон и ветреный старик,
Смешон и юноша степенный.
Пока живется нам, живи,
Гуляй в мое воспоминанье,
Молись и Вакху и любви
И черни презирай ревнивое роптанье;
Она не ведает, что дружно можно жить
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом.
1817
[1, т. 1, с. 32].
Тремя годами позже, в 1820 г., в поэме «Руслан и Людмила» эта философия прозвучит в блистательно ироническом эпизоде, – в печальной истории любви Наины и Финна. Дважды отвергнутый красавицей, Финн решает добиться любви чародейством, сорок лет учится у колдунов и наконец пробуждает страсть в сердце семидесятилетней старухи, которую с ужасом отвергает:
Немой, недвижный перед нею,
Я совершенный был дурак
Со всей премудростью моею.
[1, т. 3, с. 19].
Десять лет спустя, болдинской осенью 1830 г., будет написана знаменитая XXIX строфа заключительной главы «Евгения Онегина»:
Любви все возрасты покорны;
Но юным девственным сердцам
Ее порывы благотворны
Как бури вешние полям:
В дожде страстей они свежеют,
И обновляются и зреют –
И жизнь могущая дает
И пышный цвет и сладкий плод.
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвой след;
Так бури осени холодной
В болото обращают луг
И обнажают лес вокруг.
[1, т. 4, с. 151].
В той же главе ей предшествует строфа X:
X.
Блажен, кто с молоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег и чинов
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N. N. прекрасный человек.
[1, т. 4, с. 144].
Шесть лет спустя, в 1836 г., к двадцатипятилетию основания лицея Пушкин пишет стихотворение, оставшееся незаконченным:
Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался,
И с песнями бокалов звон мешался,
И тесною сидели мы толпой.
Тогда, душой беспечные невежды,
Мы жили все и легче и смелей,
Мы пили все за здравие надежды
И юности и всех ее затей.
Теперь не то: разгульный праздник наш
С приходом лет, как мы, перебесился,
Он присмирел, утих, остепенился,
Стал глуше звон его заздравных чаш;
Меж нами речь не так игриво льется,
Просторнее, грустнее мы сидим,
И реже смех средь песен раздается,
И чаще мы вздыхаем и молчим.
ВСЕМУ ПОРА: уж двадцать пятый раз
Мы празднуем лицея день заветный.
Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром – нет! – промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека, –
Ужель один недвижим будет он?
Припомните, о други, с той поры,
Когда наш круг судьбы соединили,
Чему, чему свидетели мы были!
Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари...
1836
[1, т. 2, с. 392-393].
Едва ли не последнее стихотворение Пушкина «От меня вечор Леила…» (1836 г.) – об этом же:
От меня вечор Леила
Равнодушно уходила,
Я сказал: «Постой, куда?»
А она мне возразила:
«Голова твоя седа».
Я насмешнице нескромной
Отвечал: «ВСЕМУ ПОРА!
То, что было мускус темный,
Стало нынче камфора».
Но Леила неудачным
Посмеялася речам
И сказала: «Знаешь сам:
Сладок мускус новобрачным,
Камфора годна гробам».
[1, т. 2, с. 398].
Нельзя не заметить, что это стихотворение несравненно искуснее стансов из Вольтера. Стройная композиция с кульминацией в точке золотого сечения (То, что было мускус темный, стало нынче камфора) и драматическая форма (диалог!) обличают руку опытного мастера. Философская идея, – переход из одного качества в другое, закономерное изменение во времени, – не только декларируется прямо, но и оказывается воплощенной в художественном тексте.
В том же 1836 г., в статье «Александр Радищев», Пушкин пишет об этом в прозе: «Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкою, отвергает мечты, волновавшие юношу....Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития (вспомним Финна – А. П.), а опыты для него не существуют»
[1, т. 6, с. 192].
Что представляет собой этот ряд пушкинских текстов? Не что иное, как ВАРИАЦИИ на тему «ВСЕМУ ПОРА». Неизменная формула (тема) то освещается блеском радостной юности, то звучит из уст зрелого человека (сохраняющего, впрочем, память о юности) элегически грустно. Одна и та же тема проходит, изменяясь и сохраняясь, через всю творческую жизнь поэта (1817 – 1836)2.
__________
2 На что похож этот «вариационный цикл», что он может напомнить, с чем возможно его сравнить? – Пожалуй, с вариационными циклами Моцарта, и не столько с его клавирными вариациями, сколько с финалами концертов KV453 или KV 491.
Отметим, что одна из «вариаций», – «От меня вечор Леила...», – написана в сонатной форме. В самом деле, оба принципа построения сонатной формы, – бицентризм и трехчастная репризность [12, с. 103], – наличествуют: в стихотворении два персонажа и его композиция трехчастна (экспозиция – разработка – реприза, А1 В А2 – пятистишие – четверостишие – пятистишие). Трагикомический конфликт «седого» и Леилы представляет собой столкновение двух правд: правда молодости противопоставлена правде старости. То обстоятельство, что молодость и старость – не только противоположности, но и этапы единого процесса (человеческой жизни) придает этому как бы шутливому произведению философскую глубину и неоднозначность: как всегда, диалектическое мышление позднего Пушкина воплощается в форме его произведений [12, с. 102 – 103].
Эта сонатность одной из вариаций представляет собой одно из проявлений пушкинского сверхсинтеза, его стремления воплотить единство противоположностей3 [12, с. 168, 264 – 266] – ведь сонатность и вариационность суть противоположности (см. в сноске текст И.Сусидко в начале работы).
_________
3 Сближение сонатности и вариационности можно увидеть в позднем творчестве Бетховена: выдающийся пианист Ганс фон Бюлов, комментируя «Тридцать три вариации на вальс Диабелли» ор. 120 (несомненный шедевр и одна из вершин бетховенского творчества), – пишет о том, что это «соната в форме вариаций».
«... односторонность есть пагуба мысли», – написал Пушкин в письме Катенину еще в 1826 г. Не только сонатная форма, но и форма вариаций позволяет избежать этой «пагубы», осветить одну и ту же мысль с разных сторон, воплотить ее в единстве противоположных аспектов. Еще в 1975 г. Ю.М. Лотман в работе о «Пиковой даме» отметил, что художественные открытия позднего Пушкина можно сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора [3, с. 814].
Contraria sunt complementa, – противоположности суть дополнительности (противоположности дополняют друг друга), – так можно сформулировать этот принцип. Бор пришел к принципу дополнительности, размышляя о природе света. Известно, что в некоторых случаях свет ведет себя как поток частиц, а в некоторых – как волна. С точки зрения классической физики волна и частица суть противоположности. Однако природа света такова, что эти противоположности оказываются сторонами (ипостасями, гранями, аспектами) единого целого. Ю.М. Лотман пишет о громадном общефилософском значении принципа дополнительности и, применяя его к семиотическим (знаковым) системам, заключает: неполнота нашего знания о мире должна компенсироваться множественностью точек зрения [7, с. 351].
Представим себе, что мы рассматриваем некоторый трехмерный объект, – например, книгу. Объект – один, точек зрения может быть много. Одна-единственная точка зрения, какой бы удобной она ни была, не позволяет получить сколько-нибудь полное представление об объекте.
Книга стоит в витрине магазина: мы видим только первую страницу обложки, на которой написано имя автора и название книги. Если нам доступна еще и вторая точка зрения, – мы можем, допустим, посмотреть на книгу сзади, – то увидим портрет автора и прочитаем заметку о нем, то есть узнаем нечто такое, что скрыто от смотрящего на витрину. Если нам доступна еще и третья точка зрения, – мы можем посмотреть на книгу сверху, – то можно оценить ее толщину и тем самым составить себе некоторое представление об ее объеме и т. д. Следовательно, чем больше точек зрения нам доступно, тем более полной информацией об объекте мы располагаем.
В цикле вариаций тема – единственная, вариаций же может быть много; каждая из них представляет собой новый взгляд на один и тот же объект.Таким образом, каждая из вариаций представляет собой едва ли не идеальное воплощение единства противоположностей (речь идет о единстве постоянства и изменчивости), – новая вариация на ту же тему. Возможности сонатной формы в этом отношении более ограничены – главная и побочная партии воплошают лишь два противоположных аспекта объекта ( явления).
Пушкин очень хорошо представлял себе подобное единство противоположностей, – вот как он характеризует музыку своего великого современника Россини: «... он вечно тот же, вечно новый».
Пушкинский перевод вольтеровских стансов начинается так:
Ты мне велишь пылать душою:
Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею!
Эту удивительно содержательную формулу единства (постоянства) личности (переживающей разные возрасты) многообразно формулирует Б. Бурсов в книге «Судьба Пушкина»: «Пушкин сразу начался как Пушкин...Он уже был им, только начиная свой путь...Он...обладал способностью представлять всего себя, в каком бы возрасте ни находился...быть только таким, каков сейчас, и одновременно ощущать в себе качества всех своих возрастов, как прошедших, так и предстоящих... если в юности прозревал он свою зрелость, даже и старость, то что может помешать ему в его зрелые годы чувствовать неувядаемую молодость своего духа? … в пятнадцатилетнем Пушкине уже виден тридцатишестилетний Пушкин... едва начавшись, Пушкин обладал уже чувством прозрения всего своего пути» [4, с. 6, 49, 51, 71, 75].
И сам Пушкин начинает одно из стихотворений 1826 г. так:
Каков я прежде был, таков и ныне я...
Правда, эта строка представляет собой только удачный перевод стиха Андре Шенье
«Tel j’étais autrefois et tel je suis encor», предпосланного стихотворению в качестве эпиграфа, но ведь Пушкин переводил, как правило, лишь то, что было близко ему самому. С другой стороны, в одном из стихотворений, приведенных выше, он пишет:
Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром – нет! – промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека, –
Ужель один недвижим будет он?
Это противоречие, – человек, осмысленный в его неповторимости и характерности как некая неподвижная определенность(каков был прежде, таков и ныне) и человек, мыслимый как процесс, – очерчивает проблему: «Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема, то, что недоступно взору, – вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое» [8, с. 393].
В самом деле, живой человек воплощает единство изменчивости и неизменности и изоморфен вариационному циклу, – оставаясь самим собой, он каждый день изменяется. Двадцатилетний, тридцатилетний и пятидесятилетний – это один и тот же индивидуум, но какая разница! Автору этого исследования уже доводилось писать о завершенных в 1830 г. маленьких трагедиях Пушкина («Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь») как о целостном цикле, объемлющем всю человеческую жизнь от юности до старости [12, гл. 4].
Перечисление возрастов с указанием качеств, присущих юности, зрелости и старости, – можно увидеть в знаменитом послании Горация к Пизонам (De Arte Poetica, «Наука поэзии»):
Юноша, коль от надзора наставника он уж свободен,
Любит коней и собак и зеленое Марсово поле;
Мягче он воска к пороку, не слушает добрых советов...
Мужеский возраст с умом, изменившим наклонность с летами,
Ищет богатства, связей; он почестей раб...
Старец не знает покоя: или, несчастный, в заботах
Копит добро, иль боится прожить, что накоплено прежде...
(Перевод М.Дмитриева) [11]
Те же возрасты и те же качества, – юношеское сладострастие, гордость (любовь к славе), присущая зрелому возрасту, и старческая скупость, – упомянуты в знаменитом трактате «Поэтическое искусство» (1674) ведущего теоретика французского классицизма Н.Буало, наследующего Горацию. И послание Горация, и трактат Буало были хорошо известны Пушкину. В частности, в примечании к заметке об Альфреде де Мюссе, написанной в Болдине в конце октября 1830 г., Пушкин цитирует строку из послания Горация, которую Байрон поставил эпиграфом к Первой песни «Дон Жуана»: Difficile est proprie communia dicere (Трудно хорошо выразить общие вещи), – и пишет следующее: «Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противоположность предметам вымышленным. См. Ad Pisones). Предмет Д.Жуана принадлежал исключительно Байрону» [1, т.6, с. 314].
Пушкин, вероятно, предполагает, что его читатель помнит соответствующий эпизод послания Горация. Вот он:
Difficile est proprie communia dicere; tuque
Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
Quam si proferres ignota indictaque primus
De Arte Poetica, 128-130
[10]
Трудно, однако ж, дать общему личность, верней в Илиаде
Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый.
(Перевод М. Дмитриева)
«Если будем понимать слова Горация, как понял их английский поэт, то мы согласимся с его мнением: трудно прилично выражать обыкновенные предметы», – завершает Пушкин заметку о Мюссе.
ВСЕМУ ПОРА – общее место, «обыкновенный предмет». Однако Пушкин виртуозно преодолевает указанную Горацием трудность. Всеобщая, общезначимая, философская истина (communia) в каждой из вариаций воплощается у Пушкина различно, отмечена печатью авторской индивидуальности: «Истинный мастер тот...кто всякий раз выглядит особенным образом, непременно оставаясь самим собою» [4, с.16-17].
«Мериме постоянно применял к Пушкину известное изречение proprie communia dicere, признавая это уменье самобытно говорить общеизвестное – за самую сущность поэзии, той поэзии, в которой примиряются идеальное и реальность», – пишет И.С. Тургенев (И.С. Тургенев. Речь по поводу открытия памятника А.С. Пушкину в Москве).
В маленьких трагедиях Пушкин пишет, казалось бы, об общечеловеческих (общих всем) страстях и пороках, присущих юности, зрелости и старости. Однако еще А.А. Ахматова в статье о «Каменном госте» написала о том, что Пушкин «как бы делит себя между Командором и Гуаном» и указала на связи этого произведения с биографией поэта: «... внимательный анализ «Каменного гостя» приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом. Перед нами – драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта...» [9, т.2, с. 125-126].
В точности то же можно сказать о «Моцарте и Сальери» (Пушкин как бы делит себя между Моцартом и Сальери) [12, гл. 5, раздел «Пушкин и Юнг»] и «Скупом рыцаре». В самом деле, известно, что отец поэта, Сергей Львович, отличался скупостью, и сам поэт пишет в 1831 г. в письме к П.В. Нащокину: «Жду дороговизны, и скупость, наследственная и благоприобретенная, во мне тревожится» [1, т. 10, с.36-37].
Итак, Пушкин, по словам Б.Бурсова, «одновременно ощущающий в себе качества всех своих возрастов», пишет осенью 1830 г. трилогию о юности, зрелости и старости, одновременно автобиографическую и общечеловеческую (communia!), «вариационный цикл», тема которого – его «внутренняя личность», столь же изменчивая, сколь неизменная4. Быть может, именно идея вариационности есть ключ к тому, чтобы осознать маленькие трагедии как цикл, как целое, объемлющее всю человеческую жизнь от юности до старости и смерти.
__________
4 «В какой-то мере все первые персонажи маленьких трагедий Пушкина чем-то похожи друг на друга. Гуан, Моцарт и Альбер — это один и тот же человек в разных костюмах и в разных положениях», - утверждает Анна Ахматова [9, т.2, с.127]. Единство цикла подчеркнуто и некоторыми красноречивыми подробностями, в частности, числительными. «Недели три» Моцарт сочиняет Requiem, три недели проходит от кончины матери Вальсингама до пира. «Осьмнадцать лет» Лауре, «осьмнадцать лет» носит с собой яд Сальери.
Конечно, рассмотренные «вариационные циклы» – не единственные в пушкинском наследии. У него можно найти вариации и на другие темы, в числе которых дружба, свобода, любовь.
Выше уже было сказано о том, что живой человек воплощает единство изменчивости и неизменности и изоморфен вариационному циклу, – оставаясь самим собой, он каждый день изменяется, повторяясь (нельзя не вспомнить название одного из самых ярких философских исследований ХХ века – «Различие и повторение» Жиля Делёза).
Музыковед Б. Асафьев предложил две дополнительные (по Бору) концепции музыкальной формы – музыкальная форма как процесс и музыкальная форма как кристалл. Слушая музыкальное произведение в первый раз, мы воспринимаем его как процесс, развивающийся от начала к завершению. Изучив это же самое произведение во всех деталях, мы можем мыслить его в его целостности; записанное при помощи знаков, произведение получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать [5, с.253 – 254], – и не одну вслед за другой, как при первом прослушивании, но все сразу, одновременно.
Таким образом, музыкальное произведение или поэтический текст могут быть изоморфны завершившейся человеческой жизни. «Счастливый человек – это виртуоз, который не просто проживает свою жизнь, но создает ее, как художник создает произведение искусства», – пишет французский философ XVII в. Сент-Эвремон. Искусство жить – и самое важное, и самое трудное для человека искусство.
В письме к Б. Ф. Егорову Ю.М. Лотман излагает свое воззрение на биографию Пушкина. Он считает его виртуозом в «искусстве жить» и сравнивает со скульптором, который берет верх над неподатливым материалом и подчиняет его себе, торжествуя над обстоятельствами, казалось бы, крайне неблагоприятными (ссылки, преследования, запреты, безденежье): «Пушкин мне видится победителем, счастливцем...» [3, с.390].
Литература
Опубліковано: 28 лютого 2018
Материалистическое понимание сознания как отражения исходит из того, что субъект и объект представляются раздельно существующими частями единого материального континуума. Во всяком случае, в Новое время природа уже рассматривается как нечто отстраненное от человека. Научная картина мира, окончательно сформировавшаяся в лоне Просвещения, противопоставляет спиритуальному церковно-средневековому мировосприятию «картезианскую» парадигму, в которой «объективно существующая материя» вообще, по сути, вытесняет понятие духовности и сводит к минимуму значимость внутреннего мира человека, возведенного на пьедестал христианством.
Сегодня мы живем в лоне секуляризованной европейской культуры, в которой теоцентрическая картина мира сменилась антропоцентрической. Соответственно в научной мысли, выдвигаемой в культуре Модерна и Постмодерна на то главное место, которое прежде занимала религия, Sacrum вообще трактуется как фата-моргана. Это стабильная ситуация. В аннотации одной медицинской статьи, не так давно опубликованной в авторитетном американском издании, проблема, скажем, религиозного опыта человека формулируется с четкостью надгробной надписи: «Религиозный опыт основан на деятельности головного мозга, как и любой человеческий опыт. Предпосылки к нейрональным основам религиозно-мистического опыта могут быть выведены из симптоматики височно-лимбической эпилепсии, опыта терминальных состояний и приема галлюциногенных веществ. Эти психические расстройства и состояния могут вести к деперсонализации, потере связи с реальностью, экстазу, ощущению вневременности и внепространственности и другим переживаниям, поддерживающим религиозно-мистические интерпретации. Религиозные заблуждения являются важным подтипом отклонений при шизофрении и зависящие от настроения религиозные заблуждения – типичной характеристикой маниакально-депрессивного психоза <…> Височно-лимбическая система помечает столкновения с внешними или внутренними стимулами как безличностные, нереальные, крайне важные, гармонические, приятные и т. д., тем самым давая основания религиозной интерпретации событий» [Ref, 1, с. 498].
Ход мысли авторов понятен, но он входит в кричащее противоречие с тем очевидным фактом, что религиозно, все же, подавляющее большинство населения Земли – даже в наш суперпросвещенный век, причем если брать в расчет статистику как объективную [7], так и откровенно тенденциозную [2]. И как-то не верится, что это большинство на самом деле ненормально и прямо-таки скользит по наклонной плоскости к шизофрении и маниакально-депрессивному психозу. К тому же, следует, наконец, признать, что при материалистическом подходе к сфере духа происходит не столько «освобождение от суеверия», сколько возвращение к общему для всех архаических религий наивному представлению об изначальности, вечности и неуничтожимости материи.
Характерно звучание в устах Маркса цитаты из Теренция: «я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» [5, с. 492]: цитирующий мыслит «освобожденного» от христианской религии человека как нечто чрезвычайно обогатившееся и неисчерпаемо интересное. Но если вспомнить евангельское разделение людей на телесных, душевных и духовных, то здесь абсолютно редуцируется духовное начало (Sacrum) и фактически этот самый «освобожденный» человек сведен к двум измерениям – телесному и душевному (душевное у ап. Павла – мир человеческих страстей – ну да, понятно, любовь и ревность будут даже при коммунизме!). А в наступательной материалистической науке ХІХ века и душевное начинает пониматься уже как просто функция тела: мозг выделяет мысль, как почки мочу и пр. Литература тогдашняя, правда, об этом тотальном сужении человека (о, Достоевский, Достоевский!) еще вовсе не помышляет; по свидетельству М. Е. Салтыкова-Щедрина, она, напротив, «наивно думает, что ничто человеческое ей не чуждо, что все явления вещественного и духовного мира обязательно подлежат ее исследованию» [6, с. 455].
Какое там! Какой еще, к чертям собачьим, духовный мир?! В ленинизме и остаточные гуманистические потенции марксизма выветриваются, более того, здесь, вопреки бесконечным декларациям самого Ленина, крепнет внутренняя установка на догматизм – как иначе воспринять его формулы типа «Учение Маркса всесильно потому, что оно верно»? [3, т. 23, с. 43].
Одной из основных догм этой квазирелигии является истовая первобытная вера в первичность материи. Так называемая «ленинская теория отражения» строится на простейшем допущении: «Логично предположить, что вся материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения...» [3, т. 18, с. 91]. Может, оно и логично, но ведь существует разная логика. Так, не-аристотелева логика многозначна и открывает для сознания куда более широкий диапазон перспектив. Оттого сужение ситуации познающего бытие человека до формулы «отражение мира в сознании субъекта» всего лишь принуждает к безоговорочной вере в то, что этот самый «внешний мир» действительно существует, и вера эта, в принципе, ничем не отличается по своей структуре от веры в Бога: произошла лишь подмена понятий.
Мне лично, например, представляется куда более логичным и научным подход солипсиста, который признает единственно несомненной реальностью лишь собственное индивидуальное сознание, а так называемую объективную реальность рассматривает как нечто в роде индуистской Майи. Еп. Беркли, который обосновал такой подход, весьма логично исходил из того, что индивидуальное сознание способно вместить в себя еще и веру в Бога-Творца, и веру в материю как Его Творение, что, согласитесь, значительно расширяет поле для мыслительных операций и вообще для креативного человеческого духа, нежели охотно «допускаемое» Лениным примитивное сведение сознания к «отражению»1.
__________
1 Распространившиеся в современной науке понятия «психической реальности» и «измененного состояния сознания», стремящиеся охватить многомерность и сложность таких явлений, как религиозный транс, поэтическое или научное вдохновение и пр., уклончивы и компромиссны по своей природе, отчего их охотно стремится использовать постсоветская унитаристская психология, упрямо не желающая расстаться с уподоблением сознания человека зеркалу (вариант – кривому зеркалу) и трактующая психику как функцию мозга, отражающего «объективную действительность» (ну, разве что еще и «собственные внутренние состояния организма») [10]. Но даже куда более свободная западная когнитивная психология тоже целиком строится на уподоблении работы нашего мозга функционированию компьютерного процессора.
Однако примечательно, что и представление о субъективности образа мира стало развиваться как раз в дискурсе позитивистской, естественническо-философской мысли. Само понятие «картина мира» введено немецким физиком Г. Герцем и развито М. Планком, которые, правда, еще исходили из того, что в физике таковая есть отражение закономерностей природы. Но, по мере перехода от механической картины мира к релятивистской, начинает осознаваться важность учета того, что С. Кьеркегор именовал аппроксимацией («приблизительность» исследовательских оценок); Э. Гуссерль вводит идею «интенциональности»; у Э. Маха и Р. Авенариуса, центр зрения переносится не на «внешние» явления, а на психологию наблюдателя – все это существенно отлично от картезианства: мир становится «внутренним». Представление о всеобщей релятивности вещей крепнет у
А. Эйнштейна, а еще более развернуто – в квантовой механике, Эйнштейном не признаваемой (спор с Н. Бором о физическом смысле волновой функции). Параллельно в области гуманитарной мысли складывается представление о функционализме в общенаучном аспекте, а О. Шпенглер говорит о постижении человеком бытия мира в формате собственной жизни. Соответственно возрастает влияние философского иррационализма – достаточно вспомнить триумфальное шествие психоанализа и его широчайшую экспансию в литературоведение. Постепенно мерой всех вещей становится не просто протагоровский «человек вообще», но «человек конкретный», индивидуум во всей его неповторимости. Как ни странным это может показаться, данная парадигма, объективно говоря, была в некотором смысле «возвращением к христианству», впервые открывшему ценность неповторимой человеческой индивидуальности, личного я, с которым столь тщательно работала церковь в аспекте того же института исповеди и т. п.
Далее западное гуманитарное знание, развивая новый общенаучный постулат о приоритетности «внутреннего», двинулось по пути углубления в творческую лабораторию писателя и его диалога с традицией, в первую очередь – с Библией как интертекстом культуры. Это герменевтика М. Хайдеггера. Г. Г. Гадамера, и П. Рикера; это эпохальные труды Н. Фрая и ритуально-мифологическая школа как сближение литературоведения с антропологией и аналитической психологией; это углубление в мир личностной самоидентификации в «феминистской критике» и пр. В то же время разбираться в обездушенном материально-словесном тексте предоставляется приверженцам формалистическо-структуралистского подхода, который, как и следовало ожидать, довольно быстро иссякает – по мере описания имеющегося физического (языкового) материала.
Тем не менее, в нашей сегодняшней постсоветской гуманитарной сфере каким-то непонятным образом законсервировалась глубокая инерция аристотелевой трактовки литературы и искусства как мимезиса, «способа подражания», что в дискурсе просветительско-картезианских представлений уже превращается в некий «наказ» обязательно «отражать реальный мир». Здесь проигнорирована более глубокая, платоновская трактовка мимезиса как отражения изначально, принципиально неполного, несовершенного. А в просветительской традиции художник стал мыслиться не только как безусловный «творений своих создатель», но и как судья, выносящий приговор действительности (Чернышевский). Опыт интерпретации реализма ХІХ века в современной ему литературной критике, да и в академическом литературоведении, развивался в контексте активной секуляризации культуры, и критика просветительского типа рекрутировала писателя в сферу «отображения реальности», т. е. в первую очередь социальных ситуаций и конфликтов; ее постулаты были канонизированы позже в советской науке о литературе. Телега обязательно должна была помещаема впереди лошади, или, как выразился М. А. Лифшиц, «не человек отражает действительность, а сама действительность отражается в человеке» [4 Ссылка, с. 305]. И, хотя после того же Эйнштейна трудно сказать, что же она такое, эта пресловутая реальность, довольно значительная по массе когорта некоторых наших литературоведов, игнорируя явственно наметившееся смещение представлений о мире в естествознании и философии, стремится исходить из представлений, давно уже и последними изжитых. Эти представления, в частности, базируются на тезисе, предполагаемом «по умолчанию»: Сакральное, мол, – категория историческая, преходящая. На самом деле, Сакральное – категория, похоже, в принципе отличающая человеческое сознание от мироощущения животного. Оно, видимо, априорно, как понятия времени и пространства. Многие полагают, что религиозность – наше врожденное свойство (такова, например, позиция авторитетного журнала The new scientist). Во всяком случае, животные не имеют ни священных книг, ни храмов, ни богослужений, а серьезная история человеческой культуры строится исключительно на изучении такого рода «сакрального» материала в качестве глубинного фундамента этики, права, науки, образования, литературы и искусства. И этот очевидный факт свидетельствует о том, что религиозность есть отличительная родовая особенность человека.
Тем не менее, в советской и постсоветской традиции все еще удерживается имплицитная установка на примат «действительности». При этом «печной горшок» и наука, вооружающая инструментарием «покорения природы», все еще остаются приоритетнее Сикстинской Мадонны. Между тем формирование т. н. «секулярных религий» вроде коммунизма или фашизма, строящихся, с одной стороны, как бы на научно-материалистическом базисе, а с другой – на откровенном мифо-утопическом мышлении, свидетельствует, что атеистическая «революция духа» обернулось не столько «научной перестройкой сознания, сколько примитивной вульгаризацией библейской картины мира. Тут Бог заменился Материей, а кропотливая христианская работа над обóжением (θέωσις) индивидуального человека – грубой и насильственной тоталитаристской «перековкой» массового сознания. Идея построения гармонического сообщества – здесь, на земле, и как можно скорее! – оказалась на поверку лишь варварской копией идеи достижения Небесного Царства. Роль Писания была возложена на «труды основоположников», роль Церкви – на Партию и пр.[9].
Собственно, даже с учетом данного факта можно смело говорить о неистребимости христианских оснований европейской культуры, о роли Библии в качестве ее могучего интертекста. Внедрение Библии в европейский мир (конечно же, не «по приказу властей», а в результате свободно выбора позднеантичного человека) было трансплантацией восточного, основанного на мистическом переживании, алгоритма сознания. Спиритуализм Библии побуждает рассматривать земное бытие как нечто преходящее, выдвигать на первый план идею морального совершенствования в дискурсе сотериологической парадигмы. Это вошло в противоречие с «родимым» античным наследием и определило внутреннюю конфликтность и динамику духовного поиска европейца. В частности, для восточнославянских культур Библия была еще как бы и «античностью», поскольку собственное языческое наследие, весьма уступающее по своим потенциям дохристианской греко-римской культуре, не могло составить сколько-нибудь серьезной базы ни в древности, ни в пору зарождения здесь ренессансного процесса. При этом античность как таковая выступала тут в христианской интерпретации; чувственный блеск вещей воспринимался сквозь призму спиритуализированного идеала, согласно которому Творение само по себе не может быть прекрасным, ибо прекрасно лишь благодарное движение мира к своему Творцу (עולם – олáм), Более того, здесь вообще отсутствует интерес к «притягательности зла», на котором столь многое зиждется в культуре секуляризированной. Лишь в эпоху Модерна и Постмодерна возобладал дух протеста и отрицания, распространился циничный скепсис, разлился эрос без границ, опоэтизированы были убийство и садизм, оккультные полеты в темную даль сатанинского и еще много того, что высвободилось из недр человеческой души после падения церковного авторитета. При этом Модерн, как отмечает сегодняшний российский философ, вопреки реальному положению вещей, активно конструирует концепцию «низменности» человеческой природы и стремится доказать, будто человек был таким всегда [8, с. 54].
Но безоговорочно ругать и полностью игнорировать духовно-литературный опыт Библии и книжности Средневековья, как это принято со времен Вольтера, как-то уже не получается, особенно после исследований Ле Гоффа, Хейзинги, Гуревича, Майорова, Лурье и др. Как утверждает сегодняшний французский исследователь А. Бульнуа, именно Средневековье поставило те основные вопросы, которые эпоха Модерна и Постмодерна лишь варьирует и перетасовывает [1].
И если уж ставить вопрос о безграничности «психической реальности», то может быть, стоит допустить существование «мира горнего» с не меньшей уверенностью, чем та, с которой Ленин допускал, что в нашем сознании отражается одно лишь «материальное бытие».
Я хочу напомнить читателю такую сцену. Юная Соня Мармеладова вынужденно, чтобы спасти от голода своих близких, идет на панель; выйдя из дому в шесть часов, она возвращается в девять, с тридцатью целковыми. Молча положив их на стол, она падает на кровать и – «только плечики вздрагивают». Если воспринимать эту сцену единственно в плоскости реалистического бытописания, то остается впасть в отчаяние от крайней униженности человека. Но все дело в том, что с шестого по девятый час умирал на кресте Христос, чья невинная кровь была оплачена тридцатью сребрениками. Это Его вечные раны горят в растерзанной плоти девушки, повторившей подвиг Спасителя без всякой надежды на понимание и прославление. Без этой символики роман Достоевского был бы плосок и ужасен. А найти отсвет лика Христа в растоптанной петербургской блуднице мог только художник, прозревающий под грязной плотью реальности некие скрытые силовые линии бытия. Можно ли обнаружить этот – главный! – смысл произведения Достоевского, воспринимая его единственно как «отражение»?
Так не пора ли пересмотреть все еще довлеющую в нашем сознании псевдорелигииозную догму о первичности «внешнего мира» и о художественной литературе как исключительно о его «отражении»?
Литература
References
Поштова адреса: 04080, г. Київ-80, а/с 41
Телефони:
З питань видання книг: +38 (044) 227-38-86
З усіх питань, щодо конференції "Мова і Культура": +38 (044) 227-38-48
З питань замовлення та покупки книг: +38 (044) 501-07-06, +38 (044) 227-38-28
Email: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її., Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її. (з питань видання i покупки книг), Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її., Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її. (з приводу конференції "Мова і Культура")
© Бураго, 2017