Опубліковано: 12 квітня 2016
Лев Яковлевич Лившиц (1920 – 1965) – историк литературы, филолог; защитил кандидатскую диссертацию по сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина, в начале второй половины прошлого века одним из первых стал исследовать творчество И. Бабеля, с 40-х по 60-е гг. занимался литературной критикой. За свою несправедливо короткую жизнь Л.Я. Лившиц оставил заметный след также и в театроведении. Эволюция его театральной критики охватила четверть века, где были и годы, к несчастью, печально известные жестокой расправой властей над представителями этой профессии. Харьковская театральная критика понесла в 40-е – 50-е гг. самые большие потери. И имя Льва Лившица, блестяще эрудированного и прекрасно чувствовавшего театр критика, одним из первых было вычеркнуто из театрального процесса. В 1949 г. из-за своих театральных рецензий он был обвинен в «космополитизме» и подвергся сначала административным репрессиям: отчислен из аспирантуры на филологическом факультете, исключен из партии, уволен с работы в редакции газеты «Красное знамя» и с должности преподавателя журналистики в Высшей партийной школе. А затем, в 1950 г., он был арестован и осужден заочно, в Москве, куда на рассмотрение Особого совещания при МГБ СССР было передано сфабрикованное харьковскими «органами» дело. В качестве обвинения ему предъявили ст. УК УССР 54-10 ч.1 (антисоветская агитация, протаскивание троцкистских установок, буржуазный космополитизм, систематически проявленный в статьях в областной, республиканской и союзной прессе).
В данной работе впервые предпринята попытка реконструировать путь Льва Лившица в аспекте театральной критики, на основе его театроведческих рецензий и литературоведческих статей. До недавнего времени было известно лишь около десятка его театральных рецензий. За последний год нами было обнаружено еще около пятидесяти его статей на театральные темы, написанных в период с 1940 по 1965 гг. Более тридцати из них вводятся здесь впервые в научный оборот (перечень установленных на сегодняшний день работ Л. Лившица приводится в Приложении).
Кроме того, в этой статье цитируются документы следственного дела репрессированного в 1950 году критика [11-14, 22-26].
Ранний период деятельности рецензента Л. Лившица (1940 – 1949) проходит в соавторстве с университетским товарищем Б. Милявским. Зимой 1940 года свои первые статьи друзья подписывали так: Б. Милявский, Л. Лившиц. После войны лидерство в этом тандеме навсегда отберет Лев Лившиц – инициативная, харизматическая натура, натура бойца.
Первая рецензия – вещь знаковая. В ней отобразились и ранние пристрастия, и то, что стало основой всей последующей жизни (в случае с Л. Лившицем – жизни не только в искусстве). Л. Лившиц свою первую рецензию написал на спектакль «Простые сердца» харьковского украинского театра им. Т. Шевченко. Мелькнувший затем на страницах того же издания разбор «Бесприданницы» в студии при русском театре им. А. Пушкина и рецензия на «Маскарад» (работа основной труппы театра) надолго останутся единственными работами Л. Лившица об этом театре. Да вот только случайность или закономерность, что в конце жизни Л. Лившиц оказался членом расширенного худсовета того же русского театра?
Объяснение этих отношений критика с театрами есть: Лев Лившиц обладал классическим вкусом, тяготел к эталонному искусству. Театр им. Т. Шевченко с его плеядой сильнейших во всей Украине актеров, режиссеров, художников – учеников Леся Курбаса – в 40-е годы интересовал и привлекал Л. Лившица, критика с романтическим мировосприятием, не только профессионализмом, но и особой, хоть и не обсуждаемой вслух, но очевидной для людей знающих трагической судьбой.
В конце 50-х – начале 60-х гг. соотношение сил между двумя театральными коллективами изменилось. Многие из корифеев театра им. Т. Шевченко ушли со сцены, в театре же им. А. Пушкина появились яркие, самобытные режиссеры и интеллигентные актеры, обозначившие новый, «оттепельный» период этого театра. Об этом времени сохранила воспоминания дочь критика Татьяна Лившиц-Азаз: «Там были люди, которые открыто, можно сказать, с обожанием тянулись к отцу, ловили каждое его слово. Они же уговорили его войти в худсовет театра. Русский драматический театр был через дорогу от подъезда дома, в котором мы жили. Три раза в неделю после спектакля кто-то заглядывал “к Лившицу”, поспорить, посоветоваться и т.д.» [16].
Но вернемся к первым рецензиям. Юные критики не боятся откровенно не соглашаться с постановочной труппой театра им. Т. Шевченко: «Нельзя же романтическую пьесу Паустовского сдабривать конской дозой бытового комизма!» [19]. Конечно, в этих ранних текстах не все еще гладко. Говоря о дипломном спектакле «Бесприданница», друзья постулируют идею: «Вопрос решения героини – решение спектакля» [18], и дают подробную реконструкцию образа, созданного Л. Ураловой. Размышляя об ансамбле, они пишут: «Трагедия Карандышева – по праву одного из главных героев спектакля – не в том, что он узнал, что Лариса приравнена к вещи, а в том, что эта вещь принадлежит не ему». Несмотря на неопытность, Л. Лившиц и Б. Милявский рискуют корректировать тон ролей актеров, своих ровесников: «В первом акте студиец по неопытности сыграл не Карандышева, а Каренина» [18]. Исполнителю роли Паратова, Михайлову, вредит грубость лепки образа.
Л. Лившиц и Б. Милявский пишут уверенно и размашисто, неоднократно указывая актерам на ошибки: такой стиль рецензии явно возник в связи с учебным характером спектакля. При этом двадцатилетние рецензенты не замечают собственной ошибки – в спектакле со многими персонажами они проанализировали всего три образа, а четвертый только упомянули. Хотя, возможно, в редакции материал студентов-третьекурсников просто сократили. К сожалению, черновик той ранней статьи не сохранился. Однако в опубликованном варианте рецензия явно свидетельствует о том, что актерских удач и даже наполовину удач в выпускном спектакле студии было немного. На этом фоне неубедительным выглядит вывод критиков: «Заслуженный артист республики В. Аристов завоевал в этом спектакле двойную победу, и как режиссер интересной и продуманной постановки, и как замечательный педагог, который воспитал одаренных и культурных артистов» [18]. Это, скорее, неизбежная дань времени, заданным условиям игры. И все же, оглядываясь на раннюю пробу пера, нельзя не отметить, что Л. Лившицу уже в столь юном возрасте была присуща принципиальность в отстаивании своей критической позиции. Он явно не страдал недугом большинства журналистов своего времени – некритичностью взгляда на явления советской действительности.
Под ранним периодом критики Л. Лившица подвела черту война. Честно пройдя первую половину военных «сороковых-роковых» в качестве корреспондента фронтовой газеты и вступив в 1943 г. в партию, Л. Лившиц вернулся в строй гражданской прессы принципиальным бойцом, опытным журналистом. Из протокола допроса Л. Лившица 1950 года можно понять, насколько активной была его журналистская деятельность, в военных условиях требовавшая особой мобильности. Более того, именно война поспособствовала тому, что начинающий в журналистике студент экстерном получил образование. «С июня 1941 по май 1942 я работал сотрудником газеты 18 армии Южного фронта, – показал Л. Лившиц. – Затем я был направлен на курсы газетных работников при Главном политуправлении Советской Армии, которые окончил в сентябре месяце 1942 г. В течение месяца был в резерве при Главном политическом управлении, потом в резерве второй резервной армии в городе Вологде, где также работал в армейской газете до февраля 1943 г. Потом я был направлен в 135 стрелковую бригаду на должность заместителя командира взвода пешей разведки. Там же я служил заместителем командира учебного батальона по политчасти. Это продолжалось до конца мая 1943 г. После переформирования бригады в 173 стрелковую дивизию я был секретарем дивизионной газеты до июля 1944» [24].
После нескольких подобных перебазирований, только в октябре 1945 г. Л. Лившиц наконец получил возможность вернуться к прежней, гражданской жизни в Харькове. Приехав в отпуск к родным, он заболел – сказалась полученная на войне контузия – и был признан негодным к продолжению военной службы [24]. Второй период журналистской деятельности Л. Лившица поначалу открывает череда заметок и статей, не имеющих отношения к любимой теме – театру. Они появляются в газете «Красное знамя», где он работал литературным сотрудником. С этого времени он стал подписывать свои материалы псевдонимом Л. Жаданов [25]. Впоследствии Л. Лившиц сам, но – увы! – не в профессиональном интервью, а на допросах, объяснял свой псевдоним так: «Фамилия Лившиц – примелькавшаяся фамилия на страницах газет и журналов, и она очень распространена в литературном мире, поэтому я избрал себе псевдоним Жаданов» [25].
Однако известно, что еще будучи студентом, а затем аспирантом Харьковского государственного университета им. Максима Горького, печатавшийся много и в самых разных изданиях, Л. Лившиц вынужден был прибегать и к другим псевдонимам: Ол. Сирченко, Ол. Сидорчук, Л. Леонов, Кость Стеценко, Черемушкин [22]. Датировку этих псевдонимов еще предстоит уточнить, но кое-что уточнил и дополнил сам критик. «С конца 1946 или начала 1947 г. я стал подписывать мои статьи в газетах различными псевдонимами, которых у меня было 12-15. Например, “Горев”, “Львов”, “Сидорчук”, других своих псевдонимов я не помню», – показал Л. Лившиц на следствии [25]. «С момента моего поступления на учебу в аспирантуру Харьковского университета мой руководитель доцент Легавка был против того, чтоб я выступал со статьями в газетах на литературные темы современного характера. Он хотел, чтобы я весь отдался своему предмету – истории, и поэтому я и не стал писать под одним псевдонимом» [25]. В условиях ведущегося над ним сфабрикованного следствия Л. Лившиц, конечно же, не стал пояснять, что тогда он был возмущен запретом публиковаться со стороны партийного научного руководителя своей диссертации. Ханжество парткураторов простиралось до того, чтобы подсчитывать доходы от публикаций скромного советского аспиранта, которому безоговорочно предписывалось жить исключительно на стипендию. Л. Лившиц и тут поступил так, как считал нужным, как, по его мнению, он, фронтовик, дипломированный журналист, имел право поступать.
Примечательно, что в «нетеатральной» журналистике Л. Лившица уже звучит нота его активного гражданского темперамента, в равной степени повлиявшая на весь его жизненный путь и творческую судьбу. Первый материал Л. Лившица в газете «Красное знамя» датирован ноябрем 1945 года. В соавторстве с Е. Гусаковой, Б. Подольским, П. Возненко и И. Плахтиным Л. Жаданов готовит полосу к 7 ноября под общим редакционным названием «Великий путь». Тогда же, очевидно, также по редакционному заданию, Л. Лившиц пишет очерк об Анне Свищевой, председателе комитета улицы им. Крупской Сталинского района [10]. В качестве корреспондента Лев Яковлевич выезжает на субботники, берет интервью, делает репортажи с места восстановительных работ. Обратим внимание, что этот материал был подписан Л. Лившицем и Я. Черкасским. Последний, имевший, к слову, только среднее образование, спустя пять лет будет говорить о журналистской «заносчивости» Л. Лившица: «Он считал, что лучше всех пишет, что он больше всех знает (…), что его рецензии на спектакли – безупречны, и их никто не может подправлять» [26]. В этой вульгарной наглости «пролетария» как в зеркале отражается жизнь Л. Лившица в партийном печатном органе второй половины сороковых.
На фоне подобных редакционных «братских подвалов» или колонок, в очерках Л. Жаданова отчетливо проступает волнующая его тема беспризорности, трудного военного и послевоенного детства, да еще и сопряженная с судьбой одаренных детей. В статье «О музыкальных детях и тугоухих взрослых» Лев Яковлевич призывает обратить внимание на гибель по вине чиновников харьковской музыкальной школы, одной из восьми в Союзе. Методологическая инфраструктура школы, созданной вопреки военному лихолетью, раскрывается им исчерпывающе подробно – по сути, Л. Лившиц оставил документ для исследователей музыкального образования в Харькове. Но главное, ему была крайне небезразлична судьба воспитанников интерната – пятидесяти учеников, иногородних детей и сирот, чьи родители погибли в войну. «Одну комнату школа было отвоевала. Жили там ребята и занимались. Потом пришел представитель Октябрьского райжилотдела, выбросили детей на улицу и вселили какого-то гражданина Каменева. Маленькие музыканты ночевали в классах, на чердаке школы, кое-кого приютили педагоги и знакомые» [3]. Здесь уже есть намек на судьбу самого Л. Лившица, на ее созвучность судьбе Николая Кулиша, отразившего в своей «Маклене Грасе» кризис гуманизма в стране, где место гениального музыканта Падура – собачья конура.
В соответствии с редакционными правилами, Л. Лившицу довелось писать и в жанре фельетона. В двух таких статьях, в остроумной и доступной для пролетарского читателя форме, он стремился, разумеется, в рамках существующего строя, ратовать за более гуманное общество. Важно отметить, что это одна из основных тем его общественных, литературоведческих и театроведческих публикаций. Привлекает внимание уже заголовок одного из фельетонов – в нем критик обыграл название известной советской комедии «Чужой ребенок». С той разницей, что если у В. Шкваркина так назывался водевиль, то предметом фельетона Лившица стал трагикомический случай из жизни. В результате бюрократической волокиты пострадал ни в чем не повинный сын героического командира, которого взяла на воспитание гражданка Грибова. Приемной матери отказали в зимней одежде для ребенка, мотивировав: «Так ведь он не наш, гипросталевский, а чужой ребенок» [6].
В соавторстве с А. Лубовым Л. Лившиц опубликовал саркастический фельетон «Петровские ночи». Место действия в нем – районный центр. Время действия – морозный вечер. Традиционный октябрьский карнавал в ДК районного центра авторы назвали «верхнекостюмированным вечером». По причине отсутствия отопления и наличия только земляного пола под ногами молодежь танцевала в верхней одежде! «Чертог сиял, были зажжены сразу пять коптилок. (…) отважные танцоры с полным правом могли претендовать на значок “Отличный альпинист”!» [5]. В таком вот элегантном иносказательном духе Л. Лившиц критиковал председателя райисполкома!
По мере того, как постепенно возвращалась в довоенное русло жизнь страны, Л. Лившиц наконец снова стал заниматься в газете вопросами культуры. Широта его пристрастий и увлечений в искусстве в эти годы ошеломляет. Он пишет материалы о премьерах театров, о премьере фильма «Суд народов», о гастролях «западного» джаз-оркестра Эдди Рознера, дает обзор вечера чтеца Д. Журавлева! Все, что было подлинным в сфере искусства, находило отклик в сердце критика. Но именно в вышедшей в канун нового 1947 года статье, посвященной проблемам идейной и методологической базы подготовки студентов Театрального института [4], кроется зерно будущей трагедии Л. Лившица. Открыто и справедливо критикуя декана по научной работе А.В. Плетнева за то, что лекционные курсы читаются без всяких программ, Л. Лившиц нажил себе в его лице врага. И тот очень скоро отомстил, используя тактику, к которой не был привычен фронтовик Лившиц, – вместо штыковой атаки он применил перо доносчика.
Именно к этому периоду относятся принципиальные статьи критика – творческие портреты актеров и рецензии на спектакли «Гроза», «Егор Булычов», «Макар Діброва». Они частично заново опубликованы, но еще недостаточно проанализированы, потому на некоторых из них мы остановимся.
Это был пик театроведческой деятельности Л. Лившица: многочисленные статьи, написанные в соавторстве с Б. Милявским две брошюры о любимых актерах театра им. Т. Шевченко – Ф. Радчуке и С. Федорцевой – и третья – объединившая под одной обложкой путь сразу нескольких актеров; выходят его газетные статьи – творческие портреты артистов И. Марьяненко, Д. Антоновича, А. Кригер; публикуются рецензии на спектакли и на книги во всеукраинской прессе («Литературная газета»/Киев/, «Радянське мистецтво», «Правда Украины»). Хотя главным его «рупором» по-прежнему является харьковская газета «Красное знамя».
Любовь к артистам, восхищение ими – пожалуй, отличительная особенность критика Л. Лившица среди его коллег той поры (Г. Гельдфанбейн отдавал предпочтение рецензиям, В. Морской – аналитическим обзорам, проблемным статьям и рецензиям на спектакли и кинофильмы). При всей разносторонности интересов Л. Лившица как обозревателя, у него, критика с прекрасным вкусом, было заметное пристрастие к самому сильному и противоречивому в городе коллективу – театру им. Т. Шевченко. В рецензиях Л. Лившиц смело утверждал свою позицию в отношении спектакля или роли, даже если это не совпадало с авторитетными мнениями. Независимо от мнений М. Крушельницкого и Леся Дубовика, Л. Лившиц непредвзято и пророчески писал о возобновленной в театре им. Т. Шевченко постановке «Грозы» Островского. На наш взгляд, заслуживает внимания подтекст критика, в 1946 году пишущего о неспособности актеров театра выразить тему протеста против несвободы и вместо трагедии играющих мелодраму. Актриса В. Чистякова, по мнению Л. Лившица, «чрезвычайно тонко играет трагедию любви, страсти. Вот почему мы и говорим, что Катерина в исполнении Чистяковой – потрясающе сыгранная полуправда, но все-таки полуправда. Трагедия Катерины Островского – трагедия протеста, трагедия свободы» [2].
Самой жизненной ситуацией поставленный в позицию не борца за свое будущее и права, но – соглашателя, коллектив театра в эту пору, и правда, был далек от того, чтоб прочесть «Грозу» как протест против «темного царства», что было бы созвучно их современности. Не мог театр, едва поднимающийся с колен после разгрома «Березіля» Леся Курбаса, в условиях тотальной несвободы высказаться во весь голос о воле к свободе.
Так это было и с обширной по аргументации публикацией о спектакле «Ярослав Мудрый», вскоре удостоенном Государственной премии. Критика Л. Лившица, знавшего, в какое двойственное положение поставлен театр с этой «имперской» премьерой, носила, на мой взгляд, характер защиты театра, которому все еще припоминали уклон в «формализм» при Лесе Курбасе. Л. Лившиц рискнул вызвать огонь на драматурга, выбрав оборонительную для театра стратегию: «...главное – мудрость Ярослава, его талант дипломата, полководца, государственного человека – в пьесе подчеркнуто только декламациями да подчеркнутой любовью к книгам. Ясно, что это не может быть художественно убедительным» [7]. Автор страшно поплатился за свое заступничество за театр и при этом нежелание закрывать глаза на недостатки художественных произведений. Спустя четыре года не только его, но и редактора отдела культуры «Красного знамени» В. Морского привлекут к уголовной ответственности по вымышленному обвинению. «Таким образом, рецензент развенчивает патриотические достоинства спектакля, показывающего борьбу трех братских народов за государственную самостоятельность против иноземного засилья. Высокомерно поучительный, чванливый тон этой статьи и ряда других окончательно дорисовывает морально-политический облик этого рецензента», – будет утверждать экспертная «тройка» по адресу критики Л. Лившица на спектакль «Ярослав Мудрый» [13]. А в выводах заседания Дзержинского райкома КП(б)У об исключении Л. Лившица из партии и вовсе значилось: «Цельный образ Ярослава как государственного деятеля превращается рецензентом в какого-то Гамлета» (!) [13].
Одной из статей, смело опережавших свою эпоху и прозрачно ясных нам сегодня, но, увы, послуживших к обвинению критика в 1950 году, стала его рецензия на спектакль театра им. А. Пушкина по пьесе одного из лучших советских драматургов Л. Леонова «Обыкновенный человек». «К сожалению, – писал Л. Лившиц, – образы подлинных строителей и хозяев жизни – передовых советских людей, слабо удались драматургу (…). Ладыгин – “литературный” герой, а не герой жизни» [9]. Именно эта трезвая оценка, безусловно, такого типичного явления на советской сцене, как ходульные положительные герои, вызвала у «экспертов» наибольшее порицание. «В этой же рецензии Лившиц сравнивает образ советского молодого ученого Ладыгина с образами западной буржуазной литературы. “Чем Алексей по существу отличается от таких героев западной буржуазной литературы, как Эндрю (‘Цитадель’ А. Кронина) или Мартин (‘Эрроусмит’ С. Льюиса)?” – пишет Лившиц. Таким образом, в рецензии видны тенденции очернить советских людей, стереть грань между качественно-противоположными чертами советских людей и людей буржуазного мира» [11, 131], – значилось в выводе «тройки».
Критика, который соединял в своем методе лучшие наработки дореволюционной литературоведческой мысли с современным комплексным анализом, «знатоки» и начетчики выдуманного метода «соцреализма» обвинили в неправомочном сравнении героя советской пьесы с героями аналогичных западных произведений… В ходе развязанной против него травли и проработок Л. Лившиц вынужден был «признавать» на заседании обкома, а затем на допросах не то, что думал на самом деле: «Критика должна сопоставлять произведения литературы с явлениями жизни прежде всего, а не только с произведениями литературы. Это была моя грубая методологическая ошибка» [14].
Нельзя не коснуться в анализе критической деятельности Л. Лившица последней статьи второго периода его литературной деятельности – опубликованной зимой 1948 года в газете «Радянське мистецтво» рецензии на премьеру театра им. Т. Шевченко «Макар Діброва» [8]. Здесь критик применил некоторые приемы очеркиста. В этой и других его статьях (например, в рецензии на спектакль «Старые друзья» в театре им. Т. Шевченко) он прибегал к своеобразному «прологу» – цитате-высказыванию о спектакле зрителя или полемике зрителей, а уже следом, в жанре академической рецензии, посвящал читателя в свои размышления о спектакле. Оценивая же статью в целом, трудно себе представить большую нелепость, как арест ее автора через несколько месяцев по обвинению в «космополитизме» и антисоветчине. Весь тон статьи – мажорно-утверждающий здоровое коллективное начало и роль труда в созидании справедливого и счастливого общества. Осмысленная эмоциональность статьи не дает оснований усомниться в искренности написанного критиком.
Подводя итог анализу критического метода Льва Лившица в работах конца 40-х годов, следует отметить, что в каждом своем разборе спектакля филолог по образованию Л. Лившиц всегда опирался на основательный анализ драматургии. Часто встречается в его рецензиях отсылка к первоисточнику. Современные пьесы, которые ставил театр, критик всегда внимательно прочитывал и после этого делал театру замечания по поводу некорректных купюр или неверных трактовок. Даже в театральных рецензиях Л. Лившиц оставался особенно чувствительным к социальным проблемам. В отличие от подавляющего большинства современных ему критиков, Л. Лившиц никогда не подменял анализ спектакля разбором его содержания с точки зрения классовой теории. Как блестящего литературоведа и знатока наследия «золотого века» русской культуры, театрального обозревателя Л. Лившица отличали редкие в эпоху «развитого соцреализма» остроумие, легкость и афористичность формулировок. Примером тому может служить пафос рецензии 1948 года на неудачный спектакль по тенденциозной пьесе «Софья Ковалевская», что хорошо видно уже в названии: «Трудности преодоленные и непреодолимые», или не менее остроумное название рецензии на конъюнктурный спектакль русского драматического театра «Доблесть народная» – «Героическая действительность и бутафорская романтика». Этой самой диалектики, свободной от прессинга и страха критической мысли, ему и не простили…
Однако главным мерилом вещей для Л. Лившица в театре был актер и его ощущение театральности. Ведь в ту пору именно актеру были перепоручены все представительские функции театра – режиссура утратила свою роль. Да и работу художника в спектакле Л. Лившиц чаще всего только упоминает. В отличие от старшего коллеги В. Морского, которому посчастливилось формироваться в пору театрального авангарда 20-х годов, Л. Лившиц застал театр другим. Рожденный как критик уже в 1940-е – то есть в период, печально известный как «радио-театр» на сцене, – Лев Лившиц просто не научен был театроведческому анализу сценографии.
О том, что Лев Лившиц был не только человеком своего времени, но и гражданином, очень остро чувствующим его перемены, свидетельствует тот факт, что критик рассмотрел и отразил качественное изменение статуса профессии режиссуры в своей последней рецензии на спектакль «В день весілля» по В. Розову (1965 г.).
В конце 40-х годов Л. Лившиц приобрел неоспоримый авторитет в непростой театральной среде города. Однако самый плодотворный, второй период критической деятельности окончился для него Голгофой. На гребне творческого подъема его накрыло «девятым валом» кампании по борьбе с критиками-космополитами. В Харькове же, в отличие от Москвы или Ленинграда, она носила характер оголтелого и безнаказанного сведения счетов лично первого секретаря обкома КП(б)У Виктора Чураева с непокорными его, обкомовского удельного князя, воле критиков-эрудитов. С февраля по апрель 1949 г. прессу, райком, обком и творческие союзы города лихорадило «проработками» критиков, по словам одиозного драматурга Л. Дмитерко, «терроризировавших театры города».
Особенно обострилась эта кампания, как и всякий приступ шизофрении, по весне. В той самой газете «Красное знамя», в отделе культуры которой работал ранее Л. Лившиц, в марте 1949 года была опубликована стенограмма заседания Харьковского отделения Союза советских писателей, в которой Н. Забила назвала деятельность Л. Лившица (а также Л. Юхвида, В. Морского, Г. Гельдфанбейна) политической диверсией. В начале апреля послушно откликнулась на разнарядку сверху и газета «Соціалістична Харківщина», связанная с юностью Лившица. Тогда же погромной статьей нанесла значительный вред репутации критика республиканская газета «Радянське мистецтво», где он много печатался в последние годы [1]… Совершалась откровенная фальсификация: партийные органы печати один за другим расписывались в отсутствии «бдительности» и неумении отличить своего постоянного и многолетнего автора от диверсанта. Так одним махом было покончено с профессиональной критикой.
Произошло нечто вроде гражданской казни, и после этого возвращение в профессиональную жизнь для Л. Лившица оказалось невозможным. На протяжении семи месяцев бывший лектор журналистики в партшколе при Харьковском обкоме, бывший аспирант-отличник кафедры филологии университета, бывший ведущий критик Украины, печатавшийся уже даже во всесоюзной газете «Труд», безрезультатно искал работу… Найти ее удалось, по собственному заявлению Л. Лившица на следствии, только после того, как им было отправлено письмо в секретариат «товарища Сталина» [12, 3]. В его судьбе, таким образом, И. Сталин сыграл обманно положительную роль. Именно это вмешательство «отца народов» в его патовую ситуацию на какое-то время поселило в душе Л. Лившица веру в то, что несправедливость, которой он подвергся в Харькове, – произвол местной власти, но не свидетельство порочности всей системы. По инерции, даже в заключении он будет еще какое-то время искать защиты у власти в Москве, с каждым днем получая все более жестокие удары по своей вере.
В те несколько месяцев на свободе после травли Л. Лившицу довелось испытать все сопутствующие его положению огорчения и передряги. Тут же «отхлынуло» от дома множество друзей-приятелей. Обходили стороной бывшие сослуживцы и сокурсники. Была и особенно драматическая страница в этом календаре изнурительно долгого «отпуска» Л. Лившица. И к ней необходимо предисловие.
В 1948 году в серии «Мастера советского искусства» вышли три брошюры Л. Лившица и Б. Милявского об актерах театра им. Т. Шевченко. В то же время Л. Лившиц подбирал материал об актрисе Валентине Чистяковой. В свете развернувшихся событий этой его работе не суждено было состояться. Б. Милявский описал в своих воспоминаниях, как окатила холодным душем впавших в немилость авторов Валентина Чистякова, главная «муза» их театральных штудий. Собравшись вернуть ей материалы о ее творчестве – статьи и фотографии, они услышали в трубку: «Оставьте у швейцара» [17, 20]. И эти слова произнесла актриса, чью репутацию оба критика мужественно поддерживали в очень непростые для нее годы. Во всех своих рецензиях о постановках театра им. Т. Шевченко Л. Лившиц подчеркивал чуждый пафосу, редкостно интеллигентный, аристократический талант Валентины Чистяковой. Вдова репрессированного «врага народа» Леся Курбаса, В. Чистякова должна была бы стать изгоем, но благодаря регулярной, бережной и тактичной поддержке в прессе осталась заметной величиной на украинской сцене в Харькове.
Вслед за кампанией против Л. Лившица последовал его арест. Это произошло 8 апреля 1950 года.
В 1950 году именно А. Плетнев, доцент кафедры театроведения Театрального института, якобы случайно оказался назначенным в экспертную комиссию по оценке «ущерба», нанесенного театру «лже-критиком» Л. Жадановым. Из троих экспертов только А. Плетнев имел соответствующее образование, но это не помешало ему базировать свой «анализ» на вырванных из контекста и передернутых цитатах из трех статей Л. Лившица (при общем их числе около семидесяти, большинство которых были изъяты при обыске, приобщены к делу, но затем уничтожены «как документы, к делу отношения не имеющие» [23]). «Заключение» – приговор, который, по сути, подписала Л. Лившицу «тройка» «экспертов», отличался грубым нарушением процессуальных норм, был составлен непрофессионально, демагогически, исходя из конъюнктурных, а не объективных искусствоведческих позиций. Неудивительно, что руководствовавшийся мотивом личной мести А. Плетнев написал в выводе комиссии, что «в рецензиях Лившица (Жаданова) имеют место проявления космополитизма, раболепия перед буржуазной растленной культурой и буржуазного эстетского подхода к оценке спектаклей. Лившиц в ряде рецензий поносит или замалчивает достижения советской театральной культуры. В ряде рецензий дискредитировал новые черты передовых советских людей. Ряд рецензий носит характер огульного охаивания советских спектаклей. В целом рассмотренные выше статьи в политическом и идеологическом отношении являются вредными» [11].
Удивительно другое – что по такому небрежно составленному документу, где рецензии критика рассматривались недобросовестно и даже без внимания к фамилиям героев и авторов, Л. Лившицу вынесли такой чудовищный приговор: десять лет лагерей. Необходимо отметить при этом, что «заказной» характер работы экспертизы подчеркивает шаблонность формулировок выводов, дословно повторенных экспертами месяцем спустя, в «Заключении» на рецензии арестованного В. Морского – начальника и коллеги Л. Лившица в отделе культуры газеты «Красное знамя».
Как справедливо и не без черного юмора писал в одном из заявлений на имя министра внутренних дел Л. Лившиц, с таким же успехом, без всяческих доказательств вины и без единой очной ставки, ему можно было вменить не только «антисоветскую агитацию, протаскивание троцкистских установок и буржуазный космополитизм», но любое преступление, вплоть до убийства и шпионажа [12, 5]. Однако, благодаря упорным, активным и самоотверженным хлопотам семьи и самого Л. Лившица о пересмотре дела, ему удалось стать «первой ласточкой» политической реабилитации в Харькове. Л. Лившиц вернулся домой в 1954 году, при том, что осужденный, как и он, Особым совещанием на те же десять лет ИТЛ его коллега В. Морской был реабилитирован только в 1956 году (посмертно).
Лев Лившиц сразу рьяно взялся за то, что было для него синонимом свободы, – завоевал позиции как ученый, филолог. В эпоху развенчания культа личности Лев Яковлевич с облегчением отказался от вынужденного псевдонима. В третьем периоде своей театрально-критической деятельности Л.Я. Лившиц, кажется, осознанно избегал контактов с изданиями, принесшими ему славу и горе в прежней жизни. И как бы замыкая свой жизненный путь, Лев Лившиц вернулся в газету, в которой более двадцати лет назад начал свой тернистый путь театрального критика. В начале 1960-х главный редактор газеты «Соціалістична Харківщина» Александра Сытник сочла за честь публиковать рецензии такого авторитетного специалиста, несмотря на то, что в штате были свои обозреватели культуры – Л. Попова и В. Айзенштадт. Она оставила ценное свидетельство о перемене в настроении Л. Лившица в этот период: «Трудно человеку, пережившему то, что испытал он, оставаться прежним, сохранять в себе оптимальную долю оптимизма. Льву Яковлевичу приходилось как будто все время себя сдерживать, ограничивать в суждениях о людях. Он не осторожничал. Он не вторил конъюнктуре дня. Этого не было в природе Льва Яковлевича. Просто все наше поколение в молодости было распахнутым, доверчивым, в отличном настроении, мы ждали светлого будущего, а потом трезвели. Постепенно и все. А Лившицу еще и “помогли” отрезветь. От того и социальный огонек угас» [27].
Безвинно осужденный, Л. Лившиц пережил разочарование в партии, идеи которой он так рьяно утверждал в проблемных статьях. Можно представить, как переосмыслил он прежние свои убеждения во время унизительных допросов на следствии, долгих месяцев ожидания ответов на свои жалобы в высокие московские инстанции и во все время существования за чертой лагеря. Ему приходилось страдать от людей невежественных, но в его судьбе наделенных абсолютной властью! Думая о поведении творческого интеллигента в условиях лагеря, трудно избежать ассоциаций с судьбой Варлама Шаламова, которому набавили лагерный срок за то, что он не отказался считать И. Бунина великим русским писателем. Именно в силу этих причин, вероятно, в последние годы Л. Лившиц занял философскую позицию относительно театра. Ажиотаж прежних лет, стремление всесторонне раскрывать жизнь своего театра-семьи уступили место философскому и объективному взгляду на театральный процесс.
Кроме того, от сегодняшнего дня театра Л. Лившица слишком отвлекала найденная им своя тема – работа над осмыслением наследия И. Бабеля.
Но именно в начале 60-х годов своеобразным этическим завещанием критика стали две написанные совместно с М. Зельдовичем статьи, опубликованные в журнале «Вопросы литературы»: «Натура бойца» (о творческой индивидуальности критика) и «О литературоведении и человековедении». Если в прошлые десятилетия Л. Лившицу все время приходилось идти вразрез с течением, проявлять свою личность вопреки времени, которое настоятельно требовало унифицировать, подавить в гражданах личностное начало, то «оттепель» наконец стала его временем. И Лев Лившиц выступил в этих статьях не с партийных, а с классических литературоведческих позиций, с позиций критика и ученого-гуманиста.
Из театральных рецензий 60-х годов видно отсутствие стабильных пристрастий критика. Свидетельствует об этом и то, что Л. Лившиц отныне уходит от некогда любимого им жанра театрального портрета. Рецензия на спектакль гастролировавшего Горьковского театра «Старик» по классику соцреализма сменяется у него интересом к молодой харьковской фантастике (статья «Человек смотрит в будущее» – о писателях Радии Полонском и Владимире Михановском); также критик пишет несколько рецензий на спектакли харьковского театра им. Пушкина, и все-таки завершает этот перечень статья совершенно нерядовая! Она вышла в печать за девять дней до внезапной смерти Льва Яковлевича, увы, слишком поздно обнаружив «ренессансные» мотивы в палитре критика! Жизнь неожиданно завершила круг и подарила Льву Лившицу соучастие в возрождении некогда любимого им театра. Рецензия на спектакль по пьесе В. Розова «В день свадьбы» на сцене театра им. Т. Шевченко засвидетельствовала последний всплеск жизнелюбия Льва Лившица. В своих публикациях он выступал критиком-гуманистом (не зря его пристрастия в литературе объединили классиков М. Лермонтова, М. Салтыкова-Щедрина и почти современника И. Бабеля). После всего пережитого Л. Лившицем как гражданином, человеком и профессионалом, его последняя рецензия все-таки носила такое говорящее название: «С доверием к человеку, с доверием к жизни!»
В этой рецензии Л. Лившиц – младший современник Ю. Шевелева, И. Туркельтауба, В. Морского – связывает собой разорванные годами сталинских репрессий вершинные периоды украинской культуры. Он не просто пишет рецензию на спектакль, а выводит на историческую сцену молодую генерацию творцов. Этот последний его материал дышит таинством соединения времен. Не случайно подчеркивает Л. Лившиц основополагающую роль режиссуры Л. Танюка – ученика М. Крушельницкого: в период «оттепели» снова можно было говорить об истинном творце спектакля – режиссере. Для Лившица важно, что именно последователь выдающегося учителя внес оживление в деятельность театра им. Т. Шевченко. Анализируя роли молодых дебютантов – В. Маляра и Л. Поповой, – критик удивительно прозорлив относительно их перспектив в театре. Но отдельного разговора заслуживает его анализ роли Михаила в исполнении В. Ивченко. В пьесе – героя пассивного, на сцене – волевого, собранного. «По тому, как он напряженно мыслит, как растет его скованность, отрешенность, наконец – по его отчаянному рывку…» [15] – так Л. Лившиц, анализируя психологическую партитуру роли В. Ивченко, уверенно рисует портрет интеллектуального актера-шестидесятника.
И невольно вырывается у критика в его последней рецензии вздох надолго и глубоко спрятанного им обожания «своего» театра: «Какие они сильные и красивые, эти герои спектакля шевченковцев!» [15]. Но этот вздох восхищения совпал с последним выдохом жизни. Критику было всего сорок пять. И он утратил свою природную эмоциональность восприятия только вместе с самой жизнью. Во вторник, 2 марта 1965 года в газете «Соціалістична Харківщина» в последний раз появилась фамилия Л. Лившица [21]. Увы, это была не его новая статья, а куцый, запоздавший, ютившийся между объявлениями о бракоразводных процессах некролог с соболезнованием родным и близким Льва Яковлевича…
«Мне больно вспоминать о Льве Лившице, – сказала в интервью А.М. Сытник. – Вспоминать о том, как мы его потеряли. Всегда больно, когда уходит умный человек, ведь в нашей газете и в городе не так много, увы, было людей в глубоком смысле интеллигентных, духовно богатых» [27].
Одну из первых в жизни статей в этой же газете Лев Лившиц завершил словами: «Неизгладимое впечатление оставляет по себе осмотр домика на Таганке. Какая-то частичка живого и неповторимого Маяковского встает перед нами почти физически ощутимая» [20]. Удивительная догадка и пророчество двадцатилетнего тогда Л. Лившица! Так же точно, спустя десятилетия, всматриваются исследователи уже его творчества в очертания дома и двора на ул. Чернышевского, 15, где Лев Яковлевич провел счастливую часть своей жизни. И так же точно дают услышать его неповторимую человеческую интонацию рецензии Л. Лившица на пожелтевших страницах газет из городского архива.
Опубліковано: 12 квітня 2016
Художник кольору, художник звуку і художник об’єму
є ті люди, котрі відкривають прихований світ і
перевтілюють його у реальність
Казимир Малевич, вірш «Художник», 1913.
Відомий німецький художник Курт Швіттерс в 1926 р. писав: «[…] на мене вплинули Мохолі, Мондріан і Малевич, оскільки ми живемо в добу «М». […] Всього кілька років тому це було ще «Кандинський, Клеє, Кокошка», все на «К». Ще раніше воно звалося Лисицький, на «Л» (1) . Цю своєрідну гру в літери Швіттерс назвав абеткою розвитку, сподіваючись, що настане черга й літери «Ш». Щодо надії художника колись зайняти вищий щабель у вигаданому ним рейтингу, це, мабуть, ще попереду. А от те, що в цій курйозній еволюції один за одним стоять прізвища Кандинського і Малевича, досить точно відтворює логіку подій.
Доба «К» та «М» – саме у такій послідовності відбувався кардинальний поворот до безпредметності. Василь Кандинський, котрого справедливо вважають родоначальником абстракціонізму, на початку 1910-х рр. створив перші безпредметні композиції в стилістиці, що згодом отримали назву експресивного абстракціонізму. Теоретичне обґрунтування з’явилося одночасно з першими абстрактними полотнами – книга Кандинського «Про духовне в мистецтві» вийшла друком у 1911 р.
Казимир Малевич голосно заявив про народження нового напрямку в авангардному мистецтві в 1915 р. – на виставці «0.10» вперше експонувалися його супрематичні полотна. З цього часу, разом з голландцем Пітом Мондріаном Малевич стає визнаним лідером напрямку безпредметного мистецтва, названого геометричним абстракціонізмом. Не забарилося і теоретичне обґрунтування започаткованого ним напрямку – в 1916 р. художник видав брошуру «Від кубізму до супрематизму».
Симптоматично, що обидва художника так і не отримали закінченої художньої освіти. Тимчасове навчання в художніх школах (Кандинський – в Мюнхені у Ашбе, Малевич – у Москві у Рерберга) для обох стало підтвердженням необхідності ставати на свій шлях у мистецтві. Академічний вишкіл був саме тим гальмуючим розвиток нового мистецтва принципом, проти якого вони спрямували свою аргументацію. Кандинський яскраво описує свою відразу до студіювання натурників, що здавалося йому механічним і безглуздим. Його цікавила гра ліній, перетікання форм, а не буквальне переведення натури у зображення. Так само, під час вивчення анатомії його дивувало і навіть ображало, коли йшлося про безпосереднє відношення анатомії до мистецтва. Він боровся з собою, щоб не втекти з етюдником на природу або ж у своїй майстерні працювати з пам’яті. Навчання Малевича в студії Рерберга майже не залишило сліду в його творчій біографії, з чого можна зробити висновок, що як і для Кандинського, це був лише незначний епізод на шляху до свого призначення.
Коли, нарешті, кожен з них відчув досить сили, аби припинити разом з усіма йти протоптаною доріжкою, жереб було кинуто: «[…] я дійшов висновку, що весь головний зміст питання про мистецтво вирішується тільки на базисі внутрішньої необхідності, котра має шалену силу вмить перевернути догори ногами всі відомі теоретичні закони і межі» (с. 44) .
При всій різниці між Кандинським і Малевичем, є певні етапи їхнього поступу в мистецтві, які зближують обох художників. Перший, чи не найважливіший імпульс до переосмислення стереотипу художньої форми, обидва митця отримали від безпосереднього зіткнення з селянським мистецтвом. Нащадок польських шляхтичів, Малевич, хоча й виріс не у селянській родині, але завдяки роботі свого батька все дитинство провів у сільській місцевості. Око хлопчика чітко розрізняє сірий одяг і одноманітний побут робітників як нецікаве, і яскраві строї селян разом з життєвим циклом, підпорядкованим природі, – як цікаве. «Головне ж, чим заводські робітники відрізнялись від селян, було малювання. Перші не займалися малюванням, не вміли розписувати своїх домівок, не займалися, я б сказав тепер, мистецтвом. Усі ж селяни – займалися» (2).
Абстракціонізм Малевича мав яскраво виражене сільське коріння. В дитинстві він бачив чимало розписів, де на білому тлі стіни ритмічно чергувалися площинні орнаменти. Біле тло хати-мазанки викликало у Малевича «уявлення про безкінечність». Свої абстрактні фігури він також зазвичай розташовував на білому тлі. Безпосередні асоціації з українським селом втілені, наприклад, у такій роботі майстра, як «Червоний квадрат». Сам художник інтерпретував його зміст, як зображення селянки в двох вимірах. Дитяча пам’ять міцно утримувала образи селянського мистецтва, котрі в дорослому віці почали, за його висловом, проявлятися, немов негативи. «Село, як я вже казав, займалося мистецтвом (цього слова я тоді ще не знав). Словом, воно робило такі речі, які мені дуже подобалися. У цих ось речах і крилася таємниця моїх симпатій до селян. Я з великим хвилюванням дивився, як роблять селяни розписи і допомагав їм вимащувати глиною долівку хати й робити візерунки на печах. Селянки чудово зображали півнів, коників і квіти. Усі фарби виготовлялися на місці із різних глин та синьки. Я пробував перенести цю культуру на груби у себе вдома, та не виходило. Казали, що я забруднюю груби. Діставалося й парканам, стінам повіток тощо» (3).
Питомий городянин Кандинський вперше знайомиться з автохтонною народною культурою в 23 роки як студент юридичного факультету Московського університету. В 1889 р. за дорученням «Спілки любителів природознавства, антропології та етнографії» він їде в експедицію до Вологодської губернії. В глушині маловивченого краю він почувається, немов на іншій планеті. Його почуття загострені, він готовий до зустрічі з невідомим. І ця зустріч відбувається. Професійний інтерес до селянського звичаєвого права несподівано відходить на другий план під впливом набагато сильнішого враження. На тлі матеріального убозтва, напівголодного життя аборигенного населення він стикається з явищем, котре на все життя залишає слід в його пам’яті і визначає розуміння суті мистецтва. «У цих-то незвичайних хатах я й зустрівся уперше з тим дивом, котре згодом стало одним з елементів моїх робіт. Тут я вивчився не дивитися на картину ззовні, а самому обертатися в картині, жити у ній. Яскраво пам’ятаю, як я зупинився на порозі перед цим несподіваним видовищем. Стіл, лави, поважна і величезна піч, шафи, поставці – все було розписано строкатими, розгонистими орнаментами […]. Коли я нарешті увійшов до світлиці, живопис оточив мене, і я увійшов у нього. З того часу це відчуття жило всередині несвідомо» (4).
Відчуття мистецького твору зсередини, т.з. «внутрішнє», – основна категорія художньої концепції Кандинського, до формулювання якої його підштовхнуло враження, пережите в сільській хаті. В якийсь момент він зрозумів, що для напівголодних людей оздоблення інтер’єру не могло мати жодного практичного резону, окрім внутрішньої потреби перебувати в енергетичному середовищі певних форм і кольорів. Так само, як і те, що краса зображеного не є прямим наслідком щоденного буття селян. Навіть навпаки, якоюсь мірою вона народжується всупереч злиденному існуванню як спонтанний прояв творчого начала.
Якщо рисування натурника в школі Ашбе викликало у Кандинського внутрішній опір, то відтворення образів народного малярства стало для нього справжньою школою. «Я часто замальовував ці орнаменти, котрі ніколи не розпливалися у дрібницях і були написані з такою силою, що сама річ у них розчинялася. Так само, як і деякі інші, і це враження дійшло до моєї свідомості значно пізніше. Імовірно, саме через такі враження в мені втілювалися мої подальші бажання, цілі в мистецтві. Декілька років займав мене пошук засобів для введення глядача в картину так, аби він обертався в ній, нестямно в ній розчинювався» (5).
Колористична стихія селянського мистецтва настільки захопила живописця-початківця, що всю свою пристрасть він вкладає у фарби, ігноруючи закони перспективи і побудови форми. Пізніше він згадає, як товариші по студії, побачивши його позакласні роботи, глузливо поставили на ньому клеймо «колориста» і «пейзажиста». Справді, в його пейзажах кінця ХІХ – початку ХХ ст., написаних в околицях Мюнхена або в Кохелі, колір трактовано з постімпресіоністичною свободою: він моделює форму, встановлює просторові відношення і світлотіньові інтервали, створює загальний емоційний стан твору. Недаремно його викладач у Мюнхенській академії Франц Штук, побачивши перші академічні роботи Кандинського, рішуче протестував проти його «крайнощів кольору».
Звернення Кандинського і Малевича до т.з. примітивного мистецтва селян стало вихідною точкою, від якої, обминаючи класичне мистецтво, вони перекидали місток у майбутнє. Малевич писав: «Ми помічаємо в мистецтві прагнення до примітиву, до спрощення видимого, називаємо такий рух примітивним навіть тоді, коли він відбувається в нашому сучасному світі. […] В наш час примітивного в мистецтві не може бути, оскільки ми перейшли через примітив первісного зображення, і удавана примітивність є новий підхід – до контрпримітивного руху. В своїй суті воно має зворотній рух – розбирання, розпорошення зібраного на окремі елементи, прагнення вивільнитися з поневолення предметної тотожності зображення, ідеалізації і перетворення до безпосередньої творчості» (6).
По хатах, і в Україні, і в Росії, висіли яскраві лубки – паперові, друковані «ікони для бідних», які вносили у напівтемну оселю святкову ноту. Їхню виразність, поціновану і Кандинським, і Малевичем, помітив колись і Гоголь у повісті «Портрет»: «На отпечатанном лубке был город Иерусалим, по домам и церквям которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков». Мовою модерністів 20-го ст. такий прийом названо: колір окремо – рисунок окремо.
Слід також відзначити, що близькість концептуальних моделей нового мистецтва обумовила схожість реакцій обох художників і щодо оцінки професійних живописців. Показовим прикладом є враження Кандинського і Малевича від живопису К. Моне. Малевич описує свої спостереження за реакціями публіки на твори Моне з колекції С. Щукіна. Відвідувачі намагалися знайти, зібрати докупи обриси архітектури, але їх збивала нечіткість розпливчастих живописних мас: «[…] ніхто не бачив самого живопису, не бачив того, як кольорові плями ворушаться, зростають безкінечно, і Моне, що писав собор, прагнув передати світло й тінь на стінах собору, але й це було не вірно, насправді весь упор Моне був зведений до того, аби виростити живопис, що зростає на стінах собору. Не світло й тінь були його головним завданням, а живопис, що знаходився в тіні й на світлі» (7).
Відвідання виставки французьких імпресіоністів в Москві Кандинський описує, як одне з приголомшливих вражень, котре допомогло зробити остаточний вибір на користь живопису. Особливе враження на нього справила «Копиця сіна» Моне. Не зважаючи на те, що до цього він уже був знайомий з роботами Рєпіна, Полєнова, Левітана, але «картину» побачив вперше. При тому, що спочатку Кандинський навіть відчув роздратування, оскільки без каталогу можна було й не здогадатися, що зображено саме копицю сіна. Йому здалося, що художник не в праві писати так незрозуміло. Але в той же час у нього з’явилася підозра, що насправді в картині немає предмету. «З подивом і зніяковінням помічав я, однак, що картина ця хвилює і підкорює, незабутньо закарбовується у пам’яті і раптом несподівано так і стане перед очима до найменших подробиць […]. Живопис відкривав казкові сили і чарівність. Але глибоко у підсвідомості був одночасно дискредитований предмет як необхідний елемент картини» (8). У різний час, кожен окремо, Кандинський і Малевич, разом з тим, вирізняють в живописі Моне головне – розчинення предметності в живописній стихії.
Але все зазначене вище не варто було б і згадувати, якби зрештою не настало те, що Швіттерс назвав добою «К» і добою «М». Насправді, якщо відкинути абетковий розвиток за Швіттерсом, це – одна доба, а Кандинський і Малевич – її пророки. Вони були числі серед перших, через кого пішов потік свідомості майбутнього. Щоб якось назвати джерело і рушійну силу нового мистецтва, не викликаючи стереотипних асоціацій, Кандинський обирає поняття «духовне життя», а Малевич – «інтуїція»:
«Духовне життя, частиною якого є мистецтво і в якому воно являється одним з наймогутніших факторів, є рух вперед і вгору […]» (9) .
«Земна куля не що інше, як шматок інтуїтивної мудрості, котра повинна бігти шляхами безкінечного» (10).
Рухаючись до ідеї безпредметності в мистецтві, обидва митця використовують ірраціональну логіку, яка стоїть на межі двох штучно створених світів – матеріального і духовного. Для Кандинського безпредметність – це не тільки фізична відсутність предмету в картині, – це особливий стан, подібний до релігійного відчуття. «Душа входить у стан безпредметної вібрації, котра ще складніша, я б сказав більш «надчуттєва», аніж душевна вібрація, викликана дзвоном, струною, що дзвенить […]» (11).
В тому ж ключі Малевич виводить необхідність звільнення від предмету з імпульсу вищої космічної «інстанції»: «Інтуїція штовхає волю до творчого начала. А щоб вийти до нього, необхідно позбутися предметного […]. Досягнувши повного анулювання предметності в мистецтві, станемо на творчу дорогу створення новоутворень, уникнемо будь-якого жонглювання на дроті мистецтва різними предметами» (12) .
Принципова відмінність живопису Кандинського і Малевича полягає в тому, що кожен з них, згідно власній «внутрішній необхідності», реалізував певну художню модель безкінечного світу безпредметності в мистецтві. Кандинський коротко сформулював це однією фразою: «Матісс – фарба, Пікассо – форма, – два великих дороговкази на велику ціль» (13). Ці дороговкази, в основному, визначають напрямок шукань і двох великих абстракціоністів.
Стильова манера Кандинського веде родовід через постімпресіонізм і фовізм до експресивного абстракціонізму. Виразні можливості кольору Кандинський досліджував вже у фігуративних експресіоністських картинах, котрі з часом все більше втрачали предметність. Аморфно-хаотична структура ранніх абстрактних творів митця, за що неодноразово дорікали йому колеги і критики, насправді була виразом екзальтації, яку переживав художник, немов період першої закоханості. Згодом його твори стають більш структурними, емоційна «розхристаність» переходить у зрілу форму контрольованої пульсуючої пристрасті. Проте, інший полюс кольору – форма з роками все більше вимагає урівноваження з стихією кольору. В пізніх картинах Кандинського це знаходить вираз в упорядкованому середовищі геометричних форм, яке наближується до стильової моделі геометричного абстракціонізму.
У Малевича вектор розвитку стилю має зворотній напрямок. Формальний аскетизм його супрематичного живопису ґрунтується на аналітичному принципі відсіювання несуттєвих ознак, започаткованому Сезанном і кубістами. Монументальна елементарність ранніх картин Малевича, з іконописними образами геометричних першоформ, еволюціонує в динамічні композиції з ускладненою ритмікою подрібнених фігур і кольорів. У більш пізніх супрематичних композиціях майстра виразно проявляється рух до експресивного рішення композиції. І тільки наприкінці життя, в своїх абстрактно-фігуративних творах Малевич урівноважує геометричну структуру картинної площини бурхливою експресією барв.
У цьому зустрічному рухові Кандинського і Малевича до протилежних полюсів вираження безпредметності в мистецтві проявилася логіка гармонії, котра завжди прагне завершеності. Внутрішню спорідненість обох напрямків абстракціонізму відчували і найбільш прозорливі сучасники. В критичній статті Б. Арватова на книжку Малевича «Бог не скинутий» автор протиставляє експресіонізм як «мистецтво суб’єктивних і емоційно-анархічних форм»,= конструктивізму – «мистецтву технічного оволодіння реальними матеріалами». До лінії експресіонізму Арватов відносить Ван Гога, Кандинського, Клеє, Кокошку (доба «К»), до конструктивізму – Сезанна, Татліна, Родченка, Стенбергів. І тут автор окремим рядком ставить запитання: «Куди ж віднести супрематизм?»
«Справа в тому, що супрематисти різко відмежовуються від компанії Кандинського і, навпаки, хиляться до протилежної групи. Звідси – уявлення про їх «революційність». Насправді ж супрематизм ні що інше, як той самий експресіонізм, тільки не емоційний, а інтелектуальний […]. Але цим і вичерпується вся різниця» (14).
Масштаб явищ, зрушених Кандинським і Малевичем, був настільки значним, що, хотіли вони того чи ні, їхні імена дуже часто з’являлися разом в критичній літературі, доповідях, документах. Одразу ж після виставки 1915 р., де Малевич вперше виставив «Чорний квадрат», критик у промові намагається визначити зв’язок між двома системами безпредметного мистецтва: «живопис, починаючи з імпресіоністів, йшов по шляху подолання рабського копіювання натури. Спроби безпредметності були вже в творах Кандинського, але чи приводить цей шлях до супрематизму Малевича?» (15). Тему розвиває в статті 1916 р. авторитетний мистецтвознавець А. Ефрос. Він також не знаходить принципової новизни у новоствореному супрематизмі, що імовірно чимало дратувало Малевича: «Супрематисти, що вигнали з свого живопису будь-яку предметність […], не більш, як епігони Кандинського, чиє вчення вони видозмінили, підчистили, зробили його більш розсудливим і холодним» (16). В 1923 р. художник І. Пуні в книзі «Сучасний живопис» досить ретельно аналізує супрематизм, зокрема, віддаючи належне Кандинському: «Згадаємо, що приблизно те саме бажання оперувати чистими елементами було й у Кандинського. Тому довгий час супрематизм був демонструванням найрізноманітніших простих комбінацій геометричних форм» (17). Чим далі до часів диктатури Сталіна і організованого цькування художників-авангардистів, інтонації критичних оглядів стають все більш скептичними, а згодом перетворюються на відверто ворожі. У статті 1926 р. автор пише: «Спробуємо зрозуміти «філософію мистецтва» одного з основоположників крайніх, так званих лівих, течій в мистецтві. Я кажу про Казимира Малевича. Цього буде цілком досить і можна буде залишити у спокої Кандинського, з якого міг би вийти непоганий дослідник нових шляхів в науці, якби він не намагався говорити мовою образотворчого мистецтва, відкидаючи зображувальність, як таку» (18).
Прямі і опосередковані зв’язки мистецтва Кандинського і Малевича, на жаль, не сприяли розвитку особистих стосунків між художниками. Статус Кандинського в Росії спробував визначити М. Харджиєв. У своєму інтерв’ю він зазначає, що художник не захотів залишатися в Німеччині, яка воювала з його батьківщиною. Проте на батьківщині «він був зовсім чужий, і всі ліві зовсім не помічали його присутності. У нього не було тут учнів. Він тут був іноземець. Малевич мені про нього кисло казав: «Так, але він все-таки безпредметник» (19). Можна лише здогадуватися, що саме хотів цим сказати Малевич.
Безпосередньо шляхи Кандинського і Малевича зійшлися під час роботи в радянських установах. В 1918 р. вони увійшли до складу Колегії відділу образотворчого мистецтва Наркомпросу. Кандинський разом з П. Кузнєцовим очолив театральний і кіно-театральний підвідділ. З 1919 р. він – голова комісії з організації московського Музею живописної культури і голова Музейної (Закупівельної) комісії при Музейному бюро. Закупка творів мистецтва для музеїв Радянського Союзу, з одного боку, стала реальною матеріальною підтримкою для переважно бідуючих митців, з іншого – приводом для закулісної боротьби угруповань, кожне з яких прагнуло стояти поближче до джерела розподілення матеріальних статків. У списку художників за 1920 р., роботи яких закуповувалися державою, серед 143 осіб Малевич займає першу позицію, Кандинський – восьму.
Конфронтація між Кандинським і Малевичем очевидно не мала такого відвертого характеру, як між Малевичем і Татліним, проте і приязні також не було. В листі 1921 р. з Вітебська до завідувача Відділу образотворчого мистецтва Д. Штеренберга Малевич обурено пише: «Ви розпочали проти мене боротьбу, першим було те, що Кандинський і компанія заперли мій Квадрат у Шлісенбурзьку фортецю, і по цю пору на світ його не випускають […]» (20). Насправді, все було не зовсім так, як намагається представити розгніваний Малевич, проте, сам тон звинувачення багато про що свідчить.
З 1918 р. обидва митці починають викладати в других Державних свобідних художніх майстернях (Свомасі). У списках кандидатур керівників майстерень, заявлених учнями, виявилися і їхні прізвища. Комісія учнів, яка визначила шість напрямків мистецтва, за якими мало відбуватися навчання в майстернях, розподілила наших художників таким чином: Супрематизм: Малевич, Моргунов; Футуризм: Татлін, Кандинський. За списками в майстерні Кандинського значилося 20 учнів, у Малевича – 10. Серед подій цього часу був проект спільної виставки Кандинського, Малевича і Певзнера, котра планувалася на 1919 р.: «Після бурхливих дискусій в майстернях Школи красних мистецтв Кандинський, Малевич і я вирішили організувати виставку наших творів в музеї Олександра ІІІ, для котрих отримали найбільшу залу» (21). Точних відомостей, чи відбулася дана виставка, на сьогодні немає, але сам намір свідчить про те, що якийсь час між художниками існував принаймні професійний контакт.
Цікавий фрагмент спогадів про роки навчання в майстернях залишив відомий сценограф В. Комарденков: «Майстерня Кандинського. Василь Васильович Кандинський стояв за рух кольору в просторі, говорив про музичне звучання і взаємодію безпредметної форми і кольору і про багато іншого, що здавалося мені малозрозумілим. Майстерня Малевича. Казимир Северинович Малевич стверджував, що кожен колір має свою форму. Чорний квадрат – це та геометрична форма, в якій колір максимально напружений» (22).
В 1921 р. Кандинський назавжди залишив батьківщину. Він повернувся до Німеччини, де невдовзі почав викладати в Баухаузі. Але в 1920-х рр. імена Кандинського і Малевича набули європейської популярності. Вище вже наводився уривок з тексту К. Швіттерса, де серед своїх учителів він згадує обох художників. До цього можна додати і слова відомого німецького художника, викладача Баухауза Оскара Шлеммера: «Мій учитель Хьольцель у Штутгарті, Клеє і Кандинський – в Баухаузі; […] в Росії – Малевич, Лисицький […]»(23)
Остання особиста зустріч відбулася між Кандинським і Малевичем в Баухаузі в 1927 р. Спогад про неї говорить сам за себе: «Гропіус телефонує Кандинському. Той вже їде до нас. Можна було б очікувати зацікавленої, навіть гарячої зустрічі цього росіянина, що працює в Німеччині з поляком, що працює в Росії. Але ні. Кандинський скупим рухом руки привітав Малевича і невдовзі зник безслідно» (24).
Опубліковано: 12 квітня 2016
Поняття бунґаку 文学 і шьосецу 小説 в сучасному японському літературознавстві настільки звичні й приступні західному читачеві, що часто, як вважається, не потребують додаткових уточнень або пояснень; їх із легкістю перекладають як «література» та «роман/повість/оповідання/тощо» відповідно, а часто навіть використовують у синонімічних значеннях. Можливо, в науково-популярних, не спеціалізованих виданнях така позиція цілком припустима й навіть частково виправдана, однак у більш-менш серйозних дослідженнях з історії японської літератури (особливо її класичного періоду), літературно-критичної думки і теорії художньої прози таке уподібнення небажане, оскільки призводить до термінологічної плутанини та викривлення розвитку письменства на Далекому Сході.
Історія розвитку літературної думки, спрямованої на розгляд поетики художньої, сюжетної прози (саме в цьому випадку шьосецу та бунґаку часто набувають тотожності), як і зародження літературної критики в Японії почалися порівняно пізно. Перша багато в чому поетапно наслідувала традиції китайського літературознавства, друга почала активно розвиватися у другій половині ХІХ ст. під впливом західноєвропейських літературних ідей і теорій. Отже, слабке розвинення, майже повна відсутність власних здобутків у галузі досліджень сюжетної прози, а також використання на її означення запозичених і часто вже чітко сформованих чужою художньою традицією різних термінів і понять призвели до їхнього еклектичного змішання та механічного перенесення на японський ґрунт, а відмінності літературної практики в Китаї, країнах Заходу та в самій Японії й досі ускладнюють розуміння і літературного процесу з його самобутніми явищами, і поступу літературної думки.
Порівняно з японською, традиційна китайська літературна думка щодо вишуканої словесності бунґаку та сюжетної прози шьосецу (кит. – сяошо) має значно давнішу історію та глибші корені. Оскільки окремі системні дослідження з розвитку та функціонування поняття бунґаку (кит. – веньсюе) в далекосхідній культурній та літературній традиціях на даний момент недоступні, доводиться обмежитись окремими узагальненими висновками щодо веньсюе радянських і російських китаїстів.
Біном веньсюе складається з ієрогліфів, які впродовж розвитку китайської культури (а також культур, для формування та поступу яких ідеографічне письмо мало посутнє значення) набували нових тлумачень, і зміст яких істотно змінивсь. «Китайське поняття “література” – “веньсюе”, можна перекласти як “вивчення шляхом наслідування вень”1. Ієрогліф “сюе” (“вивчення”, “наслідування”) у своїй графічній формі представляє розвиток ідеї, що виражена в накресленні ієрогліфа “цзи”. Знак “сюе” складається з декількох “вень”: “немовля” в “домі”, понад яким зображені “дві руки”, які “впливають” на нього. Вчення й наслідування зливаються в єдиний семантичний комплекс. Виховання й навчання дитини, “ставлення її на ноги”, передбачає, що вона слідуватиме прикладу дорослих в опануванні мовленням і оволодінням навичок ходіння, а потім і всієї решти практичної та знаково-символічної діяльності»[9: 115]. Отже, дослівно перекладене «вивчення знаків» (веньсюе) передбачало вивчення і слідування – сюе – традиціям пращурів (попередників, учителів) у тлумаченні вень.
_______
1 Розуміння ієрогліфа сюе – вивчення як наслідування – відповідає класичному коментарю до «Лунь юй», зробленому видатним коментатором Чжу Сі.
Ще в 20-ті роки минулого століття один з найвидатніших російських синологів, В.М. Алєксєєв визначав вень наступним чином: «не лише проста писемність (перше значення цього слова) і не лише писемні сторінки, що дають нам знання давнини, але й сама давнина, – але й та сама правда (кермо [правило. – О.Ю.], Шлях-дао), яка цією давниною була втілена» [1: 68], а дещо пізніше І.С. Лісєвіч у передмові до роботи «Літературна думка Китаю»(1979) писав: «слово вень входить до складу сучасного слова веньсюе – «література», у минулому ж функції його були настільки різноманітні, що, якщо не вдаватися до докладного історичного екскурсу, в них зовсім легко заплутатися» [6: 15], однак останній не є метою роботи. За одним із простих і вичерпних визначень, вень – це «вишукане слово як носій культури. Первинне значення вень як «узор, орнамент» зберігається в термінах астрології/астрономії <...> Пізніше слово вень стало означати ієрогліфічну писемність («орнаментальне» письмо) і словесність («узорне», «прикрашене» слово)» [10: 248].
Ще на початку нашої ери відбулося розмежування та протиставлення канону (текстів із галузі «філософії», «науки», які складають «Шість книг») і «живої літератури сучасності», вишуканої словесності вень, до якої належали тексти, що відрізнялися «самостійністю думки та витонченістю стилю» [6: 23-25]. Власне, останні дві ознаки – самостійність і витонченість – згодом стали основними критеріями для визначення тексту або твору приналежним або не приналежним до вень. «Вільнодумцями» та новаторами вважаються Ван Чун (≈27-100) та його послідовник Цао Пі (187-226). Ван Чун визначив рівні вченості та специфіку діяльності людей за їхніми талантами2, а Цао Пі в «Міркуваннях про вень» («Луньвень» 論文) надав жанрову класифікацію творам вишуканої словесності в межах традиційної термінології з єдиною відмінністю: жанри вень «як лірику, як самовираження» він замінив на вісім жанрів офіційних, ділових паперів: «прохання на високе ім’я – цзоу та доповіді государю – і, [яким] питома вишуканість; послання – шу та роздуми – лунь, яким питома впорядкованість; надписи на камінні та металі – мін і поминальне слово – лей, в яких найвища достовірність; вірші – ши та оди – фу, які потребують оздоблення» [цит. за: 6: 25]. Завершив справу теоретик літератури Лю Сє (≈465-522) одним із найвагоміших в історії літературної думки Китаю теоретичним трактатом «Дракон, викарбуваний у серці письмен» («Вень сінь дяо лун» 文心雕龍) і Сяо Тун (501-531) антологією «Вибрані твори вишуканої словесності» («Вень сюань» 文選) остаточно закріпив цю традицію; головних вимог для вень було дві – вишуканість стилю (естетико-емоційний підхід до літературної творчості) та конфуціанський дидактико-прагматичний погляд. Все, що не відповідало простим, але водночас і надзвичайно високим вимогам, опинялося в кращому випадку на маргінесі літературної думки та існувало поза увагою шляхетних літераторів.
_______
2 «Той, хто спроможний тлумачити один будь-який канон, це книжник (жушен). Той, хто широко охоплює давнину й сучасність, це ерудит (тунжень); той же, хто збирає та відбирає з переказів і писань заради [укладання] послань государю, доповідей на високе ім‘я та записок, це людина вень (веньжень)» [цит. за: Лисевич 1979, 25].
Дослівно сяошо перекладається як «маленька/незначна розповідь», але до ХХ ст. «визначення “маленьке” стосувалося у даному випадку не обсягу, а лише змісту, носило принизливий відтінок, вказувало на “вульгарну” літературу, не пов’язану з основами буття і позбавлену прояву космічної духовності» [6: 189]. За свідоцтвом І. Соколової, одна з перших згадок про сяошо зустрічається ще в даоській класичній пам’ятці «Чжуан-цзи» (IV ст. до н.е.), у главі «Речі поза нами»; також його можна знайти в каталозі імператорської бібліотеки «Івеньчжи» як назву однієї з десяти шкіл давньокитайської філософії. Проте як термін одним з перших сяошо вжив історик доби Хань (206 р. до н.е. – 220 р. н.е.) Бань Гу (помер у 92 році н.е.) в історії раннього періоду ханьської династії «Хань шу» (яп. «Канджьо» 漢書), вказавши на його походження: «Школа “сяо шо” бере витоки з /діяльності/ маленьких чиновників, які розпочали /збирання/ того, про що пліткують на вулиці, слухають у подорожі та про що розмірковують у дорозі. <...> Однак коли щось зі сказаного /непримітними мешканцями селищ/ і було корисним, воно все одно залишалося тільки думкою пастухів, збиральників хмизу та пройдисвітів» [11: 191]. Вважається, що бігуані – посадові особи, обов’язком яких було записувати те, про що «розповідають на вулицях і говорять у провулках» – започаткували традицію так званої філософської школи сяошо (тобто «маленьких речень»), яка стала «однією з форм конкретного осмислення світу» [6: 183] та була зарахована Бань Гу до числа десяти головних шкіл мислителів давнього Китаю (однак через схильність до конфуціанської ортодоксії лише дев’ять – окрім сяошо – він визнав вартими уваги).
Серед жанрів класичної прози філософського спрямування та публіцистичного (тобто логічного розгляду проблеми), що мають на меті обґрунтування положень конфуціанської ідеології, поруч із міркуваннями (лунь 論), спростуваннями (бао 駁), запереченнями опоненту (нань 難), поясненнями (ши 釋), коментарями (і 義), тлумаченнями (цзе 觧), судженнями (бянь 辨) К.І. Голигіна називає жанр слова шо (説) – популярний жанр полемічної промови, коли «філософська чи громадська думка передається у творах <...> шляхом наведення конкретного прикладу» [5: 29]. Теоретики-літератори Лу Цзи (261-303) і Ван Кай-юнь (пом. у 1916 р.) відзначають інакомовність цього жанру, а теоретик тунченської школи Лінь Шу (ХІХ-ХХ ст.) взагалі вважав його алегорією, яка містить приховані чи явні настанови та має чітко виражені дидактичні властивості. Повчальність жанру слова шо була також властива і сяошо, які, за думкою Хуань Тань (І ст. н.е), навчали мистецтву «керувати собою та наводити лад у своїй родині» [цит. за: 6: 183].
Однак Конфуцій надто несхвально висловлювавсь про сяошо (Те, що слухають на дорогах і через дурість розказують на путівцях, є відторгненням де» [цит. за: 6: 183]), оскільки останні мали фольклорне походження і були тим «головним руслом, по якому відбувалося проникнення фольклорних елементів у інші галузі словесної творчості» [6: 176]. На переконання давніх мудреців, сяошо скеровували людей на «вузьку обхідну стежину», уводили від пізнання Істини через захопливість сюжету та поверховість опису подій як прояву глибинних процесів. Окрім того, сяошо, що збереглися до наших часів і датуються ІІІ-VI ст. н.е., являють собою невеличкі, повабні оповіді про те, що вразило оповідача (особливо коли йшлося про пригоди, пов’язані з потойбічними силами, чаклунством, перевертнями тощо). Отже, не дивно, що Конфуцій застерігав від не тільки серйозного ставлення, але навіть уваги до таких творів. І саме тому сяошо в давньому Китаї були «літературою, що зневажається, що лежить поза межами словесності вень»: «Безсюжетна література вень мислилася літературою почуття, вона передавала “від серця до серця”, черпала з безодніх глибин Всесвіту. Література, що слідує за низкою діянь і подій, неминуче вважалася такою, що залишається на поверхні. <...> якщо ж опис, епіка ставали самоціллю, то перед нами була вже не витончена словесність вень, відголосок дао, а сяошо – “маленьке висловлювання”, що співвідноситься з нею так само, як “маленька”, “нікчемна” людина (сяожень) із благородним мужем (цзюньцзи)» [6: 176-185].
Формування в Китаї сюжетної прози сяошо та поступ від невеличких, простих за сюжетом і змістом новел і оповідок до жанрів більш крупних форм – оповідань, повістей, романів і навіть епопей – і надзвичайна популярність серед широких верств населення, незалежно від походження та роду занять, не позбавили цей жанр принизливого до нього ставлення збоку літераторів, прихильників традиційних поглядів на мистецтво слова: безчестю підлягали не тільки тексти, але й їх автори (за легендою, три покоління нащадків автора «Річкових заток», Ло Гуань-чжуна (≈1330-1400), в покарання за створення такого твору народжувалися глухонімими). «Характерно, що ні в одному з ранніх китайських трактатів з літератури жодного слова про сяошо, якщо не вважати єдиної, побіжно кинутої згадки Лю Сє (≈465-522). Вочевидь, ця тенденція зберігалася й надалі» [6: 190]. Першим, хто звернув увагу на сяошо, був літератор-реформатор і засновник сучасної китайської літератури Лу Сінь (1881-1936), який у 1924 році закінчив першу в історії літературної думки Китаю «Стислу історію китайських сяошо».
Поширюватися в Японії термін шьосецу почав на початку ХVIІI ст., коли серед учених-конфуціанців підвищився інтерес до написаної простонародною мовою байхуа китайської художньої літератури доби Мін (1368-1644), зокрема жанру хакува-шьосецу, до якого належать твори «Правління трьох царств» (三国志演義; яп. «Санкоку ші енґі», кит. «Саньґо ян‘і»; ХІV cт.), “Річкові затоки” (水滸傳; яп. «Косуден», кит. «Шуйху чжуань»; ХІV cт.) і “Подорож на захід” (西遊記; яп. «Сай‘юкі», кит. «Сі юй цзи»; ХVІ cт.), які середньовічні японські вчені перекладали, коментували, а також створювали на основі їх сюжетів оригінальні японські твори. “Успіх цих книг був настільки великим, що в 1754 р. у каталогах книготорговців з‘явилося нове найменування – шьосецу, яке попервах було означенням для творів у перекладі з китайської, а згодом стало використовуватися для всіх різновидів художньої літератури» [7: 261].
Поза тим, у середньовічній Японії на відміну від поезії (як японської вака 和歌, так і китайської канші 漢詩), поетикальні системи якої всебічно аналізувалася та набувала теоретичного осмислення в численних теоретичних трактатах і передмовах до поетичних антологій, сюжетна художня проза з її жанровим розмаїттям – моноґатарі 物語, дзуйхіцу 随筆, жіночими щоденниками ніккі 日記, сосі 草子та іншими видами – залишалася поза увагою літераторів-інтелектуалів чи знавців вишуканої словесності бунґаку3; визнавалася «світською» чи навіть простацькою літературою, не вартою розгляду на противагу, наприклад, офіційним історичним записам-хронікам сейші 正史 або трактатам філософсько-релігійної спрямованості, зокрема – рон 論і – сецу 説.
_______
3 Бунґаку (кит. веньсюе) тут відповідає визначенню М.Є. Кравцової: «’вивчення/оволодіння вень’ (здатності та прагнення людини до освіти, а також її літературні хисти й навички)» [Кравцова 2008, 301].
Одним із перших текстів, «що відкриває новий напрям у японській літературознавчій думці – критичних нотатках про твори япономовної прози (моноґатарі хьо:рон 物語評論)» [3: 191], традиційно визнається повість «Записи без назви» («Мумьо дзоші» 無名草子, початок ХІІІ ст.), в яких у формі довільних міркувань і розмов висловлюються думки щодо структури глав, поведінки головних героїв та вишуканості поезії в хейанських моноґатарі, зокрема повісті «Ґенджі моноґатарі» (源氏物語, поч. ХІІ ст.), «Саґоромо моноґатарі» (狭衣物語, ХІ ст.), «Йору-но Недзаме» (寝覚物語, друга половина ХІ ст.) та багатьох інших. Російська дослідниця та перекладач повісті «Записи без назви», Юлія Гвоздікова пише: «Один з ранішніх творів з жанру цукурі-моноґатарі (“Ґенджі шяку” 源氏釈 Фуджівара-но Кореюкі, ХІІ ст.), написаний на чотири століття пізніше, ніж перший літературознавчий твір з поезії (“Какьо: хьо:шікі” 歌経標式 Фуджівара-но Ханамарі, VIIІ ст.), був присвячений не аналізу “Повісті про Ґенджі”, а розгляду включених до нього поезій. Поява “Мумьо дзоші” знаменує собою новий етап осмислення творів цукурі-моноґатарі – шляхом відтворення традиційного підходу до повістей (аналіз поезії, а не прози), “Записи без назви” водночас містять також міркування про мову творів, детальний аналіз окремих сцен, образів героїв, побудови сюжету. Автор “Мумьо дзоші” своїми міркуваннями про повісті, що зводяться головним чином до перерахування того, що подобається чи не подобається в творах, демонструє поки що тільки зародження літературознавчої думки. Підставою для преференцій автора служить здатність тексту задовольняти очікування, пов’язані з прочитанням твору в жанрі моноґатарі. Відображені в “Записах без назви” очікування середньовічного читача дають можливість реконструювати головні елементи, завдяки яким твори жанру цукурі-моноґатарі відрізняються від творів інших жанрів цієї епохи, виокремити деякі особливості побудови такого твору, його типові мотиви та сюжетні лінії» [3: 191-192]. Отже, більшість суджень у «Записах без назви» розгортається в руслі тогочасних уявлень про питомі істинному аристократу чесноти та шляхетність: як релігійні (наслідування моральним настановам, прямування «шляхом Богів і будд»), так і світські, етикетні. Правдоподібність описаних у моноґатарі епізодів із життя придворних визначалася передбачуваними та сподіваними правилами поведінки, благородністю вчинків, витонченістю і невимушеністю естетичних проявів людських почуттів, вишуканістю відгуків людського серця на зовнішні прояви «речей та явищ» у «цьому мінливому світі». Водночас, цікавість сюжету та прихильність «критиків» до персонажів, оцінка їх «праведності» та людських достоїнств залежали безпосередньо від сили прояву останніх. Відображені, як правило, в поезіях (значно рідше – в листах) емоції та душевні якості, відповідність реакції тощо визначалася за принципом «належне/неналежне» або «пристойне/непристойне».
Окремі критичні зауваження щодо стану японської художньої прози та її жанрової розмаїтості можна також знайти в передмовах авторів доби Едо (1604-1867), зокрема збірці оповідань «Оповідки про місяць, коли дощить» («Уґецу моноґатарі» 雨月物語, 1768) Уеда Акінарі (1734-1809), а також у передмові під назвою «Сім правил хайсі» («Хайші шіті соку» 稗史七則, 1835) до роману «Переказ про вісім псів Сатомі з Нансо» («Нансо сатомі хаккен ден» 南總里見八犬傳, 1814-1841) Такідзава (Кьокутей) Бакін (1767-1848). Однак, передмова до роману Бакін була цілковито побудована на поясненні (ніж на аналітико-теоретичній оригінальній авторській концепції художньої прози) традиційної теорії тропів, якою користувалися китайські письменники доби Юань (1271/80-1367) і Мін (1368-1644) під час написання своїх романів. Однією з не багатьох робіт, присвячених винятково літературній тематиці, а точніше – питанням естетики в літературному творі, можна вважати також програмну роботу «“Повість про Ґенджі”: скарбничка дорогоцінностей» («Ґенджі моноґатарі тама-но оґуші» 源氏物語玉の小櫛, 1796) відомого філолога-японіста Мотоорі Норінаґа (1730-1801). Втім, Мотоорі обмеживсь стислим викладом загальних відомостей про автора «Повісті про Ґенджі», умови та добу написання, а також детальним розглядом поняття моно-но аваре 物の哀れ, стверджуючи, що в моноґатарі автор насамперед має описувати явища та речі, як їх можна спостерігати в цьому світі, а також людське серце, здатне «пізнати розчулення речами» моно-но аваре о шіру, та проявлені у вчинках різноманітні почуття людей.
Укладачі «Матеріалів досліджень з класичної японської літератури» включили, починаючи від давніх часів і до кінця епохи Едо, до списку присвячених поетології критичних текстів, один єдиний твір – «Записи без назви» як роботу, яка вміщує оцінки художньої сюжетної прози попередніх епох. В параграфі «Критика в художніх творах» Кубота Джюн пише: «Як правило, літературна критика, мистецтвознавча критика існують лише у формі окремих творів, текстів. Але й у деяких художніх творах і п’єсах висловлюються думки про літературних героїв. Такі приклади можна знайти й в п’єсах Шекспіра, але в японській класичній літературі найулюбленішим прикладом, де автор іноді вкладає свої міркування в репліки героїв і таким чином формулює власні літературні теорії та погляди на мистецтво, напевне, є “Ґенджі моноґатарі”. У главі “Дерево-мітла” викладено погляди на живопис, у “Дорогоцінній мотузці” – судження про поезію, у главі “Зіставлення картин” і “Світляки” – розсуди про моноґатарі, у першій частині «Молодої зелені” – розмисли про музику і т.п.
<…> Легко віднайти елементи літературної критики і в дзуйхіцу, ніккі, а також коментарях. Наприклад, у “Записках близько узголів’я”, “Записках у часи дозвілля”, коментарях Мотоорі Норінаґа містами можна знайти гостру критику» [14: 122]. Таким чином, безумовно, поодинокі твердження щодо переваг або недоліків окремих творів (рідше – низки творів одного жанру) зустрічаються в передмовах авторів до збірок оповідань чи в художніх текстах, але традиційно вони не виходять за рамки канонічних уявлень про сюжетну прозу та стосуються окремих літературних прийомів, особливостей сюжету чи характеристик конкретних головних героїв. Такою приблизно до середини ХІХ ст. була японська літературна думка та погляди японських філологів-традиціоналістів на япономовну сюжетну прозу.
Опубліковано: 12 квітня 2016
Одним із цікавих і малодосліджених питань є питання про ідейно-творчі зв’язки Лесі Українки з сербською літературою і сербським фольклором. В багатій спадщині письменниці є оригінальний твір із південнослов’янським мотивом – поема «Віла-посестра». Поема тематично написана на основі сербського героїчного епосу і сербської міфології. В основі поеми – поетичні перекази сербів про віл – міфологічних істот, близьких до українських русалок і німецьких валькірій. Звернення Лесі Українки до південнослов’янської міфології пояснюється, очевидно, знайомством з книгою перекладів М.Старицького «Сербські народні думи й пісні». Леся Українка використала в поемі, зокрема, народні сербські розповіді про віл-посестр. У сербів віли – це «войовничі дівчата», що стають помічниками – «посестрами» борців-юнаків, а не лише «проводжають» їх на небо, як німецькі валькірії – «діви смерті».
У поемі «Віла-посестра» Лесі Українки є чимало конкретних мотивів, присутніх і в сербських епічних піснях. Тут слід згадати, насамперед, такі мотиви, як визволення юнака з в’язниці – лейтмотив багатьох сербських епічних пісень, скажімо, «Марко в татарській темниці», «Андрій і Марко», «Розмова віли з конем» тощо.
Міфічна істота – віла під пером Лесі Українки, як завжди у її творах видозмінена, набуває земних героїчних рис, що були властиві цілому ряду жіночих образів з інших її художніх творів (Мавки з «Лісової пісні»; Ізольди Білорукої з однойменного твору; Долорес з п’єси «Камінний господар» тощо).
Перед написанням поеми «Віла-посестра» Леся Українка, безперечно, ознайомилася із фольклорними джерелами південнослов’янських народів, де оповідається про визволення юнака з в’язниці. Джерелами, якими вона користувалася, можна вважати й оригінали південнослов’янських народних пісень, і книгу Михайла Старицького «Сербські народні думи й пісні».
Пряме введення південнослов’янської тематики до своєї художньої творчості Лесею Українкою слід пояснювати в ідейній своїй основі, мабуть, певною спільністю історичної долі українського і південнослов’янських народів, позбавлених власної державності.
Поема «Віла-посестра», звичайно ж, привернула увагу дослідників, серед яких назвемо М.Драй-Хмару, згадаємо тут його працю «Поема Лесі Українки «Віла-посестра» на тлі сербського та українського епосу» (1929), і значно пізніше – статтю «Леся Українка і сербський фольклор» (1958 р.) Б. Галащука. М. Драй-Хмара розглядає поему на тлі українського і сербського фольклору у всіх її редакціях. В праці ж Б. Галащука поема порівнюється загалом тільки із сербською народною піснею. Автор твердить, що вся поетика твору «Віла-посестра» витримана в дусі сербської епічної пісні. Свою думку він аргументує, зокрема, тим, що письменниця вживає вирази, які постійно побутують у сербських епічних піснях: «згляньсь на бога і на святого Йвана»; «бійся бога, милий побратиме»; «скарай, боже, злого яничара» тощо [1].
Поема Лесі Українки «Віла-посестра» розглядається і у дуже цікавій розвідці сучасної української дослідниці І.Ю. Журавської «Творчість Лесі Українки в системі розвитку світової літератури» [3, с. 479]. Дослідниця у даному разі робить аналіз поеми «Віла-посестра» в розрізі проблеми: сербський фольклор – українська література кінця XIX – початку XX століття. Наведемо декілька тез, висунутих у цій розвідці, які видаються нам особливо плідними. Перше – «мотив братання юнака з дівчиною». Зустрічається він і в піснях, і в «думах» сербських, перекладених М. Старицьким – названа сестра допомагає побратимові у боротьбі і визволяє його, коли він потрапляє в біду. Друге: «обидва твори Лесі Українки: ”Віла-посестра” і ”Лісова пісня” незаперечно пов’язані з фольклором. Обидва вони вільні при цьому від надмірного етнографізму, від архаїки; функція фольклорного елементу в них – творча навіть у порівнянні із суто романтичними інтерпретаціями його у світовій літературі». Міфічна істота – персонаж багатьох народних дум і пісень перетворюється на живу жінку, що керується у своїх вчинках, перш за все, моральними критеріями. На наших очах відбувається процес створення нових міфів – міфотворчості, що притаманне і сучасній літературі у її ставленні до народних джерел. І третє – використання в самій образності, поетиці і мовному втіленні саме сербських фольклорних джерел (постійні епітети й звертання, заспіви й кінцівки): «Гей, на бога, що за дивне диво!»; «Скарай, боже, злого яничара!». Гора тут завжди зелена; обличчя у віли – біле; кінь – крилатий. Багато порівнянь у фольклорному дусі взято Лесею Українкою водночас і з сербського, і з українського фольклору. Оплакуючи юнака, «заридала, затужила віла, закувала, як зозуля сива». Юнака Леся Українка порівнює з орлом, із соколом, що теж є характерним саме для слов’янської народнопісенної творчості. Поема «Віла-посестра» носить «епічний характер» – це взагалі не є притаманним літературній діяльності Лесі Українки. Мабуть, у даному разі вона все-таки хотіла зберегти обов’язковий колорит народної думи. Але не викликає сумніву й інше, що самою своєю сутністю, філософським змістом, навіть тим, як саме розгортається сюжет, цей твір – по відношенню до сербської народної пісні – є цілком оригінальним. Зрозуміти його можна, скоріше за все, у загальному контексті всієї творчості Лесі Українки. І ще одне цікаве спостереження: «Загальна тенденція названих творів – не песимістична. Поема «Віла-посестра» закінчується радісним акордом майбутнього пробудження, вічного оновлення: «Люди кажуть: грім весняний чутно» [3, с. 479-480].
До цих загальних і конкретних міркувань української дослідниці додамо ще і деякі свої, вже по тексту «Віли-посестри» в розрізі тієї самої проблеми – «Сербський фольклор – українська література».
Поема «Віла-посестра» – один з найкращих алегоричних творів Лесі Українки, в самому стилі якого органічно використано сербський і болгарський «волелюбний» фольклор, близький за своїм духом до героїчних українських дум і до ідейно-естетичних смаків самої української поетеси. Правда, в українських думах немає фантастичного елементу, проте, гіперболізм виразно присутній. В центрі уваги даного твору – образ південнослов’янської чарівниці, сміливої й незалежної міфологічної істоти – віли, яка ширяє в небо й гори (Балкани) на своєму «волелюбному» крилатому коні. Віла – друг південнослов’янських борців-юнаків в їхній боротьбі проти поневолювачів-турків. У поемі «Віла-посестра», створеній повністю за власною, «масштабною» уявою Лесі Українки, конкретно використано характерні реалії південнослов’янського фольклору і його трагіко-психологічну глибину. Саме в цьому творі є те, що властиве лише деяким українським думам (скажімо, «Думі про Марусю Богуславку»), і що зрідка буває й у фольклорі південнослов’янському, зокрема, у центрі уваги твору знаходиться жіноча, а не чоловіча постать. У Лесі ж Українки Віла, хоча це й істота міфологічна, безсмертна, проте, наділена вона палкою людською душею, а доля її – драматична: вона не змогла підтримати у бою з турками, не змогла своєчасно звільнити з в’язниці свого юнака-побратима, ставши зрадницею в його очах, та й горе її – не зрозуміле для людей: вона скрізь мчить-літає на своєму крилатому коні, щоб визначити, у яку саме в’язницю кинуто її побратима або де його поховано, якщо він мертвий, а люди кажуть: «буря»; «погребовий зміст заводить Віла», – люди кажуть: «грім весняний чутно»; «сльози ронить Віла в лютім горі» – люди кажуть: «се весняний дощик»; «ходять в горах світляні веселки, по долинах оживають ріки, в полонинах трави ярі сходять, і велика понадхмарна туга нам на землю радістю спадає» [2, с. 399].
Дослідники цього твору української поетеси звертали, головним чином, увагу на «зовнішнє обрамлення» поеми. Воно, справді, дуже виразне й конкретне, як і в багатьох інших творах Лесі Українки, де дія відбувається в «іноземних шатах», скажімо, «Кассандра», «Ізольда Білорука», «У катакомбах», «Роберт Брюс – король шотландський» . У «Вілі-посестрі» теж маємо всі ознаки «південнослов’янського» фольклорного походження: «стиснув руку і назвав «посестро», а вона його – «мій побратиме»; «чи то галич налетіла чорна, чи то гору турки обступили»; «в тебе кінь крилатий, чарівницький, як майне, то не збіжать і турки на своїх арабських виноходцях»; «та навколо турки обступили, заячали, наче хижі круки, зайняли посестру й побратима, хочуть їм назад в’язати руки, та в ясир забрати молоденьких, але ті, немов орли завзяті, не даються ворогам в неволю, хоч і знають, що не вбороняться, не хотять зганьбити ясну зброю»; «добува блискучу шаблю Віла, обтинає білую намітку, наче сарна, кидається вгору до свого юнака-побратима»; «перебралась Віла за туркеню, в просту одіж, мов яка селянка, ходить скрізь по вулицях, майданах, де стоять невільники на продаж».
Використовує Леся Українка і багато «постійних виразів» та «постійних епітетів», типових для південнослов’янського фольклору, де все побудоване у першу чергу на контрастних протиставленнях: «Віло біла, любая посестро, чи ти бачиш, як чорніє долом»; «тільки турки гору облягають, хмарою поймають»; «у султана білії палати, а під ними чорнії темниці», «потьмарився віщий розум з туги, не пізнати, що то Віла біла», а також на постійних епітетах та порівняннях: «лиш коневі крила буйні в’яже»; «перервав і поводи шовковi»; «кинув геть юнак пірнач злотистий, зломив надвоє шаблю гостру»; «та на лихо не нагору впала, а в долину, на зелену сосну, зачепилась там завоєм білим, наче хмара, що сплива з верхів’я”; «добува блискучу шаблю Віла, обтинає білую намітку, наче сарна, кидається вгору, до свого юнака-побратима»; «прилетів з просторів невідомих, впав додолу, мов гаряча куля»; «закипіло серце Вілі білій, а на серці, мов гадюки в’ються». Є у поемі й характерні фольклорні трикратні повтори: «Так літали три дні і три ночi»; «Спалахнула ясна блискавиця, посліпила всю турецьку варту, пропалила всі темничні двері, просвітила Вілі шлях до брата». І трикратні повтори-заперечення: «Не юнак лежав там молоденький, тільки дід старий, як голуб сивий, ... а крізь рани жовті кості світять. Він не встав назустріч Вілі білій, тільки стиха брязнув кайданами, обізвався бранець кайданами: «не добачу, потьмарились очі».
Дуже показовим для всього твору української поетеси (і це справді взято нею з південнослов’янського фольклору) є безперервна динаміка, безперервний рух вгору (до неба й гірського верховіття), а також персоніфікований образ коня, зокрема, постійні розмови з ним (згадаймо, наприклад, перекладений Пушкіним вірш «Кінь»: «Отвечает конь печальный...» тощо). Коник вороний теж фігурує в українському фольклорі поруч із постаттю козаченька, але не в такій все-таки «вирішальній» і активно-психологічній ролі.
У поемі є чимало поетичних афоризмів, стилізованих під фольклор показових для поетичного доробку Івана Франка (поема «Мойсей», поетичний цикл «Зів’яле листя») і Лесі Українки: «Не на те ж ти Вілою вдалася, щоб тебе в’язали людські руки»; «потім в’яже поводи докупи, аби коні врозтіч не розбіглись»; «Се ж я наші долі поєднала»; «гинь ти, зброє, коли гине щирість»; «бо живий живе гадати мусить»; «не журися, в тугу не вдавайся, ми знайдемо твого побратима, як живий він, ти його врятуєш, а як мертвий, – чесно поховаєш»; «вже мені сириця тіло з’їла, а залізо кості перегризло, а темниця очі помутила, горде серце висушив той сором, вже мені тепер життя немиле, чи в темниці, чи на вольній волі». Таких афоризмів можна навести ще чимало.
Але є й у південнослов’янському тексті Лесі Українки декілька типово українських фольклорних зворотів і образів-порівнянь, що тут цілком доречні. Вони переконують нас в тому, що ми маємо справу, перш за все, з українським художнім твором, лише тематично-образно під творчість південних слов’ян стилізованим. Скажімо, «заридала, затужила Віла, закувала, як зозуля сива“, «люди кажуть: се весняний дощик»; »в полонинах трави ярі сходять»; «став копати суходол копитом»; «леле, боже, та нема ні духа!“; «кида в кручі погляд соколиний, по долинах ластівкою в’ється, понад містом проліта совою», «обкипіло крів’ю серце Віли»; «десь про мене тут і смерть забула»; «аж гора до неба стала ближча»; «щоб не трісло серце з туги-жалю».
Як можна впевнитися навіть з цього текстуального аналізу, «Віла-посестра», безперечно, побудована в основному на синтетичному використанні Лесею Українкою південнослов’янського (в основному сербського) фольклору, проте саме синтетичного, подібно до «Подражанія сербському» Тараса Шевченка. Коли читаєш «Вілу-посестру», то переконуєшся в тому, що маєш справу із блискучою літературною варіацією численних південнослов’янських творів народнопісенного походження (тут і сербський «Чура-темничарин», тут і болгарські гайдуцькі пісні, покладені в основу знаменитої літературної балади Христо Ботева «Хаджі Димитр»), де присутніми є і «гірські діви», і персоніфіковані образи птахів та хижих звірів, таких прихильних до пораненого гайдука. Тут, однак, відчувається і безперечна натхненність фольклором українським з його щирістю, хоча українські народнопісенні джерела відіграють у даному разі лише допоміжну роль, бо скажімо, в ранній поемі тієї самої Лесі Українки «Русалка» (з підзаголовком «Поема в народному дусі») на дуже поширений в слов’янських літературах сюжет про зраджену парубком або паном селянську дівчину, що кидається у воду, перетворюється потім на русалку і мститься своєму колишньому коханцеві (згадаймо баладу «Рибка» в польській літературі – у творчості Адама Міцкевича або незакінчену поему О. Пушкіна «Русалка») – тут фігурує зовсім інше коло уявлень і самий конфлікт, коли русалка сумно й тужно плаче над мертвим тілом свого коханця, і весь відповідний предметний та пейзажний антураж: річка; пісок на березі; човник і весельце; місяць і зорі у тихому нічному небі; таємничі постаті русалок, що чешуть коси або розшукують у прибережному піску дрібні перли та корали; весільні пісні; барвіночок, шлюбні обручки, дружки і все інше, – в суто етнографічному українському розрізі.
Настрій твору у «Русалці» Лесі Українки теж тужливий, проте, дещо статичний, холодний, похоронний, позбавлений зовсім героїчної наснаги, безупинного руху вперед і міфологічної піднесеності, притаманної її поемі «Віла-посестра».
Якщо в поемі «Віла-посестра» звернення до поетики сербського фольклору лежить, так би мовити, на поверхні (і в назві, і в самому тексті), то можна твердити, з нашої точки зору, звичайно ж, у вигляді припущень, що ця метафорика певною мірою вплинула і на поетику та настроєвість і деяких інших ліричних творів української поетеси. Маємо на увазі не весь твір в цілому, а окремі вирази, окремі образи, окремі інтонаційні фігури. Таких прикладів є порівняно небагато, тимчасом вони дуже промовисті, скажімо, вірш «Гей, піду я в ті зелені гори...» з циклу «Хвилини»: «Гей, піду я в ті зелені гори, де смереки гомонять високі, донесу я жалі одинокі та й пущу їх у гірські простори. Кину свої жалі на зелені галі, пущу бором свою тугу, чи не знайде другу?! [2, с. 201]. Цьому віршеві можна протиставити інший («вітчизняний»). Попередній вірш було написано в Кімполунгу, у другому теж говориться про гори, які, проте сприймаються авторкою поезії в лагідно-спокійному світлі: наявне протиставлення існує вже у самій назві: «В інші гори я полину». «В інші гори я полину, але спогад не покину по зеленій Буковині, по привітній господині!» [2, с. 203].
Отже, в першому випадку (в умовах незвичної, південної, дещо екзотичної природи) поетеса асоціативно лине думкою до південнослов‘янського фольклору, до образів сербських віл, яких вона тут нібито відверто не називає. Відгуки сербської фольклорної образності – бурхливої й трагічної – чути і в інших віршах цього ліричного циклу: «І серце, хоч і звикле до блукання, до чужини, до вічного змагання, чогось бувало плаче в тій порі, немов дитина в темряві забута, немов людина, у тюрму закута, аж поки очі не знайдуть зорі» [2, с. 218]; «Ой, рубила вінка буря, таки не втопила, а від нього синя хвиля геть почервоніла»; «як упаде з гори іскра, наче з неба зірка, та як влучить в саме серце, доле ж моя гірка!» [2, с. 309]. Особливо це відчувається у віршах, де йдеться про нищівну життєву поразку: «Ой, я пострелена, порубана словами, душа моя на рани знемагає, неначе стрілами і гострими мечами, мене його рука здалека досягає» [2, с. 319]; або, навпаки, у віршах про нездоланну наснагу: «Гострим полиском хвилі спалахують після бурі у місячну ніч, наче військо мечами двусічними хоче знять вражі голови з пліч. Зброї полиск і гомін розкотистий, наче повстання гуде, наче сила народна узброєна, без упину на приступ іде. Кожний меч – промінь світла небесного впав згори й знов угору зроста, кожний гук – відгук сили одвічної, що руйнує й будує свiта» [2, c. 14]. У даному разі важко щось довести переконливо напевне, але наснага відчутно південнослов’янська, фольклорна, народнопісенна з її палким трагізмом і таким же непримиренним протестом, з її «гірською», «збройною» образністю, що віє битвами, контрастом кольорів і постійним звертанням до небесної високості, за участю «хмар», «зоряного неба» і «блискавиць».
Опубліковано: 12 квітня 2016
Поняття про великість і мализну відносні. Тож загальновживані й у багатьох випадках неминучі терміни «великий народ», «малий народ» відбивають лише об’єктивно наявну відмінність у кількісних параметрах етнічної маси та історичної дії і не зачіпають внутрішніх гідностей народів. Немає нічого образливого і в констатації факту, що в кожний період історії є народи, які випереджають інші в своєму розвитку, і є народи, які відстають від інших. Адже і випередження, і відставання коріняться не в природі народів, а в обставинах їхнього суспільно-історичного буття, і вони нерідко «міняються місцями» в естафеті прогресу.
Непорозуміння, одначе, починаються тоді, коли до світу і цінностей одного народу, етносу починають механічно застосовувати мірки іншого або коли висловлюють довільні претензії, породжені абсолютизацією власного, неминуче обмеженого, з погляду історії людського роду, досвіду.
Хто не пам’ятає печально хрестоматійних віршів Афанасія Фета:
В сыртах не встретишь Геликона,
На льдинах лавр не расцветет,
У чукчей нет Анакреона,
К зырянам Тютчев не придет.
Їм сповнилося сто літ (вірш «На книжке стихотворений Тютчева» датується 1883 роком), а вони ще довго згадуватимуться як зразок невдалого пророцтва. В одній строфі яскраво висловлено зразу дві несправедливі думки, з якими нелегко розлучалася ординарна свідомість цивілізованих суспільств: про фатальну нібито залежність духовного розвитку та почуття краси від комфортних природних умов та про інтелектуальну неповноцінність, безперспективність «окраїнних» народів, відсталих племен.
Звісно, це не найкращі з думок глибокоталановитого поета. І їх часто наводять для того, щоб підкреслити, як радянська дійсність, сама історія спростували такого роду передбачення. На землях, які здавалися безплідними й мертвими, вирує багатоманітне життя, звитяжить напружена творчість людини. Народи, які вважалися позбавленими духовної перспективи, не тільки прилучилися до культурних багатств світу, а й успішно розвивають власну культуру.
Отож у нас по справедливості узвичаєно тим фетівським словам протиставляти інші, славетні пушкінські:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуз, и друг степей калмык.
Звернімо увагу на ось що принципове: для Пушкіна багатонаціональність та багатомовність Росії – не тільки її сучасне, але і її майбутнє. Мабуть, Пушкін виходив не так з якоїсь теоретичної позиції, як з органічного відчуття багатоманітності людства, зі своєї геніальної перейнятливості, з поваги до індивідуальності всякого народу і племені.
Усе це відомо і зрозуміло. Та хотілося б звернути увагу на інше. Якось не поставало питання: а справді, чи був «Анакреон» у тих народів, про які так зневажливо відгукнувся Фет, і коли «прийшов» до них Тютчев (якщо прийшов)?
Не всі ми знаємо і не всі задумуємося над тим, що Фетів присуд і тоді, в його час, був безпідставним і неслушним – і то не лише з морального, а й з фактичного погляду. Поет нічогісінько не знав про реальних чукчів і «зирян» (хоч володів маєтками не так уже й далеко від останніх) і всує вжив назви цих народів як символ дикості й приреченості, що, зрештою, відбивало погляд офіційної Росії та всеросійського обивателя на «інородців» взагалі, а на «окраїнних» особливо. Згадуються слова Володимира Ілліча Леніна про дореволюційну Росію: «...Величезній частині населення було зовсім байдуже, які там народи на окраїнах живуть, що там діється»1.
________
1 Ленін В.І. Повне зібр. творів, т. 36, с. 15.
А насправді вже в той час багато які з цих народів назбирували сили для національно-культурного відродження, а в деяких започатковувалися літератури, з’являлися талановиті й самовіддані діячі-просвітителі.
Цікаво, що сказав би Фет, коли б знав, що на той час у «зирян» (комі) вже існувала не тільки поезія, а й були написані перші філософські, історичні, лінгвістичні праці; що талановитий просвітитель народу комі Іван Куратов ще за двадцять років (!) до отого фетівського вироку «зирянам» перекладав мовою комі і Анакреона (наче вгадавши Фетів «рахунок»), і ...самого Фета! Перекладав окремі твори Крилова, Пушкіна, Лермонтова, Кольцова, Огарьова, Жуковського; Котляревського і Шевченка; великого таджицького поета Рудакі і древньоримського – Горація, а крім того – Вальтера Скотта, Беранже, Гейне, Шіллера, Бернса, Гуда. Писав оригінальну поезію, збирав національний фольклор, розробляв наукову граматику рідної мови та вивчав мови споріднених народів – удмуртів, марі, мордви, естонців, угорців, досліджував їхню етнографію, працював над літературознавчими, історичними, природознавчими і філософськими питаннями. Був справжнім енциклопедистом і стільки встиг зробити, хоч помер усього тридцяти шести літ, задавлений злиднями і хворобою, зацькований колоніальною адміністрацією. Але справа його не залишиться марною, і незабаром уже розпочне навчання в Київському університеті майбутній «зирянський Фауст», творець оригінальних наукових і філософських ідей Калістрат Жаков, видатний філософ, педагог, літератор, дослідник історії і культури народів Півночі.
Ось яких людей породжував маленький «приречений» народ, показуючи своє право і здатність бути повноцінним співучасником загальнолюдської творчості й прогресу! І такі люди народжувалися – де раніше, де пізніше – в усіх народів, що їх колонізатори і великодержавники вже поквапилися списати в архів історії.
Можливо, якби Фет міг обізнатися з доробком Куратова, він змінив би свою думку про «зирян». Може, змінив би думку й про чукчів, якби почув їхні легенди й пісні, побачив різьблення й малюнки на моржовому клику, розписи посуду, орнаменти на одязі і взутті, неповторні мистецькі прикраси... В усякому разі, відомо, що коли Лев Толстой, який любив народну поезію кавказьких горців, ознайомив Фета з кількома творами, той захопився ними і переклав російською мовою. А в народів Поволжя, Півночі та Сибіру фольклор не бідніший і краси в ньому не менше.
Втім, древню культуру кавказьких народів важко було заперечувати. Хоч і їх царизм називав «дикими» та «розбійними» і саме на цій нібито підставі «цивілізував» вогнем і мечем, але була й інша традиція: дружніх контактів, зацікавленого спілкування і взаємопізнання, традиція, освячена іменами Грибоєдова, Пушкіна, Лермонтова, Бестужева-Марлінського, Полежаєва, Толстого...
А от народи Крайньої Півночі, Сибіру, Далекого Сходу культурний загал Росії знав менше або й зовсім не знав. Гірше уявляв або й зовсім не уявляв їхньої історичної спадщини та духовного потенціалу. Здебільше вони здавалися позбавленими будь-якого духовного життя, власної культури. Хоч уже розпочиналися поважні й об’єктивні наукові дослідження – етнографічні, археологічні, лінгвістичні (ініціаторами їх найчастіше ставали політичні засланці з Центральної Росії, Польщі, України). Хоч найпрозірливіші і наймудріші люди вже відкривали для себе глибокий і самобутній світ цих народів, їхньої наївної, але органічної і життєздатної культури. Той самий Лев Толстой, прочитавши оповідання самовидця про театр (драматизоване ритуальне дійство) у вогулів, був вражений: «...Я з самого опису відчув, що це був справжній твір мистецтва».
«На кризі лавр не розквітає»?.. Певно, не знали цього закону природи древні предки сучасних чукчів, які залишили чудові наскельні малюнки, виявлені вже в наші часи у притоці ріки Пегтимель, малюнки, що не поступаються найсенсаційнішим знахідкам такого роду. Не знав його і знаменитий художник-самоук із ненців Тико Вилко, народившись на Новій Землі і там же потягнувшись до олівця й пензля. Його дивний хист зворушив учасників наукової експедиції, а малюнки, привезені до Петербурга, дістали «височайше» визнання: цар Микола II подарував забавному «тубільцеві»... п’ятизарядний вінчестер з тисячею патронів. Син того племені, яке довільно назвали «самоїдами», перекрутивши незрозуміле лапландське слово «Самеядна» (Північний край) і яке для обивателя було символом дикості, потрапивши 1910 року до Москви, поводиться з такою гідністю, тактом і добродушним лукавством, що легко обеззброює тих, хто охочий був поглузувати з «дикуна». А самобутній талант його не змогли вбити навіть варварські щодо нього методи тодішнього академічного переучування. Його твори гідні стояти поряд із творами Піросманішвілі, Никифора, Анрі Руссо, Катерини Білокур, Марії Примаченко, Ганни Собачко.
Країною вічного мороку, нескінченною понурою пустелею, запереченням життя уявлялася Північ європейській поетичній традиції від Гомера до Буніна («Свой дикий чум среди снегов и льда воздвигла смерть...»). Погибельним царством морозів і криги малювали її спочатку Борисов і Писахов, поки відкрили й інше. Тико Вилко сприймав її і малював лише як сповнену життя і краси, глибоких барв і могутньої гармонії. Наче провістивши Реріхове: «Казка Півночі глибока й чарівна. Північні вітри бадьорі й веселі. Північні озера задумливі. Північні ріки сріблясті. Потемнілі ліси мудрі... Сірі камені... чудес сповнені». Правда, замість лісів та озер його надихали величні гори й казкові льодовики.
1911 року в Москві нарешті відбулася виставка робіт Тико Вилко і пройшла з великим успіхом. Газета «Новое время» з цього приводу писала: «Народитися на Новій Землі, коло якогось-то напівміфічного для нас Маточкіного Шара, і, з’явившись у Москву на вічний її ярмарок мистецтв, намагатися відтворити химерну чарівність тих далеких рідних місць – ось доля, яку не можна назвати звичайною! Лавр мистецтва, виявляється, витримує холоднечу в 50 градусів і може дати паростки за межею полярного кола».
Мабуть, автор статті не випадково вжив цей образ: «лавр мистецтва». Алюзія досить прозора...
А можна було б ще багато говорити про ненецьку скульптуру, і про чукотських художників-косторізів; і про ескімоські різьблення, живопис, графіку (в минулому – і кераміку), які, за свідченням польського дослідника Я. Маховського, здобули «світове визнання» і навіть викликали на Заході ажіотаж («Попит у всьому світі на твори ескімоського мистецтва... став... величезним...»)2; і про коряцьку шкіряну та хутрову мозаїку; і про нанайський орнамент та вироби з кори дерев; і про національний одяг десятків народів Півночі, Сибіру та Далекого Сходу3 – і все це засвідчує надзвичайний смак, художню вигадливість і доцільність.
_______
2 Маховський Я. Культура и искусство эскимосов. – В кн.: Огненный шар. Легенды, предания и сказки эскимосов. Магадан, 1981, с. 16, 17.
3 Див., наприклад: Каплан Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока. – М., 1980.
А от як же все-таки з «Анакреоном»? Тобто із здатністю до розвиненого почуття кохання, з його «виспеціалізуваністю» і витонченістю, радістю, розкошами, з можливістю зосереджуватися на ньому як часом головному в житті душі? І як з поезією такого кохання, його естетизацією?
Красу і силу цього почуття у чукчів, його своєрідний романтичний характер засвідчили оповідання й записи нашого земляка В. Тана-Богораза, а півстоліттям пізніше – твори чукчі Ю. Ритхеу. (Про обох далі буде мова окремо).
Тим часом пошлемося на спостереження Л.Я. Штернберга (теж, до речі, як і В.Г. Тан-Богораз, наш земляк і політичний засланець), згодом академіка, автора фундаментальних праць «Гіляки. Орочі. Гольди. Нєгідальці. Айни» та «Сім’я і рід у народів Північно-Східної Азії». У першій з них, між іншим, згадуються нанайські легенди про любов між духами (божествами) і людьми, що не таке вже й далеке від мотивів еллінської міфології та літератури, а також розповідається про любовні напої, до яких вдавалися жінки або жертвою яких вони ставали4. У другій, зокрема, знаходимо прецікаву характеристику нівха-велелюбця: «Для романтичних пригод гіляк не зупиняється ні перед тривалістю часу, ні перед розлеглістю відстаней, тільки б знайти побільше жіночого товариства...»5. У гіляцькій мові існує кілька термінів, що диференціюють різні ступені і «якості» кохання. Любовні пісні гіляків емоційно багаті й красиві; у багатьох із них син звертається до матері по розраду в муках кохання...
_______
4 Штернберг Л.Я. Гиляки. Орочи. Гольды. Негидальцы. Айны. – Хабаровск, 1933, с. 463, 464.
5 Штернберг Л.Я. Семья и род у народов Северо-Восточной Азии. – Л., 1933, с. 124.
«Змістом своїм любов у гіляків нічим не відрізняється від любові в цивілізованому суспільстві. Брутальна сексуальність у ній цілковито відсутня. В любові цього примітивного народу ми знаходимо всю гаму цього загальнолюдського почуття, від найніжніших тонів поетичної сентиментальності і тихої любовної журби до найбурхливіших поривань героїчної жаги, що не зупиняється перед жодними перешкодами, не відступає перед мужньою звагою піти з життя.
Дуже добре ця психіка гіляка відтворена в піснях кохання, особливо жіночих.
Природа обдарувала гіляцьку жінку глибиною і витонченістю почуття, яке вона вміє висловити у зворушливих образах і формах...»6 Навівши кілька чудових фрагментів з жіночих пісень, Л.Я. Штернберг продовжує: «Про роль любові в житті гіляків можна судити з рясноти пісенного матеріалу. Не кожний гіляк може розповісти яку-небудь казку чи поему, але любовні пісні кожний знає. У коханні гіляків пісні відіграють геть виняткову роль. Пісня – мова закоханих. Під час побачення закохані замість розмов співають одні одним імпровізовані пісні і, якщо не мають можливості зустрітися, посилають одні одним через третю особу ad hoc складені пісні. Виробилися навіть особливі терміни для такого роду пісень.
________
6 Там же, с. 127.
Про інтенсивність кохання у гіляків можна судити з того, як реагують закохані у випадках, коли кохання зустрічає непереборні перешкоди. У такому випадку кінчається самогубством»7.
_______
7 Там же.
Відомо, що розвиненість почуття любові є найправдивішим показником рівня людського в людині, людстві. І вже в усякому разі – є прямою мірою поетичності людини, народу, що якраз і важливо для предмета нашої розмови.
У цьому останньому зв’язку дозволимо собі ще одне посилання на авторитет. Знаменитий французький антрополог, літературознавець і соціолог XIX ст. Шарль Летурно у книзі «Літературний розвиток різних племен і народів» писав про ескімосів (по суті, маючи на увазі всі племена Крайньої Півночі): «Незважаючи на суворість і навіть на всі страхіття їхнього полярного клімату, ескімоси відзначаються жвавістю й веселістю характеру і залюбки віддаються втіхам кохання. Їхня літературна естетика порівняно досить сильно рушила вперед (...) Лірична поезія не чужа їм, і в них є любовні романси, які складають спеціально жінки. Чоловіки віддають перевагу легендам, історії, билинам. (...)
Поетичний талант дуже цінується в ескімосів; те ж саме слід сказати про добрих імпровізаторів та добрих оповідачів; слава про них виходить далеко за межі їхнього табору чи місць кочування. Протягом довгої зимової ночі часто трапляється, що поети різних племен вступають у змагання і організовують справжні поетичні турніри. Але що спеціально характеризує ескімосів, так це те, що ці літературні турніри часто служать для зведення рахунків, які не мають нічого спільного з мистецтвом. Це – справжні публічні сатиричні дуелі, де місце ударів займає гра розуму»8.
_______
8 Летурно Шарль. Литературное развитие различных племен и народов. – СПб., 1895, с. 122–123.
Спостереження об’єктивних, озброєних науковою методологією дослідників похитнули погляд, ніби насамперед природні умови визначають рівень душевного життя племен і народів. Але уявлення про нібито нижчу вартість менш розвинених та патріархальних народів і племен спиралося й на іншу «теорію», яка виявилася стійкішою, бо по-своєму інтерпретувала дані антропологічної науки. Маємо на увазі заперечення біологічної і психічної єдності людства або перебільшення біологічних і психічних відмінностей між народами, взагалі абсолютизацію біологічного чинника. По-різному розвивали такі погляди расизм (Ж.А. Гобіно, Л. Гумплович, Ж. Лaпуж), «антропосоціологія» (Л. Вольтман, О. Аммон, X. Чемберлен), соціальний дарвінізм (У. Беджгот, У.Г. Самнер, А.В. Смолл та ін.). У крайніх своїх виявах вони не знаходили великої підтримки серед громадськості. Але обережніші, науковоподібніші уявлення про начебто фізіологічний (а не чи не тільки суспільно-історичний) субстрат відставання одних народів від інших діставали поширення часом і в колах, далеких від шовінізму.
Так, відомий російський історик і етнограф (зокрема і дослідник Сибіру, де відбував заслання) Афанасій Щапов, людина загалом демократичних поглядів, у праці «Про розвиток вищих людських почуттів. Думки сибіряка при погляді на моральні почуття і прагнення сибірського суспільства», гостро критикуючи низький громадянський і моральний рівень колонізаторського «московсько-сибірського» контингенту – адміністрації, промисловців, купців, багатих селян тощо, причину виродження вбачав не так у їхньому колонізаторському становищі та колонізаторських функціях, як... у «несприятливому моральному впливі азіатського, інородчого елемента» на слов’янську, російську душу. Широко спираючись на Герберта Спенсера, по-своєму інтерпретуючи його тезу: «Вищі почуття, за рівності інших умов, співвідносні складнішому мозкові», він розвивав погляд про недостатню розвиненість головного мозку в «тубільців» як причину їхньої відсталості (хоч і ставився до них прихильно, співчутливо).
Ось один із характерних пасажів: «...Чому, наприклад, бурят, остяк, якут або чуваш, черемис і вотяк, при наверненні до християнства, не засвоюють глибоко, всім своїм розумом і почуттям, вищих ідей і почуттів євангельської правди та любові до ближніх? Чому місії наші сіють євангельське сім’я здебільше зовсім безуспішно або тільки, за виразом євангельської притчі, «на камені», тобто поверхово?» Тому, гадає автор, що тубільці не були здатні до належної асиміляції відповідних ідей і почуттів.
Так, «христианізація» «тубільців» не тільки не піднесла їхньої духовності, а обернулася глибокою деморалізацією. І це був не парадокс, а закономірність, і причина крилася не в «нервово-мозковій» непідготовленості тубільців, а в самій суті «навернення до християнства» та «місіонерства» як важливої складової частини системи колоніального гніту і розтління народів. За небагатьма винятками (бо таки траплялися серед православних місіонерів і справжні подвижники, які прислужилися освіті) це була брутальна наруга над совістю, гідністю і всіма поняттями «тубільців». Якщо урядовці, купці та промисловці дерли з них шкуру, то православні попи поганили душу, втім, ні перед ким не поступаючись і в здирстві. Історичні документи, твори дореволюційної та радянської літератури, російської та інших народів дають досить повне і яскраве уявлення про цю справу. Тут для прикладу наведемо тільки один уривок з повісті якутського письменника Миколи Золотарьова (М. Якутського) «Золотий ручай», присвяченої життю евенків.
«Священик хрестить усіх, не питає. Обряд чинено нашвидкуруч. Піп торохтів молитви нікому не зрозумілою церковнослов’янською мовою, вмочав віхоть кропильниці в купіль, нагинав голови хрещених і бризкав водою, стараючись якомога більше замочити водою обличчя і одяг новонавернених (...) Хутра в оплату за хрещення священик брав не дивлячись, спритно кидав на скриню. Давно відомо – жоден евенк ніколи не обдурить, тим більше російського шамана – попа». Одні «хрестилися» залюбки, другі – з запобігливості, треті – під тиском обставин і погроз, із сумної неминучості.
«Розглядаючи мідний хрестик, Уйбанча бурмотів упівголоса: «Хрестили, ім’я інше дали – Іван, а я такий же Уйбанча, як і був. Кому це треба?»
Згодом Уйбанча зрозуміє, кому і чому це треба було, – забравши все, забрати ще й ім’я, на довершення справи. Зрозуміють і тисячі таких, як він, на величезних просторах від Волги до Камчатки. Їхній «нервовомозковий» апарат виявився досить підготовленим до сприйняття ідей революції, а потім і будівництва соціалізму.
Відставання одних народів від інших криється в суспільно-історичних обставинах, а не в біологічній конституції чи антропологічних особливостях тощо. І це відставання в чомусь конкретно, а не відсталість взагалі. Немає народу, в якого не було б свого, у специфічних формах, розвиненого душевного життя, високих моральних уявлень, витонченого естетичного смаку, чуття соціальної справедливості. Немає народу, який нічим не міг би збагатити людство, в якому людство не досягло б свого максимуму у розвитку якоїсь загальнолюдської здібності і який не був би годен з цього погляду репрезентувати все людство. Це дуже легко побачити в сфері житейського укладу та ремісничих умінь, стосунку до природи (візьмімо хоча б міру «розуміння» гір, степу, тайги, тундри, океану тощо у відповідно гірських, степових, тайгових, тундрових, прибережних народів); важче, але можна побачити і в сфері духовного життя, етичних та естетичних уявлень і практики. Що ж до народів Арктики, то в них ще й особлива заслуга перед людством: вони довели надзвичайну витривалість і винахідливість, величезні потенційні можливості людської істоти, здатність успішно жити і розвиватися за екстремальних умов. (Цікаво, що ще учасник Великої Північної експедиції 1733–1743 років Харитон Лаптєв відзначав «мужество и человечество и смысл» тунгусів, додаючи, що «по тех тунгусов состоят якуты в мужестве и человечестве», а «по тех якутах состоят самоеды в мужестве и человечестве»9).
_______
9 Записки лейтенанта Харитона Лаптева. – В кн.: Троицкий В.А. Записки Харитона Лаптева. М., 1982, с. 132–133.
Здавалося б, на сьогодні це все загальновизнане, і ніякої проблеми тут немає. Та, на жаль, це далеко не так.
Ще понад сто років тому видатний німецький учений – етнолог, лікар і мандрівник Адольф Бастіан обґрунтовував учення про психічну єдність людства і активно спростовував расові та європоцентристські упередження. «Бундючна зарозумілість... довго спонукала європейців вважати себе ідеалом людини і згорда дивитися на всі інші часи і на всякий народ, який створив собі на основі свого суспільного досвіду інші погляди й розуміння. Вони не думають про ті величезні материки, які є ще на Землі, крім Європи, про ті незліченні народи, які розвинули тут свою самостійну культуру; не думають про ті блискучі історичні епохи, які виникали і зникали в той час, коли ще жоден промінь європейської цивілізації не проникав у ліси цих варварів»10.
________
10 Ахелис Т. Современное народоведение. – СПб., 1900, с. 146–147.
Відтоді наука незмірно розширила знання і поглибила уявлення про багатоманітність народів і культур, їхній розвиток і взаємодію, їхню рівноцінність і взаємодоповнюваність для картини людства, про морфологічну і психічну близькість людських рас. (Принципову роль відіграли тут праці Ф. Енгельса «Походження сім’ї, приватної власності і держави», «Роль праці в процесі олюднення мавпи»).
Проте й сьогодні живуть ще упередженість і зарозумілість, обивательські національні стереотипи й «мудрість» шовіністичних анекдотів, «традиції» дрімучої некультурності в міжнаціональних відносинах. Більше того, буржуазне суспільствознавство «збагачується» новими й новими расистськими концепціями, «розвиває» далі соціал-дарвінізм, мальтузіанство, євгеніку. Психорасизм «обґрунтовує» поділ народів на народи з «поганою» і «доброю» психікою. А головне – імперіалістична буржуазія «великих» націй на практиці здійснювала і здійснює політику, що ставить інші народи в нерівноправне становище, третирує і грабує їх, підриває їхній соціальний і культурний розвиток, загрожує самому їхньому існуванню. Особливо страждають при цьому малі народи, надто аборигени Північної Америки, Австралії.
Справа, зрештою, не так у теоріях і доктринах, як у реальностях світового буття. Відомо, в наскільки об’єктивно нерівному становищі перебувають у світі і в історії так звані великі і так звані малі нації; як багато в долі народів важать їхнє географічне положення, природні умови й сировинні ресурси та інші «незалежні від них» фактори, які довічно «висять» над ними – виопуклені тією нерівномірністю розвитку націй, що є закономірністю капіталізму... В контрасті з принципово однаковими можливостями людського біологічного, психічного і морального єства, про що йшлося вище, – суспільно-економічні, державотворчі, господарські, технічні, соціально-культурні та інші можливості «великих», або «історичних», і «малих», або «неісторичних», народів були і залишаються в буржуазному світі далеко не однаковими, як неоднакові й життєві можливості, життєва арена людини, приналежної до «великої» нації, і людини, приналежної до «малої» нації, неоднакові «вготовані» їм світи, історичні й духовні горизонти, неоднаковий обсяг долі і душевний простір, культурне забезпечення особистості. Це породжувало або посилювало такі спотворливі явища, як конкурентність націй, як перехід діяльних і честолюбних елементів «малих» націй до складу «великих» (з метою знайти ширший життєвий простір для самовиявлення), національний провінціалізм, національна заздрість, егоїзм тощо. Сьогодні складні почуття глибокої національної нерівнозначності, пов’язані з корінною нерівністю національних можливостей у світі голої конкурентної сили, особливо загострюються під впливом нерівномірності науково-технічного прогресу, його непосильності – в багатьох аспектах, насамперед економічному, для «малих» націй.
Сюди ж долучається і питання про цінність у тому числі й світову, міжнародну цінність – культурної, художньої творчості кожної нації. Це питання має дві, далеко не завжди одна одній відповідні, сторони. Одна з них – об’єктивна міра здатності тієї чи іншої національної культури становити інтерес для ширшого людства, об’єктивна міра її відповідності ширшому світовому життю. Друга сторона – її репутація і популярність, ступінь її поширеності в світі, її реальної доступності людям інших націй. Обидві ці сторони проблеми досі перебували у фатальній залежності від величини та «історичності» нації, її місця на міжнародній політичній арені. Швидка і постійна популярність духовної творчості, художньої продукції «великих», гегемонічних націй спирається на весь політичний престиж, всю історичну репутацію цих націй, на постійний інтерес до них з боку інших, на їхні традиційні зв’язки й канали обміну з іншими тощо. «Мала», або непанівна, негегемонічна нація всього цього в буржуазному світі позбавлена або майже позбавлена (хіба що спирається на престиж свого минулого). З другого ж боку, певна об’єктивна історична обмеженість життя «малої» нації за умов буржуазно-національних антагонізмів ускладнює становище митця такої нації, його шлях до світових масштабів творчості, до ідейних, змістових і формальних осягнень загальнолюдської, всесвітньо-історичної значущості. Йдеться, звичайно ж, не про принципову неможливість для мистецтва, митця «малої» нації стати світовим, а про меншу можливість і утрудненість порівняно до мистецтва і митця «великої» нації.
Звичайно, не можна абсолютизувати тенденцію капіталізму виключати з світового розвитку «малі» народи та країни або обмежувати їхню участь у світовому прогресі, їхню причетність до історичного і духовного життя... Тим більше, що їй протистоїть соціально-політична і національна активність прогресивних сил, боротьба робітничого класу і передової інтелігенції «малих» націй і країн проти імперіалізму, за демократію і прогрес, за свою рівноправну і відповідальну участь у розв’язанні міжнародних проблем та всієї долі світу. (Можна послатися на феномен Ісландії, двохсоттисячний народ якої не тільки здобув національну незалежність, а й досяг високого ступеню розвитку в усіх сферах життя, дав світовій літературі одного з найбільших письменників XX століття – Халлдора Лакснесса. Причому прикметно, що Лакснесс став письменником світовим, пишучи про суто ісландські проблеми, відкриваючи народові його історію, – через багато століть після народження саг він знову підніс рідну мову і розповів про свій народ світові).
І одначе в цілому глибока фактична нерівність «великих» і «малих» націй у всіх сферах життя, тяжке буржуазне спотворення їхньої взаємодії є реальністю.
Справжнє розв’язання цієї проблеми визріває в надрах соціалістичної історії. Соціалістичний інтернаціоналізм висуває принцип рівноцінності націй та рівноправної участі кожної з них у світовому історичному процесі. Наше багатонаціональне соціалістичне суспільство поєднує творчі сили націй, зводить у сукупний результат їхній історично-діяльний внесок, і цей сукупний результат належить усім. Кожна соціалістична нація більшою чи меншою мірою відчуває себе суб’єктом цієї сукупної дії через свою приналежність до нової історичної спільності – радянського народу. Ця суб’єктність у Союзі РСР ніби розширює арену історичної дії кожної нації, навіть найменшої, її духовний простір і площину дотичності до світового життя, можливості розгортання її творчих сил.
Високохудожні твори митців усіх народів Союзу РСР, у тому числі й «малих» народів, набираючи загальнорадянської значущості, тим самим дедалі частіше здобуваються і на значущість світову. Це цілком зрозуміло: адже міжнародна вага соціального і духовного досвіду радянського суспільства незаперечна, інтерес до нього у всьому світі весь час глибшає – і все це тим більше поширюється на мистецьку інтерпретацію цього досвіду. Крім того, господарем національних культурних спадщин і сучасних здобутків стала велика радянська держава з її міжнародним авторитетом, культурними зв’язками і можливостями належно репрезентувати й популяризувати в світі свої мистецькі багатства, та й просто з усім своїм об’єктивним місцем у світовій історії та увазі сучасників.
Ще в знаменитій «Енциклопедії» Дідро й д’Аламбера були статті про Башкирію, Камчатку, татарів. 1840 року в Штутгарті вийшла праця професора Неймана «Росія і черкеси», де кілька сторінок було присвячено адизькому просвітителю Шорі Ногмову. Але тільки в наш час починають з’являтися на Заході наукові праці про башкирську, чуваську, якутську та інші літератури малих народів Поволжя, Уралу, Сибіру, Крайньої Півночі та Далекого Сходу, що є своєрідним визнанням їхніх здобутків та їхньої вже не лише регіональної значущості.
Твори Ю. Ритхеу, Г. Ходжера, П. Кіле, В. Сангі, В. Ледкова, С. Курилова та деяких інших письменників малих народностей Крайньої Півночі і Далекого Сходу знайшли визнання в усьому Союзі; стають вони відомі й за межами нашої країни. Не тільки їхня літературна зрілість, а й та картина життя співплемінників, яку вони малюють, справляють велике враження на людей, що на власні очі бачать трагедію аборигенів у капіталістичному світі. Так, після виходу першої ж книжки Ю. Ритхеу «Люди нашого берега» відомий прогресивний журналіст Ральф Паркер написав йому листа про долю іалміутів – одного з ескімоських племен у Північній Канаді, яке майже цілком вимерло: «Я пишу про мертвих. Коли б була змінилася течія історії для тих далеких місць, як змінилася вона для народів СРСР, Окхто разом зі своїми співплемінниками міг би зазнати радощів справжнього людського життя, як це сталося з чукчами Радянського Союзу. Та смертельний подих капіталізму зробив те, чого не може зробити крижаний холод Арктики: він убив цілий народ, чесний і працьовитий, із своєрідною національною культурою».
Триваючий процес вимирання цілих народностей та втрати їхньої культурної спадщини тривожить багатьох чесних громадських і культурних діячів на Заході, гуманістично налаштованих учених і приватних осіб, не кажучи вже про патріотів з числа самих аборигенів, про громадськість молодих багатоплемінних країн Африки та ін. «Нерідко на конференціях ЮНЕСКО можна почути висловлювання проникливих африканських мислителів, на думку яких іноді смерть одного старика якогось племені означає втрату всього шару древньої народної культури»11. Та коли в країнах, що здобули незалежність, нерідко робляться серйозні зусилля на державному рівні для збереження етнічно-культурної багатоманітності (і тут нерідко свідомо використовується досвід СРСР у національно-культурному будівництві), то порятунок культур малих народностей розвинених капіталістичних країн залишається переважно справою окремих ентузіастів.
_______
11 Горанов Крыстьо. Взаимодействие культур как объект науки. – В кн.: Современное искусство социалистических стран. М., 1981, с. 17.
Ось, наприклад, характерний документ – лист доктора Р. Ібарда з Австрії до «Кур’єра ЮНЕСКО» – «Зберегти мову і звичаї лапландців»: «Пане редакторе, цим листом я виконую свою обіцянку, яку дав одному лапландцеві – Перу Бальсу, в якого я побував минулого року у Вестерботтені (Швеція). За фахом я ассіролог, але мене дуже цікавлять і лапландці, їхні звичаї та мова.
Ці чудові люди нині якось наче забуті, і їм доводиться нелегко.
Я довго розмовляв з Пером Бальсом. Уже літній чоловік, він власними силами створив музей, у якому зібрав усе, що міг, про свій народ, його звичаї, знаряддя праці тощо. Тепер він закінчує роботу над повним словником лапландської мови, в якому зібрано слова і вирази, вказано вимову тощо... Чи можна зробити щось у міжнародному масштабі, щоб допомогти лапландцям? Як заохотити Пера Бальса в його роботі?»12.
_______
12 Курьер ЮНЕСКО, 1969, черв., с. 35.
За стриманим тоном і спокійною розважливістю цього листа неважко побачити драматичну ситуацію. І навряд чи можна зарадити становищу цілої народності, її мови й культури самодіяльними зусиллями окремих ентузіастів – хоч їхній патріотизм і самовідданість варті поваги. Тут потрібні зусилля всього суспільства, увага і допомога держави. Але повною мірою це можливе тільки тоді, коли в суспільстві панує ідеологія інтернаціоналізму, коли держава здатна проводити цілеспрямовану політику підтримки всіх національних культур як рівноправних і рівноцінних. А досі на це спромоглися тільки соціалістичні або соціалістичної орієнтації суспільства і країни.
І, як відомо, особливої історичної ваги набув досвід багатонаціонального Союзу РСР, ленінської КПРС.
Більшовики-ленінці від самого початку, принципово протистоячи як націоналізмові й шовінізмові, так і національному нігілізмові та космополітизмові, послідовно ставали на захист малих та пригнічених народів. У той час, як ревізіоніст К. Каутський пророкував: «Із 142 народностей, що населяють Росію», більшість, «як, наприклад, осетини, вогули, черемиси, калмики, самоїди та ін., підуть у своєму розвитку шляхом басків і бретонців»13, тобто зникнуть як національності, – більшовик-ленінець А. Луначарський писав зовсім інше: «Повільне вимирання безправних націй дехто з учених та публіцистів вихваляв як успіх космополітичної цивілізації. З легким серцем говорили про природну перемогу «найбільш пристосованих до життя» над «нижчими за типом» та про благо, яке начебто несе з собою для цих бідних «нижчих» прискорена асиміляція їх «вищими»... Так ні ж! Коли промені нової загальноєвропейської прогресивно-демократичної культури проникли в темну глибінь подвійно пригнічених мас, ці народи прокинулися і усвідомили самих себе – не тільки як людей і експлуатованих трудівників, але і як спадкоємців самобутньої культури, як охоронців невмирущої чарівності дорогої їм мови батьків і матерів»14.
_______
13 Каутский К. Освобождение наций. – Харьков, 1919, с. 33.
14 Луначарский А. Статьи о литературе. – М., 1957, с. 416–417.
Пробудження «приречених» націй стало важливим складником революційного піднесення в Російській імперії, а перемога революції забезпечила його дієвість і дала йому соціалістичний зміст. Розпочалося здійснення грандіозної, унікальної в історії програми національного відродження, розвитку культури «малих» і «немалих» націй колишньої царської Росії в процесі соціалістичного будівництва. На повсякденну практику перетворювалася ленінська вимога надзвичайної уваги до національних потреб – особливо «малих» національностей, безумовної допомоги їм. Суть цієї інтернаціоналістської практики добре роз’яснював М.І. Калінін: «Ми повинні поставити малу національність завжди трохи в кращі умови... для того, щоб зрушити її з місця, щоб зацькована довгим істеричним ходом подій, матеріально незабезпечена національність піднялася на більш високий рівень, щоб вона розігнула спину, свою національну спину. Ось, товариші, обов’язок комуністичної партії перед малими національностями»15. Ніколи ще історія не чула таких слів! А вони ж підкріплювалися ділами.
_______
15 Революция и национальности, 1935, № 11, с. 25.
За роки соціалістичного будівництва і особливо в останні десятиліття на землях малих народів, у їхньому житті відбулися грандіозні зміни. Водночас виникають нові проблеми, перспективи і труднощі. Тому пильна увага до їхніх потреб не сходить з порядку денного. У лютому 1980 року ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР ухвалили постанову «Про заходи по дальшому економічному і соціальному розвитку районів проживання народностей Півночі». А на засіданні Президії Верховної Ради СРСР 12 січня 1983 року підкреслювалося «завдання Рад при вирішенні ними питань державного і соціально-культурного будівництва конкретніше й глибше враховувати національну специфіку, виявляти більше турботи про всебічний розвиток усіх націй і народностей, особливо малих народів»16.
_______
16 Рад. Україна, 1983, 13 січ.
Дбайливе ставлення до малих народів є складовою частиною того інтернаціоналістського принципу максимальної уваги до національних потреб кожного народу, який заповідав В.І. Ленін.
У тих сферах діяльності, де мають вагу кількісні виміри, у масштабах матеріального продукування малі народи не можуть змагатися з великими. Проте їхні шанси вирівнюються там, де діють глибокі якісні критерії. У сфері моральних та емоційних цінностей, інтелектуальних ідей – у сфері духовної творчості. Із здобутками у цій сфері й пов’язане насамперед почуття національної гідності та гордості малих народів, таке необхідне не тільки для них самих, а й для духовного здоров’я багатонаціонального людства, для повноти його колективного самоусвідомлення.
«В галузі культури немає більш або менш здібних народів,– писав Георгій Димитров. – Немає повноцінних і неповноцінних народів. Кожен народ, хоч би який малий він був, здатен і може зробити свій цінний внесок у спільну скарбницю культури. Наш народ – малий народ, наша країна – маленька країна. Тим більше зацікавлені ми в тому, щоб підвищувати свою кваліфікацію, бо й через десять років ми не зможемо похвалитися такою величезною промисловістю, якою володіють великі країни, такими багатствами, які є в інших державах. Ми, проте, можемо і повинні мати можливість пишатися усвідомленням того, що ми володіємо внутрішньою культурою, створили високохудожні зразки в мистецтві і в галузі науки і тим, що наш народ може стати взірцем для багатьох інших народів»17.
_______
17 Димитров Г. Избр. произв.: В 2-х т. М., 1957, т. 2, с. 676–677.
У нашій багатонаціональній країні справа йде трохи інакше.
Адже всі досягнення Радянського Союзу – чи то в економіці й соціальному розвитку, чи то в промисловості, науці і техніці – є сплавом енергії, думки, праці всіх наших народів, великих і малих, а отже, і предметом їхньої спільної гордості, на яку вони мають однакове право.
Водночас кожен із них пишається своєю національною культурою, літературою. І малі народи досягли тут особливо разючих успіхів: адже більшість із них включилася в сучасний літературний розвиток із великим запізненням або мусила починати зі створення національної писемності. Дистанція між їхніми літературами і літературами розвиненими ще кілька десятиліть тому була величезною. Сьогодні ж вони істотно збагачують усю радянську літературу. Без перебільшення слід сказати: не можна сьогодні в Радянському Союзі вважати себе культурною людиною, не знаючи бодай найголовнішого з літератур малих народів, з молодописемних літератур або не відчуваючи до них інтересу.
Хочеться нагадати слова Георгія Маркова з промови на VIII з’їзді письменників України (1981): «В усіх 77 літературах країни є люди, яких ми справедливо називаємо класиками радянської епохи. Й ось цей досвід, цей неоціненний скарб лежить часом без руху. Необхідно привести його в рух. І це наша з вами спільна турбота»18.
_______
18 Літ. Україна, 1981, 24 квіт.
«Коли тебе питають, хто ти такий, можна подати документ, паспорт, у якому містяться всі основні відомості, – писав Расул Гамзатов.– Якщо ж у народу спитати, хто він такий, то народ як документ пред’являє свого вченого, письменника, художника, композитора, політичного діяча, полководця».
Аналогічним чином письменник – репрезентант своєї літератури, її «документ». Отож спробуємо подати кілька портретів сучасних письменників малих народів Союзу РСР, а в такий спосіб, якщо пощастить, – і дещо з обличчя їхніх літератур. Літератур, у яких живе велика душа цих народів.
Але спершу – деякі загальні міркування та спостереження.
Опубліковано: 12 квітня 2016
Голландський релігієзнавець Клаас Юко Блікер [Claas Jouco Bleeker] (1898-1983)1 був одним з найвизначніших дослідників релігії ХХ століття, які належать до напрямку феноменології релігії. Феноменологія є однією з найвпливовіших методологічних орієнтацій і, одночасно, дослідницьким методом філософії ХХ століття, засновниками і репрезентантами якого були Едмунд Гуссерль (1859–1938) і (частково незалежний від нього) Макс Шелер (1874–1928), які, разом з численними послідовниками, закладали в теорію пізнання (гносеологію) можливість осягнути сутність речей через аналіз явищ (феноменів). При цьому вони припускали «повернення до самих речей» при одночасному збереженні так званої феноменологічної редукції (epoché), яка призупиняє наше попереднє знання про світ навколо нас2.
_______
1 Поглядам К. Ю. Блікера на релігію я присвятив свого часу стислий реферат: H. Hoffmann, Феноменология религии в творчествe Клааса Юко Блеекера¸ „Вiсник СевНТУ. Фiлософiя” 2010, nr 103, s. 172-174.
2 S. Judycki, Co to jest fenomenologia? „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria” 1993, t. 1, s. 25-38.
Однак не варто (як це часто помилково робиться) ототожнювати філософську феноменологію з феноменологією релігії, або вважати, що остання є просто застосуванням у релігієзнавчих дослідженнях принципів першої. Перша є певним напрямком (і методом) у філософії1, в той час, коли термін «феноменологія релігії» виступає в сфері релігієзнавства і уживається в різних значеннях, які не слід плутати. Нині самі поняття «феноменологія», «феноменологічний» не однозначні3.
_______
3 Про те, що сьогодні самі поняття «феноменологія», «феноменологічний» не є однозначними див.: S. Judycki, dz. cyt., s. 25, przyp. 5.
Найчастіше під феноменологією релігії розуміють: 1) школу / напрямок / підхід в релігієзнавстві; 2) методи релігієзнавчих досліджень або їхні 3) зони впливу (субдисципліни). У всіх цих значеннях – що належить з усією силою підкреслити – вона не завжди зв’язана з філософською феноменологією (часом принципово ігноруючи її), але, як і та, нерідко має аісторичний і (принаймні у казусі філософської феноменології постулат феноменологічної редукції – epoché) антиредукціоністський характер. Часто також це свідчить про її ірраціональні (і часто безпосередньо богословські) корені4.
_______
4 Про те, наскільки різноманітним буває розуміння феноменології релігії, див.: Eva Hirschmann, Phänomenologie der Religion. Eine historisch-systematische Untersuchung von „Religionsphänomenologie” und „religionsphänomenologische Methode” in der Religionswissenschaft, Würzburg-Aumühle 1940; Å Hultkrantz,. The Phenomenology of Religion, Aims and Methods, „Temenos” 1970, t. 6, s. 68-88; J. Waardenburg, Classical Approaches to the Study of Religion: Aims, Methods, and Theories of Research, The Hague-Paris 1973, t. 1, s. 72-73 i 637-642; tegoż: W sprawie fenomenologii religii. Uwagi zasadnicze, „Euhemer. Przegląd Religioznawczy” 1974, nr 3, s. 73-87; E. J. Sharpe, Comparative Religion: A History, London 1975, s. 220-250; U. King, Historical and Phenomenological Approaches to the Study of Religion [w:] Contemporary Approaches to the Study of Religion, red. F. Whaling, t. 1-2, Berlin-New York, 1983-1984, t. 1. s. 29-164; D. Allen, Phenomenology of Religion [w:] Encyclopedia of Religion, second edition, ed. Lindsay Jones, New York…, 2005, t. 10, s. 7086-7101; O. Pettersson, H. Akerberg, Interpreting Religious Phenomena: Studies with Reference to the Phenomenology of Religion, New York 1981. Останнім часом феноменологія релігії стала предметом зацікавлення багатьох російських вчених; див.: М. М. Шaхнович, Феноменологическое религиоведение: история и метод [w:] Miscellanea humanitarian philosophiae. Очерки по философии и кулътурогии. Серия „Мыслителъ”, Санкт-Петербург 2001, s. 301-308; tejże, Сравнительный метод в феноменологическом религиоведении [w:] Компаративистика. Альманах сравнительных социогуманитарных исследований, Санкт-Петербург 2001, s. 92-103; tejże Фенoменологическое религиоведeние: между теологией и «наукой о религии», „Вестник C.-Петербургского уиверситета” 2001, Seria 6, nr 4 (30), s. 3-12; М. А. Пылаев, Запaдная феноменология религии, Moskwa 2006; i najpełniejsza z nich А. Н. Красников, Методологические проблемы религиоведения, Мoskwa 2007, (zwłaszcza Rozdział II, § 2: Методология классической феноменологии религии, s. 96-125 oraz Rozdział III, § 2: Кризис классической феноменологии религии. Неофеноменология религии, s. 165-179.
Першим термін «феноменологія релігії» (Phänomenologie der Religion) використав у 1887 році в своєму підручнику (Lehrbuch) з історії релігії професор історії релігії Амстердамського університету П’єр Даніель Шантепі де ла Сусі (1848–1920)5, чиї ідеї потім розвинули данець Едвард Леманн (1862-1930) і норвежець (працював у Лейдені в Нідерландах) Вільям Бреде Крістенсен (1867–1953)6. Видатний польський історик релігії Зигмунт Понятовський (1923–1994) цю фазу розвитку феноменології релігії пропонує назвати протофеноменологічною фазою7.
_______
5 У вже класичному сьогодні двохтомному підручнику з історії релігії Lehrbuch der Religions-geschichte, Freiburg (t. 1–2 1887-1889, скорочено вид. польськ. Historia religii, Warszawa [1918]), він ужив терміну „Phänomenologie der Religion” (t. 1, s. 48), a також розмістив за «загальною частиною» (Allgemeiner Theill) – в якості другої – „частину феноменологічну” (Phänomenologischer Theill – t. 1, s. 48-170), чим започаткував (то по суті є першим цілісним викладом у сфері феноменології релігії) нову галузь і метод релігієзнавчих досліджень, що її власне й називають «феноменологією релігії», і яку було по трактовано як додаток до історичних досліджень (який з останніх і виводився), спробу систематичного опису й класифікації «об’єктивних» релігійних фактів.
6 Про В. Б. Крістенсена див. : C. J. Bleeker, In memeoriam Professor Dr. W. Brede Kristensen, „Numen. International Review for the History of Religions” 1954, nr 3, s. 235-236.
7Z. Poniatowski, Gerardus van der Leeuw i fenomenologia religii [wstęp do:] G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, Warszawa 1978, s. 30, przyp. 20.
К. Ю. Блікер8 – зрештою, як і трохи старший від нього провідний представник класичної феноменології релігії Герард ван дер Леу (1890-1950) – був, власне, студентом Крістенсена. Він народився в Бенеден Kніпе 1898 року. Після закінчення середньої школи в Леувардені навчався богословії у Лейденському Університеті, в той час, коли Крістенсен читав там лекції з історії релігії.
_______
8Біографічні дані, як частину матеріалів, що стосуються поглядів К. Ю. Блікера на релігію та релігієзнавство, запозичено з: M. Heerma van Voss, Bleeker, C. Jouko (1898-1983), Encyclopedia of Religion, second edition, ed. Lindsay Jones, Thomson Gale. Detroit, New York... 2005, t. 2, s. 978-979.
Так само, як ван дер Леу, К. Ю. Блікер, по отриманні богословської освіти в 1925 році, був висвячений на священика (пастора) Голландської Реформатської Церкви (кальвіністської) в Апелдорні, а далі <працював> у Кулемборгу та в Енсхеді. Обидва (в різний час) – вивчали історію релігії і (насамперед) релігії Стародавнього Єгипту в Крістенсена, тільки що Блікер, після додаткового навчання в Берліні, увінчав це захистом у Лейденському університеті в 1929 році докторської дисертації на основі роботи Van de betekeenis do godin Egyptische Ma-a-t, яка висвітлювала значення єгипетської богині Маат.
Поруч з душпастирською діяльністю Блікер продовжував також свої наукові дослідження. У 1946 році він був призначений професором історії та феноменології релігії в університеті Амстердама, де викладав до виходу на пенсію в 1969 році. У 1950-1955 рр. він був генеральним Секретарем Міжнародної Асоціації по вивченню історії релігій (International Association for the Study of the History of Religions – IASHR), а в 1955–1970 рр. (після з’їзду в Римі і зміни назви) виконував ту ж само функцію в Міжнародній асоціації з історії релігій (International Association for the History of Religions – IAHR). Крім того, в 1960–1977 рр. він був також головним редактором міжнародного релігієзнавчого журналу (орган IAHR) «Numen. Міжнародний огляд з історії релігій».
До його найважливіших праць належать: Die Geburt eines Gottes: Eine Studie über den ägyptischen Gott Min und sein Fest, Leiden 1956; дослідження єгипетських свят Egyptian Festivals: Enactments of Religious Renewal, Leiden 1967, а також монографія Hathor and Thoth: Two Key Figures in Ancient Egyptian Religion, Leiden 1973. Разом з Гeo Віденгреном він також видав друком (у двох томах) підручник Historia Religionum. Handbook for the History of Religions, Leiden 1969-1971, до праці над яким вдалося залучити багато провідних фахівців (з різних країн), [знавців] різних релігійних традицій. Крім того, його найбільш важливі роботи були опубліковані англійською мовою у вигляді двох збірок: The Sacred Bridge: Researches into the Nature and Structure of Religion, Leiden, 1963 oraz The Rainbow: A Collection of Studies in the Science of Religion, Leiden 19759.
_______
9 Більше про діяльність К. Ю. Бликера та його погляди на релігію див.: G. Widengren, Professor C. J. Bleeker, A Personal Appreciation [in:] Liber amicorum. Studies in honour of Professor Dr. C. J. Bleeker. Published on the occasion of his retirement from the chair of the history of religions and the phenomenology of religion at the University of Amsterdam, Leiden, E. J. Brill, 1969, s. 5-7 (там само й повна бібліографія до 1969 року, s. 1-4); J. H. Kamstra, In Memoriam Prof. Dr. C.J. Bleeker, „Nederlands Theologisch Tijdschrift” 1984 t. 38, s. 65-69; M. Heerma van Voss, Bleeker, C. Jouko (1898-1983)…, dz. cyt., s. 978-979.
На феноменологічні погляди Блікера великий вплив (окрім вже згаданого С. Б. Крістенсена), справив вочевидь також сам Г. ван дер Леу10. Тим не менше, існують чіткі відмінності між поглядами обох голландських релігієзнавців на завдання, цілі та методи феноменології релігії.
_______
10 Ширше про погляди Ван дер Леу на релігію див.: J. B. Carman, The Theology of a Phenomenologist. An Introduction to the Theology of Gerardus van der Leeuw, „Harvard Divinity Bulletin” 1965, nr 29, s. 13-42J. Hermelink, Verstehen und Bezeugen. Der theologische Ertrag der Phänomenologie der Religion von Gerardus van der Leeuw, München 1966; Z. Poniatowski, Gerardus van der Leeuw i fenomenologia religii, dz. cyt., s. 11-54; J. Waaredenburg, Leeuw, Gerardus van der [w:] Encyclopedia of Religion, second edition, ed. Lindsay Jones, Detroit, New York... 2005, t. 8, s. 5390-5393; J. Gebelt, Religionistika jako svědectví víry. Fenomenologie náboženství Gerarda van der Leeuwa, „Theologická revue” 2005, T. 76, s. 39-54; H. Hoffmann, Religia w fenomenologicznym ujęciu Gerardusa van der Leeuwa (religioznawstwo czy teologia ?), „Nomos. Kwartalnik Religioznawczy” 2010, nr 71-72, s. 31-37.
Блікер розумів феноменологію релігії як окрему галузь релігієзнавства, завдання якої полягає у вивченні «сутності» релігійних явищ. Він вирізняв три основні типи релігійних феноменів: 1) описова феноменологія релігії (її основне завдання полягає у систематизації релігійних феноменів); 2) типологічна феноменологія релігії (упорядкування релігійних фактів відповідно до їх типових характеристик); 3) феноменологія релігії, яка досліджує основний сенс і структуру релігійних явищ, яка шукає їхнього специфічного «сенсу». В цьому останньому значенні феноменологія релігії існує як самостійна наука і науковий метод, який застосовує принципи філософської феноменології (epoché, ейдетичного огляду і т. д.). Хоча в текстах Блікера при аналізі релігійних явищ досить часто трапляються найважливіші «технічні» терміни філософської феноменології й автор визнає, що запозичив їх безпосередньо з філософії Гуссерля, він підкреслює, що використовує їх тільки в фігуральному сенсі11. Для Блікера основою релігійної віри є: священне бачення Вищої Істоти, священний шлях поведінки (що робить можливим спасіння від гріха і страждань) і священна дія в повсякденному житті12.
_______
11 D. Allen, Phenomenology of Religion, dz. cyt., s. 7092.
12 C. J. Bleeker, The Rainbow: A Collection of Studies in the Science of Religion, Leiden 1975, s. 8.
Феноменологія релігії поєднує критичний підхід до вивчення релігійних явищ з розумінням і співчуттям до них. Блікер розумів феноменологію релігії як емпіричну науку, вільну від філософських устремлінь і це – на його думку – власне, й повинно відрізняти феноменолога релігії від філософа й антрополога, які посилаються на філософську феноменологію. Він вважав, що феноменологи релігії не повинні в питанні методу загрузати / борсатися (ang. dabble) у філософських спекуляціях, тому що «феноменологія релігія не філософська дисципліна, але систематизація історичних фактів для того, щоб зрозуміти їх релігійне значення»13. У мальовничий спосіб він апелює до свого наставника Крістенсена і нагадує, що той прищепив своїм учням принцип, який окреслює кінцеву мету релігієзнавчих досліджень: «Man muss Nüsse knacken»14 («Людина повинна розтрощити горіхи»). Горіхи повинні бути очищені (а не тільки зібрані). Релігійні явища повинні бути пояснені, і не слід зупинятися тільки на їх інвентаризації.
_______
13 C. J. Bleeker, The Contribution of the Phenomenology of Religion to the Study of the History of Religions [w:] Ugo Bianchi, C. Jouco Bleeker, and Alessandro Bausani (eds,) Problems and Methods of the History of Religions, Leiden 1972, s. 39-41; D. Allen, там само.
14 C. J. Bleeker, Wie steht es um die Religionsphänomenologie ? „Bibliotheca Orientalis” 1971, t. 28, nr 5-6, s. 307. Ця стаття є, по суті, найповнішим викладом полеміки Блікера з поглядами Ґ. Віденґрена, які було викладено в Religiosphänomenologie.
Феноменологія релігії – на думку Блікера – має три основні цілі: 1) вивчення і зрозуміння окремих релігійних явищ (наприклад, молитви), які спостерігаються в різних релігіях (theōria); 2) зрозуміння вінутрішніх законів, що їх регулюють (logos); 3) пояснення спостережених змін релігійної свідомості (entelecheia)15. Тому феноменолог релігії повинний працювати в тісному контакті з істориком релігії при розгляді динаміки релігійних явищ. Погляди Блікера в цьому відношенні відрізняються від тих, які проповідував Г. ван дер Леу, стверджуючи: «Феноменологія релігії нічого не знає про історичний розвиток релігії...»16. Проте це близьке до того, що стверджували в ті само часи Раффаеле Петтаццоні (1883–1959) і Гео Віденгрен (1907–1996). Блікер дуже високо цінував присвячений йому як деканові теологічного факультету Амстердамського університету автором компендіум Віденгрена Religionsphänomenologie (Феноменологія релігії), а до провідних феноменологів релігії (крім вже згаданих вище) зараховував таких релігієзнавців, як Едвін Олівер Джеймс (1888–1972), Мірча Еліаде (1907–1986); Курт Голдаммер (1916–1997), Фрідріх Хейлер (1892–1967)17.
_______
15 C. J. Bleeker, The Sacred Bridge: Researches into the Nature and Structure of Religion, Leiden 1963, s. 272; D. Allen, там само.
16 G. Leeuw, van der, Fenomenologia religii, dz. cyt., s. 728. Належить однак пам’ятати, що раніше Van der Leeuw визнавав: феноменологія релігії черпає свій матеріал з історії релігії.
17 C. J. Bleeker, Wie steht es um die Religionsphänomenologie ? dz. cyt., s. 305-306. Ця стаття є по суті викладом opus magnum Віденгрена. Також пор.: H. Hoffmann, Geo Widengren i fenomenologia religii [wstęp do:] G. Widengren, Fenomenologia religii, Kraków 2008, s. IX-XXVIII та сучасну критику цієї книги: W. Bator, Fenomenologia religii Geo Widengrena. Blaski i cienie pewnej idei, „Nomos. Kwartalnik Religioznawczy“ 2011, nr 75-76, s. 7-32.
Феноменологію релігії Блікер визнавав найвпливовішою методологічною орієнтацією релігієзнавства і захищав її фундаментальні основи від атак численних критиків в той час, коли почали проявлятися ознаки її кризи.
Релігієзнавство він сприймав як окрему науку – неупереджену і об’єктивну, яка повинна бути вільна від світопоглядних детермінант, ціннісних суджень і філософських спекуляцій. Вона складається з чотирьох основних (емпіричних!) дисциплін: феноменології релігії, історії релігії, психології релігії та соціології релігії. Ці дисципліни доповнюють одна одну і разом протиставлені філософії релігії, яку Блікер не визнає за частину релігієзнавства18. Видатний російський історик релігієзнавства і дослідник історії феноменології релігії А. Н. Красніков (1949-2009)19 справедливо вказує, що «виключаючи філософію релігії з числа релігієзнавчих дисциплін і включаючи в неї феноменологію релігії, Блікер приховано називає релігієзнавчим тільки один спосіб філософствування – феноменологічний, який, найчастіше, робив можливим проникнення теологічних ідей до науки про релігію і виконував функцію її філософської апології»20. Таке розуміння релігії спровокувало, звичайно, численні критичні відгуки.
_______
18 A. H. Красников, Методологические проблемы религиоведения, dz. cyt., s. 171.
19 Детальніше про його погляди на феноменологію релігії див.: H. Hoffmann, The Methodology of Classical Religious Studies: A. N. Krasnikov’s Evaluation, „Anthropos. Internationale Zeitschrift für Völker- und Sprachkunde” 2010, nr 1 (105). s. 233-238.
20 А. Н. Красников, Методологические проблемы религиоведения, dz. cyt., s. 172.
Ця критика має в релігієзнавстві свою власну історію. Від самого початку виникнення науки про релігію можна побачити суперечки, які точилися навколо проблематики суті релігії у трьох основних аспектах: 1) редукціонізм – антиредукціонізм; 2) історизм – антиісторизм; 3) раціоналізм – ірраціоналізм. Часто вони набували форми суперечок щодо відносин, які існують між богослов’ям, філософією релігієї та релігієзнавством, як різними способами вивчення релігії21. Хоча друге і третє десятиліття ХХ століття пройшли під знаком антиеволюціоністичної реакції (серед інших під егідою феноменології релігії, яка потім перетворилася на одну з найвпливовіших методологічних орієнтацій в релігієзнавстві), у другій половині століття з’явилися чіткі ознаки її кризи. Вже на X Міжнародному конгресі у Марбурзі в 1960 році. Там спостерігалася гостра суперечка між прихильниками включення до релігієзнавства філософії релігії. Була зроблена спроба змінити існуючу (з 1955 року) назву Міжнародної асоціації з історії релігій (International Association for the History of Religions – IAHR) на таку: Міжнародна асоціація науки та релігії (International Association for the Science of Religion). Пропозиція не була підтримана більшістю, бо побоювалися, що під новою назвою можна буде залучити до релігієзнавства й філософію релігії. Істотну роль тут відіграла доповідь «Марбург – і що потім?» професора Єрусалимського університету Рафаеля Єгуди Цві Вербловскі, в якій автор закликав до перспективи «базового мінімуму підстав» наукового вивчення релігії і підкреслив, що «релігієзнавство повинне навчитися захищати себе від дилетантизму, теології та ідеалізму»22.
_______
21 Докладніше про це див.: Х. Хоффманн, Теология, религиоведение, философия и феноменология религии как различные области исследования религии [w:] XIX Ежегодная богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: материалы. Т. 1, Москва 2009, s. 58-63.
22 R. J. Zwi Werblowsky, Marburg – and After ? „Numen. International Review for the History of Religions” 1960, t. 7, s. 215-220; А. Н. Красников, Методологические проблемы религиоведения, dz. cyt., s. 159.
У 70-х роках минулого століття відбулися дві Міжнародні методологічні конференції IAHR [Міжнародної асоціації з історії релігій] у Турку (Фінляндія, 1973) та у Варшаві (Польща, 1979). Саме в Турку Блекерові довелося захищати феноменологію релігії від масованої атаки її супротивників. Хоча він підкреслював незаперечні заслуги цього методологічного напряму для розвитку релігієзнавчиих досліджень, зокрема його тісний взаємозв’язок (ба, навіть залежність) щодо історичних студій, а також факт, що ця методологія набагато розширює історичний аналіз, це однак не знайшло розуміння у більшості слухачів. Видатний експерт з релігії Балтів Харальд Безайс (1909–1995) у доповіді, присвяченій типології релігій та феноменологічному методу23, піддав критиці філософську однобічність феноменології, вказуючи, що остання призводить до абстрактних узагальнень, які не в змозі пояснити історичні (справжні) релігійні факти. Інший визначний голландський релігієзнавець (наступник Ван дер Леу на кафедрі у Ґронінґені) Теодорус ван Барен (1912–1989) в ході дискусії розкритикував основоположний постулат Блікера про необхідність дотримання емпатії в релігієзнавчих дослідженнях, трактуючи його як фундаментальну помилку феноменології релігії. Численні інші учасники дискусії гостро атакували найважливіші феноменологічні категорії – такі, як «епоха», «інтуїтивне відчуття сутності речей», «структура» і т. п., твердячи, що все це поняття неоднозначні (так само і з філософського пункту бачення), й тому не придатні в науковому вивченні релігії24.
________
23 H. Biezais, The Typology of Religion and the Phenomenological Method [w:] L. Honko ed. Science of Religion: Studies in Methodology. Proceedings of the Study Conference of the International Association for the History of Religions, held in Turku, Finland, August 27-31, 1973, The Hague, Paris and New York, s. 148.
24 А. Н. Красников, Методологические проблемы религиоведения, dz. cyt., s. 174.
Р. Й. Цві Вербльовскі на Варшавській конференції в 1979 році поставив питання рубом: чи існує в науці про релігію феноменологія релігії? При цьому він висунув низку дуже серйозних сумнівів, прямо звинувачуючи феноменологів у відсутності власного предмета дослідження і використанні застарілих або тривіальних методологічних основ (інтуїціонізм, суб’єктивізм тощо)25. Він прийшов до висновку, «що його аргументи не відносяться до філософської феноменології, але лише місця феноменології релігії в кордонах порівняльного релігієзнавства як емпірично-історичної дисципліни». То, може, я дозволю собі тільки повторити досить банальну і дуже суб’єктивну думку, що для мене особисто набагато більше прийнятні терміни «морфологія релігії» або «систематичне порівняльне релігієзнавство», ніж феноменологія релігії. Якщо це так, то це витікає з моєї поваги – також семантичної – до специфічного характеру філософії»26.
_______
25 R. J. Zwi Werblowsky, Czy istnieje fenomenologia religii ? „Euhemer. Przegląd Religioznawczy” 1980, nr 2, s. 17-22. Por. też tegoż: Is there a „Phenomonology of Religion” in the Study of Religion ? [w:] W. Tyloch (ed.) Current Progress in the Methodology of the Science of Religion, Warszawa 1984. s. 291-296.
26 R. J. Zwi Werblowsky, Czy istnieje fenomenologia religii ?..., dz. cyt., s. 22.
Блекер належав до тих феноменологів, які розуміли недоліки класичної феноменології релігії і намагалися їх подолати. Однак він робив це в ситуації кризи даної методологічної орієнтації та її еволюції в напрямку нових варіантів. Це й досі знаходить своє продовження у неофеноменології Жака Ваарденбурга, який постулює «аналіз намірів»27. Все це, однак, являє собою ознаки епігонства даного тренду. Сьогоднішня феноменологія релігії все активніше звертається до герменевтичного підходу, аналітики (аналіз метафор), символіки, семіотіки (аналіз релігійної мови) і когнітивістики, зосередивши увагу на пошуку елементів, які утворюють світ релігії та прагнучи розшифрувати його символіку.
_______
27 J. Waardenburg, Religie i religia. Systematyczne wprowadzenie do religioznawstwa, Warszawa 1991, s. 181-184. Пор. також цікаву Післямову до цієї праці A. Бронка SVD, Religie i religia w fenomenologicznej wizji Jacque[s]’a Waardenburga (s. 192-203); M. Nowaczyk, Neofenomenologia Jacquesa Waardenburga, „Przegląd Religioznawczy 1996, nr 3, s, 149-163; J. Gebelt, Über die Intentionen der Intentionsforschung, Zur Neophänomenologie der Religion von J. Waardenburg [в:] Wege und Welten der Religionen. Forschungen und Vertmittlungen. Festschrift fūr Ugo Tworuschka. Hrsgb. von Jürgen Court und Michael Klöcker, Frankfurt am, Main 2009, s. 157-163; його ж: Aplikovaná hermeneutika Jacquesa Waardenburga. Sémantický a fenomenologicky výzkum náboženství, „Religio. Revue pro religionistiku” 2004, nr 1, s. 5-26; A. Książek, W. Żurek, Neofenomenologia religii Jaques’a Waardenburga, „Nomos. Kwartalnik Religioznawczy” 2011, nr 75-76, s. 49-57.
Усвідомлення відмінності між значенням «для дослідника» і «для досліджуваного» «аналіз наміру» і т. п. дозволяють зрозуміти культурну різнорідність, а вивчення мінливості релігійних феноменів в залежності від змін навколишнього середовища, соціальних, економічних чи політичних, сприяє більш тісним відносинам феноменології релігії з антропологічними (етнорелігієзнавство) напрямами релігієзнавства, особливо ж з такими його сферами, як психологія релігії, соціологія релігії, географія та екологія релігії і т. д.
З польської переклав С. Абрамович
Опубліковано: 11 квітня 2016
Некоторые важные вопросы истории, политики, права и ценности человеческой жизни могут быть решены юристами и философами только совместно. Сюда входит, в частности, соотношение в исторической ретроспективе понятий совести и права.
Мы живем в пространстве the Great Disruption – описанного Ф. Фукуямой «Великого Разрыва», который породил социальную дезинтеграцию, распад семьи, падение доверия к общественно-политическим институтам, рост преступности [8, с. 13]. И нас не может не интересовать, как именно формировались эти понятия – совесть и право, чья внутренняя взаимообусловленность очевидна. Ведь при этом столь же очевидно, что не только отдельные физические лица, а и целые цивилизации могут не иметь ни малейшего понятия о той же совести. Без законов не прожить – это понятно уже архаичным сообществам. Но вот без совести…
Статья И. Ярхо «Была ли у древних греков совесть?» [11] отчетливо показывает, что категория совести рождается в результате распада полиснo-коллективистского сознания и повышения активности индивидуалист-критического начала. Я бы добавил: и нового для античного человека ощущения – присутствия в сознании индивида Всевидящего Ока, о котором рассказала иудейская Библия. В системе ценностей язычества не украсть, например, – вовсе не моральная максима в духе Восьмой Заповеди: главное было – не попасться, а вообще-то сам бог Гермес был покровителем не только предпринимателей, но и воров. Другими словами, совесть – категория не извечная, а историческая, и коренится она не в природе, но в области культуры. Так может, «на самом деле» она и не существует вовсе? Где материальная база для этой самой совести?
Известный хирург и православный святитель В. Ф. Войно-Ясенецкий (св. Лука Симферопольский), которому была присуждена Сталинская премия за введение нового метода лечения ран, подвергся в свое время уничижительной словесной атаке прокурора-чекиста, вопрошавшего, видел ли он, «поп и профессор», Бога? Святитель отвечал, что он много работал с мозгом через отверстие черепа, но никогда не видел там, например, ни ума, ни совести [1]. Впрочем, наука на месте не стоит: сегодня, похоже, ученые обнаружили особую физическую область в мозге, которая отвечает за альтруизм. Последние эксперименты, проведенные американскими учеными, показали, что добрые дела, по-видимому, направляются именно мозгом [7]. Иными словами, вопрос сводится к тому, созданы ли подходящие социально-культурные условия для развития некоторых изначальных, «запрограммированных» свойств нашего мозга, в том числе и совести.
Древняя полисная структура античной Греции таких условий не создавала, и проявления личного духовного поиска становились предметом удивления и гнева. Сократ был казнен за неуважение к традиционным богам и введение «веры в демонов» [6, с. 287–289]. Но Δαίμον Сократа, этот его знаменитый внутренний голос, который запрещал делать что-либо недоброе, был рожден в области, которая М. Эпштейн метко обозначил как «философские эмоции» [10]. И хотя Б. Рассел сомневается, что это похоже на христианский голос совести [6, с. 109], надо признать, что если это и не совесть как таковая, то нечто типологически весьма похожее. Античный полис со своими архаическими верованиями и военно-героическими моральными ценностями, сформировавшимися еще в гомеровскую эпоху, не отвечал духу будущего. Конфликт Сократа с афинской демократией свидетельствует о формировании независимой личности, ее критического мышления, и эта ситуация уже как бы предваряет все будущие европейские конфликты, порождаемые балансированием между необходимостью соблюдения закона и свободой личной совести.
В древних обществах функционировали параллельно fas и jus – божественный суд и законы, созданные людьми, но первый тип права стал со временем неуклонно вытесняться вторым. Например, у римлян понтификальное право со введением Законов XII таблиц было заменено jus civile. И мораль древнего языческого общества была релятивной: зло здесь было столь же важным началом, что и добро. Боги были покровителями не только светлых сторон жизни, но и таких вещей, как убийства, кражи, войны. Во внешней и внутренней политике это выливалось, даже при официальном признании ценности мира и терпимости, в культ силы и агрессии.
Только в древнем Израиле впервые выяснилось, что в общественной жизни мораль более эффективна, чем грубая сила. В Ветхом Завете центральное понятие – понятие справедливости, или закон, который четко разделяет с метафизической точки зрения добро и зло. Это отличает израильтян от других древних народов, у которых добро и зло были относительны и легко взаимозаменяемы – в зависимости от обстоятельств или просто минутного настроения. Израильский духовный закон резко контрастирует с политической мыслью древнего Востока, проникнутой идеей безусловной сакрализации «самого сильного» в сообществе – монарха*. Более того, цари в ветхозаветных текстах часто критикуются, не исключая наиболее авторитетных из них, Давида и Соломона, а предписания, ограничивающие власть царя, настолько существенны, что последний подчас кажется не столько властителем, сколько заложником своего титула.
_______
* И не только Востока: обожествление Александра Македонского иди позднейших римских цезарей, согласно Светонию – настоящих моральных чудовищ, свидетельствует о внутренней однородности всех языческих представлений о власти.
Европейская культура была создана в напряженном диалоге «природного» (языческого) и библейского миропониманий. С распространением христианства ситуация соперничества языческого Рима и нового сознания в течение трех сотен лет показала, что личная совесть способна разрушить могущественную империю, построенную на аморальной основе политического насилия.
Этимология слова со-весть восходит к архетипу Того, Кто является большим, чем ты сам, к совместному с Ним вéдению-знанию, со-знанию. Это было переосмысление ветхозаветного понятия сердца (leb / lebab), обозначения внутренней сущности человека, центра его сознания. Дерзновением иудео-христианской культуры явилось стремление установить новое ощущение ценности личности, обладающей понятием личной совести (греч. συνείδησης; лат. сonscientiam → англ. сonscience; церк.-слав. совѣсть). А это означало не только выделение индивидуального высшего сознания, но и ощущение присутствия Всевидящего Ока (All-Seeing Eye), от которого Адам и Ева наивно пробуют спрятаться в кустах. Распространение Нового Завета, в котором слово совесть используется около двадцати раз, корреспондирует с употреблением этого понятия у Сенеки, моральнейшего из римлян. При этом Цицерон и Сенека понимали совесть как основу внутреннего мира свободного человека. Сравним слова Христа «Сделаетесь свободными»<от греха> (Ин. 8: 32-33); ап. Павел говорит: «Где Дух Господень, там свобода» (2 Кор. 3: 17).
Христианство сначала существует в качестве небольшого сообщества людей, стремящихся к самоизоляции в «царстве кесаря», подобно тому, как Израиль был духовно изолирован от окружающего его языческого общества, но когда оно стало массовой религией, то подняло вопрос об индивидуальном праве на свободу религии. Понятие совести отныне становится важнейшей и неотъемлемой составной частью европейского сознания.
Огромное влияние на внедрение правовой защиты свободы совести оказала Католическая церковь, каноническое право которой основывается, как и гражданское право всей Европы, на римском праве, защищающем святость собственности и исходящем из презумпции невиновности. Католицизм с его хорошо развитой социальной концепцией естественно повлиял на формирование правовых систем в Европе. Средневековье сформулировало устами Церкви новую правовую концепцию: разделение Градов Небесного и Земного. В то же время Церковь не могла отстраненно наблюдать произвол светской власти. Августин резко говорит, что власть, которая не основывается на христианских ценностях, – это просто «шайка разбойников» («De Civic Dei»). Фома Аквинат возвращается к идее божественного права и права «натурального», т. е., человеческого, которое, в отличие от первого, может совершенствоваться самими людьми. Благодаря влиянию Церкви, средневековые социально-политические доктрины обрели этико-правовые формы [3, с. 135]. В результате возрастал моральный авторитет Западной Церкви: тут Папа диктовал императорам, в то время, как на христианском Востоке наблюдается неуничтожимость древнего поклонения кесарю, который вертит Церковью по своему разумению, и последнюю сотрясают волны ересей – от арианства до богомильства и иконоборства, в зависимости от благосклонности того или иного императора. Конечно, и на Западе случалось разное, вплоть до тоталитарного подавления свободной мысли той же инквизицией. Но в то же время именно католицизм поднял впервые вопрос о праве на свободу совести (Freedomof Conscience).
В Новое время католицизм, в контексте распространения секуляризации, а также принимая во внимание печальный общий опыт репрессий против диссидентов, постепенно переходит к диалогу с секулярным обществом, в котором победил дух свободы и идея, что за свободу следует бороться. Отзвуки этой идеи наблюдаются, не говоря уже о протестантах, даже в иезуитской концепции Контрреформации. Католицизму удается даже сегодня оставаться в определенном созвучии с либеральной точкой зрения на права человека.
В то же время в эпоху Возрождения в центре гуманистического сознания оказываются проблемы сугубо земного жизнеустроения, политика и светское законодательство; вопросы свободы совести в конечном счете теряют оттенок святости (fas) и переходят в юрисдикцию государства. Для личной совести тут уже как бы снова не оставалось места – можно ли себе представить последователя Макиавелли, советующимся с Богом? Кроме того, в эпоху Модерна формируются т. н. «светские религии» – в формате утопических проектов, достойных титанов: перестроить мир! При этом Модерн настойчиво внедряет мысль о том, что человек плох и низмен, и таков он был всегда [4, с. 54]
То, что фашизм и коммунизм – не что иное, как светские религии, уже давно установлено, и я ограничусь ссылкой на две достаточно представительные публикации. Дж. Грей считает чем-то однородным библейскую концепцию апокалипсиса и веру эпохи Просвещения в прогресс и лучшую жизнь в будущем мире [12]. Е. Жентиль говорит, что нацизм, фашизм и романтический национализм сделали решающий вклад в сакрализацию политики [13, с. 229]. И, в конце концов, именно светская религия наследует те тоталитарные моменты, которые тот же, скажем, католицизм старается сегодня тщательно дезавуировать. В эру Модерна светская религия-суррогат настойчиво ненавидит традиционную религиозно-культурную систему, из которой она выделилась. Например, те же фашизм и коммунизм по природе своей могут быть идентифицированы как травестийный перевод Библии с ее пафосом создания «нового человека». Трансцендентальный Бог был заменен Материей, которой были переданы Его атрибуты (вечность, неиссякаемость и пр.). Царство Божие заменяется поклонением Государству или Партии, а также их лидерам. «Избранный народ» начинает трактоваться с расистских или классовых позиций (ариец<германец>, его партия и вожди /ундерменши; пролетариат, его партия и вожди / буржуазия). Функцию Писания (Откровения) приобретают труды «основателей учения» – Маркса, Энгельса, Ленина, равно как и «Майн Кампф»; возникают фигуры Предтеч (Сен-Симон, Фурье, Ницше и др.). Аналогом Церкви выступает Партия; находится и пространство для ересей (троцкизм, маоизм, ревизионизм и пр.). Формируется настоящий Культ с чтением, пением и вставаниями, с возложением цветов и пр. Создается агиографический корпус мучеников и исповедников, устанавливается стабильное паломничество в музеи и мавзолеи, почитание нетленных останков и т.д. Все это поневоле заставляет вспомнить схоластическое определение сатаны как «Обезьяны Бога»…
Именно в обществе, которое находится под диктатурой «светской религии», понятие совести оказывается окончательно и полностью десакрализированным, уходит на обочину, в личные отношения.
Как и понятие морали. Ленин, скажем, подчеркивает: морально лишь то, что является в данный момент полезным для пролетариата… куда уж тут с совестью… В свою очередь, множество прекрасных по своей формулировке, но взаимоисключающих законов оплетают каждого гражданина сетью настоящей «презумпции виновности», и любой шаг может быть истолкован как преступление; остается покупать то ли совесть, то ли просто благосклонность юриста…
Правда, эти крутейшие новации все же являют собой, в конечном итоге, нечто второстепенное по отношению к традиции, ее искажение, трансформацию, перепев [9]. По сути, это активная реставрация до-библейского, языческого представления о морали и законе. И проблема личной совести в ее соотношении с тем, что нынче почитается той или иной властью за общественное благо, не исчезает: как отметил сегодняшний французский философ О. Бульнуа, именно христианское Средневековье поставило те основные экзистенциальные вопросы, которые эпохи Модерна и Постмодерна только трансформируют и перетасовывают [2].
Но для сегодняшнего мыслителя – это особо трудная экзистенциальная проблема, особенно в контексте Постмодернизма, который заранее признает ценность и правоту любых взаимоисключающих концепций, подобно тому, как анекдотический раввин признал правоту обоих тяжущихся. А на вопрос недоумевающего ученика, как такое возможно, преспокойно ответил, что он, ученик, также прав.
Равно как в обывательской среде не иссякает истошный и безответный вопль в очередной раз пришибаемого жизнью простого человека: А совесть-то у тебя есть?
Поштова адреса: 04080, г. Київ-80, а/с 41
Телефони:
З питань видання книг: +38 (044) 227-38-86
З усіх питань, щодо конференції "Мова і Культура": +38 (044) 227-38-48
З питань замовлення та покупки книг: +38 (044) 501-07-06, +38 (044) 227-38-28
Email: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її., Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її. (з питань видання i покупки книг), Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її., Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її. (з приводу конференції "Мова і Культура")
© Бураго, 2017