В процессе литературной эволюции ничто не происходит вдруг. Постоянно идет процесс развития, накопления количественных изменений, которое с кажущейся внезапностью порождает новое качество. Так было и с возникновением украинской прозы. Мы можем определенно назвать ее год рождения – 1834-й, когда вышла в свет первая книжка «Малороссийских повестей, рассказанных Грыцьком Основьяненко».

К тому времени ее автор был уже не молод: ему исполнилось 56, и жить оставалось меньше десятилетия. За плечами был богатый событиями и поисками жизненный путь. В 1820-х гг. он увлекался главным образом драматургией. Тогда были созданы такие пьесы, как «Приезжий из столицы», «Дворянские выборы», «Турецкая шаль», «Ясновидящая» и др. Но к началу 1830-х гг. и писатели, и читатели потянулись к прозе. Наиболее убежденно и эмоционально сказал об этом Александр Бестужев: «Стихотворцы, правда, не переставали стрекотать во всех углах, но стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать. Наконец, рассеянный ропот слился в общий крик: ″Прозы, прозы! Воды, простой воды″».¹

Решив обратиться к прозе, Квитка сперва, по его собственному признанию, «дерзнул» «обивать целое книжище». Имелся в виду задуманный им роман «Жизнь и похождения Петра Пустолобова». Но эти планы столкнулись с таким жестким сопротивлением цензуры, что попытки их осуществления пришлось отложить на многие годы. Тогда Квитка и принял решение, может быть, самое важное в его творческой биографии – он приступил к работе над произведениями, составившими его сборник «Малороссийские повести». 

Дело было не только в том, что под его пером зарождался новый, своеобразный литературный жанр. Квитка, который до тех пор все свои прозаические произведения, в том числе и совсем недавно созданную романтическую повесть «Ганнуся», писал по-русски, решился заговорить со своим читателем на украинском языке, или, как чаще говорили в ту пору, на малороссийском наречии. Это был, конечно, не тот украинский язык, на котором они печатаются в наши дни, и чтобы дать хоть какое-то представление о том, какими увидели их современники Квитки, приведем несколько начальных строк первой повести: «Був соби колись то, якийсь то маляр… ось на уми мотаетца, як ёго звалы, та не згадаю… Ну, дарма; маляр, та й маляр. И що був за скусний. Там морока ёго зна, як то гарно малёвав! Чы вы братикы, що чытаете, або слухаете, сюю кныжку, думаете, що вин так малёвав соби просто, абы як, що тилки розмиша краску: чы червону, чы бурякову, чы жовту, та так просто й маже чы стил, чы скрыню. Э, ни; трывайте лишень! – такы що вздрыть, так з нього патрет и вчеше; хоч бит оби видро, або свыня, такы жывисенько воно не тилкы посвистыть, та й годи!». 

Решение издавать эти произведения именно так было для Квитки принципиально важным, вопросы языка он неоднократно и детально обсуждал в письмах, особенно в письмах к редактору журнала «Современник», где печаталось большинство переводов его повестей на русский язык – П.А. Плетневу. С языком он связывал самые коренные проблемы: создания и правильного понимания своих произведений: «Живя в Украине, приучася к наречию жителей, я выучился понимать мысли их и заставил их своими словами пересказывать их публике. Вот причина вниманию, коим удостоена ″Маруся″ и другие, потому что писаны с натуры, без всякой прикрасы и оттушевки. И признаюся Вам, описывая ″Марусю″, ″Галочку″ и проч., не могу, не умею заставить их говорить общим языком, влекущим за собою непременно вычурность, подбор слова, подробности, где в одном слове сказывается все. Передав слово в слово на понятное всем наречие, слышу от Вас и подобно Вам знающих дело, что оно хорошо; не я его произвел, а списал только»². «Наречие жителей», выучившись которому только и можно понимать их мысли, – это украинский язык, а «общий язык» и «понятное всем наречие» – это язык русский.

Еще яснее и определеннее развиты те же мысли в письме от 15 марта 1839 г. «По случаю, был у меня спор с писателем на малороссийском наречии. Я его просил написать что-то серьезное, трогательное. Он мне доказывал, что язык неудобен и вовсе не способен. Знав его удобство, я написал ″Марусю″ и доказал, что от малороссийского языка можно растрогаться <…> Известность моих сказок разохотила здешних переложить их по-русски, точно, как Вы желаете. Слушаем в чтении; и что же? Малороссы, не узнаем своих земляков, русские… зевают и находят маскерадом; выражения – не свойственные обычаям, изъяснения – национальности, действия – характерам, мыслящим по-своему, и брошено, хотя, правду сказать, перевод был сделан и вычищен отлично. Я предложил свой перевод, буквальный, не позволяя себе слова сместить, и найден сносным, но не передающим вполне (ну, право) красот малорусских оборотов. Такой перевод ″Маруси″ и проч. дошел к Вам от Василия Андреевича <…> Так же точно Вы видите, что я не могу по-нынешнему писать – очищенным слогом, подобранными выражениями – всегда буду сбиваться на свой тон, малороссийский. Следовательно, не беруся исполнить по совету Вашему, внушенному добрым Вашим ко мне расположением. При всем усилии, при всем старании, буду влезать на ходули и, от неумения управлять, зашатаюсь и упаду. Зачем же приниматься за то, что выше сил? Притом, почтеннейший Петр Александрович, потрудитесь вникнуть в видимую разницу наших – ну именно языков русского и малороссийского: что на одном будет сильно, звучно, гладко, то на другом не произведет никакого действия, холодно, сухо. В пример ″Маруся″: происшествие трогательно, положение лиц привлекает участие, а рассказ ни то, ни се, – я говорю о русской, – как, напротив, малороссийская берет рассказом, игрою слов, оборотами, краткостью выражений, имеющих силу. Малороссийская ″Маруся″ не смертию интересует, но жизнию своею. ″Ні, мамо!″, ″атож″, ″але!″ – у места сказанное, в русское слово этого не оденешь. Пример Вам: ″Праздник мертвецов″. Это легенда, местный рассказ, ежегодное напоминание о семье на заговены о ″Терешке, попавшемся к мертвецам с вареником″. Рассказанное по-нашему, как все передают это предание, нравилось, перечитывали, затверживали. Перешло в русское – и вышло ни то, ни се, повод журналисту трунить, чего я ожидал при прочтении ее в Вашем журнале»³.

 В этих и других близких к ним высказываниях писателя видится объяснение одной существенной особенности автопереводов повестей Квитки на русский язык. Не раз и не два, а многократно Квитка воспроизводит в них украинское слово и тут же в скобках дает его русский эквивалент. Он делает текст совершенно понятным русскому читателю, донося при этом до него и невоспроизводимый аромат украинской речи. Подобную функцию выполняют и многие подстрочные примечания.

Другой аспект той же проблемы стал предметом острой заинтересованности Квитки в его письме к Краевскому от 25 октября 1841 г.: «Трудно уверить десятки миллионов людей, на своем языке говорящих, пишущих, читающих с наслаждением, трудно людям, не знающим того языка, уверить их же, что они не имеют его. Зачем же издаются книги? Требуют второго, третьего издания? Все могущее старается (разумеется, из наших) писать по-нашему. Надобно судить на месте, увидеть все, что делается здесь, и тогда увериться в своем или противном мнении. <…> Надо бы противникам нашего языка последить бы на месте появление книжки на малороссийском языке. Повторю: отчего возобновляются издания тех же книг? Язык, имеющий свою грамматику, свои правила, свои обороты в речи неподражаемые, неизъяснимые на другом; а его поэзия? Пусть попробуют передать всю силу, все величие, изящность на другом! То-то же»⁴.

Не вызывает сомнения, что Квитка писал все это необыкновенно взволнованным, в состоянии крайнего эмоционального напряжения, отсюда торопливость отдельных формулировок, порой не согласующихся друг с другом. Главная мысль ясна и очевидна: характеры украинцев, обстоятельства их жизни и быта могут быть полноценно воссозданы только на украинском языке. Но очень важно, как выражена и аргументирована эта мысль. Первопричину Квитка усматривает, что достаточно спорно, в самих отличиях русского языка от украинского: что на одном сильно, звучно, гладко, то на другом – холодно и сухо. В результате малороссы не узнают себя даже в таком переводе, который сделан и вычищен отлично. Лишив произведение малороссийских оборотов, писатель обречен влезать на ходули, которыми не в состоянии управлять. Малороссийское по природе в русское слово не оденешь: рассказ ни то, ни се.

Впечатление, вызванное первой книжкой «Малороссийских повестей», оказалось ошеломляющим. В сразу появившейся обширной рецензии видный украинский поэт, этнограф и филолог О.М. Бодянский провозгласил прямо-таки здравицу Квитке: «Хвала Пану Грыцьку, первому так смело и так живописно ворвавшемуся на лихом украинском коне в область ныне всеми любимого повествовательного рода». В таком же духе писали и другие критики.

Особенно дорога была Бодянскому открывавшая первую книжку повесть «Солдатский портрет», он ощутил в нем сокровенно близкое и родное. Эта повесть «так в духе малороссийском, что ее можно считать оригинальным произведением: простота, естественность рассказа, полнота, в целом правильное соотношение между частями, живые, яркие, свежие картины, веселый юмористический тон, меткие, остроумные намеки, как бы нечаянно, мимоходом сделанные, быстрота переходов, искусные отступления, постоянная заманчивость одной группы перед другою, правильный, чистый большей частию язык и многие удачно схваченные у народа обороты и выражения: все это составляет неотъемлемые достоинства сей прелестной повести Пана Грыцька»⁵.

«Солдатский портрет» имел в сборнике малороссийских повестей подзаголовок «Латинська побрехенька по нашому розказана». Считается, что определение «латинская» должно было вызвать в памяти известное изречение Апеллеса «Ne sutor supra crepidam» («Пусть сапожник судит не выше сапога»). Отзвук этого изречения можно услышать в одном из эпизодов, но в целом следует признать, что оно слабо соотносится с содержанием повести. Да и вряд ли оно играло для Квитки существенную роль. При первой публикации в харьковском альманахе «Утренняя звезда» было просто «Побрехенька». Несмотря на свое происхождение от слова «брехать», «побрехенька», – это не обман всерьез, а болтовня, балагурство, вызывающие к себе скорее добродушное отношение, некий аналог русской жанровой дефиниции «небылица», но с существенной долей юмора, присущего малороссийской словесности.

Однако, если вспомнить, как многократно и настойчиво Квитка подчеркивал, что в такой-то повести нет никакого вымысла, в ней изображены события, которые действительно имели место и могут быть подтверждены очевидцами, станет ясно, что этот подзаголовок подобран не случайно: с его помощью автор наперед предупреждал читателя, как должно восприниматься его произведение.

Но самое важное, что эта побрехенька «по нашому розказана», не просто написана «на малороссийском наречии», но рисует украинские характеры, несет на себе отпечаток украинской народной морали, национальных понятий и пристрастий. Не подлежит сомнению, что писатель придавал этой вещи существенное значение. Прежде чем открыть ею первый сборник своих малороссийских повестей, он тщательно переработал ее первый вариант, помещенный лишь годом ранее в альманахе «Утренняя звезда».

Сюжет повести так бесхитростно прост, что его и пересказать нелегко. Какой-то пан заказал «маляру» (слово это здесь означает «художник», оно произведено из украинского «малювати») нарисовать портрет солдата, который был бы так похож на живого, что своим видом разгонял бы воробьев. Выполнив заказ, «маляр» повез портрет на ярмарку, чтобы посмотреть, будут ли люди принимать нарисованного солдата за живого. Успех был полный: с солдатом заговаривали, угощали его, предлагали ему свои услуги, снимали перед ним шапку, желали доброго дня.

Конечно, мы имеем дело с очевидной гиперболой: не могли люди нарисованного солдата принимать за живого. Но потому Квитка нас и предупредил, что это «побрехенька». А настоящая, высокая правда – не в этих шутливых эпизодах, а в воссозданных писателем картинах украинского быта и украинских характеров. 

Почти все художественное пространство повести отдано описанию ярмарки, и главное в ней – тональность, в которой выдержано это описание. Все здесь дорого автору, все пронизано не просто его сочувствием, но и восхищением, вызванным тем, что все здесь – это любимая им и дорогая ему Украина. Он любуется обилием продуктов и товаров, в котором ему видится достаток ее жителей. Хлеба всякого «видимо-невидимо! коли так сказать, что подвод с двадцать тут было – так ей же Богу моему что больше! Туча тучей. Тут и рожь, и овес, и ячмень, и пшеница, и гречиха–все, все было». Торговки наперебой расхваливают свой товар: «поди сю­да, дядюшка; возьми у меня; вот бублики горяченькие с мачком; вот сайка легонь­кая <…> А за ними гуськом частили с пирожками, с варе­ным мясом, с гусаками, с гороховиками и со всякими лакомствами, чего только душа пожелает… <…> Всякий товар и чего бы ты ни вздумал, все есть! Груш ли? так и возами груши, и в мешках груши, и кучами груши, приди, торгуй, сколько кому надо, да с которой кучки хочешь и сколько тебе угодно бери и про­буй; никто тебе не закажет <…> были у них и чашки, лоточки, писаные деревянные тарелки; были и решета, лотки, кадки, пересеки, лопаты, сеялки; баш­маки, сапоги с подковами, и немецкие, только од­ними гвоздочками подбитые: тут и суздальцы, с картинами, да с книжками завалящими; а рядом с ними сидит сластёница , что пышки печет, с печкою; только спроси, на сколько тебе там надо сластёных, так она живо подымет пелену, да сыпет старую онучу, что горшок с тестом накрыть, чтобы, знаете, тесто на холоде не стыло <…> А тут уже пойдут лавки с красным товаром для господ: струч­коватый перец на нитках, изюм, винные ягоды, лук, всякие сливы, орехи, мыло, свечи, тарань-ры­ба, еще весною с Дону привезенная, и провесная и соленая; икра, сельди, опойки, выростки, ножи, булавки, иголки, крючки, застежки, и для нашего брата свинина. Дёготь и в шеритвасах, и в мазни­цах – да продавались тут и помазки. А рядком, подле, стояли бублики, буханцы, гороховики, гречаники, а в лотках разносили печенку на ломти порезанную; на сколько тебе надо, на столько и бери. А там, пуч­ками капуста, свекла, морковь огородные – а домашней бабы наши не продают, берегут про нужду, напасть голове, ну ее!... <…> говорю, нет того на свете, чего бы не было на этой ярмарке; и кабы только денег вволю, так накупил бы всего, да и ел бы се­бе круглый год! А что еще ободьев, колес, ог­лобель, а там еще и свиты, простого Красовского и мыльного сукна; были и тулупы, вся­кие поясы, шапки и казачьи треухи; был и деви­чий товар: стряпки, скиндячки, по-нашему ленты, широкие, что голову повязывают, и узенькие, что заплетают в косы; серьги, байковые юбки, плах­ты, шитые рукава и платки; охапки бабьи, запаски, кораблики, утиральники, шитые и с городками; щитки, гребни, днища, веретена, соль толченая, глина желтая, запонки оловянные, перс­тни, башмаки. Ух, аж-да уморился, рассчиты­вая да рассказывая все это; чего-то там не было!». 

Мы ничего не поймем в Квитке вообще и в этой его повести, в частности, если сочтем, что эти так детально и старательно выписанные картины представляют собой некий фон, на котором разыгрывается основное действие. Нет! Не анекдотическое происшествие – как нарисованного солдата принимают за живого, а потом разбираются, что обманулись, – а сами эти картины украинской ярмарки и характеров ее посетителей – они и есть главный предмет изображения. Это некий восточнославянский аналог фламандской живописи, то же буйство красок, мобилизованных вдохновением художника, чтобы выразить черты и особенности народной жизни, мощное жизнеутверждающее чувство любви к родной стране, восхищения ее нравами и обычаями ее народа, ее вольнолюбивых традиций, красотой людей, щедрой природы и ее обильных даров.

Особый предмет изображения – люди. За единичными исключениями у них нет имен, но их объединяет общность нравов, пристрастий, манеры поведения. «Вот и дев­ки собрались идти по ярмарке, а все, вишь, поджи­дали, чтобы поменьше народу стало: а то, в толпе, в тесноте, думали, что и не так их вид­но будет. Вот и потянулася низка их, да все на подбор; одна одной лучше, одна одной чернобровей! Разоделись, так что Господи! Солнышко, среди дня, пригрело, так оно и тепленько стало; вот они и выскочили без свиток, в одних байко­вых, алых юпках, словно мак цветет! ленты на головах по-харьковски повязаны, косы в пле­тушки заплетены и желтыми гвоздиками да барошиком разубраны; у сорочек и рукава, и пидлегки да городками разукрашены; на шеях намыста, пронизей ниток с десять у каждой, коли не больше, только голову гнет; золотые дукаты, да серебряные кресты так и горят; плахты партацкие, запаски шелковые и колесчатые, пояса колемянковые: да все одна в одну, в красных баш­мачках, да в синих либо в белых чулочках. А за делом же они и вышли? А как же? За позевками, за поглядками, да не побалуют ли с ними молодые ребята. Уж известна девичья натура, хоть в барстве, хоть в мужицтве!».

Разобравшись с девками, писатель переходит к юношам, которых на украинский манер именует «парубоцтвом»: «То подходило парубоцтво, холостеж; сапожники, портные, кузнецы, гончары и разных званий и ремесл молодежь удалые, наемные у хозяев ра­ботники, батъковы дети, собравшиеся на ярмарку погулять. Кто с утра еще, продав свой товар, либо купивши что кому надо было, да запивши могорычи, подбрились порядочно, и приоделись – кто в новую свиту, кто въ китайчату юбку, кто в отцовекий – хоть и старый – жупан; подпояса­лись хорошенько, кто каламянковым, а кто и шер­стяным кушаком: в тяжиновых шараварах, надели на подбритые головы казачьи шапки из Решетиловских смушек, с алыми, зелеными, ли­бо синими верхами; в смазных, юфтовых сапо­гах, с подборами, а кто и в конёвьих, да так вымазанных, что дёготь с них так и течет; а подковы, чуть ли не в четверть; да закрутивши усы. идут себе лавою, с боку на бок перевали­ваются, руками машут, трубки тянут, да во всю глотку, ан-да жмурятся, да корчатся, орут Мос­ковские песни. И где идут, то так перед ними народ и расступается; и уже не попадайся им на дороге никто; хоть торговка с коробами, хоть москаль с квасом, хоть слеп­цы, нищие с вожатым, хоть старуха , хоть моло­дица им на встречу, не разбирают никого; так на всякого прямо лавою и напирают, и прут, и мнут, и с ног валяют; а сами – и нужды мало; будто и не видят никого и ничего, будто это и не они!».

Я думаю, что когда наш современник, харьковский художник А.Л. Наседкин задумал написать портрет Квитки, то в результате получилась картина «Квитка на ярмарке», порожденная не иначе как «Солдатским портретом»: ни в каком другом произведении подобного восторженного описания ярмарки не сыщешь.

Мастерское изображение украинского быта и украинских характеров и обусловило тот факт, что эту повесть так восторженно оценил великолепно знавший и любивший Украину О. Бодянский. Отметив, что Украина, бывшая «колыбелью Руси», оставалась пока весьма бедна «относительно прозы», он так завершил свой анализ «Солдатского портрета»: 

«… Простота, естественность рассказа, полнота в целом, правильное соотношение между частями, живые, яркие свежие картины, веселый, юмористический тон, меткие, остроумные намеки, как бы нечаянно, мимоходом сделанные, быстрота переходов, искусные отступления, постоянная заманчивость одной группы перед другою, правильный, чистый большей частию язык и многие схваченные с натуры обороты – все это составляет неотъемлемые достоинства сей прелестной повести Пана Грыцька»⁶

Несмотря на очевидную шутливую тональность, в которой написан «Солдатский портрет», роль этого произведения в творческой биографии Квитки совсем не шуточная. На нее обратил внимание В.И. Даль, перевел ее на русский язык и опубликовал в «Современнике». Это был первый перевод повести Квитки на русский язык, и он сразу привлек внимание Белинского, оценка которым «Солдатского портрета» положила начало его многочисленным позднейшим откликам на произведения Квитки.

Критик писал: «Из прозаических не пушкинских статей особенно замечательна ″Солдатский портрет″ Грицьки Основьяненка, прекрасно переведенный с малороссийского г. Луганским. Так-то лучше: а то мы, москали, немного горды, а еще более того ленивы, чтобы принуждать себя к пониманию красот малороссийского наречия, если дело идет не о народной поэзии. Ведь Гоголь умеет же рисовать нам малороссиян русским языком? Уверяем почтенного Грицьку Основьяненка, что если бы он написал свои прекрасные повести по-русски, то, несмотря на мудреную для выговора фамилию своего автора, они доставили бы ему гораздо бόльшую известность, нежели какою он пользуется на Руси, пиша по-малороссийски»⁷. Позволим себе утверждать, что этот призыв был услышан Квиткой, и именно забота о том, чтобы его повести получили бόльшую известность, обусловила его деятельность по переводу их на русский язык.

Сам писатель, также отметив, что «Солдатский портрет» «прекрасно передан уважаемым мною В.И. Далем», не воздерживается однако и от того, чтобы указать, что в его переводе «есть выражения, не так изъясняющие мысль и изменяющие понятие о действии. Все это – от неизвестности местности и обычаев»⁸. Публикацией «Солдатского портрета» началось многолетнее сотрудничество Квитки в «Современнике», для которого он перевел почти все свои малороссийские повести. А когда в 1842 г. Квитка опубликовал его собственный перевод, Белинский не упустил возможности подтвердить свое прежнее отношение к «Солдатскому портрету». Отметив, что мы уже читали это произведение и по-малороссийски, и в переводе Даля, критик заключил: «Впрочем, эта повесть – решительно лучшее произведение г. Основьяненко, и мы прочли ее с прежним удовольствием»⁹.

Н.Л. Юган, сопоставившая оба перевода, пришла к такому выводу: «В. И. Даль делает перевод ближе к первоисточнику. Он старательно ищет русские эквиваленты украинских слов и устойчивых словосочетаний, добиваясь сохранения оригинального стиля малороссийского рассказчика. У Квитки же перевод вольный. Автор не стремится выдержать разговорность интонаций, эмоционально окрашенные слова и выражения не сохраняет, а заменяет стилистически нейтральными единицами»¹⁰. Добавим к этому от себя, что Даль, по-видимому, очень заботился о том, чтобы не утерять украинский колорит повести, а Квитка был убежден, что он и без особых усилий никуда не денется. Как бы то ни было, по нашим наблюдениям, в переводе Даля больше украинизмов, чем в переводе Квитки.

В общем массиве творчества Квитки этой маленькой повести принадлежит относительно скромное место. Это была, как говорится, шутка гения. Но в ней воплотились самые сокровенные особенности его подхода к изображению Украины и украинцев, не говоря уже о том, какого внимания она заслуживает, если вспомнить о роли, которую ей оказалось суждено сыграть в творческой биографии писателя. 

Примечания

¹ Литературно-критические работы декабристов. М.: Худож. лит, 1978, с. 85.

² Квітка-Основ’яненко Гр. Твори, т. 8, К.: Дніпро, 1970. – с . 139.

³ Там же, с. 140-142.

⁴ Там же, с. 258-259.

⁵ Ученые записки императорского Московского университета, 1834, ч. VI, кН. 5, с. 298-299.

⁶ Ученые записки императорского Московского университета, 1834, ч. VI, кН. 5, с. 293-294.

⁷ Белинский В.Г. Полн. собр.. соч. т. 2, М.: Изд. АН СССР, с. 355-356.

⁸ Там же, с. 138.

⁹ Белинский В.Г. Полн.собр. соч., т. 6, с.666.

¹⁰ Юган Н.Л. Художественная картина мира в творчестве В.И. Даля: особенности жанрового воплощения и диалог с литературой эпохи. – Луганск, 2013, с. 51.

22 октября 2015 г. выдающийся украинский поэт, государственный и общественный деятель, академик Борис Олийнык отметил свое 80-летие. И пресса, и политическая элита проявили достаточно спокойное, дипломатичное отношению к событию, может потому, что власть была занята очередными выборами депутатов местных советов, которые состоялись буквально через несколько дней, 25 октября. В день юбилея в Украинском фонде культуры поэта чествовали его многочисленные друзья и коллеги (фонд культуры Б. Олийнык возглавляет на общественных началах почти тридцать лет, с 1987 г.). А 23 октября в Киевском оперном театре состоялся его юбилейный творческий вечер. Не обошли вниманием юбилей центральные литературные газеты: «Літературна Україна», «Українська літературна газета» поместили ряд статей о его жизни и творчестве. Уникальное издание избранных стихотворений поэта выпустило к юбилею издательство «Либідь» (Борис Олійник. Синівське. Поезії. – К.: «Либідь». – 2015). На выходе книги в других издательствах.

Неким диссонансом прозвучало в газете «2000» выступление журналиста Сергея Лозунько по поводу «левых» политических воззрений поэта. В заметке «Запоздалый демарш Бориса Олийныка» («2000», 2015, 30 Х), комментируя его устные высказывание в УФК о том, что он не меняет своих убеждений и не одобряет «декоммунизации», автор упрекнул поэта в непоследовательности, в том, что в свое время, отказавшись от полномочий председателя и члена комиссии по государственным наградам в знак протеста против присвоения звания Героя Украины Степану Бандере, позже сам принял это звание из рук президента В. Ющенко. Ну что ж! Возможно, это был тот редкий случай, когда высокое звание нашло своего настоящего героя. Обращает на себя внимание то, что упрекая Бориса Олийныка в «отступлениях» от «левой» идеи, от которой в реальной жизни он как «православный коммунист» никогда не отступал, журналист пишет о нем исключительно как о политическом деятеле и проявляет поразительную глухоту к его поэтическому творчеству, о чем можно судить по комментарию к единственной цитате из поэзии Бориса Олийныка из известного стихотворения «Шевченко и народ», которое журналист пытается привязать к майданным событиям 2004 г. При этом упускает из виду, что данное стихотворение было опубликовано в сборнике «У дзеркалі слова» в 1981 г., а сам сборник вместе с другими книгами «Сива ластівка» и «Дума про місто» был удостоен Государственной премии УССР им. Т. Г. Шевченко 1983 года.

Дело, однако, не в этих неточностях, а в том, что современный украинский журналист не знает и, очевидно, не понимает, что Борис Олийнык вчера и сегодня прежде всего ПОЭТ, ПОЭТ милостью Божьей, выдающийся художник слова, произведения которого нужно мерить не политическими, а эстетическими мерками. Можно предположить, что этого не знают и не понимают многие наши современники – и в Украине, и за ее пределами. Не знают, что Борис Олийнык и сегодня продолжает мощно трудиться на поэтическом и общественном поприщах.

Причина незнания, конечно, не только в равнодушии современного читателя к поэзии. Ограничение сферы влияния гуманитарной культуры связано с выхолащиванием самого понятия «культура» в эпоху глобализации, а также с разрушением механизмов ее распространения и рекламирования, с заменой текста интернетовской картинкой, с электронным тиражированием продукции графоманов и т. д. Не секрет, что книги сегодня выходят ничтожными тиражами. Так что составить хоть какое-то представление о реальных масштабах творчества того или другого поэта читателю сегодня непросто. А ведь поэзия Бориса Олийныка 1990-х – 2000-х гг. – это вершина его творчества, а, может, и всей украинской поэзии последних десятилетий. На фоне «глобального бесплода» он предстает сегодня как художник неиссякаемой творческой энергии, неподкупной идейной позиции, – как действительно народный поэт, один из немногих, кто идеи национальной свободы не отделяет от идеи социальной справедливости.

Ни диссиденты, которые свою протестную деятельность целиком подчинили национальной идее, ни бóльшая часть шестидесятников, старавшихся слиться с вчерашним диссидентством, – никто из них не смог отстоять и поднять, как знамя, наряду с идеалами национального достоинства, народные, действительно демократические, Шевченковские идеалы социальной справедливости и равноправия, милосердия и человечности. Это оказалось под силу Борису Олийныку. От этих идеалов он никогда не отступал (напомню, что во времена перестройки он предлагал объединить все левые силы в новую партию социальной справедливости – ПСС).

Не приуменьшая творческого веса других, старших и младших, украинских поэтов, все же согласимся с Михаилом Шевченко, что Борис Олийнык сегодня – один из самых революционных поэтов – и по форме, и по содержанию¹. Само его присутствие в современной литературной и политической жизни Украины является фактом духовной стойкости нашего народа, который не могут поставить на колени ни Чернобыль, ни олигархические режимы. «Лидером духовного сопротивления» назвал его Иван Бокий².

В начале 1990-х гг., в условиях политического коллапса, поэт переживает короткую творческую паузу; ситуация вынуждает основные усилия посвятить общественно-политической работе. Еще в 1989-1991 гг. он был депутатом Верховного Совета СССР, заместителем председателя Совета национальностей СССР; позже – депутатом Верховной Рады Украины, вице-президентом ПАСЕ и т. д.). Но в те же годы он выступает как выдающийся публицист. Уже тогда, с 1992 по 1994 гг., появилось несколько изданий его знаменитой публицистической книжки «Відступник, або Два роки в Кремлі» (в русских вариантах – «…И увидел я другого зверя» или Два года в Кремле»; «Князь тьмы. Два года в Кремле»; текст печатался также фрагментами в союзной газетной периодике). Вышли и другие публицистические произведения, напр.: «Сатанізація сербів, кому вона потрібна», 1995) и т. д.

На этой журналистско-публицистической подоплеке вызревает его новый художественный стиль. Публицистика не вытесняет, а только заостряет поэтическое перо Бориса Олийныка. В 1995 г. вышел итоговый сборник его поэзии «Шлях»; в 1997 г. – поэма «Трубить Трубіж», в 1998 г. – сборник лирических стихотворений и поэм «Трубить Трубіж»; в 1999 – книжка лирики «Біла мелодія». Пополнился также ряд переводных изданий на болгарском, румынском, сербо-хорватском и других языках.

В сборник «Шлях: Вірші та поеми», изданный к 60-летию поэта, вошли произведения и прежних, и последних лет. Подводя итоги, в предисловии к сборнику Борис Олийнык писал: «Что касается поэзии и вообще моего творчества, то о ее цене судить читателям. Единственное, о чем бы хотел сказать: возможно, некоторые стихи я написал бы по-другому. Но ни от одного из них не отказываюсь и переписывать не собираюсь»³.

Вместе с тем «шлях» – метафора продолжения, а не завершения пути, преодоления новых преград и испытаний на дороге жизни. Сборник 1995 года, который прошел почти незамеченным, был новой, актуальной книгой. Все написанное в ней будто пережито сейчас; читатель узнает в ней себя, теперешнего, в трагическом разладе памяти, в попытках связать прошлое и современность, в надеждах на грядущее. Ощущение новизны создает и композиция книги: она открывается новыми стихотворениями, которые печатались в периодике, и завершается поэмами «Таємна вечеря» и «Сім». Обе поэмы – с широкими философскими обобщениями; замысел поэмы «Сім» породила Чернобыльская трагедия и подвижничество тех, кто спас мир от широкомасштабной ядерной катастрофы. Известно, что Борис Олийнык одним из первых проложил дорогу в зону, откуда вел репортажи на TV. Опубликованная впервые в 1986 г. на страницах «Літературної України», непосредственно по следам трагических событий, эта поэма имела «этапное значение в развитии украинской поэзии эпохи перестройки, придав ей дух исповедальной честности»⁴.

В критические моменты истории обнажается истинная сущность тех или иных общественных явлений, человеческих поступков и характеров. Многим в Украине в начале 1990-х, после провозглашения независимости, дальнейший путь державы представлялся как восхождение на высшие ступени экономического и культурного развития, как продолжение перестройки, глубокое реформирование во всех сферах жизни. Однако с нарастающей разрушительной силой начали действовать «непредвиденные последствия». Люди, нечистые на руку, бросились не только к «кафедре гласности», но и к народному добру, раскрадывая все, что можно было украсть или захватить в рейдерских атаках. Эти торгаши, «лабазники нечистої руки», продающие с молотка и заводы, и детские садики, и «Зорю Героя і Солдат­ську Славу / Із медальоном смертним старшини», не могли не стать объектом гневного сатирического изображения в творчестве поэта. Борис Олийнык, для которого Украина олицетворяется в моральной триаде «совести, достоинства и чести»⁵, в изобличении упомянутых фигурантов видел свой долг художника и гражданина.

Одной из центральных фигур, на которую поэт направляет стрелы сатиры, стала уже знакомая нам по его публицистике («Два года в Кремле» и др.) фигура оборотня («перевертня»), хамелеона, предателя, отступника, приспособленца, весьма характерная для поворотных 1990-х гг. в Украине и в других бывших союзных республиках.

Александр Зиновьев, один из русских философов-диссидентов, возвратившись в ельцинскую Россию, как известно, был поражен не только имитацией демократии, но и странным поведением многих людей, которые с легкостью отрекались от вчерашних убеждений – и своих, и отцов-дедов – и при этом искали и находили себе полное оправдание. Примеров такого массового тотального отступничества, по мнению философа, история человечества, кажется, еще не знала.

Ярким образцом сатирического осмеяния подобного типа людей является стихотворный диптих «Перевдягання душ» («Тих одспівали, а вони живі…»), где с шевченковским сарказмом поэт живописует карикатурные портреты тех, кто под разными одеждами пытается скрыть свою непривлекательную лицемерную, трусливую, отступническую сущность. Чуть повеяло с Днепра – вмиг поменяли кафтаны на жупаны; дохнуло Эмиратами – и уже клянутся на Коране; послышался зов с Синая – припали к звезде Давида. – «Війнуло з Півдня… 

І пішло по колу… / Перевдягання душ. А душі ж голі, / Як в морзі…». 

В каком зловещем варианте может предстать «перевдягання душ», поэт показал в другом стихотворении цитируемого диптиха «Ану-м, стинай, «московській яничарці», написанном на мотив известной украинской песни «Горить вогонь високого багаття» с ироническим рефреном «Давайте разом заспіваєм, браття, / Як ми колись веселими були…». Поэт предостерегает: воинственные кличи к отсечению головок могут закончиться кровавым раздором, братоубийственной войной (что, к сожалению, на наших глазах превращается в реальность).

В душе поэта борются гнев и сострадание, ненависть и любовь к своему обманутому народу. Обличая безголовье, рабство и отступничество, он все же выступает его суровым и справедливым адвокатом, потому что и эти заблудшие души – часть его народа. В проникновенном стихотворении «Молитва» он просит Бога отпустить грехи «Прóйдами ошуканому люду» –

…Сину, розіп’ятий на Хрестові,

На осліплих сяєвом пролийся:
Ти ж простив апостолу Петрові,
Що до третіх
       тричі
      відступився.

Но есть то, чего нельзя прощать никому: нигде и никогда нельзя торговать любовью к Отчизне. «Молитва» Бориса Олийныка завершается этим горьким и суровым обращением к Богу с мольбой – не прощать циничного торгашества, крамарства, спекуляций на любви к Украине.

В «Молитве» и других произведениях этого периода все отчетливее дает о себе знать особый, высокий – возвышенный и гневный – стиль поэта, в котором разговорная речь органично сочетается с торжественным пророческим словом Библии и древней летописи. Речевая стилистика испытывает влияние не только отдельных библейских образов-символов или сюжетных ситуаций, но и некоторых жанровых форм, в частности псалмовой лирики, той ее разновидности, где похвала уступает место острой критике или философской медитации. Возможным образцом могли послужить «Давидові псалми» Тараса Шевченка (само название сборника «Шлях» подсказано известной строкой из Шевченко: «У всякого своя доля і свій шлях широкий»). В «Давидових псалмах», по мнению ученых, Шевченко «наполнил их религиозную форму новым содержанием, придал им актуальное звучание и направил на разоблачение общественных зол»⁶. Библейские псалмы «привлекали Шевченко, хорошо знавшего Псалтырь с детства, …высокой патетикой, острыми инвективами против зла, корыстолюбия, всяческой неправды, утверждением высоких этических норм, идеями равенства «убогих» и «богатых» перед Богом, неминуемым наказанием «злотворящих»⁷. Вся эта проблематика была актуальна для Бориса Олийныка всегда, а особенно в последние 1990-е – 2000-е годы.

На переплетении двух – библейского и современного – миров, библейской и разговорной стилистик построено одно из наиболее глубоких и целостных, архитектурно-утонченных произведений поэта, вошедших в сб. «Шлях» – лиро-эпическая композиция «Таємна вечеря» («День був якийсь непевний»), где разработан библейский миф о предательстве Иудой Иисуса Христа. Б. Олийныку удалось воспроизвести и выразить то, что почти невоспроизводимо и невыразимо: тревожную, неопределенную атмосферу последней перед распятием «Тайной вечери», когда Иуда продал Христа, и об этом знает Он, но не знают его ученики. И одновременно передать гнетущую атмосферу 1990-х гг., в начале эпохи «дикого капитализма».

В произведении почти отсутствует изображение легендарных событий – внимание сосредоточено на перепадах настроения, душевного смятения Христа и тревоги его учеников. Атмосфера предательства передана с удивительной психологической точностью и достоверностью – в нагромождении признаков тревоги («День був якийсь непевний. / Щось по колах округ бродило – Незриме, хиже і обережне. / Сторожко темніло»), в передаче состояния неуверенности и нервозности учеников, ожидающих запаздывающего Учителя. Дважды повторяется этот мотив: «Учні нервувалися: Де ж Він?!» – первый раз в соотнесении с библейским пространством, когда Сын Божий спрашивает Бога-Отца: «Невже не обійде мене / Чаша сія …від Тебе?! – / Глухо мовчало Небо…»; и второй раз – в неожиданном перенесении в современное пространство, сначала одним штрихом: в руки одного из учеников автор вложил …пачку «Примы» и все, что ассоциируется с нею. С появлением Христа атмосфера драматизируется. Учитель делит «вечірню учту» с учениками, но не может скрыть своей подавленности: один из них предаст его; отсюда – отчуждение, потом смущение и, одновременно, гнев и скорбное всепрощение:

– Сьогодні один із вас
Зрадить мене… –
Сказав стомлено.
І усміхнувся гірко:
«Та хіба в тому їхня вина?»
…………………………………
…………………………………
Перезирнулися:
      хто се прорік?
У когось нервово зламало сірник,
Ніяк не міг прикурити –
Руку звела остуда.

…Двері були відкриті.
На порозі стояв
      Іуда.
………………………………….
………………………………….
Решта все було за Писанням.

Автор завершает мифологическую часть произведения на том эпизоде из Писания, когда после распятия и захоронения в пещере исчезло тело Христа, а потом перед плакальщицами появился Горний Ангел, который произнес пророческие слова: – Хто шука серед мертвих живого?» – Этот пророческий мотив использован для перехода к современным реалиям, где «мертві піють і п’ють. Тягнуть цвяхи з хреста / На колекції та сувеніри… Мертві грають в політику, «водять козу» / Та дівок загряницею манять. / Оббирають, як липку, народ і казну, / Обирають себе на гетьманів…».

Библейско-мифологический и современный планы преломляются друг в друге, так что читатель словно становится участником тайного действа – вечной трагедии предательства Учителя своими учениками. Принципом двухпланового изложения – как художественным приемом – поэт воспользовался и в своей публицистической книге «Два года в Кремле», что прошло мимо внимания некоторых наивных критиков, обвинивших автора в мистицизме.

Смысл лиро-эпической композиции нельзя понять, не учитывая авторской иронии, выраженной в вопросе: – «А чи й справді повісивсь… Іуда?» Сомнение закрадывается тогда, когда библейский план сменяется современным (VI– VII разделы), перемещаясь в пространственную точку Украины – в Киев, на Крещатик, в элитный ресторан, где новые хозяева обмывают очередной «удатный оброк»; среди них оказался Иуда:

«Добривечір», – сказав.
Свій крават розв’язав.
(Дещо й справді на зашморг подібний).
По-свояцьки окинувши поглядом зал,
Сів до столу.
      Як рівний.
             І рідний.

Б. Олийнык создает современный сатирический парафраз библейской легенды, где не в жилище Христа, а в кабаке, и не апостолы, а сегодняшние нувориши правят свой бал, свою «таємну вечерю» и встречают на пороге новых Иуд. В финале устами старого кобзаря, отложившего бандуру до лучших времен, которые неминуемо наступят, поэт предупреждает «можновладців» о грядущей расплате.

В историческом аспекте Б. Олийнык указывает на другие примеры вероломного сговора и предательства, в частности, на спровоцированный Западом раздор между народами бывшей Югославии, сопровождавшийся унижением и уничтожением православной церкви и веры на оккупированных территориях; эта тема прозвучала в стихотворении «Гей, слов’яни!» («Прямовисним багнетом розкраявши серпень…»). Известно, что Борис Олийнык принимал самое активное участие в протестных акциях против бомбардировки Белграда, против наступления западных крестоносцев на православие.

Чем драматичнее от начала к концу 1990-х гг. разворачивались социально-экономические и политические процессы в Украине, тем глубже и острее становилось аналитическое начало художественного мышления поэта, свободнее и резче формы его критического и сатирического высказывания. Ключевые издания этого периода – поэма «Трубить Трубіж» (1997) и новая лирика из одноименного сборника (1998). В названии «Трубить Трубіж» сконцентрировалась главная социально-философская интенция поэтического творчества Б. Олийныка 1990-2000-х годов – осознание рубежа, жестокого поединка (двобою) между мирами света и тьмы, добра и зла, свободы и рабства. Что позади? И что в грядущем?

Трубить Трубіж: ми вийшли на рубіж.
Позаду – смерк. Попереду – свобода.

В трубном звуке Трубежа – реки (притока Днепра), воспетой еще в «Слове о полку Игоревом», – и предостережение, и призыв встать на защиту отчизны, родной земли и родного слова. В праведной битве самую большую угрозу он видит в братоубийственных распрях, в продажности и алчности торгашей.

Анализируя процессы ломки и переформирования общественно-политических, экономических и нравственных отношений в стране, поэт создает целую галерею обобщающих сатирических художественных образов, за которыми распознаются те или другие типы «новоукраинцев». К числу наиболее ярких, острых сатир принадлежат стихотворения «Треті» («Знову чорне вивели на біле…»), «Марш п’ятої колони» («Де ви десь, панове коммутанти»), баллада «Сон» («Зайшов у сон, як у чужі палати») и др. Сила сатирического слова Б. Олийныка такова, что названия стихотворений – «Треті», «Марш п’ятої колони» – и отдельные словообразы, напр. «коммутанты» (сочетание «коммуниста» с «мутантом», т. е. «перевертыши», «перекінчики») сразу же превратились в своеобразные идиологемы, символы разрушительной эпохи. Кто такие «третьи»? Это те, кто имеет выгоду, капитал от общественных конфликтов, политических распрей, национальных чвар: пусть дерутся противники, а «третьи» в этот «неповторний час» очистят кладовки, раскрадут все, что плохо лежит. Поэт предостерегает: истинных виновников разрухи в державе нужно искать не за ее пределами, а в собственном недоумстве, в национальной и идеологической нетерпимости:

Раптом спогадали про Вкраїну.
Глянули – руками розвели:
– Хто ж це нам побив горшки і спини?
Хто ж це нашу хату розвалив?!
      І шукають лютими очима
      Ворогів нових за три межі.
      А тим часом треті за плечима
      Ділять між собою бариші.

В «Марші п’ятої колони» уже сама жанрово-музыкальная форма, предполагающая коллективное хоровое пение большого количества людей во время торжественной ходьбы, таит в себе сарказм – поэт указывает на массовость такого явления, как коммутанство, т. е. хамелеонство, приспособленчество, продажность, лицемерие, характерное для прагматичных людей в Украине 1990-х гг.

Свой критический взгляд поэт обращает не только на постперестроечную действительность, но и на прошлое, на 1930-е гг., голод 1933 г. (стихотворение «Біля Мгарського монастиря»). Еще в 1988 г., в своем выступлении на ХIX Всесоюзной партконференции он потребовал объяснить наконец публично «причины голода 1933 г., который лишил жизни миллионы украинцев, назвать также поименно тех, по чьей вине произошла эта трагедия»⁸.

_____

В 2000-е годы выходят новые книги поэзии Бориса Олийныка – «Таємна вечеря» (2000), «Знак» (2003), «Стою на землі» (2003), «У замкненому колі. Із окупаційного зошита» (2007), «Очима добра» (для детей и юношества), «Трубить Трубіж. Вірші. Уривки з поеми» (2012) и др.

Этот взрыв творческой продуктивности, неодолимое восхождение по новым ступеням искусства не может не потрясать, особенно если учесть, что именно в 1990-е – 2000-е годы поэт подвергся травле со стороны бывших соратников пера, о чем пишет Иван Бокий в своем блестящем предисловии к сб. «Таємна вечеря» (2000). «Ни на кого из политиков, государственных деятелей или культурников, – пишет он, – в последние годы не велась такая массированная атака, как на Бориса Олийныка, убежденного украинского государственника. Разве что в период разгула сталинских репрессий и в годы пребывания в Украине Кагановича после войны. Упражнялись на нем известные и малоизвестные авторы, выдвигались как политические обвинения, основанные на лжи и перекручивании его позиции, так и бытовые, в большинстве своем анекдотичные, а то и бессмысленные.

Борис Олийнык сохраняет спокойствие, добрый юмор и не считает нужным втягиваться в полемику. Очень уж специфический запах имеет эта задорная кампания, и какой же человек, уважающий себя, станет отвечать на обвинения, абсурдность которых очевидна?

Борис Олийнык многим стоит поперек дороги. Поперек дороги, собственно, стоит народ, совесть которого и олицетворяют чистые люди, как Олийнык»⁹.

Откуда, – спрашивает Иван Бокий, – такая «болезненная ненависть к человеку, который, как им того ни хочется признавать, морально возвышается над ними просто-таки несравнимо?

Лучше всего на это ответил сам Борис Олийнык: «Ну, это же естественно! Отступник больше всего ненавидит того, кто не отступился. И – запомните: не мне они мстят. Они мстят себе за собственное кривоверие, за малодушие, за собственное отступничество. Ибо хорошо знают: все тайное раньше или позже, как свидетельствует апостол, станет явным. И раньше или позже люди узнают всю низость их мизерных душ. Те же, кто не отступился, уже самим своим присутствием создают фон, на котором особенно контрастно проступает вся их трухлявая суть. Отсюда и особая ненависть к тем, кто не отступился от своих принципов и позиций»¹⁰.

В 2000-е годы заметно расширился жанровый диапазон поэзии Б. Олийныка, особенно в репертуаре сатирических произведений. В сборнике «Таємна вечеря», кроме написанной ранее лиро-эпической композиции, читатель найдет и шарж, и перепев, и марш, и пародию, и послание и, конечно, инвективу. Наиболее интересные из них выделяются резкой, остро критической, почти обструкционистской тональностью. Ярчайший образец – знаменитый «Шарж» («У гиблий час глобального безплоду»), адресованный Б. Ельцину. Вопреки традиционному определению шаржа как «разновидности карикатуры», в которой при сохранении сходства с объектом изображения имеет место «мягкий доброжелательный юмор»¹¹, в этом произведении создан не столько шаржированный, сколько гротескный образ первого президента России, хотя узнаются и некоторые характерные для его внешности и поведения признаки. О гротескности говорит вся пластика образа, где реальные черты совмещаются со звероподобными, бесовскими:

У гиблий час глобального безплоду,                        Коли йому, оброслому у пущі,
Коли посуха жалить як змія, –                                 Сам патріарх облобизав уста, –
Нікчема промальтійського заводу                            Перевернувся в домовині Пушкін,
На глум і гріх хрещеному народу                              І Володимир опустив хреста.
Забравсь на трон всієї і всея.

Він п’яно бродить у палатах думних                         Коли у храм упхався, і рогато
Між казнокрадів і повій пера,                                  До образів посунув навмання,
Зухвалий зростом і убогий духом, –                         З ікони одсахнулась Божа Мати
Бездарний шарж Нерона і Петра.                             Від нього затуливши немовля…

В такой же гротескной стилистике написано и другое стихотворение – «Гряде пророк! Пророку – лета многа!» с авторским посвящением Солженицыну. В противоположность утвердившимся сегодня высочайшим официальным оценкам общественной и литературной миссии этого писателя, Б. Олийнык видит в нем ту разрушительную силу (что сподвигла и Б. Ельцина), которая способствовала падению союзной державы и обездоливанию миллионов людей.

Оба стихотворения можно рассматривать как разновидность жанра политической сатиры. Блестящим мастером этого жанра был, как известно, великий немецкий поэт Генрих Гейне, выступавший как борец против реакции и филистерства и не скрывавший своего сочувствия идеям Великой французской революции (достаточно вспомнить его поэму «Германия. Зимняя сказка», 1844). Гейне не боялся говорить немецкому народу не только сладкую, но и горькую правду – и о его истории, и о характере, используя все средства романтической иронии и сатиры – мистификацию, гротескные сновидения и прямое политическое слово.

Продолжая традиции Гейне, Борис Олийнык самые острые инвективы также адресует своему собственному народу. В таких стихотворениях, как «Інвектива-1», «Інвектива-2», «Як ховали патріарха», «Верлібр з коментарями», «Роздум» и др. под прицел его сатиры попадают наилучшие, а то и самые негативные черты национального характера – зависть, индивидуализм, высокомерие, равнодушие, хуторянство, плачливость, недоумство, продажность и т. д., которые сам народ высмеял в метких сатирических поговорках и пословицах: «щоб у сусіда хата згоріла», «моя хата скраю» и т. д.

Напр., в «Інвективі-1» («І чубимось, як горобці у просі») поэт высмеивает такой непривлекательный штрих национального характера, как покорность, «гречкосійство», холопство людей, которые становятся рабами обстоятельств, забыв о козацких заветах. Суд над «отарою гречкосіїв» поэт вершит устами восставшего из могилы козака:

Стемнів козак у гніві, наче хмара.                        ……………………………………….
На всесвіт гримнув:                                           ……………………………………….
                       – От уже отара!                         Злізайте з печі!
Ніяк не дочекає баранá,                                     Вдарте у кресало,
Щоб знов трюхикать підтюпцем                         Аби вогонь пропік на душах сало
                       на бойню,                                 І нагадав, що править не живіт,
Та мимрить: «А було ж козацтво гойне…            А дух Шевченка – віщого месії,
Гай-гай, було та вигибло сповна…»                    Що ми вкраїнці, а не гречкосії,
Бодай би вас поглинула мана!                            Що ми живі!

В «Інвективі-2» в иронических и гротескных образах прогнозируется реакция на худший из возможных вариантов событий – вплоть до полной утраты державы, проданной нами самими же. И что ж? Да все то же: «І ми восплащемо талановито, / Зазвичай поминаючи дідів, / Що нас ізнов за наше жито бито, / Що нам обрали не таких вождів, // Що винні всі, а ми – і на крупину, / Бо тихі, як осінній падолист, / Що коли б нас вчергове не купили, / Хіба б ми учергове продались?».

Поэт неистощим в средствах и способах художественного выражения. Так, в «Верлібрі з коментарями» («Затерті фрази, перепродані мислі») он использует форму двойного репортажа: официальной прямой трансляции выступления очередного «претендента на папаху», т. е. кандидата в президенты, бессовестно обманывающего избирателя, и неофициального правдивого иронического комментария, уточняющего («про себя») каждую из «побрехеньок» претендента. Итог «диалога» подводит простая селянка, продающая на базаре семечки и краем уха слушающая еще одного претендента:

І в кого воно, стерво,
Навчилося так брехати?!

Ирония проникает и в социально-философские медитации Бориса Олийныка, замечательным образцом которых может служить стихотворение «Роздум» («Був день невеселий по осені пізній») с підзаголовком «З народного». «Роздум» основан на принципе философского абсурда, нонсенса: можно ли взлететь вверх, падая вниз? Или на лыжах ехать по асфальту? Нельзя. Тогда почему же «Стою на асфальті, у лижі взутий. / Чи лижі не їдуть, чи сам я безпутній?» // Так бачу, що й інші на лижі постали, / І теж ані з місця, мов коні у стайні»… // І клали ж асфальт, як учили з Парижа, / А отже не їдуть даровані лижі…». Этот философский нонсенс имеет явно политическую подоплеку. Независимой державе не к лицу полагаться на разрешение своих проблем заезжими советниками: один дарит лыжи, другой – «з крутої держави» – предлагает встать на ролики, но и ролики на наших разбитых асфальтах не едут: «Тепер стоїмо у багні на розпутті, / чи ролики з браком, чи ми шалапутні? // І лаємось тяжко з тієї підстави: / Який же нас дурень на ролики ставив?! // І тоскно чекаєм чиєїсь принуки, / Коли нам вилазить з цієї багнюки». Ответ по-народному краток. Простой крестьянин предлагает и свой иронический совет: – «То хай вам і те вже роз’яснюють звідти, / Як сіється гречка і… робляться діти».

Многие стихотворения (напр., в сборнике «Знак», 2003) построены в форме апелляций (обращений, воззваний) вопросов, диалогов, разговоров с героями произведений и читателем («Де ж ти, Хмелю?», «Розмова з учителем», «Хто його зна…», «Зустріч з Архістратигом», «Прозріння», «Прокиньсь нарешті» и др.). Лирический герой взыскует истины, ищет ответы на «проклятые» вопросы, – в сегодняшних перипетиях, в истории Украины. Его поэтическая историософия тяготеет к художественному обобщению, образу-знаку, символу. Если провозглашение независимости Украины ассоциировалось в поэзии Б. Олийныка с цветущей весной, то наступление дикого капитализма – с серой осенью. В стихотворении «Осіннє» («Облітає листя, пане-брате») поэт вводит читателя в прозаическую современную реальность, где «з прапорів пошили камізельки / У два кольори, два кольори». В сатире «Гуляє панство» неприглядную, трагическую сегодняшнюю реальность поэт обозначил Шевченковскими словами «время люте». Вспоминается, как возмущались некоторые «друзья народа» таким, на их взгляд, непатриотичным определением современности – для них, видимо, и Шевченко недостаточно патриотичен! Шевченковскими интонациями пронизана вся сатира, включая ее название «Гуляє панство»:

Новітні можновладці України                       По кому ж так заходяться салюти
Жирують, аж вгинається земля.                   Над Україною
І в чашах яро багряніють вина: «во время люте»?
Гуляє панство!                                           …Мовчить покірно забуття трава
                       На крові гуля.                       І тиша в чорній хустці – як вдова.

Как горько, трагически переживает поэт бедлам и разбой в своей наивной «по молодости» державе, можно почувствовать, читая одно из самых исповедальных его стихотворений «Затули мене крилом» (І – V), обращенное к родной украинской земле:

Затули мене крилом
Від промерзлої студоми,
Борони мене хрестом
Від гоморри і содому.
Скаженіє бурелом
У вселенському огромі, –
Затули мене крилом.

Он спешит в родные места «до людей із одинока», но, переступив порог, не узнает тех, в ком видел родственные души:

Глянув: скільки рідних лиць!
І ні жодного обличчя.
Від колишніх юних птиць –
Тільки пір’я на обійсті…
Шаста виводок лисичий
З хижим поблиском зіниць.

Все изменилось. И здесь словно «нечистый» правит свой бал. И здесь «тепер новий вівчар / Заганя нас до кошари. / В нього із-під шаровар / Визира копитищ пара, / На яких вогніють тавра / Від рогатого з тартар». И здесь – только жалобы и лемент:

Хто ж це нас пустив на лом,
Україно, при задвірку?
Що ж це ми, такі великі, –
Знову під чужим кермом?!

Жалобы прерываются горькими словами солдата-инвалида, участника Великой Отечественной войны, который уже утратил надежду (и это впервые звучит так пронзительно!), что кто-то, услышав крик, бросится на помощь:

Та на всі твої волання
Ти скоріше діждеш смерть,
Ніж відлуння чи зізнання:
В цій державі все – до грана –
Полетіло шкереберть –
В наших кресах, як в саванні,
Окупанти бродять п’яні…
Дожилися, вашу… честь!

В гамме чувств поэта есть все: и сочувствие, и гнев, и даже страх и отчаяние, и тревога, тревога… Как у Николая Рубцова:

Боюсь я, боюсь я, как вольная, сильная птица,
Разбить свои крылья и больше не видеть чудес!

Кто ж выведет народ из бесовского круга? Б. Олийнык напоминает, что в историческом прошлом Украины немало геров-рыцарей, которым это было под силу; среди них – Богдан Хмельницкий. В стихотворении «Де ж ти, Хмелю?», написанном на мотив народной песни «Ой хмелю мій, хмелю», можно услышать голос народа, зовущего гетьмана вернуться в Украину:

Хмара встала з висі до пониззя,
Темна тиша встала на лиман.
Де ж ти в трясці, 
                       Хмелю, забарився, –
Богом нам дарований Богдан?

Отповедь прозвучала в уже упомянутом стихотворении «Осіннє», где от имени Богдана произносятся пророческие, перекликающиеся с известными строками Шевченко, слова:

Доборолись, – тільки шапки й вуса.     «Гей, вернися, гетьмане, вгамуйсь!–
Досварились так, що від обмов            Репетуєм сходом і приходом.
Гетьман у труні перевернувся,              Вибив люльку:
Встав з могили.                                  – «Може, й повернусь.
                Плюнув.                            Як з отари станете народом».
                       І пішов
Помолиться з горя Жовтим Водам.

Пришло время спросить не только народ, но и власть, и т. н. «элиту», тех, кто, как пишет поэт в стихотворении «Прозріння», «так гучно скімлять у кущах калини / Над крученою долею Вкраїни, / Що, схоже, мають з того інтерес».

Когда задумываешься над тем, как эволюционировало поколение шестидесятников, понимаешь, что – ни в Украине, ни в России – никто не смог подняться до такой острой критической оценки катастрофичекого периода межвременья – между развалом Союза и попыткой построить на руинах собственный рай – и выразить ее с такой художественной силой и убедительностью, как Борис Олийнык.

У поэта, на его взгляд, – «есть одно главное право – право на правду, с которым он может постоять за свой народ. Если он этим правом не пользуется хоть один миг – он не поэт»¹².

Правом на правду он воспользовался сполна и в одной из последних, возможно, самой революционной своей книге стихов «У замкненому колі. Із окупаційного зошита» (2007). Книга, согласно заголовку, оформлена как оккупационная тетрадь – т. е. хроника беспредела, который творят в последние десятилетия новые хозяева, «господарі», торгаши-оккупанты, «новоукраинцы» от начала своего «пришествия» и дальше.

На первых страницах тетради – стихотворение «Прийшлі», сатирическая зарисовка того «проклятого» момента, когда они появились (Сатира, как и прежде, остается ведущим жанром его поэзии):

Прийшли.
       Розсілись, як у власній хаті.
Обчистили до нитки всі кутки.
А вже до них біжать, як в ті роки,
Найнятись чимскоріш в поліціянти
Мої блаватно-жовті землячки.

«Все, як було», – говорит поэт; так уже было в годы минувшей войны, когда некоторые землячки встречали немецких оккупантов хлебом-солью на вышитых рушниках. «Все, як було. Хіба одна різниця: / У ті часи під рейвах канонад / Везли чорнозем наш у фатерлянд, / А нинішні похітливі ординці / Вивозять наших – як товар! – дівчат». К сожалению, есть и другое отличие: безверие, утрата в душах людей надежды на справедливость:

Все, як було…
       Егей, не все, миряни:
Тоді під окупантами земля
Горіла, мов у кратері вулкану,
Тепер же – тільки попіл і зола.

Удивительно: как такая революционная книга могла появиться в Киеве в 2007 году, в условиях существования политически-олигархической цензуры и угрозы физической расправы над инакомыслящими! Не потому ли, что нувориши, торгаши-спекулянты книг не читают, а те, кто читает, следят только за национально-этнической чистотой и социально-политическими мотивами не обеспокоены, поскольку уверены, что гражданского общества в Украине не было, нет и не будет никогда.

В произведениях «Окупаційного зошита» и в других, более поздних публикациях, поэт снова обращается к языку символов, ищет «точных знаков» нашего времени». Чаще всего это знаки предостережения о возможных катастрофических последствиях безголовья и холопства. Поэт слышит угрожающие звуки какой-то беды, которая надвигается и которой еще можно избежать. Эти знаки открываются ему и в реальных вещах, и в мифологических, и в религиозно-философских образах, как, например, в стихотворении «Передчуття» («Ти чуєш здвиг залізної стопи») с эпиграфом из известного «послания» Т. Г. Шевченко «І мертвим, і живим…»: «Німець скаже: «Ви моголи». // «Моголи! Моголи!»

Стихотворение построено на апокалиптических образах и антитезах, которые, согласно христианской легенде, символизируют борьбу между Христом и Антихристом (дьяволом, зверем, чудовищем, 666), т. е. в моральном измерении – между абсолютным добром и абсолютным злом. Украинская литература имеет давние традиции в художественном освещении этой «концесветной» легенды – от Гр. Сковороды до П. Тичины и др. Особенностью Олийниковых интерпретаций является их острая публицистическая направленность на современных «моголов» и одновременно патриотический (действительно патриотический, не фальшивый, не декларативный) призыв к возрождению.

Нужно отметить высокую художественную планку этого произведения, его композиционную и стилистическую целостность. Контрастными образами, антитезами разведены первые и последующие строфы. Но через слуховые, визуальные образы, поэт показывает, как начинается сдвиг, движение этих сил навстречу друг другу, как фатально сокращается расстояние между ними, как грозно гремит гром, как приближается час последнего поединка. Поэт аппелирует к современнику:

Ти чуєш здвиг залізної стопи?                     В передчутті вселенських потрясінь
То він з потóйсвіт вийшов, шестипалий,       Принишкли омертвіло птахи й звірі.
За ним чорніють, як після напалму,              То він ступа, і пада його тінь
Сірчаним кипнем спалені степи.                   На землю, що погрязла у безвір’ї.
………………………………………….
Між ними відстань меншає щомить.             Навпересіч йому Архістратиг
Вони ідуть супроти невідступно.                 На землю сходить, звівши меч покари.
Ви чуєте, моголи: вже гримить,                   і світ од жаху збліднув, яко сніг,
І тут уже серéдини не купиш!                      В очікуванні першого удару…

Поэт призывает народ Украины – не утешать «гопаком нових українців, / Не чуючи залізної стопи, / Не бачачи знамення блискавиці», а реализовать наконец свой исторический шанс – не опозорить славных отцов и дедов: «З навприсядок піднятися нарешті, / Згадавши, що були ж ми козаки! / І вже хоча б у Другому Пришесті / Зустріти ж українцями таки».

Особенностью натуры поэта, вобравшей в себя, на наш взгляд, лучшие черты национального характера, является дух свободы, непримиримость со злом, стойкость и верность; чем больше давят на него, тем сильнее сопротивление давлению. И еще одно есть у него качество, особенно ценное в годы депрессий – героический оптимизм, способность никогда не утрачивать надежду.

«Замкнутий круг» – «Circulus vitiosus» – это явление временное. Если исторический процесс движется по кругу, значит, круг неминуемо перейдет в спираль.

В дни горьких раздумий о судьбе свое отчизны он остается верным своему поэтическому призванию. В жестоком поединке между лукавыми и праведными словами, как говорится в стихотворении «І вічний бій…» (аллюзии на известные строки Александра Блока), он, как и раньше, стоит «при знамени» на стороне правды. 

І тільки небові одному                    І знов до лицарського герцю
Відома таїна одна,                          За честь, і правду, і права –
Що цей двобій у нім самому            У трепетнім овалі серця
Допоки світу – не мина.                  В двобої сходяться слова.

Примечания

¹ Шевченко Михайло. Основи основ // Борис Олійник. Основи. Поезії. Поеми. – К.: 2005. – С. 8.

² Бокий Іван. Не похитнувся у вірі і слові // Борис Олійник. Таємна вечеря. Поезії 1989-2000. – К.: 2000. – С. 23.

³ Олійник Борис. Шлях. Вірші та поеми. – К.: 1995. – С. 7.

⁴ Скирда Людмила. Сповна життям оплачувать слова… // Борис Олійник. Вибрані твори у шести томах. Том 6. Поеми. – К.: 2007. – С. 216.

⁵ Олійник Борис. Шлях. Вірші та поеми. – С. 7.

⁶ Шевченко Тарас. Повне зібрання творів у дванадцяти томах. Том перший. – К.: 1989. – С. 507. 

⁷ Там же.

⁸ Олійник Борис. Випробування істиною (Виступ на ХІХ Всесоюзній конференції Комуністичної партії Радянського Союзу) // Борис Олійник. Криниці моралі та духовна посуха. Статті, виступи, публіцистичні роздуми, інтерв’ю. – К.: 1990. – С. 168.

⁹ Бокий Іван. Не похитнувся у вірі і слові // Борис Олійник. Таємна вечеря. Поезії 1989-2000. – К.: 2000. – С. 20.

¹⁰ Там само.

¹¹ Літературознавча енциклопедія. У двох томах. Том 2. Автор-укладач Ковалів Ю. І. – К.: 2007. – С. 581.

¹² Цит. По ст.: Шевченко Михайло. Основи основ. – С. 12.

Уже в начале шестидесятых годов в Виннице Сергей Борисович со своими товарищами  – студентами филологического факультета пединститута и музыкального училища – организовывал первые литературно-музыкальные вечера, на которых читал «Незнакомку», «Скифов», заключительную часть поэмы «Возмездие». Тогда же вырабатывалась им та исключительная манера декламации, когда сама мелодия стихотворения приоткрывает потаенные смыслы в глубинах пауз и каждый звук, рождаясь неожиданно и строго, обращенный ко всему миру, звучит тебе одному, и тебе существовать в этом звучании и отвечать на него тоже тебе. Чтение Сергея Бураго было совершенно не артистичным – простым и искренним. Это проникновенное отношение к чужому тексту распространилось и на чужую судьбу, на жизнь его близких и тех, с кем объединяла учеба, наука, работа, или сводил случай.

С. Б. Бураго считал, что понять литературное произведение можно лишь прочитав его как бы изнутри, устами автора, принимая во внимание и контекст авторской эпохи, и тот, в котором сбывается собственная судьба читателя. В статье «Понимание литературы и 

объективность филологического анализа» он обращает внимание на то, что «наше непосредственное – гипотетически-дивинативное – понимание стихотворения обращает нас к основанию личности автора и к глубинным пластам собственной личности, и это проникновение в сущность текста есть одновременно и наше познание взаимосвязи человека и мира в том измерении и в том его аспекте, который задан художественным произведением <...> Но чем тоньше искусство анализа и чем глубже этот анализ соотнесен с непосредственным чувством, которое рождает произведение искусства у филолога, тем глубже его сотворчество одновременно с художником и читателем и тем шире, благодаря его работе, становится сфера воздействия искусства, преображающая нашу повседневность на основе высших человеческих ценностей» [1, с. 46].

Внимательный читатель проследит, как процесс погружения в структуру музыкально-смысловых тканей художественного текста в работах С. Б. Бураго приводит к преображению изначально-отчужденного исследовательского «я» – свершается со-бытие, возникает со-знание – общее с поэтом знание, и это обретение общности поэтической и исследовательской позиций являет собой акт категорического отрицания индивидуалистическо-скептического позитивизма. Еще в юности, определив для себя ценностно-смысловую систему координат, Сергей Борисович никогда не изменял ей: «Мир, согласно романтической философии, – един; никаких непроходимых границ между предметами или явлениями мира не существует. Также и человек: он не распадается на отдельные свои проявления, качества и возможности, но внутренне целостен и – по своей природе – сущностно связан со всеми людьми и всем миром» [2, с. 148]. Из этого становится очевидным, почему именно Блок, а не кто другой привлек молодого исследователя. Художественное произведение неотделимо от судьбы автора. Тем более что «…творчество Блока, – в понимании Сергея Бураго, – это не взятая сама по себе поэзия, не взятая сама по себе драматургия или критическая проза, но решительно все его литературное наследие <...> Блоку в высшей степени было свойственно восприятие жизни как творчества…» [2, с. 64]. 

Жизнетворчество, как и жизнеутверждение, выступает основой строительства собственной судьбы и научного поиска Сергея Бураго. Наверное, не преувеличением будет отметить, что он оказался последним воином романтизма при «набеге язычества на рубеже веков». «Набег язычества на рубеже веков» – так исследователь обозначил тему своего последнего доклада на пленарном заседании основанной им же Международной научной конференции «Язык и культура» в 1999 г. в Киеве. «Мы действительно столкнулись, – обращался к нам С.Б. Бураго, – на рубеже веков с многосторонним и разнообразным нашествием язычества. Мы вследствие нашего «духовного возрождения» оказались в Вавилоне, при строительстве старой башни, которая должна продемонстрировать самодостаточность «отдельно взятой» индивидуальности, то ли, так сказать, в масштабе одной человеческой особи, то ли в масштабе рода, то ли в масштабе нации, то ли в масштабе «отдельно взятой» религиозной конфессии. Но башня не может быть построена, а Вавилон должен разрушиться. В отличие от нашего, по сути, атеистического язычества, сотворенного наспех для «идеологического обеспечения» национальной государственности, язычество историческое и подлинное было необходимым путем человечества к осознанию своего органического естества» [3, с. 37]. 

Как же актуальны эти слова сегодня, когда кудесники остроумных истин и провокативных сентенций подозрительно приглядывают за историей, культурой, частной жизнью, охотно констатируя и возводя в абсолют низменное и преступное. В рамках эпохи Постмодерна продолжает цепко циркулировать неиссякшее сознание Модерна, которое охотно «раблезирует» человека в целом, низводя его до уровня некоего компрачикоса, «человека, который всегда смеется» [4], представляет человека изначально и неизбывно низменным [5]. Правда, в сознании Модерна все это должно быть изменено. И тут «извечному» состоянию человеческой низменности противопоставляется некое революционное светлое будущее, черты которого, правда, тоже весьма смутны, а сроки приближения то и дело отодвигаются. Вот это светлое будущее и настораживало Сергея Бураго явным подлогом целеполагания и сомнительными средствами достижения, которые не могут оправдать самую возвышенную цель. 

Работая над кандидатской диссертацией «Стиль художественно-философского мышления и позиция Александра Блока», Сергей Борисович остро переживал в своем сознании ту революционную смену эпох. Как было не соотнести с собственным внутренним состоянием статью поэта «Интеллигенция и революция», в которой Блок призывает не «загораживать душевностью путь к духовности» – раз «прекрасное и без того трудно»; он поминает демона, подсказывающего Сократу слушаться духа музыки, и оканчивает текст отчаянным, судорожным воззванием: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию» [Блок]. 

Но за три года Блок пережил вихри и штормы революции, как переживается в ошеломляющем звуковом надрыве вагнеровское сценическое действо, как переживается страсть-затмение, когда «все или ничего», «сегодня или никогда», прошлое и будущее сходятся в великом поединке стихий. А в 1921 году уже оседали взвесь и гарь. Возбуждение великим действом выдохлось в жуткие «Капричос» действительности. И к кому же теперь? Конечно, к вечному и непреходящему, к гармонии, к Пушкину. Как было С. Бураго не вспомнить блоковскую речь «О назначении поэта», в которой, вдоволь наслушавшись «революционной музыки», Блок обращается к «веселому имени Пушкина». Имя веселое, потому что – светлое, ликующее над бездной хаоса. Конечно, хаос преодолевается в гармонии, которая и есть «веселые истины здравого смысла». Но – как не вспомнить, что уже у раннего Блока самоотречение и самоограничение сигнифицировалось именем Платона («Начинается покорность Богу и Платон»; «Записные книжки»): ведь в идеальном Государстве Платона поэту нет места; его следует увенчать цветами и вывести прочь из Города. 

Исследование С. Б. Бураго тонко подводит читателя к тому моменту, о котором в те годы говорить приходилось крайне осторожно. Нужно было, что бы читатель сам, без подсказки исследователя, проник в суть горькой насмешка позднего Блока над творческой интеллигенцией. И, возможно, над самим собой. Над тем, который столь жарко надеялся переделать все, устроить так, чтобы все стало новым; чтобы живая, грязная, скучная, безобразная жизнь стала справедливой, чистой, весёлой и прекрасной. Достаточно задуматься о блоковских «трех простых истинах», отрицающих в корне основные постулаты, на которых строится революционное искусство нового мира. Это, во-первых, отрицание «особенности» или, если угодно, «своевременности», целесообразности отдельного вида искусства. Вторая – остережение насчет чудовищного подлога: «Не следует давать имя искусство тому, что называется не так» [6, с. 406]. И третья истина, обличительная и хлесткая, как захлопнутая за поэтом дверь: «Чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» [там же]. И здесь Блок говорит уже не только об искусстве, а об истинах экзистенциальных, выступая против самозванства, подлога и дилетантизма, пришедших на смену романтическому азарту идей равенства и справедливости. Все это вполне могло быть тогда воспринято как вызов господствующему революционному режиму, укоренившемуся после 1917 года, как казалось, навсегда. В возводимом «новом мире» во имя высших целей и социальной справедливости все отчетливее проявлялись фальшь, приспособленчество, предательство ближнего и самого себя, ставшие фактически обязательными составляющими общественного успеха, в том числе и для поэта.

А Сергей Бураго воспринимал автора в неразрывности жизни и творчества, продолжая полагать, что «гений и злодейство – две вещи несовместимые». Отсюда и настороженное отношение к Андрею Белому, которого в ранних работах исследователь воспринимает как художника, обрекавшего себя своими житейскими поступками на творческую ущербность. Так, в своем диссертационном исследовании Сергей Бураго, рассматривая несомненное влияние Рихарда Вагнера на Блока в качестве и великого композитора, и оригинального мыслителя, допускает следующую параллель: Вагнер – Ницше / Блок – Белый. Соответственно надо было откровенно сказать о ненависти Ницше к своему учителю и о вражде Белого к своему другу. Позднее, в статье «Рихард Вагнер и Александр Блок» С. Б. Бураго отмечает: «Если для А. Белого, например, эта вагнеровская символика была чужда (речь идет о мече Нотунг в «Кольце Нибелунгов» – символе творческой активности, преобразовывающего мир действия, символе подвига, уничтожающего зло), так что он даже писал о «Дубоватом Зигфриде, размахивающем на сцене картонным мечом и глупо дудящем в загнутый рог», противопоставляя ему ницшевского Заратустру, то для Блока, например, эти символы Вагнера близки и значительны» [7, с. 114]. В этом противопоставлении весьма полно раскрывается позиция исследователя, для которого человеческие поступки тесно связаны с мировоззренческой платформой. При этом С. Б. Бураго, разрабатывая собственный подход к анализу поэтической речи, представленный в фундаментальной монографии «Мелодия стиха» (увидела свет осенью 1999 года), объективно опирался и на работы Андрея Белого.

На одном из вечеров «Журнала на сцене „Коллегиум”» в Киевском Доме актера Сергей Борисович (а он был бессменным ведущим и организатором этих ежемесячных собраний, объединявших киевскую интеллигенцию в девяностые годы) читал стихотворение «Веселье на Руси» из книги Андрея Белого «Пепел». Читал разительно и трагично:

…Раскидалась в ветре, – пляшет –
Полевая жердь: –
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.

И как будто воочию представлялась всем исступленная пляска автора этих строк среди пьяни эмигрантских трактиров – уже так вдали и от момента смерти Блока, и от Родины. Было до содрогания убедительно ощутимо, что эта пляска объяла не только страну, но и душу поэта, обрекая его на бесконечные смятения и скитания.

Несправедливо будет не отметить интерес С.Б. Бураго к поэту Леониду Семенову и его невесте Маше (Марии Михайловне Добролюбовой), чьи трагические судьбы оказали столь сильное влияние на современников. Достаточно вспомнить, что Л. Н. Толстой принимал у себя Семенова в 1908 году, читал гранки его рассказа «Смертная казнь» и способствовал скорейшей публикации вещи. По мнению С. Бураго, «в пору их близкого знакомства следует иметь в виду не одностороннее влияние Блока на Семенова…» – ведь в дальнейшем их жизненные пути разошлись, и Семенов погрузился в революционную деятельность. «Жизнь Леонида Семенова, – пишет Бураго, – при всем ее динамизме, воплощенное стремление к личной нравственной удовлетворенности… «Мгновенье, остановись!» [8, с. 138]. Стремление достичь «в миге» всей «полноты ощущений» есть духовный максимализм, который и определил путь Семенова с его бросаниями к противоположностям и постоянно ощущаемой невоплощенностью. Путь Блока же представляется Бураго целостным в «единой трилогии «вочеловечивания»: «Для Блока абсолютно ясно, что спастись «одному нельзя». И его позиция – это «взваливание» на себя всего груза эпохи, всей боли разрываемой противоречиями современности» [там же].

Да, Сергей Борисович Бураго понимал Блока именно так, и «взваливание на себя» касалось не только абстрактного «груза эпохи», но и всей жизни в целом, включая взаимоотношения с близкими. В этом ключе и формируется образ Александра Блока у исследователя. «Автор не только по-новому, по-своему истолковал многие факты блоковской биографии и страницы стихов, убедительно демонстрируя органическую цельность творчества поэта, – отмечает в предисловии ко второму изданию А. М. Турков, – но и обнаруживал, угадывал дотоле остававшиеся вне поля зрения исследователей связи духовного мира своего героя с окружающей его действительностью… И перечитывая эту книгу, тоже ощущаешь ее некую «личную выстраданность», стремление опереться на высший опыт Блока, чтобы осознать и преодолеть неослабевающий «трагизм раздробленности и противоречивости исторического момента» (слова самого Сергея Борисовича, характеризующие не только эпоху самого начала прошлого века, но и ту, в которой рождалось и мучительно пробивалось в печать его собственное, поныне не утратившее своей свежести и притягательности исследование)» [9, с. 4].

И в заключение: трудам С. Б. Бураго приходилось в буквальном смысле «пробиваться» сквозь разного рода объективные обстоятельства и фантастические подчас препоны. Так после защиты кандидатской диссертации в Киеве, заявляет о себе таинственный «черный оппонент» и, как оказывается, предстоит еще одна защита в Москве, впрочем, только утвердившая молодого ученого в перспективности своего подхода. Упомянутая выше книга «Александр Блок. Очерк жизни и творчества» (1972), приуроченная к юбилею поэта, почти полностью скрыта от читателя – основной тираж рассеян по библиотекам дальневосточного и сибирского военных округов, откуда ее неоднократно вызволяли столичные солдаты-срочники. А судьба самого автора подчас в буквальном смысле висела на волоске: кто-то где-то время от времени усматривал в его исследованиях нечто не вполне сообразное общепринятому в те годы в СССР взгляду на Блока. На кону были, по сути, работа в Университете и научная карьера. Выручили добрый случай и глубокий профессионализм А. М. Туркова: в одной из центральных газет появилась небольшая рецензия, отмечающая успех книги. Неприятности в Киеве были замяты. Но все же защита докторской диссертации «Диалектика языка и литературоведческий анализ мелодии поэтического язык» (1993) затянулась на многие годы из-за личного участия целого ряда коллег, не пропускавших работу через кафедру – архетипическая, в общем-то, ситуация.

Сергей Борисович Бураго прожил неполных 55 лет, оставив бесценное наследие, в котором идеи и стремления великого поэта очевидным образом перекликаются с жизненными установками и ценностными категориями самого исследователя. 

ЛИТЕРАТУРА

1. Бураго С. Б. Понимание литературы и объективность филологического анализа / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 39 – 57.
2. Бураго С. Б. Стиль художественно-философского мышления и позиция Александра Блока. Диссертация на соискание ученой степени к.ф.н. – К. КГПИ им. А.М. Горького, 
3. 1972. – С. 193.
4. Бураго С. Б. Набег язычества на рубеже веков / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 29 – 39.
5. Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура / Сергей Сергеевич Аверинцев // М. М. Бахтин как философ. – М.: Наука, 1992. – С. 7–19.
6. Пигалев А. Н. Деконструкция денег и постмодернистская концепция человека /  Александр Николаевич Пигалев // Вопросы философии. – 2012.– № 8. – С. 50–60.
7. Блок А. Интеллигенция и революция / Александр Блок // Блок А. А. Собр. соч: в 6 т. – М. : Правда, 1971.– Т. 5. – С. 396–406.
8. Бураго С. Б. Рихард Вагнер и Александр Блок / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 69 – 114.
9. Бураго С. Б. Страницы русской жизни (Александр Блок и Леонид Семенов) / Сергей Борисович Бураго // Набег язычества на рубеже веков. – К. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2015. – С. 122 – 143.
10. Турков А. М. [предисловие ко 2-му изданию кн. С. Бураго «Александр Блок»] / Андрей Михайлович Турков // Бураго С. Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2005. – С. 4.

Теория литературного произведения М.М. Гиршмана – явление многомерное и многослойное, имеющая множество последователей в разных местах нашего филологического пространства. Если говорить о литературоведческих контекстах, то, безусловно, нельзя не назвать такие мощные и важные по последствиям для современной теории литературы явления, как формальная школа, с одной стороны, и М.М. Бахтин – с другой. Русский формализм, как известно, в своем формировании был связан с пафосом научности, тяготевшей к смежным дисциплинам – лингвистике и риторике, и за пределы гуманитарной сферы – к математике. В принципе, никто из формалистов, даже в самом начале, не думал, что подсчет ударений в стихе или перечисление метафор прямо характеризуют своеобразие индивидуального творческого мира, просто речь шла о законах организации, имманентных данному искусству, необходимой для «ощутимости построения слов» (В. Шкловский), и о верификации восприятия исследователя. В этой логике отметим внимание М.М. Гиршмана к техническим моментам высказывания в работах, посвященных ритмико-интонационной организации стихотворных и прозаических произведений. В скобках процитирую В. Руднева: «Первый расцвет теории стиха начался в 1910 – 1920-е гг. под влиянием формальной школы и поэтической практики русского символизма» [1, с.339].

Еще один важный момент, связанный с контекстом формальной школы. Собственно, формалистическая категория приема – не просто прием оформления, пресловутое «средство выразительности», а способ деформации языкового слова. Следовательно, за ним стоит представление об определенном задании произведения, о единстве его смыслового импульса, предполагающем системный характер. Как писал В.М. Жирмунский, «прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом задании, т. е. в стилистическом единстве художественного произведения, он получает свое эстетическое оправдание…Я считал необходимым изучение приема в телеологической связи с другими приемами, его особой функции в составе данной художественной системы» [2, с.35]. 

 Именно этой системностью определяется свойственное формалистам представление о всеохватной динамике, определяющей художественность текста. Среди формалистов эта идея особенно четко проявляется у Ю.Н. Тынянова. Причиной появления свойственной литературному произведению смысловой неоднозначности он видит именно в «динамизации слова»: «Литература есть динамическая речевая конструкция» [3, с.271].

В работах М.М. Гиршмана эти две основополагающие идеи формальной школы работают в сцеплении. Связь всех моментов произведения и всеобщая динамика осмысляются в их взаимообусловленности, и так рождается основная фигура мышления ученого: преображение и взаимопроникновение, чем, собственно, и отличается целостный подход от системного. Яркий пример реализации такого типа мышления – безусловно, учение о стиле, который предстает как проявитель «процесса преображения текста в мир» [4, с.92], «процесс коренного преображения языкового материала в художественную форму» [4, с.93] и т.д. 

Что касается идей М.М. Бахтина, то это, конечно, представление о литературном произведении как о «смыслообразующем бытии-общении» [4, с.488], «осуществляемом в художественном тексте, но к тексту несводимом…»[4, с.513]. Данный термин, как нам кажется, возникает из уже приведенного бахтинского высказывания: «Само бытие человека есть глубочайшее общение. Быть – значит общаться. Быть – значит быть для другого и через него – для себя…» [5, т.1, с.344]. Определение литературного произведения как бытия-общения, в сущности, означает, что именно через его художественный мир, через первичное звено общения в триаде «автор-герой-читатель» эта природа бытия, нераздельность и неслиянность всего в нем, оказывается данной непосредственному ощущению. Это общетеоретическое представление, но в «практических» частях своих работ М.М. Гиршман стремится представить всех трех участников эстетического диалога как особые мирочувствования и найти в их динамичном взаимообращении воплощение «общения, которое адекватно единству множества единственных, ответственных и отвечающих личностей, «я» и «другого», и которое равно противостоит и нерасчлененной человеческой общности, и обособленному индивиду» [4, с.454].

Основа же взаимодействия противоположных и действительно полемичных в реальной истории литературоведения научных ментальностей: онтологизация литературного дискурса, то есть представление о том, что литература – это особого рода бытие, не сводимое ни на какое другое, сложно организованное, имеющее собственные законы. Опять-таки, противоположным было у формалистов и М.М. Бахтина видение того, откуда исходят эти особые законы: у формалистов – из «литературной эволюции», в пределе – из культурного контекста, определяющего автоматизм восприятия и деавтоматизацию. У М.М. Бахтина – из авторской индивидуальности: слово – это «высказывание, имеющее своего автора, которого мы слышим в самом высказывании» [5, т.6, с.206].

В работах М.М. Гиршмана мы видим плодотворное объединение этих двух тенденций: «Художественное произведение, рассмотренное как динамическая целостность, не просто утверждает, но содержит в себе, реализует связи идей, культур, наций, исторических эпох друг с другом. В целостности произведения встречаются и переходят друг в друга объективное содержание мира и субъективное содержание личности, всеобщие закономерности развития искусства и индивидуальный творческий замысел» [4, с.73]. Данное высказывание дает нам возможность, кроме всего прочего, подчеркнуть одну из важнейших особенностей научного мышления М.М. Гиршмана: не просто диалектика, а нахождение общей смысловой перспективы для сопрягаемых противоположностей.

Теперь – о тех философских идеях, которые стоят за целостностью. Общеизвестно, что целостность литературного произведения – воплощение полноты бытия, это то, чем художник отвечает в своем творческом универсуме на эту полноту. Естественно, возникает вопрос, откуда появляется это представление. Одна из возможных версий – это поэма «О природе» Парменида. 

Обратим внимание, что у Парменида идея полноты бытия связана с представлением о нем как о целом, причем целое здесь, скорее всего, еще не слагается из частей, а оно – их источник, способ порождения и упорядочивания. В принципе, идея целого – одна из коренных идей античной философии. И универсальный прообраз идеи целостности – постулат известной «теории подобочастных» («гомеомерий», по Аристотелю) греческого философа Анаксагора из Клазомен, жившего в V веке до н. э.: «Во всем заключается часть всего» [Цит. по: 6, с.83]). А в отношении литературного произведения идея целостности сформулирована в «Поэтике» Аристотеля: «И части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, отсутствие или присутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» [7, с.66].

 Сама по себе эта соединенность представлений о полноте бытия и целостности литературного произведения, проявившаяся в античной философии и удерживаемая в научной концепции М.М. Гиршмана, коренится в свойственной ему философии слова как такового. В современной философии слова, с одной стороны, проявляется, опять-таки, античная парадигма: слово как знак присутствия, поэтому типичное слово – собственное имя (Дион у стоиков). Одновременно тут актуальна и средневековая религиозная философия, в которой слово становится носителем высшего смысла («Слово было у Бога и слово было Бог»). Безусловно, для М.М. Гиршмана слово – не знак, и он мог бы, наверное, вслед за П.Флоренским, сказать, что слово – «это бытие, которое больше самого себя», при условии, что это общее не носит отчетливо религиозного характера и вообще не апеллирует к какому-то готовому смыслу: «…семантическим центром слова как художественно значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени» [4, с.67].

Слово у М.М. Гиршмана, таким образом, – имя, образ, особый мир, в котором реализуется художественный замысел. Слово в литературном произведении по самой своей природе не предмет, а интенция. Оно не может быть равно ни лингвистическому слову, ни предложению, ни периоду. С другой стороны, оно может быть воплощено и в лингвистическом слове, и в фразе, и в периоде, если проявляет в себе энергию авторского присутствия и сущность творимого автором мира.

Эстетическая бытийность слова косвенно порождает еще одну философскую проблему, которую хотелось бы артикулировать. Это проблема Единого, имеющая применительно к современной ситуации ряд модификаций: проблема соотношения абсолюта и множественности конкретного бытия, проблема соотношения заданного смысла и его реализаций, применительно к литературоведению – единство авторской позиции и множественности ее пониманий, единство высшего смысла и множества смыслов индивидуальных. И тут перед нами две возможности, заложенные опять-таки, в античной философии. С одной стороны, Единое отрывается от множественности мира и его становления, постулируется как начало, в принципе неподвижное, большее и высшее (милетская школа, Парменид). С другой стороны, Единое растворяется во множественности, иерархичность снимается (атомизм Демокрита). И третья возможность – платоновское видение онтологического абсолюта как единого во многом. Развивая эту мысль, можно сказать, что именно во всей множественности сиюминутного и только через нее существует абсолютное и вечное, и каждый момент этой множественности для абсолютного необходим – и абсолютное именно связывает, обращает эти моменты друг к другу. Именно такое представление является типичным для научного мышления М.М. Гиршмана и, прежде всего, стоит у истоков его постулирования целостности, «ее конкретизации в первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении и глубинной неделимости эстетически значимых элементов и целого, их принципиально не иерархических отношений. Взаимодействие здесь оказывается изначальным, «отражая не первичность элемента, и не первичность целого, и не первичность какой бы то ни было общности, а первичность общения равнодостойных целых и возможность взаимопереходов в таком общении целого в элемент и элемента в целое» [4, с.69]. В связи в этим следует отметить, что целостность, в отличие от системности, предполагает готовность элементов к трансформации под влиянием друг друга.

И еще одна проблема, имеющая философские корни и далеко идущие литературоведческие последствия, – проблема соотношения материального и идеального, субъективного и объективного. Тут, конечно, можно начать от Платона и идущей от него философской традиции – подлинность мира идей, который лишь отражается в материальном мире. Собственно, далее эта ситуация, уточняясь и усложняясь, проявилась и в противопоставлении двух миров – и в знаменитой халкидонской формуле – «нераздельно и неслиянно». В свою очередь, эта формула, через Гегеля и Канта (вспомним, что Гегель природу художественного образа объясняет, ссылаясь на Св. Троицу), переходит в русскую религиозную философию. 

Так, П. Флоренский, используя именно эту формулу, объясняет целостность художественного произведения в работе «Анализ пространственности и времени в художественных изобразительных произведениях» и говорит о несходстве и отдельности материальной изображаемой реальности и идеального ее изображения: «…между быком под деревом и холмом П. Поттера под названием «Молодой бык»  – нет ничего общего, ничуть не менее, нежели <между> Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее, все-таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением». И далее: «Формула Совершенного Символа – «неслиянно и нераздельно»  – распространяется и на всякий относительный символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества» [8, с.105]. 

Аналогию данному строю мыслей мы находим у М.М. Бахтина: когда он говорит о произведении как единстве «рассказываемого события» и «события рассказывания», он, по сути, соотносит два противоположных аспекта – реальность объективную, реальность свершившегося события и реальность субъективного видения его: «Перед нами два события: событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте ... Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [9, с.403-404]. 

Обратим внимание: вначале М.М. Бахтин вычленяет события из общего потока бытия, а затем объединяет в «событийной полноте произведения», то есть практически реализует это соотношение – «нераздельно и неслиянно». Таким образом возникает реальная субъектная многомерность произведения, которая еще и усиливается у М.М. Гиршмана нестрогим разграничением, а точнее, опять-таки, «нераздельностью и неслиянностью» идеальной данности художественного мира и материальной данности текста [4, с.49]. В этих моментах теории целостности на практике демонстрируется данная модель отношений – «нераздельно и неслиянно». Она предполагает, что каждая из мыслимых категорий представляется как связанная с другой и, в конце концов, со всеми другими категориями и одновременно сохраняет свою автономность, и в этой своей автономности, как и в связях, необходимая для целого. Литературное произведение же в этой логике является универсумом, каждая из составляющих которого мыслится только через связь с иными, внеположенными элементами и через эту связь и необходимость находит себе место в универсуме. 

И если мы подошли к модели мышления ученого, то нужно отметить, что М.М. Гиршман, как и многие серьезные ученые, сформировавшиеся в советский период, тяготеет к гегелевской логике: тезис, антитезис, синтез. Это можно увидеть в целом ряде постулатов теории целостности. По этой модели, например, описывается целостность произведения: «Оно (произведение. – Э.С.) творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия, так что коренные свойства-отношения бытийной целостности становятся непосредственно воспринимаемыми и предстают как первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость автора-героя-читателя, художественного мира-произведения-художественного текста, значимого элемента-структуры-целого произведения» [4, с.48]. Аналогичным образом о стиле: «Стало быть, в процессе восприятия пересекаются два встречных движения: одно – внутреннее, воплощенное в художественном целом, а другое – внешнее, связанное с определенной исторически конкретной реализацией художественного произведения в акте реального восприятия. Стиль же в этом смысле может быть определен как пограничная согласованность и гармоничное разрешение этих двух встречно-противоположных движений» [4, с.99-100].

Это, как известно, и называется диалектикой, и эвристический потенциал этой логики очевиден. Но вот проблема: диалектическая логика предполагает не только необходимость развития из-за естественной неполноты любого представления («Тождественная себе идея содержит в себе отрицание самой себя, противоречие»). Она предполагает некий предел, полноту знания, содержащиеся в абсолютной идее, и синтез, собственно, исходит из представления о необходимости этого итога. По сути, в синтезе исключается дальнейшее существование противоположностей и, следовательно, оппонирующих друг другу субъектов, и, в конце концов, личность растворяется в сверхиндивидуальном абсолютном разуме. Возможно, именно об этом говорил В.С. Библер в «Диалектике и диалогике»: «… диалектика предполагает развитие одной, данной логики – самотождественной» [10].

Именно поэтому столь же актуальным для М.М. Гиршмана является диалогическое мышление. На одной из конференций (в прениях) он говорил следующее: «Диалогическое мышление (то, что я называю вслед за самими диалогическими мыслителями: так говорил Розенцвейг, так говорил Розеншток, так говорил – о поступке мысли – Бахтин…) – для меня – это именно связь с состоянием мысли. С тем, что является реальным состоянием мысли» [11, с.65].

Это состояние мысли связано, прежде всего, с тем взглядом на анализируемое произведение, о котором писал М.М. Бахтин: «Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно, познание может быть только диалогическим» [12, с.383]. То есть речь идет о восприятии произведения как живого собеседника, обнаруживающего в общении новые, нереализованные смыслы. Интересно, что своеобразной диалогической средой здесь становятся, на первый взгляд, чисто «технические» моменты произведения: колоны, синтагмы, звуковые повторы. В принципе, всю «технику» здесь можно свести к трем составляющим – слово, синтаксис, ритм. А они, в свою очередь, содержат в себе и раскрывают внутри произведения, во-первых, индивидуальный смысл, а во-вторых, взаимопроникновение различных носителей смысла, на чем, как уже было сказано, основывается сама идея целостности. 

Смысл, понятый как энергия взаимопроникновения, раскрывается в организации словесного целого и потому содержит отсылки к внутреннему миру другого субъекта. Таким образом и рождается в данном случае научная идея – живое событие, разыгрывающееся в точке встречи двух или нескольких сознаний, как показал Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» [13,с.100]. 

С другой стороны, сам М.М. Бахтин говорит о «незавершимости диалога, дурной бесконечности его» [13, с. 45]. Они возникают тогда, когда диалог приобретает самодовлеющее значение. Конечно, бесконечность интерпретаций – бесконечность продуктивная, а не дурная, однако она сталкивается с необходимой конечностью статьи, книги, да и, в принципе, с итоговой определенностью мысли. Именно потому в научном мышлении М.М. Гиршмана две модели – гегелевская, синтезирующая и устремленная к нахождению истины, и бахтинская, диалогическая, устремленная к ощущению недостаточности любой конкретной истины, – работают во взаимной согласованности для достижения завершенности концепции при незавершимости развертывания мысли. 

В результате возникает самое главное, что необходимо для серьезного ученого, – М.М. Гиршман мыслит не готовыми мыслями, а смыслами, которые движутся и развиваются в процессе письма. С этим, возможно, связаны присущие его стилю повторения и одновременно уточнения ударных формулировок, возвращение к отдельным любимым текстам. За этими развивающимися и растущими смыслами стоит чувство слова, его внутренней ритмики, ценностной напряженности, преобразующей энергии. Только через это чувство возникает причастность той особой реальности, которую М. Мамардашвили назвал умным бытием.

 ЛИТЕРАТУРА

1. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. – М.: Аграф, 1997. – 384 с.
2. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977.-С. 15-53. 
3. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука,1977. –572 с.
4. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. – М., 2002. – 528 с.
5. Бахтин М. М. Сочинения: В 7 тт., Т.1 –М.,2003. – 956с., Т.2 – М.,2000.- 800с., Т. 5 – М.,1996. – 732с., Т.6 – М.,2002. – 800 с.
6. Асмус В.Ф. Античная философия. – М.: Высшая школа, 1976. – 544с.
7. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. – М.: ГИХЛ, 1957. – 184 с.
8. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественных изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии.– М.: Мысль, 2000. – С. 79–421.
9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: ГИХЛ,1975. – 504с.
10. Библер В.С. Диалектика и диалогика. // Архэ. Ежегодник культурологического семинара. Вып. З. М. 1998. //dic.academic.ru
11. Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Контакты и контексты. – Горловка: ГДПИИМ, 2006. – 252 с. 
12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство,1986. – 445 с.
13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советская Россия, 1979. – 317 с. 

Начало историческому изучению феномена авторства было положено в 20-х годах прошлого века работами английских исследователей о профессионализации писательства в Англии XVII-XVIII вв. Однако настоящий расцвет изучения авторства как культурного и социального явления начался в 80-х благодаря импульсу, полученному от идей М. Фуко. С тех пор в западном литературоведении накопился значительный объем исследований, в которых прописана история формирования авторства в современном смысле, начиная со Средневековья. Более всего посчастливилось здесь таким периодам, как елизаветинская Англия, т.е. эпоха профессионализации писательства, и период романтизма в XIX в., когда профессия писателя получает престижный социальный статус, утверждается современное понимания авторства и формируется автороцентрическое литературоведение. Не остались без внимания исследователей также Средневековье и период XVII-XVIII вв. Тем не менее английский теоретик и историк литературы Эндрю Беннете в своей монографии «Автор», которая подводит итоги этих исследований, резюмирует: «Историю авторства еще предстоит написать» [22 , 31].

Впрочем, точнее было бы говорить не об истории, а об историях авторства. Если исторический подход к авторству развивался как критическое преодоление универсального понятия автора, т.е. представления о том, что понятие автора во все исторические времена и при всех исторических обстоятельства имело один и тот же смысл, то, в свою очередь, углуб­ление исторического подхода ведет к отказу от той мысли, что история института авторства в западной литературной традиции (античной, а затем западноевропейской христианской культурах, в рамках которой сформировалось понятие автора и связанные с ним герменевтические процедуры толкования и теоретико-литературные методы анализа текста) является единственно возможной или, по крайней мере, универсальной моделью возникновения и формирования института авторства. 

Литература Киевской Руси находится среди тех литературных традиций (средневековые литературы Дальнего Востока и Ближнего Востока), где этот процесс имел существенные отличия от формирования авторства в западной литературной традиции и происходил на иных основаниях. Уместно вспомнить замечание Е. М. Мелетинского о средневековой литературе как «привилегированном объекте типологической компаративистики», так как «литературы различных регионов в этот период относительно независимы друг от друга, развиваются равномерно и потому сравнимы между собой без особых ограничений и оговорок» [13 , 76]. 

В этом смысле литература Киевской Руси (и вырастающие из нее литературные традиции) представляет собой интересный феномен для одной из других историй авторства, т.е. формирования института авторства как постепенного образования практики присвоения имени автора тексту и функционирования последнего под этим именем. 

И хотя процесс формирования института авторства в этой литературной традиции не было завершено силой собственной логики (это произошло в силу внешнего влияния) и можно говорить только о его предпосылках, тем не менее, их своеобразие делает его достойным отдельной главы во всеобщей истории авторства. 

Проблема автора перед исследователями литературы Киевской Руси стояла с самого начала ее изучения, однако, как проблема практическая, т.е. задача атрибуции конкретных произведений. Но постановка теоретической проблемы в смысле необходимости уточнения содержания самого понятия автора относительно произведений этой литературы состоялась значительно позднее. Начало изучению вопроса на теоретическом уровне было положено Д. С. Лихачевым, который первым сформулировал ряд положений относительно авторства в литературе Киевской Руси, по нашему мнению, сохраняющих свое научное значение. Главная заслуга Лихачева, как мы считаем, состоит в том, что он описал тип авторства в рамках периода XI-XVII вв., рассматривая его в значительной степени как культурный феномен (т.е. не только с точки зрения «образа автора» в тексте, но и с точки зрения на литературу как культурную практику в связи с внелитературными функциями). Иными словами, это близко к пониманию авторства как культурного института. Однако, во-первых, это понятие берется слишком в общем, как единый тип для всего этого многовекового периода (исторические изменения Лихачев отмечает только в отношении XVII в.). Во-вторых, описание строится на сравнении особенностей древнего автора с развитым понятием авторства как определенной нормой. Без такого сравнения, разумеется, изучение особенностей авторства в древней литературе вообще невозможно. Однако для более точного понимания своеобразия института авторства в литературе Киевской Руси целесообразнее исходить не только из развитого понятия авторства, но и учитывая историю формирования авторства (условия его возникновения и разные этапы развития) в античной и западноевропейской литературной традиции.

Впоследствии древний автор становится предметом рассмотрения многих исследователей, но по большей части в отношении отдельных произведений или творчества конкретных писателей. В качестве важной вехи в дальнейшей историзации проблемы нужно отметить статью П. В. Билоуса «Руський автор» [3, 355-368], поскольку исследователь сузил рамки вопроса до границ феномена авторства в литературе периода Киевской Руси. Однако главная задача исследователя – отрицание устойчивого представления о средневековом авторе как лишенном индивидуальности (в частности, критика концепции Лихачева). Ряд интересных соображений, которые косвенно касаются феномена авторства, сформулированы ученым также в его статье «Парадоксы киеворусской литературной жизни» [3, 335-350], где литература Киевской Руси впервые рассматривается в плане особенностей культурной практики, или, можно было бы сказать, как «поле литературы» (П. Бурдье).

Кажется, единственная монография, специально посвященная этой теме, – «Авторское самосознание древнерусского книжника (XI – середина XV в.)» Е. Л. Конявской [7]. Работа в значительной мере выступает как итоговая в отношении множества исследований по отдельным писателям. Присутствует здесь и эволюционный подход, поскольку внутри рассматриваемого отрезка времени различаются еще два: с XI по первую половину XIII в. и со второй половины XIII по середину XV в., т.е., по сути, литература Киевской Руси выделяется как отдельный период. Однако основной подход здесь не полевой, т.е. не к литературе как культурной практике, а избирательный – по персоналиям и жанрам. Исследовательница ставит перед собой задачу – разгадать «загадку древнерусского автора», который прячет за традицией и каноном «не только свое имя, но и субъективное, индивидуальное “я”». Иными словами, Конявская постулирует уже существующее авторское «я», сознательно приглушаемое автором, тогда как последовательный исторический подход с точки зрения института авторства ставит перед собой задачу исследовать именно возникновение этого «я», точнее, речь идет о том, чтобы зафиксировать, насколько это позволяет исторический материал, условия его рождения, раскрыть легитимное поле его появления.

Понятие института авторства предполагает описание отношений и взаимодействий в поле литературы вокруг фигуры писателя. В данной статье, ограничиваясь периодом XI – начала XII вв., т.е. периодом становления оригинальной литературы Киевской Руси, мы рассмотрим некоторые предпосылки формирования в ней института авторства, а именно: легитимные основания фиксации авторского имени и поле литературной коммуникации, т.е. границы литературного сообщества, в рамках которого мыслит себя писатель.

1. Имя автора.

Литература Киевской Руси не является автохтонной, т.е. возникает не через самозарождение, а в значительной мере как заимствованный культурный институт – в результате перевода текстов чужой литературной традиции и наследования им (по меткому выражению П. Билоуса, «не из собственных корней, а пересаженных» [3, 335]). Сам этот акт заимствования происходит также, скорее, в силу не столько общественных культурных потребностей, сколько культурных потребностей государства.

Однако подключение к чужой литературной традиции приводит к формированию оригинальной литературной ситуации². Причем ее оригинальность касается, среди прочего, именно сферы авторства. Несмотря на усвоение чужой литературы, заимствование ее жанров, ориентацию на ее литературные образцы, не приходится говорить о заимствовании института авторства.

Если византийская литература вырастает на почве античной и, следовательно, на поч­ве развитой авторской культуры, которая претерпевает трансформацию под воздействием новой христианской идеологии (и, в конечном счете, принципиально иной литературной традиции), то литература Киевской Руси воспринимает лишь частично эту трансформированную литературную традицию, оставляя «без внимания» развитую авторскую культуру. В частности, принципиальным отличием литературной ситуации Киевской Руси является отсутствие самосознания в виде филологии и критики текста, что составляет один из важнейших факторов фиксации авторства.

Точкой отсчета для киеворусской (термин П. В. Билоуса) литературной традиции служит Священное Писание. В греческой литературе (и в целом западной литературной традиции) – это Гомер, который предстает одновременно и как недостижимый образец для подражания, но и как соперник, с которым вступают в соревнование. (Именно соревновательное начало лежит в основе формирования института авторства в Греции.) Это образец-вызов. Писание же как первичный текст делает невозможным соревнование с ним и оставляет возможность только для наследования, а скорее даже только для ссылки на него с целью легитимизации. Двойное опосредование (через две культуры), вероятно, только увеличивает гигантскую и непреодолимую дистанцию между первичным текстом и русским писателем. Отсюда и происходит то, можно также назвать «авторской стыдливостью», характерная черта «литературного этикета» (по Д. С. Лихачеву) в литературе Киевской Руси, которая проявляется, например, в формулах самоуничижения русского «автора».

И без того скудную почву для зарождения притязаний на оригинальность, что является субъективным условием формирования института авторства, истощает разрыв между письменной литературой и устным народным творчеством, к которому, вероятно, следует добавить противостояние между официальной и неофициальной литературой, указанное П. В. Билоусом [3, 356].

Впрочем, это не означает господства анонимности в литературе Киевской. Тут нет принципиальной установки на сокрытие собственного имени автора, но нет и заботы о его обязательной фиксации, об обязательной связи между именем и текстом, тем более об увековечении своего имени в потомках. Имеется в виду, что эта забота не является общественной привычкой. Произведение не требует имени автора для своего функционирования.

Часто произведения передаются традицией без имени автора (а их атрибуция – дело более поздней филологии, которая в свою очередь генетически связана уже с другой литературной традицией и которая относится к ним как к памятникам древней литературы). Именно в аспекте института авторства совершенно справедлив тезис Лихачева о «коллективном начале» в литературе Древней Руси и своеобразии понятия авторской собственности [10, 18]. Собственником авторских прав в отношении произведения выступает традиция. Иными словами, для традиции имя автора не является ценностью. Не оно служит ручательством качества произведения, а сама традиция, которая заботится его сохранением и передачей.

 Однако это не исключает фиксации имени писателя, что, впрочем, имеет нерегулярный характер. Имена писателей Киевской Руси доходят до нас или в виде «подписей» (начальных или конечных), или в том случае, когда они внесены в сам текст. Так, в некоторых случаях именно «подписи» служат главным основанием для атрибуции, к примеру, относительно таких произведений, как «Слово о Законе и Благодати», «Память и похвала князю Владимиру» или «Повесть временных лет». При этом в отношении «Слова» подписи имеются лишь в некоторых списках [17, 42-43], тогда как в случае «Памяти и похвалы» подпись не свидетельствует о принадлежности произведения Якову Мниху [4; 19, 35-40]. Но сама эта нерегулярная практика передачи имени автора традицией – особенно в том случае, если он не является автором – свидетельствует не о потребности, но о некоторой факультативной легитимности фиксации имени автора³.

Так, атрибуция «Слова о Законе и Благодати» стала возможной благодаря тому, что в некоторых списках (в частности, в рукописи Синодального собрания, по которой и была осуществлена первая публикация) вслед за «Словом» идет «Исповедание веры», подписанное пресвитером Иоанном: «Слава же Богу о всемь, строящему о мнѣ выше силы моеа! И молите о мнѣ, честнѣи учителе и владыкы Рускы земля! Аминь! Азъ милостию человѣколюбивааго Бога мнихъ и прозвитеръ Иларионъ…» [14 , 86].

Дискуссия в отношении авторства «Повести временных лет» имеет долгую историю и еще не завершена, как о том свидетельствуют новые исследования [19]. Однако нас интересует только сам факт «подписи», имеющейся опять же только в одном списке – Лаврентьевском: «Игуменъ Силивестръ святаго Михаила написахъ книгы си Лѣтописец, надѣяся от бога милость прияти, при князе Володимерѣ, княжащу ему Кыевѣ, а мне в то время игуменящю у святаго Михаила въ 6624, индикта 9 лѣта; а иже чтеть книгы сия, то буди ми в молитвах»[16, 188].

Итак, в обоих случаях основным мотивом, побуждающим древнего книжника фиксировать свое имя, или его читателей и переписчиков – воспроизводить «подпись», является просьба помолиться за него.

Тот же мотив встречается в авторских признаниях Нестора, автора двух житий, который подробно говорит о том, что побудило его взяться за написание произведения, и вносит свое имя в текст. В «Чтении о житии и погублении блаженных страстотерпцев Бориса и Глеба» он прямо просит вспомнить его: «Се же азъ, Нестеръ грѣшный, о житии и о погублении и о чудесѣсехъ святою и ближьную страстотерпцю сею, опаснѣ вѣдущихъ исписавъ я, другая самъ свѣды, – от многыхъ мала выписахъ, да почитающее славят Бога. Молю же вы и почитающа, да любве ради Божия въспоминаите мя и глаголите: «Боже, молитвами преблаженую страстотерпцю Бориса и Глѣба, очисти грѣхи списавшего си». Некли вы оставление грѣхов получить благодатию и щедротами, человеколюбиемъ Господа нашего Исуса Христа…» [6, 26-28].

Во втором написанном им житии («Житие Феодосия Печерского») эта формула отсутствует, но Нестор начинает произведение сразу с идентификации себя как автора «Чтения». При этом свои подробные пояснения мотивов, побудивших его взяться за написание жития, он также подытоживает мотивом заботы о душе, только речь идет уже о душах читателей: «Си на успѣхъ и на устроение бесѣдующимъ съписати хощю, и о сихъ Бога славяще, мьзды отдание приимете» [20, 73].

Наконец, подобный мотив присутствует также в «Поучении Владимира Мономаха», точнее, в его письме к брату Олегу Святославовичу, которое в Лаврентьевском списку «Повести временных лет» следует за «Поучением»: «Не по нужи ти молвлю, ни бѣда ми которая по Бозѣ, сам услышишь; но душа ми своя лутши всего свѣта сего» [16, 106]. И хотя этот мотив не связан с фиксацией имени, поскольку и «Поучение» и письмо – тексты персонализированные, всем своим содержанием свидетельствующие о личности автора, это признание тем более выглядит как актуализация легитимного мотива литературной деятельности под своим именем.

Итак, фиксация имени автора как первичное проявление института авторства в литературе Киевской Руси основывается на принципе помянника и, соответственно, заботы о душе, т.е. подобен внесению своего имени в помянник для молитвы за душу автора.

Таким образом, первичные основания фиксации авторства в литературе Киевской Руси принципиально отличаются от таковых в античной литературе (и последующей западной литературной традиции), где авторство вырастает на соревновательной основе [21, 5-25] и опирается на принцип славы как посмертного увековечения своего имени [2, 50]. При этом своеобразие института авторства, описанного С. С. Аверинцевым с помощью оппозиции авторства и авторитета, касательно древнегреческой литературы и ближневосточной (библейской) словесности [1, 76-100]. В последней имя, которое присваивается тексту, выступает как имя поручителя, которое, в свою очередь, производно от поручительства Бога и общины. Индивид, с именем которого связывается книга, выступает избранником и словно бы устами Бога. В отличие от этого, русский автор отделен от первоисточника двойным культурным опосредованием, как уже было сказано, и противостоит и Богу, и традиции как индивид. И в постоянном обращении: «Господи, благослови!», – с которого начинаются многие произведения киеворусской литературы, можно видеть как раз проявление сознания индивидуальной инициативы в литературном начинании.

Следует добавить, что институт авторства в литературе Киевской Руси также далек от западной модели как иерархии авторитетом [15, 74-75; 9, 521-522]. Древнерусский автор легитимирует свою литературную инициативу не через ссылку на авторитеты, а непосредственно наедине с Богом, и индивидуализирует ее не через поиск себе места среди auctores, а путем внесения своего имени в помянник.

Это дает основания говорить о том, что этот мотив стал основой для дальнейшего развития института авторства в отечественной литературной традиции, так сказать, вошел в ее генетический код, об устойчивости которого во времени свидетельствуют, например, слова Шевченко: «не забудьте пом’янути».

2. Поле литературной коммуникации.

Д. С. Лихачев, характеризуя процесс формирования жанров в древнерусской литературе, отмечал, что до XVII в. в ней «литературные жанры в той или иной степени несут, помимо лите­ратурных функций, функции внелитературные» [11, 47]. Иными словами, это означает отсутствие литературной автономии и, собственно говоря, литературного процесса как такового.

Также П. В. Билоус для характеристики киеворусской литературной жизни предложил термин «паратаксис», имея в виду самодостаточность, «обособленность значительной части древних произведений» и, в конечном счете, «отсутствие некоего ряда, который принято называть “литературным процессом”» [3 , 368]. В самом деле, авторы произведений по-разному идентифицируют свою аудиторию, иначе говоря, мыслят себя в рамках разных читательских сообществ. Можно сказать, у каждого автора свое поле литературной коммуникации, тогда как единое поле литературной коммуникации в литературе Киевской Руси отсутствует. Но в то же время нельзя не заметить его постепенного формирования.

Автор «Слова о Законе и Благодати» к особому читательскому кругу: «Ни къ нєвѣдущиимъ бо пишємь, нъ прѣизлиха насыштьшемся сладости книжныя, не къ врагомъ Божиимь иновѣрныимъ, нъ самѣмь сыномъ его, не къ странныимъ, нъ къ наслѣдникомъ небеснаго царьства». Эту характеристику непросто перевести в социальные термины, однако определение ее как тех, кто «с преизбытком насытился книжной сладости», очевидно, сужает ее, и говорить об общем читательском сообществе не приходится.

Вполне однозначно и множество раз определяет своего адресата Нестор как «черноризцев» – как в «Чтении о Борисе и Глебе», где он постоянно обращается к монахам: «Нъ послушайте, братие, со всякымъ прилежаниемь…», – так и в «Житии Феодосия Печерского»: «Се же якоже, о братие, въспоминающю ми житие преподобнааго, не сущю же съписану ни отъ кого же, печалию по вься дни съдрьжимъ бѣхъ и моляхъся Богу, да съподобить мя по ряду съписати о житии богоносьнааго отьца нашего Феодосия. Да и по насъ сущеи чьрноризьци, приимьше писание и почитающе и́, тако видяще мужа доблесть, въсхвалять Бога…» [20, 72].

В «Поучении» Владимира Мономаха, которое по своей сути адресуется узкому кругу, тем не менее присутствует тенденция к неопределенному расширению аудитории: «Сѣдя на санех, помыслих в души своей и похвалих Бога, иже мя сихъ дневъ грѣшнаго допровади. Да дѣти мои, или инъ кто, слышавъ сю грамотицю, не посмѣйтеся, но емуже люба дѣтий моихъ, а приметь è в сердце свое, и не лѣнитися начнеть, такоже и тружатися» [16, 98]. Исследователи по-разному истолковывают указание автора «Поучения» на предполагаемого адресата: либо как самый широкий [8, 106], либо как определенный ограниченный круг читателей [7, 68]. Текст Мономаха среди произведений литературы Киевской Руси в наибольшей степени является плодом частной инициативы, так как наиболее свободен от следования жанровым образцам [11, 83; 7, 59, 69]. Это означает, что свое коммуникативное задание и, соответственно, коммуникативного сообщества, автор определяет сам, руководствуясь, возможно, смутным, но опытным представлением о таковом. Поэтому сама эта неопределенность расширения круга возможных читателей («дети мои, или кто другой»), по меньшей мере, дает основания говорить о неопределенной пока, но уже складывающейся, общественной практике чтения.

И уже совсем другую коммуникативную ситуацию мы видим в анонимном произведении «Сказание и страсть и похвала мученикам святым Борису и Глебу». Здесь автор уже уверенно связывает себя с общенародным сообществом: «Нъ облаженая страстотьрпьца Христова, не забываита отьчьства, идеже пожила еста въ тели, его же всегда посѣтъмь не оставляета. Тако же и въ молитвахъ вьсегда молитася о насъ, да не придеть на ны зъло, и рана да не приступить къ телеси рабъ ваю. Вама бо дана бысть благодать, да молита за ны, вама бо далъ есть Богъо насъ молящася и ходатая къ Богу за ны. Тѣмь же прибѣгаемъ къ вама, и съ сльзами припадающе, молимъся, да не придеть на ны нога гърдыня и рука грѣшьничане погубить насъ, и вьсяка пагуба да не наидеть на ны, гладъ и озълобление отъ насъ далече отъженѣта и всего меча браньна избавита насъ, и усобичьныя браничюжа сътворита и вьсего грѣха и нападения заступита насъ, уповающиихъ къ вама» [20, 57].

Как известно, в отношении этого произведения среди исследователей нет единой точки зрения ни касательно авторства, ни касательно времени его создания. С. А. Бугославский пришел к выводу, что «Сказание» было написано в середине XI в., а «Чтение» Нестора было создано уже позднее на его основе. Напротив, А. А. Шахматов, поддержанный многими другими исследователями, считал правильной обратную последовательность. Разумеется, здесь не идет речь о том, чтобы включиться в эту дискуссию, но можно уверенно констатировать, что в «Сказании» автор недвусмысленно идентифицирует себя с общенародным сообществом. Святые воспринимаются тут прежде всего как заступники «отечества». В отличие от «Чтения» Нестора тут совершенно отсутствуют мотивы изображения святых как примера для подражания. Напротив, речь идет о заботе о вполне посюсторонней жизни, причем жизни народа, а завершающая молитва автора апеллирует только к милости: «Да придеть на ны милость твоя! Да въсканеть на ны чловѣколюбие твое!» [20, 72]. Мы полагаем, что более детальный анализ позволил бы показать, что речевая и нарративная манера автора принципиально отличается от, например, нарративной манеры Нестора в обоих житиях и приближается, можно сказать, к манере профессионального повествователя, или профессионального писателя. Но это выходит за рамки нашего задания в этой статье. Тем не менее, на основе сказанного можно утверждать, что тут мы явно имеем дело с расширением поля литературной коммуникации до общенародной аудитории, от имени которой выступает анонимный автор. 

Также повествователь в «Повести временных лет» исходит уже из существования некоей народной общности, определяемой как христианский народ в отличие от ряда других: «Мы же, хрестияне, елико земль, иже вѣрують въ святую Троицю, и въ едино крещение, и въ едину вѣру, законъ имамъ единъ, елико в Христа крѣстихомъся и въ Христа облекохомся» [16, 16].

Итак, «Поучение» Владимира Мономаха, «Повесть временных лет», но особенно «Сказание» о Борисе и Глебе, которое уже есть продукт вполне литературного сознания, дают основания говорить о формировании некоего единого коммуникативного сообщества поверх коммуникативных ситуаций, очерченных «внелитературными функциями», т.е. о развитии сугубо литературной коммуникации. Соответственно, и в древнем авторе растет сознание себя как полномочного представителя этой общности.

 ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М. : Школа «Языки русской культуры», 1996. – 448 с.; 
2. Ассман А. Простори спогаду: Форми та трансформації культурної пам’яті. – К.: Ніка-центр, 2012. – 440 с.; 
3. Білоус П.В. Літературна медієвістика. Вибрані студії: У 3-х томах. – Т.1: Зародження української літератури: Монографія. – Житомир, 2011. – 376 с.; 
4. Бугославский С.А. К литературной истории «Памяти и похвалы» князю Владимиру // Известия Отделения русского языка и словесности Российской АН. – Л.: 1925. – Т. 29.  – С. 105–131; 
5. Живов В.М. Особенности рецепции византийской культуры в древней Руси // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. – М.: Языки русской культуры, 2002. – С. 73-115.
6. Житія святыхъ мучениковъ Бориса и Глѣба и службы им / подготовил к печати Д.И.Абрамович. – Петроградъ: Типографія Императорской академии наукъ, 1916. – 206 с.; 
7. Конявская  Е.Л. Авторское самосознание древнерусского книжника (XI – середина XV в.). – 
8. М.: Языки русской культуры, 2000. – 199 c.; 
9. Копреева Т.Н. К вопросу о жанровой природе «Поучения» Владимира Мономаха // ТОДРЛ. – Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1972. – Т. 27. – С. 94-108
10. Курціус Е.Р. Європейська література і латинське середньовіччя / Е. Р. Курціус; переклав з нім. Анатолій Онишко. – Львів: Літопис, 2007. – 752 с.; 
11. Лихачев Д.С. Вопросы атрибуции произведений древнерусской литературы // Труды Отдела древнерусской литературы. – М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1961. – Т. 17. – С. 17-41; 
12. Лихачев Д.С. Зарождение и развитие жанров древнерусской литературы // Лихачев Д.С. Исследования по древнерусской литературе. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. – 406 с.
13. Лихачев Д.С. Литературный этикет древней Руси (к проблеме изучения) // Труды Отдела древнерусской. – М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1961. – Т. 17. – С. 5-16;
14. Мелетинский Е.М. Проблемы сравнительного изучения средневековой литературы (Запад/Восток) // Литература и искусство в системе культуры / Сост. Г. Б. Князевская. – М.: Наука, 1988. – С. 76-88.
15. Памятники духовной литературы времен великого князя Ярослава I / [публикация и вступительная статья А. В. Горского]. – Москва : в типографии Августа Семена, 1844. – 91 с.;
16. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. – Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. – С. 49-78; 
17. Повесть временных лет. – СПб.: Наука, 1996. – 670 с.; 
18. Розов Н.Н. Рукописная традиция «Слова о Законе и Благодати» // Труды Отдела древнерусской литературы. – М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1961. – Т. 17. – С. 42-53;
19. Сухомлинов М.И. О псевдонимах в древней русской словесности // Исследования по древней русской литературе: Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. – Т. 85. – № 1. – Санктпетербург : типография Императорской Академии наук, 1908. – С. 442-493. 
20. Толочко А.П. Очерки начальной руси / Алексей Толочко. – Киев; Санкт-Петербург : JIaypyc, 2015. – 336 с.; 
21. Успенский сборник XII-XIII вв. / под ред. С.И. Коткова. – М.: Наука, 1971. – 757 с.; 
22. Юдін О. Авторство як культурний інститут: стратегії авторизації в художньому та літературознавчому дискурсах. – К.: Ніка-центр, 2015. – 324 с.; 
23. Bennett A. The Author / Andrew Bennett. – London & New York: Routledge, 2005. – 160 р.

 Примечания

¹ Прежде всего, это статьи «Вопросы атрибуции произведений древнерусской литературы» [10], «Литературный этикет древней Руси» [12] (обе 1961 года), а также отдельные места в монографиях «Великое наследие» (1975) и «Поэтика древнерусской литературы» (1979) и некоторых других работах.

² О «редуцированном» восприятии византийской «культуры-донатора» в культуре Древней Руси подробно – см.: Живов.

³ Существовала также практика «псевдонимов», т.е. ложного присвоения оригинальным русским текстам имени авторитетных авторов: Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова, Кирилла Философа [см.: 18]

Не совершая больше поступков, достойных хвалы, 
мы считаем и похвалу себе бессмыслицей.

Плиний Младший (III, 21)

1

Рождённые в года глухие,
Пути не помнят своего.
Мы, дети страшных лет России,
Забыть не в силах ничего, –

так сказал о своем поколении Александр Александрович Блок (1880 – 1921). 

Александр Иванович Белецкий (1884 – 1961) принадлежал к тому же самому поколению «детей страшных лет России», которому было дано соприкоснуться с самой историей, с ее «стихией», которую Блок рифмовал с «Россией». 

Выдающийся историк Евгений Викторович Тарле, которого тоже можно было бы причислить к этому поколению (хотя он и старше Белецкого на десять лет), всего через год после безвременной кончины Блока так определял свое и личностное, и историческое мироощущение:

«Это только кажется некоторым слабонервным людям, попавшим в такой циклон, что они сходят с ума и бредят; нет, это они до сих пор бредили, убаюкиваемые искусственным спокойствием, забывши, что в нескольких аршинах под изящным ковром их каюты темная и бездонная пучина, готовая их поглотить, и что пучина есть извечная природная реальность, а их каюта хрупкая и искусственная выдумка»¹.

Судьбы тех русских интеллигентов, которые встретили свое сорокалетие в годы катастрофы, складывались по меньшей мере драматически. Это были люди с определенными художественными, научными и прочими достижениями, со сложившимся мировоззрением, которое они не смогли бы (даже если бы захотели) в корне поменять. Но и короткая историческая передышка давала им возможность оглянуться и сделать выводы из всего личностно и исторически пережитого. 

Еще раз процитирую Е.В. Тарле:

«Одна из главных добродетелей и обязанностей историка – недоверчивость. Должны же мы, очнувшись от удара, с недоверчивостью обратиться прежде всего к самим себе и попытаться установить: как изменился аппарат нашего мышления?»² 

О том, как же именно, по мнению Е.В. Тарле, изменился мыслительный аппарат русского ученого-историка к началу 20-х, скажу немного погодя. Но прежде следует понять (хотя бы в пределах истории гуманитарной науки начала прошлого века): а об одном ли и том же аппарате исторического мышления идет речь, когда мы говорим об истории политической, экономической – и истории культуры, искусств и, в частности, литературы? Или же историк литературы – и в особенности отечественной литературы у нас в отечестве – в силу спе­цифики своего предмета исходит из принципиально иных, чем вообще любой историк, идеологических предпосылок и методологических обоснований? 

Ведь, как известно, «поэт в России больше, чем поэт». Как писал 34-летний приват-доцент Александр Белецкий в голодном и холодном Харькове под Новый, 1919 год: «русскую интеллигенцию обвиняли во многом: в том, что нет у нее родины, нет религии, нет классового самосознания <…> – да мало ли в чем! Обвинять ее в одном было бы, пожалуй, несправедливо – в равнодушии к литературе».³

Но каким образом неравнодушие уживается с «одной из главных добродетелей и обязанностей историка – недоверчивостью»? Уж не неравнодушие ли к своему предмету заставляет литературоведа подчас искусственно изымать его из общего исторического, историко-культурного процесса, исходя в своем исследовании из постулатов «более главной» для него науки, чем наука история, – так называемой теории литературы? 

И наконец: какова эта «более главная» наука? Существует ли и может ли существовать она вообще? Подвержена ли прямым воздействиям и влияниям со стороны как реальной истории, так историографии?.. 

Вот примерно тот круг вопросов, как материал для обсуждения которых идеально, на мой взгляд, подходит обширное научное наследие Александра Ивановича Белецкого. Особенно в тех мало, а то и вовсе неизвестных его аспектах, к которым мне и хотелось бы теперь обратиться. 

2

Приват-доценту Белецкому, в 1918 г. защитившему «предпоследнюю филологическую диссертацию старого Харьковского университета» (АБ, с.12)⁴, идея «с недоверчивостью обратиться прежде всего к самому себе», к аппарату своей науки, к искусственности ее академического спокойствия – пришла в голову даже раньше, чем Тарле (хотя до реализации ее, хотя бы на уровне такого, как у Тарле, общего плана исследования, Белецкому понадобилось еще два десятилетия). Но, во всяком случае, чисто методологические вопросы Белецкий критически ставил ранее и даже в еще более острой форме, нежели Тарле. Причем «острота» формы диктовалась двумя внешними привходящими обстоятельствами: тем, что, за отсутствием в то время в Харькове других изданий, всё это приходилось публиковать в газетах, и тем, что эти газеты были из числа тех, которые очень скоро заклеймят как «белогвардейские» и чудом уцелевшие номера которых до конца столетья поместят в спецхран. 

Тем интереснее должно быть для нас, что ту статью, которая мне представляется особенно важной для разговора о методологии Белецкого, сам Александр Иванович (определенно не без риска!) сохранил в своем личном архиве в виде вырезки из новогоднего выпуска харьковской газеты «Новая Россия» (1 января 1919 г.), с собственноручно им исправленными опечатками. Она не вошла не только в 5-томное собрание трудов академика Белецкого, но даже и в «полную» библиографию, которым оно открывается. Далее я цитирую эту статью по тому самому экземпляру, который сохранил Александр Иванович, а мне в свое время передал его сын, профессор искусствоведения Платон Александрович Белецкий.

«Читать у нас умеют очень немногие, но читать любят. Почему?» – вопрошает Александр Белецкий в начале статьи. И со всей безжалостной определенностью отвечает: «Интеллигентный русский читатель ищет в книге решения «вопросов», требует от нее помощи в выработке миросозерцания: по-прежнему недоверчиво настроенный ко всякой школе, к науке – в литературном произведении он ищет светоча на своем темном, беспомощном, робком пути – вперед или назад, куда судьба толкает. <…> Ждут, потрясенные и истерзанные бичом событий, чтобы литература научила, как о них мыслить, чтобы в ней отразился трагический сумбур русской действительности. С жадностью переписывают и обсуждают случайно доходящие с севера на юг пьесы вроде «Двенадцати» Блока и переживают их, может быть, острее, чем газетные были и вымыслы».

«И тем не менее, – продолжает Белецкий, – ходячая поговорка «литература – отражение действительности» – только плохая метафора». Белецкий не называет автора метафоры, но если вспомнить, что это Стендаль с его «зеркалом, упавшим на дороге», то с ученым нельзя не согласиться: метафоры – не та стихия, где автор «Красного и черного» чувствовал себя вполне уверенно.

Кто-то может возразить: но разве в «Красном и черном» или в тех же «Двенадцати» Блока историк так уж и не находит для себя никакого материала – ну хотя бы для психологического портрета человека определенной эпохи? Но Белецкий исходит из того, что «психологические портреты» Стендаля или Блока слишком косвенно связаны с их эпохой, более «отражая» вечные проблемы искусства и художника. 

Да, художник, и особенно гениальный, недаром служит величайшим раздражителем для своих современников. Но вот историки, говорит Белецкий, «не должны бы пользоваться» литературными произведениями как источником – «а история современности невозможна».

Писавшие в разное время о Белецком привычно сокрушались, что вот он, дескать, «разбрасывался», занимался чуть ли не всеми вопросами истории европейской литературы, не выбирая явных и определенных теоретических или методологических аспектов. Однако, вот же этот главный аспект и эта главная проблема, волновавшая Белецкого без преувеличения всю его жизнь, она в самом названии статьи: «Литература и действительность». Стоило прожить четверть века от времен марксистско-ленинского засилья в нашей гуманитарной методологии, чтобы почувствовать то, что ясно чувствовал не только приват-доцент, но и студент Белецкий. А именно: что это – действительная и специальная литературоведческая проблема, никакой «диалектической теорией отражения» не решаемая. 

Почему мне кажется, что уже и студенту Белецкому была ясна эта проблема – и что она его по-настоящему волновала и будила его научную мысль? На эту идею наталкивает сам выбор темы для первой научной работы Белецкого (работа эта, конечно, не сохранилась). Видимо, недаром первый научный опыт студента Белецкого был помянут в книге «Историко-филологический факультет Харьковского университета за первые сто лет его существования (1805 – 1905) под редакцией М.Г. Халанского и Д.И. Багалея»⁵. Профессор Халанский как раз руководил студенческим «кружком для занятий по истории русской и западноевропейской литератур», где студент Белецкий и прочитал свой доклад «О Марциале», который профессор, в свою очередь, не утерпел отметить даже и в составляемой им истории родного факультета за целое столетие! А ведь на момент выхода этой истории в свет Александру Белецкому едва исполнилось 20!

Тот, кто не забыл университетский курс римской литературы, уже, конечно, понял, чем именно «подозрителен» Марциал с точки зрения темы «Литература и действительность». Откровенно или даже натуралистически изображая римские нравы в своих сатирических эпиграммах, он, между тем, проводил свою жизнь «в ежечасной погоне за «спортулой» – жалкой денежной подачкой <…> Стремясь устроиться у наиболее влиятельного патрона, Марциал <…> стал, наконец, придворным поэтом Домициана» и «унизился до стихов, полных самой бесстыдной лести императору: а ведь современник и приятель Марциала, Ювенал, рисует Домициана кровожадным чудовищем»⁶.

Но мы помним также, что Ювенал «боялся называть в своих сатирах имена живущих, а предпочитал говорить об умерших»⁷. Что же после этого сказать о «действительном» Домициане? Только повторить слова Белецкого о том, что «история современности невозможна»? А как быть с таким современником Марциала, Ювенала и Домициана, как Плиний Младший, и с его «Письмами», отчетливо претендующими на роль именно «истории современности», составленной из якобы случайных, моментальных наблюдений, сообщаемых в частной переписке независимого наблюдателя? Как быть с 11-м письмом его 4-й книги? Ведь в нем, по сути, «кровожадность» Домициана сведена к его похотливости. При этом подчеркивается мягкость императора в отношении возмутившегося сенатора Лициниана и даже согласие «не насиловать совесть» сенатора⁸. 

Вопрос не риторический, и он современной наукой решается в том смысле, что «письма Плиния – это литературная работа, рассчитанная на читателя и неизменно учитывающая его впечатления; они написаны по плану, составлены в обдуманных выражениях и тщательно подобранных словах»⁹. И то, что историки, как верно указывал Белецкий, «не должны бы пользоваться» литературными произведениями как источником (например, для характеристики того же Домициана), по якобы случайной и беспристрастной характеристике императора в «Письмах» Плиния видно даже лучше, чем по хвале Марциала или хуле (задним числом) Ювенала. Кстати, замечу, что тот же Плиний полагал и поведение Марциала, и его стихи – литературной нормой, идеалом и традицией, о которых он прямо сожалел в своем некрологе Марциалу – 21-м письме 3-й книги: «<…> горюю о нем; был он человек талантливый, острый, едкий; в стихах его было много соли и желчи, но немало и чистосердечия. Я проводил его, дал денег на дорогу: это была дань дружбе, а также дань стихам, которые он писал обо мне. Был в старину обычай: тех, кто написал похвальное слово человеку или городу, награждали почетным званием или деньгами; в наше время вместе с другими прекрасными обычаями вывелся в первую очередь и этот. Не совершая больше поступков, достойных хвалы, мы считаем и похвалу себе бессмыслицей»¹⁰. 

Сравнение Марциала и Ювенала, характеристика Марциала по «Письмам» Плиния – все эти материалы впоследствии станут хрестоматийными. Но до того, как профессор Белецкий действительно собрал их в хрестоматию, ими уже пользовался по первоисточникам студент Белецкий, готовя свою первую научную работу. 

Выбор темы свидетельствовал об определенной не только научной, но человеческой и гражданской зрелости. Изучение же ее должно было лишить студента Белецкого модных в его время политических иллюзий, если даже до начала своих исследований он, по примеру товарищей, ими обладал. И, конечно, трудно переоценить всё значение «римских апологий» (не только «апологии Домициана», но и «апологии Марциала») для закалки ради жизни «средь бурь гражданских и тревоги» последующих лет. 

В статье «Литература и действительность», как бы подводящей итог первому периоду научной деятельности ее автора, между прочим содержится, видимо, вывод и этой первой, не дошедшей до нас, его работы: «<…> что же сказать <…> о римском обществе времен <…> Домициана по <…> эпиграммам Марциала? Но ученый, исследователь последнего [т.е., в данном случае, студент Белецкий. – В.З.], берет римскую действительность под свою защиту. Обернемся, говорит он, на себя самих: разве у нас не процветала и не процветает сомнительная литература, охотно потребляемая определенною группой читателей? Нужно ли думать, что эти читатели живут в своей личной жизни, как герои и героини излюбленных ими романов? Но ведь эти читатели чаще всего добрые буржуа, с распущенною фантазией, виновные лишь в нездоровом любопытстве <…>. Что касается авторов, то и они не столько порочны по натуре, сколько жаждут привлечь на себя внимание публики и знают, что легче всего это достигается путем некоторого скандала. Отчего не предположить того же и в древности?» – вопрошает Белецкий. Тем более, могли бы мы добавить от себя, что эта механика скандала (или, как сказали бы сейчас, пиара) эффективно работает и через сто с лишним лет после того, как студент Белецкий понял ее принцип, готовя свой реферат о Марциале. 

Возвращаясь к Домициану: был ли все-таки он «кровожадным чудовищем»? Несомненно. Иным он и быть не мог по самой логике тоталитарного правления: точно так же, как Ленин или Столыпин, Петлюра или Колчак – невзирая на наличие и у них «поступков, достойных хвалы», а также и самой хвалы со стороны искусства: бывшей или будущей, талантливой или бездарной. В газетной статье «Литература и действительность» не приведено ни одного точно поименованного факта современной политики, но и без того всё сказано достаточно ясно для обывателя, встречающего Новый 1919 год. Так, например, Белецкий приводит стихи 16-летнего Лермонтова, от которых у этого читателя, видимо, волосы вставали дыбом:

Настанет год, России черный год,
Когда царей порфира упадет.
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь.
Когда детей, когда невинных жен
Низвергнутый не защитит закон…

Ну как мальчик Мишель в 1830 году мог знать не только последствия, но и главную причину революций «черного» для России 1917 года, состоявшую в том, что «чернь» забыла «прежнюю любовь» к своим царям? «Нужно быть не позитивистом, а совсем ограниченным человеком, – комментирует Белецкий, – чтобы отрицать возможность предсказаний, пророческих снов и предчувствий. Может быть, к сожалению – но несомненно существует тайная логика вещей, и более восприимчивые душевные организации ее бессознательно чувствуют и выражают». 

3

Но не хотим же мы всем этим сказать, что приват-доценту Белецкому накануне или сразу после защиты магистерской диссертации больше нечего было делать, как только размышлять о политике? Отнюдь! Недаром же в названии его статьи на первом месте именно литература, а не действительность. И газетной формой он пользуется, прежде всего, для того, чтобы яснее, категоричнее, провокативнее поставить вопрос о том, как в столь бурно начавшемся ХХ веке следует научно изучать литературу. Но ставит его не как теоретик, а прежде всего как историк – историк литературы.

Три года спустя историк Е.В. Тарле написал уже цитированную здесь статью «Очередная задача». В ней он указывал, что уже к началу ХХ века «ни в области истории социально-экономической, ни в области истории политической или культурной не осталось, кажется, ни одной частной схемы, которая оказалась бы не разрушенной <…>. Похоже бывало на такое настроение: «Я должен разрушить старую схему, может быть ничего не найду, но повторять прежнюю выдумку, во всяком случае, не желаю»¹¹.

Констатируя такое настроение, историк напоминал, что в истории науки случалось так, что создатели новых схем были отделены от разрушителей старых «годами, иногда десятилетиями»¹². При этом он косвенно выражал недоверие слишком общим, априорным (читай – марксистским) «историко-философским построениям», считая нормальным путем научного развития следующий: «от схемы – через частную теорию – к общему историко-философскому построению»¹³. 

Разрушая старую «теорию отражения действительности литературой», молодой Белецкий стремился сжечь дотла за собой все мосты, заявляя, что «действительность – и в смысле современности, и в смысле реального бытия вообще – никем объективно не познаваема, никому не ведома, и с величайшим трудом, много лет спустя, взвешивая и тормоша документы и цифры, историки добывают ее отдаленное подобие. <…> Искусство (и литература как одна из его отраслей) – вольное или невольное искажение природы в результате сознательного или бессознательного подражания ей. Жалеть ли об этом? Это личный вопрос художников: наше дело научиться воспринимать их «возвышающие обманы» так, чтобы они нас воистину возвышали. И не ждать, и не требовать от поэтов того, что они не могут давать именно в силу того, что они – поэты».

Итак, в результате знакомства со статьей литературоведа Белецкого мы должны отказаться от своих требований «от поэтов того, что они не могут давать», а именно – действительности. Но вот чего мы все-таки могли бы с полным правом от них потребовать – этого мы, пожалуй, так и не узнали, да и сам «разрушитель старой схемы» не готов нам в этом смысле дать какие-либо рекомендации. Это как раз тот случай, о котором говорил Тарле: «Я должен разрушить старую схему, может быть, ничего не найду, но повторять прежнюю выдумку, во всяком случае, не желаю».

Проходит двадцать один год. Можно хорошо знать биографию Белецкого, но не жившим в то время (а живших в то время среди нас осталось совсем немного) довольно трудно представить себе внутреннее состояние «мыслящего тростника», пережившего эти годы. 

Если Домициан соглашался «не насиловать совесть» хотя бы некоторых из своих подданных, то этого отнюдь нельзя было сказать о советской власти. «В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний, – со знанием дела утверждает доктор Живаго, герой одноименного романа Б.Л. Пастернака. – Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени. Я думаю, ее причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь <…> Наша душа занимает место в пространстве и помещается в нас, как зубы во рту. Ее нельзя без конца насиловать безнаказанно»¹⁴.

Вот примерно состояние не только самого проф. Белецкого, ставшего затем директором, академиком, лауреатом и т.д. Но это и состояние харьковского обывателя, допустим – филолога, который в 1919 г. был достаточно взрослым, чтобы прочитать и понять помещенную в местной газете статью «Литература и действительность», а в 1940 г. всё еще жив и всё еще не в лагере, не на поселении, не на «стройках пятилетки», а в родном городе и в родном университете. И вот он открывает его «Ученые записки» – и читает новую статью хорошо ему известного автора статьи «Литература и действительность», причем на ту же самую тему. Правда, новая статья называется «Проблема синтеза в литературоведении», но сути дела это не меняет: «синтезировать» проф. Белецкий и в этой новой своей статье предполагает тот главный аспект литературоведения, который волновал его всю его сознательную жизнь.

К этому времени у него за плечами книга «Карл Маркс, Фридрих Энгельс и история литературы», выпущенная в том самом 1934 г., когда вся недорасстреленная литература укрылась под крышей единого писательского союза, а литературоведение – под крышей марксизма-ленинизма. По осторожному выражению И.М. Дзюбы в 1967 г., Белецкий «одним из первых среди советских литературоведов применил к решению теоретических и методологических вопросов ленинскую теорию отражения», «но при этом слишком прямо переносил общегносеологические высказывания Маркса и Ленина непосредственно на художественную литературу»¹⁵. Как дальше я постараюсь показать, именно эта «прямота» позволила выжить не только самому автору монографии «Карл Маркс, Фридрих Энгельс и история литературы», но и его – до ее написания вполне сложившейся – методологии историко-литературных исследований.

Как вообще отделить естественное желание человека жить и выжить в любую и в том числе тоталитарную эпоху от эволюции его философских и сугубо профессиональных взглядов? 

За методологией вновь обратимся к «гениальному диагносту» доктору Живаго. Рассматривая один такой случай эволюции университетского профессора и стараясь быть предельно объективным, Юрий Андреевич Живаго искренне убежден, что положительные замечания профессора о своем статусе в советском обществе «не были вызваны трусостью или посторонними соображениями. <…> Но <…> несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Так было в средние века, на этом всегда играли иезуиты. Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или, как тогда бы сказали, – духовным потолком эпохи»¹⁶.

Густой налет «политического мистицизма советской интеллигенции» в статье Белецкого «Проблема синтеза в литературоведении», в виде не просто ритуальных, а уже почти что религиозных поклонов в адрес «ленинской теории отражения», вполне могла бы, наверное, сбить с толку того гипотетического читателя-филолога 1940 г., которого мы выше пытались себе вообразить. В этом случае читатель с грустью назвал бы и эту попытку синтеза «духовным потолком» сталинской эпохи – и с легкой душой навсегда исключил ее из числа своих реальных методологических источников. 

И только сравнивая ее со статьей 1919 года – того же автора и на ту же тему, этот гипотетический филолог-харьковчанин мог бы ясно видеть, что, во-первых, методологические замечания профессора Белецкого «не были вызваны трусостью или посторонними соображениями», а во-вторых – явились бесспорным фактом развития научной мысли. 

4

Что ещё a priori убедило бы нашего гипотетического читателя 1940 г. в том, что перед ним настоящая наука, а не ее идеологическая имитация? Это, конечно, сам жизненный путь 56-летнего (к тому времени) профессора. Попробуем кратко очертить этот путь.

Александр Иванович родился в Казани 21 октября (2 ноября) 1884 г. в семье ученого-агронома. Учился в 3-й казанской, а с 1900 г., когда семья переехала в Харьков, – в 3-й харьковской гимназии, где русскую словесность преподавал Арсений Петрович Кадлубовский – известный в Харькове филолог, любимый учитель нескольких поколений гимназистов и студентов. Он оказал решающее влияние на профессиональный выбор Александра и оставался его преподавателем и в Харьковском университете, на историко-филологический факультет которого Белецкий поступил в 1902 г. 

Кадлубовский, будучи рьяным последователем А.Н. Веселовского, вел семинары по сравнительному литературоведению, активным слушателем которых стал Белецкий. Как впоследствии он сам сообщал в автобиографии, выбор отделения (славяно-русское, а не классическое или историческое) и был обусловлен «возможностью заниматься западноевропейскими литературами». 

Одновременно с занятиями на славяно-русском отделении Белецкий посещал на историческом отделении семинар В.П. Бузескула (в этом семинаре он подготовил работу по экономике Древней Греции), а на классическом – семинар Я.А. Денисова по античной метрике и древнегреческой лирике. К древним, а также немецкому и французскому языкам, в совершенстве усвоенным в гимназии, Белецкий в университете прибавил испанский и итальянский (выученные на семинарах Л.Ю. Шепелевича и П.Г. Риттера), а «в последние годы университетского курса <…> возгорелся интересом к украинике» (АБ, с.9), о которой «приятно и полезно беседовал с Н.Ф. Сумцовым», хотя и «не посещал обоих его курсов по русской литературе» (там же). 

Первая крупная («медальная») работа Белецкого («Легенда о Фаусте»), начатая в 1905 г., послужила своеобразным обобщением его интересов по сравнительным исследованиям западных литератур, фольклористике, истории культуры. А один из первых преподавательских курсов Александра Ивановича (в частной женской гимназии) был посвящен «неорусскому» стилю в современной живописи.

По окончании первого учебного года (1907-08) он осенью 1908 г. отправился в Киев, где познакомился с семинаром В.Н. Перетца: «…чары его «филологического метода», пример работы его учеников на меня подействовали» (АБ, с.9). Вернувшись в Харьков, Белецкий занялся описанием библиотеки Стефана Яворского, хранившейся в тамошней семинарии.

В 1909 г., женившись, Белецкий переехал в Петербург, где в рукописном отделе Библиотеки Академии наук изучал тогда еще неизданный «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого и писал большую работу о нем, задуманную как магистерская диссертация. Развивая тему, начатую студенческой работой о Фаусте, Белецкий намеревался показать связь С. Полоцкого с «приманчивым миром средневековых легенд и сказаний» (АБ, с.10).

В Петербурге Белецкий становится активным участником некоторых литературных и филологических «салонов», а также занимается «устройством в печати» работы о Фаусте и стихов собственного сочинения. Последнее не удалось, хотя Александр Блок, которому понравились стихотворения Белецкого «Сатана», «Тюремный поп» и «Под звуки граммофона», рекомендовал их к публикации в «Золотом руне». Однако эти стихи были напечатаны лишь в 1985 г., а при жизни Белецкий как поэт печатался лишь единожды, в 1919 г., в харьковском журнале «Творчество» (под псевдонимом Анфим Ижев). В марте 1910 г. Белецкий по рекомендации Блока и Н.В.Недоброво вступил в «Общество ревнителей художественного слова», где присутствовал на докладе Блока «О символизме».

В тот же период Белецкий знакомится с В.М. Жирмунским, А.А. Смирновым и другими участниками «кружка молодых романо-германистов, так сказать, с «внуками» А.Н. Веселовского» (АБ, с.10). Вернувшись в Харьков (с 1912 г. он зачислен приват-доцентом университета по кафедре русского языка и литературы), Александр Иванович продолжает поддерживать питерские связи. Еще и в 1950 г. он в письмах к Жирмунскому (Архив РАН, СПб. отд., ф.1001, оп.4) с удовольствием вспоминал годы их общей досоветской молодости и особенно последнее мирное лето 1913 г. – алуштинское, после возвращения Виктора Максимовича из научной командировки в Германию: «До сих пор в моих воспоминаниях живет образ юноши, который «из Германии туманной привез учености плоды»; на подоконнике Жан Поль, и немецкие романтики, и драматурги-елизаветинцы; в окно – блистательная лазурь крымского неба; на столе наброски статьи о «преодолевших символизм»…» На даче А.А. Смирнова в Алуште собирался методологический кружок «внуков Веселовского», с которым Белецкий был связан вплоть до 1916 г.

Задуманная Александром Ивановичем еще в Петербурге новаторская работа о С. Полоцком полностью не была осуществлена, хотя некоторые ее фрагменты появились в печати. Но именно работая над Полоцким, молодой ученый окончательно осознал свое научное призвание как синтез «сравнительно-исторического» и «филологического» подходов, причем с ориентацией на «западноевропейские, главным образом немецкие и французские, исследования в этом же направлении» (АБ, с.11). 

Творческий расцвет Белецкого, как и других крупных ученых его поколения, пришелся на годы революции и гражданской войны – и отозвался тем высоким и трагическим стремлением привнести в жизнь обретенный в науке «синтез», которое сближает Белецкого даже не столько с Жирмунским («Преодолевшие символизм», 1916), сколько с Бахтиным («Искусство и ответственность», 1919), объективным антиподом которого харьковский приват-доцент становится (не подозревая об этом), начиная уже статьей «Литература и действительность» (1919), где утверждает: «Мифы творятся и поныне, мифы эти находят себе выражение в литературе, она и сама творит их: вот и всё, что мы можем от нее требовать, что от нее мы можем получить: более или менее увлекательное лжетолкование реально бывшего» – и кончая постановкой вопроса о «слове Достоевского» в неопубликованной статье «Под знаком Достоевского. 1881 – 1921» (1921): «…герои Достоевского, приводившие старую критику в недоумение – откуда он взял их? – отделяясь от него, приняли реальное бытие, и многие с ужасом их в себе ощутили. А как были спокойны в уверенности, что это – только литература! Да, это литература, но нужно быть не позитивистом – глухим и слепым, чтобы не замечать, что литература не только плетется за жизнью, но сплошь да рядом ее предваряет, что слово поэта – страшное слово – может стать заклинанием».

«Как бы ни сложились условия нашей политической и общественной жизни в будущем, – заявлял Белецкий печатно в 1918 г., – одно ясно: это будущее не будет возвращением в старую колею»¹⁷. Даже в годы гражданской войны, так же как и впоследствии, Белецкий решительно выступал «Против тоски о добром старом времени». Так называлась его неопубликованная «нравоучительная повесть о семи главах» (1932). «Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю»?.. Пускай так. Однако же, кроме ценности живого свидетельства о петербургской и провинциальной околобогемной жизни и несомненных литературных достоинств, повесть эта еще и заряжена энергией научно-философского, методологического поиска – всё того же «поиска синтеза».

5

Если учесть, что 1905 год помешал Белецкому осуществить в задуманном им виде работу о Фаусте, а 1914 – о Полоцком, то теперь уже как свидетельство наступившей зрелости ученого можно рассматривать то обстоятельство, что 1917 – 1918 отнюдь не повлияли на завершение магистерской диссертации (свыше 30 авт. л.) «Эпизод из истории русского романтизма: русские писательницы 1830 – 1860-х годов». На успешной защите в 1918 г. диссертанту оппонировали Н.Ф. Сумцов и И.И. Гливенко. 

Оставаясь вот уж почти сто лет неопубликованной, эта фундаментальная работа тем не менее прекрасно известна не одному поколению узких специалистов по истории русской литературы середины позапрошлого века, которые знакомятся с ней и в фондах Института литературы им. Тараса Шевченко в Киеве, но более в фондах Пушкинского дома в Санкт-Петербурге, где находятся по одному экземпляру авторизованной машинописи (в Пушдоме с дарственной надписью: «Пушкинскому дому Академии наук авторское приношение»). 

В свое время это было и важное, и вполне услышанное новое слово в теории и методологии. Работа эта и содержательно, и формально (описание «эпизода из истории» в 30-ти авторских листах!) дерзко провозглашала и осуществляла объективно-типологический подход к явлениям художественной словесности. «Не в виде уступки духу времени, – писал диссертант во введении, – а ради восстановления правдивой картины мы должны обратиться к изучению массовой (выделено Белецким. – В.З.) литературы, обсуждать не только деяния «генералов», а результаты действия армии». И хотя поздний Белецкий соглашался с упреками в «квазиобъективности» в адрес этой своей работы (АБ, с.12), он в то же время и настаивал на необходимости всегда пересматривать историко-литературные стереотипы, особенно если они (так бывает!) сформированы современниками изучаемых писателей. В статье 1944 г. «Писатель и его время» он так охарактеризовал «артель восьмидесятников»: «Их много; многие из них осуждены и прокляты в свое время критикой «Русской мысли» или «Русского богатства». <…> Всех этих «проклятых» следует вновь привлечь к суду <…> историко-литературному <…> Если и после пересмотра пигмеи останутся пигмеями, нам всё же яснее станут те, кого среди них мы признаем великанами, – в том числе и Чехов. <…> Не только великих – массовую литературную продукцию, современную Чехову, нужно знать, если хочешь понять Чехова во всей его конкретности»¹⁸.

Требование «конкретности» у Белецкого постоянно и лишь на первый взгляд парадоксально сопровождается требованием «синтеза». Этот двуединый подход полностью сложился и был методологически осознан уже на момент защиты магистерской диссертации. Вообще 10-е и 20-е годы в творческой биографии Белецкого наиболее интересны и плодотворны, а историзм, к которому молодой ученый пришел вполне самостоятельно, – главное его достижение.

Для нашей темы небезынтересно, что время своего научного созревания Белецкий характеризует как период резкого скачка в теории литературы, за которой не поспевала ее, литературы, вяло плетущаяся историография. «По-прежнему общие курсы составлялись в духе традиций Буслаева и Тихонравова», «новейшая литература излагалась по Скабичевскому», «а между тем в 1914 г. была напечатана книга ак. В.Н. Перетца («Из лекций по методологии истории русской литературы»); на съездах преподавателей русского языка кипели споры между «общественниками» и «эстетиками» – а в частности споры о теории словесности: нужна в средних школах или не нужна? Частью от названной книги Перетца, частью от этих споров о теории словесности и пошла новая дорога наук о литературе в России»¹⁹. При этом авторы школьных учебников считали своим долгом хотя бы упомянуть о Потебне и Веселовском, «благодаря которым вопросы теории и эволюции прозы исследуются на совершенно новых основаниях». Приводя эту цитату из «Теории словесности для средних учебных заведений» (1915), Белецкий одним из первых подметил сугубую и неизбежную ритуальность подобных ссылок в пособиях для школьников (ведь учитель словесности никогда не имеет и не будет иметь ни времени, ни, честно говоря, особой потребности излагать им новейшие теоретико-литературные учения!). «Положительно не видно, – отмечает Белецкий в рецензии на указанное издание, – в чем заключается воздействие трудов Потебни и Веселовского на автора»²⁰.

Здесь начало пожизненной борьбы Белецкого за научную точность и историзм не только академического, но и «практического» литературоведения (школьного, вузовского, популяризаторского). Уже тогда, в 1915 г., ученый высказал важную мысль о том, что историзм не должен проявляться «избирательно». У школьника, изучающего классицизм, «остается смутное представление о трех единствах, коих он часто не сумеет объяснить, но твердо знает, что единства эти – большой недостаток… Авторитет немецких критиков французского классицизма всё еще тяготеет над нами» – но следует «отнестись исторически» к самому явлению французского классицизма, «понять его, прежде чем проникаться жаром Лессинга». И самое главное: следует научиться «отделять теорию от практики: из того, что были провозглашены те или иные правила, еще вовсе не следует, что все эти правила, и всеми, и беспрекословно исполнялись»₂₁.

Само собой разумеется, что эти, как и многие другие методологические установки молодого Белецкого, основывались не столько на следовании какой-то определенной филологической традиции, сколько на преподавательском опыте, здравом смысле и аналитическом скепсисе историка, теоретика и учителя словесности.

Доцент, а затем профессор Харьковского университета А.И. Белецкий работал на кафедре русского языка и литературы, которой до 1925 г. заведовал проф. Д.К. Зеленин. В фонде Д.К.Зеленина в Санкт-Петербургском отделении Архива РАН (ф.849) хранится «Указатель курсов, предназначенных к чтению на Историко-филологическом факультете в 1918/19 учебном году», где за А.И. Белецким числятся история русской литературы XVII – XVIII вв., просеминарий для первокурсников «из истории русской литературы, преимущественно древней», семинарий по стилистике и теории словесности, а также практические занятия по новой русской литературе… Кстати, в том, что касается древнерусской литературы, методологию Белецкого приоткрывает, как ни странно, его поздравительное письмо 1927 г. (в наследии Александра Ивановича нет пустых, формальных текстов!) от руководимой им научно-исследовательской кафедры литературоведения на юбилей академику А.С. Орлову (там же, ф.763). Вот что, в частности, там сказано:

«В наших глазах Вы являетесь одним из исследователей, указавших и продолживших новые пути изучения древнерусской литературы, в которой Вы – одним из первых – увидели не только собрание документов, ценных в историко-культурном отношении, но и собрание памятников литературного искусства, имевших свое эстетическое значение, обладающих художественною формою, которую можно и надобно изучать для построения целостного обзора истории русской художественной литературы. Ваши лекции, известные нам еще в литографированных изданиях, Ваши большие работы и небольшая статья о стиле древнерусских воинских повестей являлись для старших из нас ценнейшей помощью в их личных научных исканиях, а для младших – основными пособиями при установлении точки зрения на далекие и мертвые – и в то же время живые – факты художественного слова древней Руси».

Видимо, такая весточка из Харькова не могла не порадовать старого академика на фоне развившегося в околонаучных украинских кругах псевдоинтереса к отечественным древностям. Впрочем, Белецкий такие «интересы» предвидел и пытался аргументированно пресечь еще в своей рецензии 1919 г. на часто ныне переиздаваемую и считающуюся чуть ли не классической научно-популярную книгу Ивана Огиенко (в то время приват-доцента Киевского университета) «Українська культура» («Коротка історія культурного життя українського народа», 1918 г.):

«Нужно доказать ничтожество Москвы (северной Руси) и культурную мощь Украины в XVII – XVIII веках. В Москве до конца XV в. своих писателей не было: недаром ее называли тогда «диким воинским станом». Но выражение, поставленное в кавычки, принадлежит, как известно, Буслаеву и сказано не тогда, а на три века позже. Неудобно историку литературы писать о том, как в Москве XVII века проклинали книги Славинецкого «Обед душевный» и «Вечеря душевная» (стр.141): вероятно, ему известно, что книги эти написаны Симеоном Полоцким и притом тогда, когда Епифания Славинецкого уже не было в живых. Едва ли прилично автору ряда полезных работ по истории русского языка категорически утверждать, что рифмы русской поэзии XVIII – XIX веков вроде «побежден – Лафонтен», основанные на церковнославянском произношении звука е, явились под украинским влиянием. Фактических неточностей в книге И.И. Огиенко немало: все они, может быть, результат спешности работы»²².

Если бы рецензент благодушно поставил здесь последнюю точку, его рецензию и в наши дни можно было бы спокойно перепечатать не только в журнале «Русский язык и литература в учебных заведениях»²³. Но за благодушным пониманием и прощением – следует гневный пассаж непонимания и непрощения:

«Но все эти ошибки, преувеличения, видоизменения общеизвестных фактов можно было бы простить автору: трудно простить ему последнюю часть работы, повествующую о тернистых путях, какими шла украинская культура в борьбе своей за существование. И вот почему.

Путь украинского народа – скорбный путь. Но был ли усыпан розами путь «московского» народа, недоброжелательство к которому так сквозит в излишне демагогических страницах в последней части книги г. Огиенко? Официальная народность зиждется на самомнении: но самомнение влечет за собой презрение к другим; самомнительный не простит обиды, он платит за нее ненавистью. И в самом ли деле так повинны «братья-москали» в стеснениях украинского слова, в указах Петра, Екатерины II и других правителей российских? Мимоходом г.Огиенко обмолвился о том, что в среде «московских» ученых находятся и друзья украинской культуры – иногда не-украинцы по происхождению. Он мог бы припомнить еще, напр., что своим успехом писатель Квитка обязан до некоторой степени статьям Плетнева, что украинская литература едва ли могла бы гордиться стихами Шевченко, если бы в его судьбе не приняли участия Жуковский и Брюллов; он мог бы вспомнить об интересе, проявленном к украинской литературе Тургеневым и о том, что защиту украинской школы брали на себя Ушинский, Водовозов, Корш, Вессель, Пирогов и другие «московские люди»; что украинская литература, вообще говоря, кой-чем обязана литературе русской; что украинская культура, оказавшая в XVII веке столь сильное влияние на северно-русскую, в дальнейшем, пожалуй, сама потерпела некоторое влияние культуры «московской»… Да, много фактов он мог бы припомнить; он счел более удобным не вспоминать о них, предпочитая факты иного порядка. Вероятно, он сделал это, руководимый любовью к своему народу и своей культуре.

Но он забыл тогда, что никакая культура не развивается на началах самомнения и ненависти. «Официальная народность» не взращивает, а сушит в мыслящих людях чувство национальное»²⁴.

Когда сегодня эрудированный ученый пытается смотреть сквозь пальцы на «перехлесты» похлеще огиенковских: мол, чем бы дитя ни тешилось… – пусть он вспомнит и этот урок Александра Ивановича, преподанный молодым учителем и ученым не только тогдашнему дитяти (которое за минувший с тех пор век успело уже не только сильно вырасти, но и весьма постареть), но и будущим ученым и учителям. 

6

Стойкий пожизненный интерес Белецкого к украинике (по происхождению, как мы помним, еще студенческий) совпал с подъемом ее изучения с начала 1920-х годов в Харькове – тогдашней столице УССР. Да и украинская художественная литература переживала в то время один из блестящих периодов своего развития, и всеми любящими ее Белецкий 1920-х единодушно признавался одним из авторитетнейших ее критиков, способным глубоко и в надлежащем контексте осмысливать новаторские искания молодых украинских поэтов, прозаиков и драматургов.

Белецкий-критик 1920-х неизменно исходит из общетеоретических положений, в то же самое время сформулированных Белецким-педагогом. Так, именно в это время он написал (!) и затем прочитал студентам спецкурс «Русский роман 1860-х годов» (неопубликованная рукопись хранится в рукописном отделе Харьковской научной библиотеки им. В.Г. Короленко). Во вводной лекции к этому спецкурсу профессор Белецкий, в частности, утверждал:

«Поэт <…> высказывается за тех, которые <…> не умеют заставить себя слушать. Голос поэта – не только его голос, а всегда голос известной группы. Иначе ему оставалось бы вопиять в пустыне. Язык в силу самой природы своей – не средство передачи мыслей, а возбуждения в другом мысли – аналогичной собственной. Возбуждать можно то, что уже есть, – м. б. в инертном состоянии. Таково же и свойство поэтического образа».

 Работая в то же самое время завлитом первого детского театра в Харькове, Белецкий в ряде специальных статей разрабатывает теоретическую проблему репертуара театра для детей и пишет несколько пьес («Подвиги Геркулеса», «Игра в Спартака» и т.п.), которые сразу появляются в афишах театра под псевдонимом Ричард Победимский. К сожалению, сохранились только эти афиши, но не сами пьесы.

Вообще же теория и история драмы на какое-то время (быть может, не слишком продолжительное и не слишком благоприятное для прочих начинаний) становятся в центр научных занятий проф. Белецкого. Речь идет о конце 20-х и первой половине 30-х годов. После выхода в свет книги Белецкого «Старинный театр в России» (М., 1923) он опубликовал с десяток статей о классиках драматургии (от Аристофана до Островского и Чехова). Не приемля расхожих стереотипов театральной интерпретации классики, Белецкий, например, писал, что «взрывчатые элементы, заложенные Чеховым в содержание (и в форму) всех его пьес <…>, интерпретацией на сцене Художественного театра – старательно замазывались».²⁵

Всё сказанное выше вовсе не означает, что в эти годы методологии Белецкого (как теоретика и историка литературы) приходилось лишь «подспудно вызревать» в смежных трудах. Напротив, так громко и открыто Белецкий, пожалуй, больше никогда не высказывал свои подлинные методологические соображения и взгляды, больше никогда не имел столь понятливой аудитории, как в те недолгие годы, когда он собрал своих учеников «под крышей» самостоятельной «научной единицы» – Харьковской научно-исследовательской кафедры литературоведения. Сборник работ этой кафедры «Русский романтизм» вышел в 1927 г. в ленинградском издательстве «Academia» (переиздан в 1974 г. в Лейпциге).

Однако в начале 30-х кафедра была «влита» в новообразованный Институт Шевченко, а в 1933 г. сам Белецкий был изгнан из этого института по политическим мотивам. Но, оставаясь при этом преподавателем Харьковского института красной профессуры, в 1934 г. переехавшего в Киев, Белецкий использовал свой последний шанс не только уцелеть в науке, но и сохранить жизнь – написал вышеупомянутую книжку о марксизме и истории литературы. 

Тем временем после переезда из Харькова в новую столицу в Киеве в 1934 г. не досчитались многих из харьковских «старых большевистских кадров», отправленных в места более отдаленные от обеих украинских столиц. Очередной исторический парадокс, спасший, по-видимому, Белецкому жизнь, состоял в том, что среди этих недоехавших «старых большевистских кадров» были и молодые гонители 50-летнего профессора, радостно (но, как оказалось, поспешно) выдавшие ему «волчий билет» и по сути утвердившие лицензию на его отстрел. И как-то так постепенно оказалось, что кроме проф. Белецкого, в 1933 г. «с позором» изгнанного из Института украинской литературы имени Тараса Шевченко, в 1935 г. в этом институте уже некому было по-настоящему работать, а в 1937 г. некому было даже исполнять обязанности директора. Так – в роли «и.о.» – Белецкий и просуществовал самые свирепые годы сталинских чисток, лишь в 1939 г. будучи официально и окончательно (как оказалось – пожизненно) утвержден в должности директора. 

Такая, казалось бы, невероятная судьба на самом деле вполне заурядна для этого поколения. Вот и ближайший ленинградский друг и единомышленник из «внуков Веселовского», Виктор Максимович Жирмунский, в 1933 г. арестован, но вскоре выпущен, более того – возглавил некую официально разрешенную Группу западных влияний в Пушкинском доме (ИРЛИ). Вглядываясь в открывающиеся перспективы с недоверчивостью (для Жирмунского более чем оправданной: в 1935 г. он снова «сядет», и снова – на короткое время; и в последний раз уже в 1941 г., тоже ненадолго, перед отправкой в Ташкент), старинные приятели в письмах обмениваются ближайшими планами, приглашая друг друга к сотрудничеству. Приведу отрывок из письма Белецкого от 25 января 1935 г., хранящегося в личном фонде Жирмунского в составе Санкт-Петербургского отделения Архива РАН (ф.1001):

«Материала по разным темам у меня накопилось за годы моего разобщения с научным миром немало; немало осталось и от старого – может быть, с него следовало бы и начинать? – в таком случае в Группе западных влияний я мог бы сделать доклад «К истории русского жорж-сандизма» или еще другой, небольшой доклад к истории типа «француз-русский» в русской комедии XVIII-го века (из истории борьбы с галломанией в русской комедии XVIII-го века), а по русской литературе, если можно, я всего охотнее прочитал бы доклад «История одного города» Щедрина и русская жизнь 50-60-х годов (современность 50-60-х годов в маске «исторической» сатиры Щедрина – заглавие можно уточнить). И то, и другое мне хотелось бы специально подготовить для чтения в ИРЛИ».

Ответные письма Жирмунского пропали вместе со всем архивом Белецкого во время Второй мировой войны в Харькове. Видимо, руководитель Группы западных влияний загорелся идеей об истории русского жорж-сандизма и рискнул заказать старому товарищу объемную книгу (18 – 20 авт.л.). Во всяком случае, рукописный проспект этой книги был отправлен в Ленинград и также сохранился в архивном фонде Жирмунского. Предлагаю вниманию читателей этот до сих пор не публиковавшийся документ, т.к. в нем типично для Белецкого сопрягаются его старые темы (магистерской диссертации, спецкурса о русском романе 1860-х и т.п.) и новые «синтезирующие» идеи.

Жорж Санд и русская литература

1. Литературное наследие Жорж Санд – в оценке современной писательнице критики разных классовых групп и в позднейшем буржуазном литературоведении. Творческий путь Жорж Санд и три его основных периода. На позициях романтического индивидуализма: декларация прав человеческой личности – в романах и романтических поэмах в прозе: романтизм Жорж Санд и дворянский романтизм начала ХІХ-го века. Переход на позиции мелкобуржуазного романтизма. Жорж Санд и «женская проблема». Жорж Санд и утопический социализм. Жорж Санд и крестьянство. Творческий метод и стиль Жорж Санд. Отход от общественности, «закат романтики» и последние романы Жорж Санд. Ее европейская «литературная репутация». Проблема «жорж-сандизма» в истории литературы. Постановка проблемы о «влиянии» Жорж Санд на русскую литературу.
2. Жорж Санд в русской литературе ХІХ-го века. Первые впечатления. Русский дворянский романтизм и Жорж Санд. Жорж Санд и славянофилы. Жорж Санд в оценке «западников» и их критики. Жорж Санд и либеральное дворянство и буржуазия 40-х годов. Белинский, Герцен, Дружинин, Тургенев, Боткин, Григорович, Ап.Григорьев, Писемский, Достоевский и др. о творчестве Жорж Санд. Усвоение жорж-сандовского «мироощущения», общей «тональности» ее творчества; Жорж Санд как пропагандист утопического социализма, народолюбства и т.под. Переводы романов Жорж Санд, статьи о ее творчестве, об отдельных романах. Жорж Санд и революционная демократия 60-х годов. Жорж Санд и Чернышевский.
3. «Жорж Сандовские» темы в русской литературе. «Женский вопрос» и его постановка в беллетристике Герцена, Дружинина, Нестроева-Кудрявцева, Писемского, Авдеева, К.Леонтьева. Русские писательницы 30-40-х годов и проблема освобождения женской личности. Романы на тему неравной любви у Жорж Санд и русских писателей. Жорж Санд и тема «нового человека» – разночинного героя – в русской литературе 50-х годов (Авдеев, Потехин, Михайлов, Писемский, Е.Тур, Тургенев). Рождение «новой героини» – и женские образы Жорж Санд. Русский деревенский роман 40-50-х годов и вопрос о его связях с творчеством Жорж Санд (Тургенев, Григорович и др.). Темы общественного переустройства, социальной революции у русских революционных демократов 60-х годов и Жорж Санд.
4. Жорж Санд и «женское движение» в русской литературе 30-60-х годов. «Женские темы» в русской литературе до Жорж Санд. М-м де Сталь и встреча ее влияния с влиянием Жорж Санд. Русский «жорж-сандизм» в литературе 30-40-х годов. Творчество Е.А. Ган, М.С. Жуковой, Ростопчиной, К. Павловой, Е. Тур, А. Марченко, С. Энгельгардт и др. – в его отношении к Жорж Санд. Вопрос о женщинах-писательницах в русской критике 30-40-х годов. Борьба за право женщины на литературную профессию. «Женское творчество», как творчество специфическое, в поэтике данной эпохи. Критика этой «спе­цифичности» и падение «жорж-сандовской» традиции в литературе второй половины ХІХ-го века. Позднейшая литературная критика и историко-литературная наука о Жорж Санд. Вопрос о критическом освоении ее наследства в советском литературоведении. Жорж Санд и советский читатель. Итоги работы: размеры, пределы и значение русского «жорж-сандизма».

Размер работы в целом 18-20 л.
Срок ее выполнения: 15 окт. – 1 ноября 1936 г. 

В свое время автор этих строк искал эту рукопись о Жорж Санд в архиве Белецкого, но никаких следов ее не обнаружил. Интересно, что имени Жорж Санд нет в именном указателе к т.5 5-томника Белецкого (этот, последний, том весь посвящен зарубежным литературам) – хотя в одной из помещенных здесь работ она несомненно «упоминается», ибо эта работа под названием «Роман о призвании артиста» является ничем иным, как предисловием к изданному в 1947 г. в Москве русскому переводу «Консуэлло». Упоминаются здесь и русские персонажи не написанной Белецким книги: Ап. Григорьев, Герцен, Огарев и др. 

Так или иначе, но в вышеуказанный срок (до 1 ноября 1936 г.) работа о Жорж Санд написана не была – как читатель увидит сейчас из ниже публикуемого отрывка еще одного письма Белецкого (от 3 июля 1937 г.) к Жирмунскому, вновь вышедшему на свободу и вновь приступившему к своей повседневной научной деятельности. 

Трудно сказать, был ли доволен «дозволенной» деятельностью советского ученого Виктор Максимович (уж точно это лучше, чем лагерь или тюрьма). Александр же Иванович неожиданно свалившимся на него директорством доволен не был, о чем и писал откровенно старому другу:

«Лекции и доклады на темы о любом русском, европейском, а то и украинском писателе, газетные статьи в таком же роде, рецензии, пагубное «кипенье в действии пустом» (совершенно пустом) – в качестве и. об. директора Института украинской литературы АН УССР, учреждения, имеющего перспективы, но не имеющего ничего в настоящем, – всё это съедало мои дни и ночи <…> Для меня предпочтительнее были бы темы либо из первой половины ХІХ-го века, либо о поэтах, представителях теории l’art pour l’art и парнасцах. Думаю, что на этот раз я, действительно, смогу работать и вовремя сдам работу. Да я ведь и о Жорж Санд не оставил мысли. Хоть в свое время и обманул Вас, придавленный со всех сторон всякими местными обязательствами. Теперь я буду ходатайствовать о ней перед Вами, только когда рукопись будет совершенно готова».

Но и «на этот раз» ничего о «представителях теории l’art pour l’art и парнасцах» написано не было.

7

И вот в моем скромном повествовании наступает момент, который мне – «так сказать, внуку» А.И. Белецкого – доставляет особенное удовольствие. Это момент, когда я обязан заметить, что «пагубное «кипенье в действии пустом» (совершенно пустом) – в качестве и.об. директора Института украинской литературы» – представлялось таковым только самому Александру Ивановичу, а отнюдь не его новым, киевским, ученикам (и моим учителям). Вот как об этом вспоминала Нина Евгеньевна Крутикова:

«Многое изменилось в самом институте с приходом высококвалифицированного руководителя. Александр Иванович возглавил работу по подготовке истории украинской литературы. <…> Иронизировал по поводу своеобразного «религиозного направления», которое намечалось в литературоведении, его беспокоила бездумная «канонизация» классиков, нежелание видеть свойственные им противоречия <…> Это, по его мнению, <…> тормозило развитие литературоведения как науки. Вновь и вновь возвращался ученый к задаче создания обобщающих трудов, которые представляли бы не историю писателей, а историю литературного процесса».²⁶

Т.е. любимую мысль о «генералах» и «армии», с которой начиналась магистерская диссертация, не мытьем, так катаньем удавалось проводить даже в качестве методологического ориентира коллективных официальных «летописей» отечественного литературного процесса!

Впрочем, Белецкий прекрасно понимал истинную цену «методологических» дискуссий советского периода. Вот характерный отрывок из уже послевоенного письма Жирмунскому (от 1 апреля 1957 г.):

«Надеюсь увидеться с тобою на дискуссии о реализме. Ох, с какой бы охотой я на нее не ехал, а в особенности не выступал бы на ней! Но ехать заставляют меня привходящие обстоятельства. И вот, ознакомившись с материалами и с другими новейшими трудами по эстетике, я окончательно перестал понимать, и что такое реализм, и почему (тут, вероятно, как говорит кто-то у Гоголя, «вещь тонкая, политичная») нужно заводить чуть ли не на целую неделю разговоры о реализме». 

Насколько я помню, так называемый «лист использования» писем и других материалов Белецкого в фонде Жирмунского в Архиве РАН (в то время – Ленинградском отделении Архива АН СССР) до меня хранил девственную чистоту, так что я, занимавшийся в этом фонде в 1980-е годы по официальному заданию Института литературы им. Т.Г. Шевченко АН УССР, не без основания гордился своим «первопроходством». И по возвращении из Ленинграда первым делом пошел похвастать своими выписками в квартиру Белецких на Никольско-Ботанической улице, где меня всегда привечали и позволяли сколь душе угодно рыться в объемистом архиве Александра Ивановича, который я же по заданию того же самого института и готовил к первоначальной описи и последующей отправке в рукописный отдел. Услыхав о «дискуссии о реализме», Платон Александрович пообещал мне в следующий мой приход подарить «Пригласительный билет» на эту дискуссию – и не только сдержал обещание, но и настоял, чтобы я действительно принял в подарок этот раритет, произведенный тиражом 700 экз. во 2-й московской типографии АН СССР 14 марта 1957 г. 

Итак, не позднее 1 апреля того же года (а это, между прочим, год моего рождения) «Пригласительный билет» (именно так он называется – проф. П.А. Белецкий не ошибся!) на «Дискуссию о реализме в мировой литературе 12 – 18 апреля 1957 г.» лег на письменный стол акад. А.И. Белецкого. «Пригласительный билет» (включающий в себя и программу дискуссии) не именной, начинается просто:

«Уважаемый товарищ!

Институт мировой литературы им. А.М. Горького Академии наук СССР приглашает Вас принять участие в дискуссии о реализме в мировой литературе».

Пробел после обращения – есть, но восклицательный знак поставлен до пробела. Однако в подаренном мне экземпляре А.И. Белецкого фамилия и инициалы – А.И. Белецкий – вписаны им же самим от руки, чернилами. Есть еще одна пометка Александра Ивановича, карандашная, сделанная, видимо, уже во время самой конференции: под фамилией и инициалами четвертого по счету докладчика, выступавшего на тему «Реализм и модернистские течения в литературе ХХ века», – В.О. Перцова – вписаны его имя и отчество: Виктор Осипович. Видимо, скользкая сия тема докладчиком была освещена не без пикантности, и академику захотелось познакомиться с ним поближе. 

Начавшись в знаменательный день 12 апреля (который лишь четыре года спустя станет Днем космонавтики), дискуссия благополучно завершилась заключительными словами докладчиков 18 апреля. Видимо, по евангельско-блоковской традиции – число докладчиков было тоже 12. Все москвичи и ленинградцы – однако же киевлянина Белецкого, судя по вышеприведенной фразе из его письма к Жирмунскому (который среди «Двенадцати» тоже, кстати, не значится), организаторы дискуссии обязали выступить в обсуждении докладов. (Вот, может быть, на Виктора Осиповича Перцова он и обрушился, запасясь его именем-отчеством для пущей корректности, а вовсе не знакомства ради?)

Что же касается самой дискуссии с участием всех звезд официального советского литературоведения, то материалы ее многократно изданы-переизданы, и не стоило бы ее касаться, если не держать в уме то, что все советские годы держал в уме и сам академик Белецкий, а именно – идею синтеза в литературоведении, к которой мы, имея теперь надежный тыл и фон, наконец обратимся. 

Едва оказавшись у руля института (напомню: официально – с 1939 г.), коего молодые перспективные сотрудники сразу же почуяли в нем «высококвалифицированного руководителя», Александр Иванович взялся за возведение, насколько это было в тех условиях возможно, надлежащего методологического фундамента для будущей научной школы. И сегодня те немногие из нас, кто, дожив до ХХІ века, продолжают числить себя по научному ведомству Школы Белецкого, ментально размещаются (если развить метафору) на одном из этажей здания, возведенного на этом фундаменте. Не мыслю себе это здание как некий небоскреб. Скорее, перед моим мысленным взором та же основательная, уютная, немного причудливая «сталинка с мезонином», которая всё это время, с самого начала ХХІ века, находится и перед моим физическим взором, когда я сажусь работать за свой стол у окна и с высоты своей Батыевой горы прекрасно вижу этот почти родной мне дом на Никольско-Ботанической. 

Теперь предлагаю резко изменить ракурс и взглянуть не на Киев с высоты птичьего полета, а на Землю-1940 как-нибудь с космической орбиты. И из еще мирного СССР, минуя охваченную войной Европу, перенестись через Атлантику в Норфолк, штат Коннектикут, где в одном из издательств верстается «Новая критика» поэта-профессора Джона Кроу Рэнсома.²⁷

Последняя глава книги Рэнсома называется «Требуется онтологический критик», т.е. уже в самом названии содержит мысль о синтезе в литературоведении, знакомую нам по А.И.Белецкому. Глава завершает критический обзор концепций англоязычной «новой критики» и заключает в себе «положительную программу» профессора-поэта. По словам Ю.В. Палиевской, она «неизменно включается» в «многочисленные критические антологии, играющие в США и в Англии роль учебных пособий» (с.469). 

В начале главы Рэнсом предлагает начать всё с самого начала, т.е. вернуться к… излюбленной теме Белецкого: литература и действительность. Идея профессора-поэта, как видим, не нова: она состоит в том, чтобы понять, с какой именно действительностью имеет дело литература. Вот как он об этом говорит:

«Я считаю, что отличительные признаки поэзии – онтологические. Поэзия имеет дело с теми формами бытия, <…> которые не поддаются научному истолкованию. <…> Мир, в котором мы живем, отличен <…> от тех многочисленных миров, которые исследует наука. Эти миры – всего лишь выхолощенные, обедненные, упрощенные копии подлинного мира. Поэзия имеет своей целью заново открыть для нас этот более «плотный» сущностный мир, о котором мы, благодаря своим ощущениям и воспоминаниям, имеем некоторое представление. Поэзия, таким образом, есть форма познания принципиально, или онтологически иная» (с.178 – курсив здесь и далее мой. – В.З.).

Вспомним теперь излюбленные мысли нашего главного героя:

«Действительность – и в смысле современности, и в смысле реального бытия вообще – никем объективно не познаваема, никому неведома, и с величайшим трудом, много лет спустя, взвешивая и тормоша документы и цифры, историки добывают ее отдаленное подобие»;

«Может быть, к сожалению – но несомненно существует тайная логика вещей, и более восприимчивые душевные организации ее бессознательно чувствуют и выражают» (А.И. Белецкий, «Литература и действительность», 1919).

Но как же эти излюбленные мысли реализовались А.И. Белецким в подцензурной статье 1940 г.? Конечно не обошлось без ссылок на классиков марксизма. Однако, как ни странно, всё-таки не вопреки, а благодаря марксизму появился и гносеологически стройный, убедительный ответ на вопрос, который статья 1919 г. оставляла без ответа: если мы должны отказаться от своих требований «от поэтов того, что они не могут давать», а именно – «объективной» картины «исторической» действительности, то чего же мы все-таки могли бы с полным на то правом от них потребовать? 

В 30-е годы в СССР выходит официальная «Литературная энциклопедия», авторы которой такие понятия, как «общественное сознание» и «познание действительности», берут как готовую данность, не требующую дальнейших обсуждений. А Белецкий, только начинающий «входить в доверие» партийного начальства и лишь недавно утвержденный директором единственного на всю УССР литературоведческого научно-исследовательского института, позволяет себе ни больше ни меньше как усомниться в этой готовой данности, полемизируя на сей предмет с ключевой основополагающей статьей «Литература» в этой самой «Литературной энциклопедии»:

«Недостаточно, однако, сказать, что литература есть «особая словесно-образная форма общественного сознания и познания действительности» («Литературная энциклопедия») <…> Ясность будет достигнута только тогда, когда мы определим, <…> прежде всего, что такое самый объект познания – «действительность».²⁸

Поднять руку на литературу как «форму общественного сознания»? Да как он посмел? А вот как: внимательно почитав Маркса и Энгельса. Всё-таки месяцы, «убитые» на «конъюнктурную» монографию «Карл Маркс, Фридрих Энгельс и история литературы», не прошли даром. Выяснилось, например, что вовсе не с «общественного сознания» начинается марксистский подход к изучению всей «нематериальной» культуры. Что это вовсе даже не марксистский подход, а общий для всей культурно-исторической школы. Что, например, уже общий «научный дедушка» Белецкого и Жирмунского – А.Н. Веселовский – вовсю оперировал «формами общественного сознания» и что его теперь за слишком абстрактное понимание этих самых форм можно и прилюдно ругнуть, противопоставив их «определенным индивидам» Маркса и Энгельса (в их ранней «Немецкой идеологии»):

«В центре внимания у Маркса и Энгельса во всей их критике Фейербаха стоят «определенные индивиды», развивающие свое материальное производство и материальное общение, изменяющие вместе с данной действительностью также свое мышление и продукты своего мышления. Этого реального человека Маркс и Энгельс противопоставляют абстрагированному человеку, человечеству Фейербаха. Изучая культуру, изучая искусство и литературу в ее истории, мы и должны исходить не от «общественного сознания» (Веселовский), не от видов, жанров, сюжетов, языка, а от осуществляющих в искусстве и литературе образное свое познание реальных людей, «определенных индивидов» (с. 337).

Кстати сказать, цитируемое далее Белецким и хорошо известное лингвистам советской выучки определение языка у Маркса и Энгельса («непосредственная действительность мысли», «практическое действительное сознание») также неожиданно совпало с передовым для 1940 г. «онтологическим» пониманием литературы как искусства слова, «имеющего дело с теми формами бытия, которые не поддаются научному истолкованию», и открывающего для нас «этот более «плотный» сущностный мир» (Дж. К.Рэнсом). 

Этот мир, эта «действительность» – неуловима, ибо вечно изменчива: она, говорит Белецкий, «многообразная даже в своих элементарных явлениях, в каждый новый период истории человечества показывается какими-нибудь новыми своими сторонами» – «эти-то стороны и становятся «проблемами» искусства» (с.338).

Вот так многоопытный Александр Иванович встраивал создаваемую им научную школу в, как сказали бы сейчас, «трэнд» западной научной мысли. А Маркс и Энгельс, разумеется, не стояли в стороне от этого «трэнда», они, особенно в свой ранний период, вовсе не были такими маргиналами, какими их ныне у нас пытаются представить «специалисты»-гуманитарии, никогда их не читавшие. Смысл познания в принципе непознаваемой и все-таки познаваемой (искусством) действительности виртуозно извлекался Белецким из «цитаты, как будто не имеющей никакого отношения ни к искусству, ни к литературе» – цитаты из «Немецкой идеологии», которую стоит здесь привести:

« <…> Окружающий его (человека) чувственный мир вовсе не есть некая, непосредственно от века данная, всегда равная себе вещь, а что он есть продукт промышленности и общественного состояния, притом в том смысле, что это – исторический продукт, результат деятельности целого ряда поколений, каждое из которых стояло на плечах предшествующего, продолжало развивать его промышленность и его способ общения и видоизменяло в соответствии с изменившимися потребностями его социальный строй. Даже предметы простейшей «чувственной достоверности» даны ему только благодаря общественному развитию, благодаря промышленности и торговым сношениям. Вишневое дерево, подобно почти всем плодовым деревьям, появилось, как известно, в нашем поясе лишь несколько веков тому назад благодаря торговле, и, таким образом, оно дано «чувственной достоверности» Фейербаха только благодаря этому действию определенного общества в определенное время».²⁹

В принципе это «вишневое дерево» уже можно прямо отсюда брать и исследовать литературоведчески (культурологически) в духе и жанре школы Белецкого. Если для Ивана Огиенко и его школы (в Украине ныне количественно тысячекратно превышающую школу Александра Белецкого) «вишневое дерево» принадлежит к числу «вечных» национальных архетипов (но в таком случае украинская «вечность» будет равна нескольким векам, прошедшим со времени появления в нашем поясе плодовых деревьев), то последователь Белецкого займется непосредственно ХІХ веком, идя вглубь его от его итогов в начале ХХ века – например, от «Вишневого сада» А.П. Чехова.

«Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье…

Весь, весь белый! О, сад мой! …Опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» (13, 210)³⁰

Но через минуту прошлое само приходит к Любовь Андреевне, настойчиво-напоминательно рекомендуясь: «Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши…» Следует ремарка: «Любовь Андреевна обнимает его и тихо плачет». (13, 210) 

К этому моменту читатели и зрители уже знают, что семилетний Гриша, сын Любовь Андреевны, младший братик ныне семнадцатилетней, а в ту пору одиннадцатилетней Ани, шесть лет тому назад здесь, в имении, утонул в реке (13, 202). 

Ну и, наконец, в первом действии «май, цветут вишневые деревья…» (13, 197).

А вот и предлагаемый для семантической реконструкции источник скрытой цитаты или реминисценции: «Посмотри, посмотри! – продолжала она, положив голову на плечо ему и подняв глаза вверх, где необъятно синело теплое украинское небо, завешенное снизу кудрявыми ветвями стоявших перед ними вишен. – Посмотри: вон-вон далеко мелькнули звездочки <…> Не правда ли, ведь это ангелы Божии поотворяли окошечки своих светлых домиков на небе и глядят на нас?» (Гоголь, «Майская ночь, или Утопленница»³¹). 

Собственно, у Чехова явно реминисцентны, кроме декорации цветущего вишневого сада, лишь интонация да «ангелы небесные (Божии)». За три четверти века, прошедшие с момента создания повести Гоголя до момента создания пьесы Чехова, они не покинули вишневые сады богоспасаемой Украины, и, хочется верить, в такие майские ночи до сих пор глядят на нас, «поотворявши окошечки своих светлых домиков на небе». Еще Бунин ставил под сомнение «действительность» чеховской пьесы, вопрошая: «Где это были у помещиков сады, сплошь засаженные вишней?» И сам же на этот вопрос совершенно верно отвечал, что вишневые сады были только «при хохлацких хатках»³². Именно декорации украинской майской ночи с ее цветущими вишневыми садами (самое начало ночи, теплые сумерки, у Гоголя и самый конец ее – холодный рассвет – у Чехова) да глухое упоминание об утопленнике достаточно ясно указывают на сознательно, для каких-то своих целей, избранный автором «Вишневого сада» источник и лирической интонации, и лирико-символической образности. Для каких именно целей – это и предстоит нам выяснить. 

Оба сада полны призраков. Это призраки не только личного, но и мифологического прошлого. Не будем забывать, что на титулах первых изданий обеих частей «Миргорода» четко указано, что эта книга служит продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Ясно, во всяком случае, что именно служит «первым» продолжением «Майской ночи, или Утопленницы» (если «Вишневый сад» считать ее «последним» продолжением). Это «Вий». 

Одним из главных героев «Вия» является сотник. Эту должность, как и весь козацкий строй Украины, Екатерина II упразднила в 1784 г. Стало быть, действие повести происходит не позднее 1784 г. Время действия «Майской ночи, или Утопленницы» – это примерно время ее написания, т.е. лет через пятьдесят. Добавим еще лет семьдесят – семьдесят пять, и получим время действия / написания «Вишневого сада». 

«У сотника была дочка, ясная панночка, белая как снег, как твое личико» (64), – рассказывает Левко Гале («Майская ночь»). Ощущение опасной и в то же время манящей близости заброшенного хутора сотника в это время – т.е. в современность Гоголя и его первых читателей – еще более обостряется тем обстоятельством, что «век девятнадцатый, железный» вот-вот сметет с лица земли последнюю память об историко-мифологическом времени Козаччины: «Теперешний пан хочет строить на том месте винницу и прислал нароч­но для того сюда винокура...» (65) А вскоре затем является и сам винокур, и на вопрос головы: «Скоро же вы думаете <…> поставить вашу винокурню?» отвечает: «Когда Бог поможет, то сею осенью может и закурим. На Покрову-то я готов поставить Бог знает что <…>» (71) Так все-таки: винокурню или «Бог знает что»?.. 

На Покрову (1 октября ст.ст.) украинское козачество отмечало свой главный праздник; как День украинской армии она празднуется и в современной нам с вами, заново возрождаемой Украине (по новому стилю). Следовало поспешить именно до Покровы убрать с лица земли последнюю память о Козаччине (хутор сотника), чтоб, как говорится, и духу ее не было. А чтоб народ ни о чем не думал, ни о чем не вспоминал и, главное, ничего не боялся, его следовало спаивать, т.е. строить побольше винокурень. 

Так или иначе, но «место утопления» в ближайшее время будет подвергнуто новомодным преобразованиям: у Гоголя – в винокурню, у Чехова – в садово-дачные участки. Вообще преобразование отечественного сакрального пространства в духе веяний западного технического прогресса служит одной из тем, активно обсуждаемых и в повести Гоголя, и в комедии Чехова. Однако оценки этих тенденций в двух сравниваемых текстах не просто не совпадают, а прямо противоположны – причем противоположность эта автором комедии комически утрирована. Сравним.

У Гоголя: «Слышал ли ты, что повыдумывали проклятые немцы? Скоро, говорят, будут курить не дровами, как все честные християне, а каким-то чертовским паром. – Говоря эти слова, винокур в размышлении глядел на стол и на расставленные на нем руки свои. – Как это паром – ей-Богу, не знаю! 

– Что за дурни, прости Господи, эти немцы! – сказал голова. – Я бы батогом их, собачьих детей!» (71) 

У Чехова: «Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину… Величайшего ума люди… эти англичане» (13, 249).

Как бы то ни было, в «новые времена» всё переворошилось и перебаламутилось. И, как полагается, смутное чувство неотвратимых грядущих перемен заставляет всю округу, весь этот, в обоих произведениях, довольно замкнутый, деревенский, круг – сбиваться в «карнавальную» кучу. У Гоголя «парубки гуляют» – у Чехова в третьем акте тоже все «гуляют» на вымученной танцевальной вечеринке. 

Всё рушится, крушится – неизменными остаются лишь восторг и счастье двух юных сердец. Им всё помогает и всё «ворожит». Но решающий вклад в то, что они будут вместе, будут вдвоем, внесли… утопленники! 

У Гоголя влюбленным помогает утопленница-панночка. По ее волшебству Левко пробуждается от чудесного сна с зажатой в кулаке запиской почерком полтавского комиссара, строго приказывающего голове «сей же час» женить Левка на Ганне, т.е. Анне, т.е. Ане (хотя по-полтавски уменьшительно-ласкательное от Ганны и выходит Галя). 

А у Чехова влюбленным (которые «выше любви» – 13, 227) помогает утопленник Гриша. Это ведь в память о нем где-то в старой бане на околице вишневого сада, все еще числясь студентом, живет его бывший учитель Петя. 

Утопленник Гриша как бы заколдовал Петю, «приворожил» его к вишневому саду, где Петя и шесть лет спустя остается таким же «вечным студентом», каким был при Грише, – остается на удивление окружающим:

«Лопахин. Да… Что ж, профессора не читают лекций, небось всё ждут, когда приедешь?

Трофимов. Не твое дело.

Лопахин. Сколько лет, как ты в университете учишься?

Трофимов. Придумай что-нибудь поновее» (13, 243).

В причудливо выстроенном сюжете чеховской пьесы Петя не может двинуться ни в какую сторону от, в сущности, ненавистного ему, «заколдованного» вишневого сада и столь же ненавистного статуса «студента». Он, как в волшебной сказке, сам того не ведая, дожидается, пока маленькая девочка Аня (какой она была, когда Петя учил Гришу) растет-растет где-то там, по столицам да по Парижам… И вот, наконец, как прекрасная царевна, во всем благоухании юной восторженности и красоты, она является Пете. 

И Петя в знаменитом монологе наконец открывает Ане страшную тайну вишневого сада – как некогда открывал ее Левко своей Ганне: «…неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа…» (13, 227).

У Гоголя русалки – у Чехова дриады; и все они – жертвы социальной несправедливости. Думая, что он рожден сказку сделать былью, Петя Трофимов и самим своим чудесно неизменным существованием сказочного героя, и своими сказочными тайнами – превращает в сказку, в гоголевскую «Майскую ночь», простую и грустную быль обитателей вишневого сада. 

Не в этом ли явлении сказочного дискурса в глубоком реминисцентном подтексте образа Пети Трофимова и состоит смысл и самой указанной реминисценции? 

И не «тайную» ли «логику вещей» она приоткрывает? Не один ли это из «взрывчатых элементов, заложенных Чеховым в содержание (и в форму) всех его пьес»³³? 

Примечания

¹ Тарле Е. Очередная задача // Анналы. Пб., 1922. С.15.

² Там же. С.12.

³ Белецкий А. Литература и действительность // Новая Россия (Харьков). 1919. № 19. 1 янв. Далее цитирую по этому изданию. 

⁴ Здесь и далее автобиография Белецкого (АБ) цитируется по кн.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. Страницы указываю в тексте.

⁵ Историко-филологический факультет Харьковского университета за первые сто лет его существования (1805 – 1905) под редакцией М.Г. Халанского и Д.И. Багалея. Харьков, 1905, 1-я пагинация, с.161.

⁶ Антична література. Хрестоматія. Упорядкував О.І. Білецький. Вид 2-е, доп. Київ, 1968. С.544.

⁷ Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995. С.359.

⁸ См.: Письма Плиния Младшего. М., 1983. С.67 – 68.

⁹ Сергеенко М.Е. О Плинии Младшем // Письма Плиния Младшего. С.278.

¹⁰ Письма Плиния Младшего. С.59.

¹¹ Тарле Е. Очередная задача. С.6.

¹² Там же. С.7.

¹³ Там же. С. 6.

¹⁴ Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 1989. С.362.

¹⁵ Дзюба И.М. Сквозь завихрения времени. Киев, 2006. Т.1. С.132.

¹⁶ Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. С.361.

¹⁷ Белецкий А. Литература как искусство // Аргонавты (Екатеринослав), 1918, № 1.

¹⁸ Білецький О. Зібрання праць: В 5 т. К., 1965. Т.4. С.424, 425.

¹⁹ Белецкий А. Новейшие течения в русской науке о литературе // Народное просвещение (Курск), 1922, № 5-6.

²⁰ Наука и школа (Харьков). 1915. № 2. С.215.

²¹ Там же. С.224.

²² Белецкий А. Украинская «официальная народность» // Наш день (Харьков), 1919.

²³ См.: Белецкий А. Литература и действительность. Украинская «официальная народность» // Русский язык и литература в учебных заведениях (Киев). 2011. № 1.

²⁴ Белецкий А. Украинская «официальная народность».

²⁵ Белецкий А. Меняющийся Чехов // Театр русской драмы (Харьков), 1935, 22 февр.

²⁶ Крутікова Н. Крізь пелену часу // Про Олександра Білецького / Спогади, статті. К., 1984. С.179, 180.

²⁷ Ransom J. The New Criticism. Norfolk, 1941. Далее цитирую в пер. Ю.В. Палиевской (Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв. М., 1987), страницы указываю в тексте.

²⁸ Белецкий А.И. Проблема синтеза в литературоведении (1940) // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С.336. Далее страницы указываю в тексте.

²⁹ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.3, стр.42.

³⁰ Здесь и далее цитирую Чехова по Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Соч. в 18 т.

³¹ Здесь и далее «Майскую ночь» и «Вия» цитирую по собственному изданию, где восстановлена первоначальная авторская редакция: Гоголь М.В. Вечори на хуторі біля Диканьки. Миргород. К., 2008. С.63. Далее страницы этого издания указываю в тексте.

³² Бунин И.А. Собр.соч. в 5 т. М., 1956. Т.5. С.273.

³³ Белецкий А. Меняющийся Чехов.