Интервью Ежи Ильга с Андреем Тарковским • ОТРАЖЕННЫЕ ЗВЕЗДЫ

Опубліковано: 22 квітня 2016

Это, пожалуй, последнее из известных интервью, взятых у Андрея Тарковского. Не каждый мог удостоиться пятичасовой беседы с ним, тем более в период съемок. Незадолго до его кончины, 26 марта 1985 года, в Швеции, во время создания венца творчества режиссера – фильма «Жертвоприношение», это удалось сделать Ежи Ильгу – известному польскому публицисту, искусствоведу, общественно-политическому деятелю и правозащитнику, преследуемому за свои убеждения коммунистическими властями. Это был диалог двух опальных личностей, говоривших на одном языке сердца.

Мое знакомство с Ежи Ильгом состоялось случайно в марте 1987 года в одном из студенческих культурных центров Кракова, где он организовал и провел ретроспективную киносессию «Андрей Тарковский – поэт кино», приуроченную к первому дню рождения Мастера после его ухода. Для меня тогда, как для человека, вырвавшегося из-за железного занавеса на ПМЖ за границу, это была первая возможность увидеть все фильмы великого режиссера. Правда, польскую премьеру «Жертвоприношения» воспринимал на шведском языке, с английскими субтитрами и синхронным польским дублером в зале.

С любезного разрешения автора интервью я сделал его текстовую расшифровку, что, по признанию людей, знавших Тарковского и его манеру вести разговор, было, мягко говоря, серьезным и достойным уважения трудом. С одной стороны, нужно было сделать текст читабельным для глаза. С другой – постараться максимально сохранить стиль, эмоции, интонации. Оценивать, впрочем, читателю.

За исключением (по этическим соображениям) некоторых сугубо личных моментов беседы, она приведена практически полностью.

Владимир Клермон-Вильямс

Е.И.: В «Зеркале» вы рассказали свою биографию. Какое это зеркало? Это зеркало в смысле Стендаля, которое гуляет по дороге, или же в этом зеркале вы, скорее, узнали что-то о самом себе во время работы над фильмом, – то, чего прежде не знали? Это реалистическое отражение или автокреация? Или, может быть, ваш фильм – попытка собрать осколки зеркала в цельную структуру?

А.Т.: Вообще, кино – это всегда способ собрать какие-то осколки в единое целое. Фильм состоит из кадров, как мозаика – из отдельных разноцветных частей или из разных фактур. И может быть, каждая в отдельности не имеет никакого смысла, например, в тот момент, когда вы «вырываете» ее из контекста, но в целом она становится необходимой деталью. Она существует только в целом. В этом отношении кино для меня очень важно, поскольку в фильме не может быть ни одной осмысленной по отдельности детали, но их единство окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть ничто не существует как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. Вот почему этот фильм является наиболее близким моей теоретической кинематографической концепции.

Что же касается вопроса, «какое зеркало»… Ну, во-первых, этот фильм был сделан по моему сценарию, в котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в жизни нашей семьи, все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, – это момент болезни рассказчика, Автора, которого мы не видим. И такой отрывок был необходим для того, чтобы рассказать о кризисе Автора, о его душевном состоянии. Может быть, он смертельно болен, и именно это является причиной возникновения этих воспоминаний, этого фильма… Они возникают по определенному поводу, как у человека, вспоминающего самые важные моменты своей жизни. Это не просто насилие Автора над своей памятью: что хочу, то и вспоминаю, – а это воспоминания человека умирающего и обладающего совестью. Именно этим (и состоянием) определяются те эпизоды, которые он вспоминает. По существу, этот единственный выдуманный эпизод является поводом, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания.

Вы спрашиваете – что это? Творчество, создание своего собственного мира или это правда? Это, конечно, правда, но в преломлении моей памяти. Ну, скажем, этот дом нашего детства, в котором мы снимали и который вы видите в фильме, – это декорация, но он был реконструирован буквально на том месте, где стоял раньше много лет тому назад. Там остался даже не фундамент, а место от фундамента, канава. Мы точно на этом же месте его выстроили, по фотографии реконструировали. Мне очень было важно это состояние, мое личное отношение к тому, что есть. Я не натуралист в этом смысле, но если бы дом выглядел иначе – это было бы для меня очень драматично, потому что мне важно было связать многие обстоятельства. Конечно, там деревья очень выросли на этом месте, все заросло, нам пришлось многое вырубить, но, вместе с тем, когда я привез туда маму, которая снималась, кстати, в фильме в нескольких кадрах, она была так потрясена этим зрелищем, что я понял: это производит нужное впечатление. Казалось бы, зачем нужна такая реставрация того, что было? Даже не того, что было, а как я это помню? Я не пытался искать форму воспоминаний, внутренних субъективных искажений, а, наоборот, старался реставрировать все именно как было, то есть буквально повторить запечатленное у меня в памяти. И, естественно, это не буквально то, что было, а то, что отразилось в моей памяти.

Результат оказался очень странным, для меня это был странный опыт. Я делал картину, в которой – ни одного эпизода, созданного или сочиненного для того, чтобы как-то привлечь внимание зрителя, что-то ему объяснить; это действительно были воспоминания, связанные с нашей семейной биографией, жизнью. И несмотря на то, что это – как бы частная история, я после фильма получал очень много писем, где зритель задавал риторический вопрос: «А как вам удалось узнать о моей жизни?». И это очень важно. Это важно в каком-то внутреннем смысле. Я этот важный факт воспринимаю в некоем нравственном, духовном аспекте. Если человек выражает в произведении свои истинные чувства, – они не могут быть непонятны другим. Если режиссер или автор «сочиняет», очень «головно» придумывает, то это, в общем, никого не трогает. Мы можем осуществить нашу коммуникацию между публикой и автором, без которой не существует произведения искусства, только в том случае, если автор искренен. Хотя искренность не означает, что произведение станет значительным, – момент способностей, таланта остается все равно, – но без искренности невозможно истинное творчество. И мне кажется, что если человек говорит правду, внутреннюю какую-то правду, то в этом случае он всегда будет понят. Как бы ни были сложны проблемы, насколько бы ни был сложен образный строй, формальные структуры, – это всегда вопрос искренности.

Для меня «Зеркало» с точки зрения структуры – самый сложный фильм. Не в отдельно взятых деталях, а как конструкция, драматургия, которая чрезвычайно сложна и путана. Это не простая такая ретроспекция, в ней много всяких хитросплетений, которые я и сам даже не всегда понимаю. Вот, например, там есть эпизод (мне очень было важно, чтобы моя мать появлялась в некоторых местах), в котором мальчик, сын Автора, сидит в пустой квартире отца в наше время. Мальчик исполняет роль и сына Автора, и самого Автора в этом же возрасте. Он сидит, и раздается звонок в дверь. Он открывает дверь, входит женщина и говорит: «Ой, я, кажется, не туда попала…» Она ошибается дверью. Это моя мать. И это бабушка того мальчика, который открывает ей дверь. Но почему она его не узнает? Почему внук ее не узнает? Это совершенно необъяснимо. Во-первых, необъяснимо в сюжете, в сценарии, а во-вторых, я сам этого не понимаю.

Е.И.: Означает ли это, что в воспоминаниях не всегда все понимается?

А.Т.: Нет, это я отношу не к потере, а как бы сказать… Это плата за какие-то сердечные привязанности. Вот мне ужасно было важно увидеть лицо моей матери, – о ней рассказ, – которая входит в дверь и испуганно как-то, стеснительно (она «Достоевский» немножко, она – «семья Мармеладовых») вдруг говорит своему внуку: «Ой, кажется, не туда попала». Вы понимаете психологическое состояние? Это МНЕ было важно увидеть мать в этом состоянии, выражение ее лица, когда она стесняется, когда она смущена, когда она сконфужена. Но я это понял слишком поздно для того, чтобы разработать какую-то точную сюжетную линию, чтобы точно вписать в сюжет, чтобы было понятно, почему она не узнала внука, – то ли она плохо видит… Может, для зрителя это очень легко можно было объяснить. А тут я просто сказал себе так: «Я не буду ничего придумывать! Пусть она откроет дверь, войдет, не узнает его сына, и мальчик ее не узнает, и она в таком состоянии уйдет и закроет дверь». И вот это состояние души человека, который мне очень близок, состояние такой небольшой подавленности, неловкости душевной мне было важно увидеть. Это просто как портрет человека в определенном состоянии, в состоянии даже униженности некоторой… А вот, скажем, если это «срифмовать» с молодой матерью, то этот эпизод мне напоминает другой момент, когда молодая мать приходит продавать сережки врачихе. Она стоит под дождем, что-то объясняет ей, что-то говорит, почему-то под дождем, пытается взять какой-то светский тон, совершенно нелепый и неуместный в этой ситуации… Структурно мне все это было совершенно неважно, но, вместе с тем, возможно, было бы гораздо лучше, если бы не было таких загадок. Есть несколько таких эпизодов, совершенно необъяснимых, непонятных и вообще неизвестно, что они означают.

Мне часто задают вопрос: «А что это за женщина пожилая, которая там сидит и просит почитать ей письмо Пушкина Чаадаеву? Кто это, – Ахматова?» – все говорят, потому что она похожа, профиль у нее такой. Это бывший директор нашей картины Тамара Огородникова, которая была директором фильма «Андрей Рублев», наша подруга большая, и я ее снимал почти в каждой картине, потому что она для меня была как талисман в каком-то смысле. И я не знал, не думал, что это Ахматова: для меня это был просто человек «оттуда», который как бы связывает какие-то культурные традиции, пытается связать их с этим ребенком, который сейчас живет. Увязать во что бы то ни стало. Это очень важно. Это сама тенденция, какие-то культурные корни дома, в котором живет Автор, и сын тоже подпадает каким-то образом под влияние атмосферы этих корней. То есть в этом нет определенного, – кто это: почему Ахматова? Слишком претенциозно. Никакая это не Ахматова, – просто это женщина, соединяющая порванную нить времени, как у Шекспира, – помните, – в «Гамлете» – восстанавливает в культурном, духовном значении связь времен нынешних с теми, что были раньше: с пушкинскими, с более поздними, – все равно. Поэтому для меня был важен самый главный опыт, который я извлек из этого фильма для себя: для зрителя фильм оказался так же важен, как и для меня, несмотря на то, что это рассказ только, действительно, о нашей семье. Больше ни о чем. И в этом я усмотрел, уловил (фильм это доказал) существование связи между мною как режиссером, как художником, если хотите, и народом, ради которого я работал. И после того, как я в этом убедился, для меня этот фильм оказался чрезвычайно важным, поскольку меня никто уже не мог бы упрекнуть в том, что я делаю фильмы не для народа, хотя меня все упрекали потом. Себя я уже упрекнуть не мог.

Е.И.: Второй вопрос связан с тем, что вы говорили. Ваша судьба и судьба вашей семьи сама по себе не следует стандартным представлениям о реализме, в ней мало типичности.

А.Т.: Вы имеете в виду «Зеркало», да?

Е.И.: Да, но не только, потому что ваши зрители, как вы сказали, тоже видели свою судьбу в фильме. Это тоже какая-то типичность, но не совсем обычная. Что вам дали родители, ваш дом, тесный домашний круг, а позднее, во время учебы, что явилось источником художественного, культурного вдохновения? В восприятии поляков в биографиях русских художников есть нечто общее, в отличие от «западных» биографий.

А.Т.: Вы правы, но вы и неправы в чем-то. Вы неправы в том, что не усматриваете в русских художниках какой-то оригинальной судьбы. Конечно, если проводить параллель с современными художниками – может быть, вы и правы. Но я никогда не ставил себя в параллель с современными художниками; я всегда каким-то образом чувствовал себя рядом с художниками XIX века. И в этом случае, если вы возьмете Толстого, Достоевского, Чехова, Тургенева, Лермонтова, Пушкина или, скажем, Бунина, то увидите, насколько эти судьбы уникальны. И насколько их произведения связаны с их жизнью, с их судьбою. Поэтому, в данном случае, не значит, что я себя совершенно вырываю из контекста культуры 60-х, 70-х, 80-х годов в Советском Союзе, – это не так. Но я категорически протестую против того, что в какой-то момент была пропасть после революции; ее специально создавали, эту пропасть, для того, чтобы начать какой-то новый этап в развитии русской культуры. Но мне кажется, что на пустом месте ни одна культура развиваться не может. Мы можем взять и пересадить какое-то драгоценное растение: вот так взять, вытащить и пересадить, но оно не вырастет. Ничего не вырастет. Поэтому так трагично переживали свою судьбу писатели в переломный момент, когда они начинали работать до революции и продолжали после: Алексей Толстой, Горький, Маяковский, Блок, Бунин, – это все драма, страшная драма… Ахматова… в общем, это Бог знает что. То есть не получалось ничего. То есть «пересадиться» было невозможно. Но и не надо было «пересаживаться», – просто не надо было делать этого страшного эксперимента с культурой, потому что такие «вивисекции» даже более жестоки, чем насилие над телом человеческим, потому что они насилуют дух.

Е.И.: Ну, у Мандельштама не было проблемы культурной пропасти?

А.Т.: Тогда у всех все время что-то было. Ну, хорошо, давайте возьмем классиков, Платонова возьмем. Он совершенно уже принадлежит «советскому» времени в России и он типично русский писатель. И у него, конечно, есть своя судьба, неповторимая и яркая, которая отразилась в его произведениях. Так что вы не совсем правы. И когда вы говорите в этом смысле обо мне, то для меня, конечно, была бы очень важна связь с классической русской культурой, которая имела и имеет продолжение до сих пор в России; я не представляю себе, что она уже умерла. Я был одним из тех, кто жил, именно пытаясь бессознательно, может быть даже, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым, я бы не смог существовать, потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением; он – медиум, он – проводник прошлого ради будущего.

В этом отношении моя семья… ну, что я вам могу сказать о своей семье?.. Мой отец – поэт, хотя он был совсем мальчиком, когда произошла революция, и нельзя сказать, что он начал творить зрелым человеком до революции. Это совсем не так, он был воспитан в советское время. Он 1906 года рождения. В 1917 году ему было 11 лет, он был совершенно незрелым ребенком. Но культурные традиции он, конечно, очень впитал, окончил Брюсовские курсы и был знаком со многими, почти со всеми известными поэтами России, советскими, и, конечно же, невозможно себе его представить в отрыве от развития русской поэзии, вот этой линии Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого.

И для меня это было очень важно. Получилось так, что я воспитывался своими родителями, но в особенности матерью, потому что отец с матерью расстались, когда мне было 3 года. Поэтому, по существу, меня воспитывала мать. Если мы говорим о каком-то влиянии отца на меня – как поэта, может быть, то мне очень трудно об этом говорить; он скорее на меня действовал в каком-то таком «биологическом» смысле, подсознательном, хотя я далеко не поклонник Фрейда, – даже Юнг меня не устраивает, – потому что Фрейд – материалист такой грубый, как Павлов, только с другой стороны. Это один из возможных материалистических вариантов объяснения психологии человеческой…

Е.И.: Метафизика личности…

А.Т.: Да-да, конечно. И меня это не устраивает. И с другой стороны, отец, безусловно, имел на меня какое-то внутреннее влияние, но всем, конечно, я обязан матери. Она мне помогла реализоваться. Из фильма видно, что мы жили очень тяжело, трудно очень жили. И время было такое, потом мать осталась одна, и мне было три года, а сестре полтора, и она нас просто воспитала до конца; она никогда не выходила замуж, она всегда была с нами. Второй раз она не выходила замуж, потому что всю жизнь любила мужа, нашего отца. Это было удивительно, это была совершенно святая женщина и она была абсолютно не приспособлена к жизни с самого начала, – ну, никак. И вот на эту беззащитную женщину обрушилось все: во-первых, у нее не было профессии; она родила двоих детей, родители вместе учились на Брюсовских курсах, но в силу того, что у нее был я и она была беременна моей сестрой, – она не получила ни диплома, ничего, она не успела найти себя как человек, имеющий образование. Она занималась литературой, в мои руки попали черновики ее прозы. Она могла реализовать себя совершенно иначе, если бы не это несчастье, которое на нее обрушилось. И затем, не имея никаких средств к существованию, она стала работать просто корректором в типографии и работала до самого конца, до послевоенного времени, пока не получила возможность выйти на пенсию.

Я совершенно, просто не понимаю, как ей удалось, как она смогла физически дать нам образование. Непонятно. Я окончил школу живописи и ваяния в Москве, и за это надо было платить деньги. Откуда, где она их брала?! Я окончил музыкальную школу, – и она платила учителям, я занимался с учительницей… Это было до, во время и после войны. Я должен был стать музыкантом, но не захотел им стать. И совершенно непонятно, как все это могло произойти. Со стороны можно сказать: были, конечно, какие-то средства, человек из интеллигентной семьи, и это было бы естественно. Но ничего естественного в этом нет, потому что мы ходили буквально босиком. Летом мы вообще не носили обуви, у нас ее не было. Зимой я носил валенки моей матери. Бедность – это даже не то слово, это было больше, чем нищета. Я всем обязан матери, если бы не она, – просто ничего не произошло бы. И конечно, в этом отношении она оказала на меня очень сильное влияние (влияние – даже не то слово); просто весь мир для меня связан с матерью. Причем я не очень даже хорошо это понимал, пока она была жива. И вот только потом, когда она умерла, я вдруг это осознал. Более того, только когда я сделал этот фильм, – она тогда была еще жива, – я понял, о чем этот фильм.

Е.И.: Без нее – пустота…

А.Т.: Мне казалось, что я делаю фильм о себе. Как Толстой писал повесть «Детство. Отрочество. Юность», где он вспоминает о детстве, – он делал это о себе. И когда я делал этот фильм, я понял, что он не обо мне, а о моей матери. Хотя он вроде был задуман и о матери, но оказалось, что я вообще не имею к нему никакого отношения: там насквозь все о матери. То есть, с моей точки зрения, фильм получился гораздо благороднее, чем его замысел. Получилось, что он как бы исправил этот замысел, облагородил его при моем невмешательстве в процессе работы. Фильм, скорее, начинался с меня самого, потому что я был глазами этих воспоминаний (это ведь мои воспоминания), но потом оказалось, что это все не так. И чем больше я работал над фильмом, тем яснее мне становилось, о чем этот фильм.

Е.И.: Когда я вышел из кинотеатра, то подумал, что это, по сути, стихотворение, лирический монолог…

А.Т.: Ну, может быть… Я не знаю… В общем-то, я и о форме не думал, специально не размышлял; просто для меня было важно восстановить через память на экране какие-то вещи. Мне важно было пойти именно по этому пути, а не по пути, ну, скажем… того же Алана Рене, который «конструирует» свои воспоминания; я не имею к этому никакого отношения. Вообще совершенно прекрасно не иметь к этому отношения, – настолько это противоположно, – потому что чувства какие-то, нравственный долг для русского художника всегда были очень важным аспектом.

Е.И.: Каково ваше отношение к традициям великого русского кино?

А.Т.: Ну… что значит – «великое русское кино»…

Е.И.: Пудовкин, Эйзенштейн…

А.Т.: Вы знаете, для меня, конечно, и Довженко, и Пудовкин гораздо более важные режиссеры, чем… скажем… Эйзенштейн. Вообще, Эйзенштейн – это непонятый советскими руководителями, в частности, Сталиным, кинорежиссер. Если бы Сталин понял его сущность, то никогда не стал бы его преследовать. Для меня это загадка, но я примерно знаю, как это произошло, догадываюсь. Он был очень знаменит, Эйзенштейн, он был очень образован, – в то время в кино не было ни одного образованного режиссера и интеллигентного человека. Это все были молодые мальчики, в основном самоучки, не имеющие никакого воспитания и пришедшие «из революции» с какими-то чувствами, пафосом революционным, надеждами на будущее, конструктивными концепциями изменения культуры… Все это было очень хорошо. Эйзенштейн – один из немногих, кто знал, что такое традиции и культурное наследие. Они несли в себе культ знания. Он, правда, нес этот культ не внутри себя, не в сердце своем. Он очень «головной», ужасно «головной», холодный, расчетливый, умозрительный, все его конструкции придуманы на бумаге. Он все рисовал, как мультипликатор. Не потому, что рисовал кадры, а потому, что он все придумывал, а потом втискивал в кадр. Он не пользовался жизнью, жизнь на него совершенно никоим образом не влияла. На него влияли идеи, которые он конструировал, придавал им какую-то форму, как правило, очень мертвую, железную, очень хронометрическую, сухую, с отсутствием какого-либо чувства. Фотография, свет, атмосфера – это все для него не существовало, носило умозрительный характер: или это были цитаты из живописи, или какие-то выдуманные композиции, – это была типичная идея «синтетического» кино, где кино является соединением графики, живописи, театра, музыки, всего прочего, а самого по себе кино не было. Сумма всего этого и давала «новое» искусство. Мягко говоря, это очень грубая ошибка, потому что кино обладает своей спецификой, не похожей ни на что и отличающей его от всех других искусств, но Эйзенштейн не извлек из своего искусства того, что мы называем спецификой. Он, грубо говоря, использовал все понемножку и не увидел, в чем же специфика кинематографа. Если бы тогда он это «нашел», – он бы все отсек, он бы отбросил в сторону все остальные виды искусства и оставил только кино.

Е.И.: А что вы скажете о фильме «Да здравствует Мексика!»?

А.Т.: Да, я видел материал за границей. Для меня это очень слабо. Не знаю, видели ли вы этот материал. Это наивно с точки зрения актерского исполнения, глубины характеров, мизансцен, это плохой театр, плакат и ужасно наивные композиции – плакатные какие-то.

Например, «Иван Грозный». Первая серия, как вы знаете, была одобрена, а вторая разгромлена. Почему – непонятно. Ведь там речь шла об опричнине, и он оправдывал эту опричнину, которая рубила головы боярам налево и направо ради укрепления единовластия, централизованной власти. Ясно ведь даже слепому, о чем этот фильм. И вдруг, вместо того чтобы осыпать его золотом и орденами, его начинают преследовать за фильм. Совершенная загадка. Я не говорю уже об «Александре Невском», – тут социальный заказ ясен.

Следующий фильм, который он делает, – «Бежин луг». Был такой герой в 20-е–30-е годы во времена коллективизации, герой-пионер, школьник, который, к несчастью, был сыном семьи кулаков. И он был просто-таки советским святым, потому что донес властям на своих родителей. Вот вам герой будущего фильма, где Эйзенштейн изображал его как святую жертву, как мученика, отдавшего жизнь за идею. Негатив вроде бы смывается, но Эйзенштейн оказывается на грани катастрофы, опасается, что его возьмут, что окажется одним из «сообщников»… Я этого не понимаю, как раз все наоборот. Он искал возможность утвердить какие-то идеи, которые не просто носились в воздухе, – они утверждались повсеместно. И вдруг его не понимают.

История этого фильма такова. Когда он его начал снимать, его друзья, коллеги некоторым образом «подготовили» начальство, доложив, что Эйзенштейн снимает какую-то антисоветскую, формалистическую картину с налетом некоторой мистики. Тогда перепуганное кинематографическое начальство доложило об этом Сталину. В этом и был расчет. Сталин потребовал материал в Кремль. И вот он смотрит материал, видит какой-то пожар и бочки, катящиеся по настилу со второго этажа: спасается колхозное добро, подожженное кулаками. И вот катится бочка из горящего сарая один раз, второй раз, третий, крупным планом, общим планом сверху, снизу… Через некоторое время Сталин: «Прекратить это безобразие!» И ушел.

То есть, с моей точки зрения, Эйзенштейн как один из крупнейших теоретиков, личностей в кино, был просто уничтожен своими коллегами. Я знаю этих людей, общался с теми, кто на бесконечных собраниях обвинял его в формализме, в идеологических отклонениях, кричал на него, требовал покаяния. Я знаю, я потом с ними разговаривал, и они выглядели уже совершенно иначе после ХХ съезда. Они представали как люди, которые защищали его, как коллеги, рассказывали какие-то басни об Эйзенштейне, говорили, что были его друзьями, но все топтали его ногами. Большинство. Это я точно знаю и знаю этих людей лично. Вот так было. Такая странная судьба…

Е.И.: А Довженко?

А.Т.: Что же касается Довженко, он мне ближе всех потому, что он как никто чувствовал природу, был связан с землей, – для меня это очень важный аспект. Конечно, я имею в виду «раннего» Довженко периода немого кино. Его концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне очень близок: у него это было в высшей степени. Он любил природу, умел ее видеть и чувствовать. Для меня это очень много значило.

Вообще, никто из советских кинематографистов природу не чувствовал и не понимал, она для них никак не звучала, не значила ничего. Довженко, пожалуй, единственный режиссер, который не отрывал киноизображение от атмосферы жизни земли. Для кого-то это был фон, нормальный жесткий фон, а для него это была среда. Он чувствовал себя внутренне связанным с жизнью природы.

Е.И.: Из современных Шукшин, очевидно, чувствовал природу. «Калина красная»…

А.Т.: Да, да… Конечно, он чувствовал природу. Вообще он как деревенский человек не мог ее не чувствовать и не понимать, безусловно. Но Довженко умел ее показать. Шукшин не умел ее показать совершенно, она как бы подразумевается. Его пейзажи безыскусны и порой случайны. Они как-то бессознательно входили в его фильм, тогда как Довженко очень заботился об этом, он искал себя в этой природе.

Е.И.: Согласились бы вы с тем, чтобы ваши фильмы называли романтическими?

А.Т.: Нет, не согласился бы.

Е.И.: Мы находим в них такие постоянно повторяющиеся мотивы, как романтические путешествия в поисках собственного тождества идеальной ценности. Мы находим также сакрализацию мира, поиски сакрума, преображение событий, наконец, веру в первоначальную чистоту духовной культуры, которую артист должен выражать.

А.Т.: Вы очень хорошо сказали, но мне кажется, что вы объяснили не романтизм, – это не имеет к романтизму совершенно никакого отношения. Когда произносят слово «романтизм» – я пугаюсь. Мне кажется, что романтизм – это способ изображения действительности, я бы даже сказал, это мировоззрение, при котором человек видит за реальными событиями, за реальным миром большее, чем в нем находится. Когда вы говорите о святом, о поисках истины, – для меня это не романтизм, потому что я не преувеличиваю реальности: для меня в реальности содержится гораздо больше, чем я нахожу, и гораздо больше глубокого и святого, чем я умею увидеть. Романтики думали, что жизнь гораздо богаче, чем они видят. Они догадывались, верили, что жизнь не такая плоская и что в ней есть много глубины и того, что мы называем эзотеричностью, метафизикой, того, что в себе, что не улавливается знаниями. Они догадывались об этом и пытались это изобразить.

Романтик придумывает ауру, потому что догадывается, что она должна быть, а поэт ее видит. Вы можете сказать, что среди романтиков были поэты, – конечно, не спорю. Гофман, которого я обожаю просто. Лермонтов был, Тютчев – мистик был глубочайший, потрясающий поэт! Но разве можно назвать их романтиками? Они не романтики совершенно. А вот Гофман – романтик. Романтизм художников – это когда их творчество приобретает форму несколько приподнятую, преувеличенную, приукрашенную, облагороженную. Мне кажется, что жизнь настолько прекрасна, глубока и полна духовности, что ее не надо ни в чем преображать и приукрашивать; это нам нужно заботиться о своем воспитании в духовном смысле. «Романтический плащ» – это результат неверия в человека и веры в собственное воображение в большей степени. Вот для меня это и есть романтизм, во всяком случае существенная его часть, которая мне противопоказана совершенно.

Довженко как-то очень хорошо сказал, что в грязной луже он видит отраженные звезды. Вот этот образ мне очень понятен. А если вы просто увидите звездное небо и летящего ангела, то это будет уже очищенная аллегорическая форма, оторванная от жизни. Но дело в том, что Довженко мог это видеть, он был поэтом, для него жизнь была более наполнена духом, чем для тех, кто искал в окружающей действительности приложение для своей творческой деятельности. Жизнь дает повод романтику творить, а для поэта творчество – обязанность, ибо в нем с самого начала живет дух, который его вынуждает к этому. В этом отношении художник и поэт, в отличие от романтика, как никто другой понимает, что он уподобляется образу Божьему. Это логика способности к творчеству: она заложена с самого начала и это не принадлежит человеку. Романтик всегда видел в своем таланте и творческой деятельности какую-то особую красоту…

Е.И.: Или миссию?

А.Т.: Миссию?... Ну, ладно, с этим я вполне согласен.

Е.И.: В польском языке есть такое слово «wieszcz», то есть пророк, голос и душа народа. Адам Мицкевич, например, был «wieszcz»…

А.Т.: Да, это так, с этим нельзя не согласиться, но это не романтизм. Пушкин был таким же и потом многие художники до сих пор «служат». А вот романтизм в худшем смысле выражается в том, что художник утверждает себя в искусстве. Вот это – романтическое свойство, которое мне отвратительно, причем это самоутверждение не для результата, а как самоцель. Мне такой романтизм неприятен, всегда возникают какие-то страшно претенциозные образы, художественные концепции и т.д., как у Шиллера, когда герой на двух лебедях путешествует. Это же китч, совершенно невозможно! Для поэта (не романтика) это невыносимо.

Такой вот романтизм ущербен как желание самоутвердиться, это такой западный эгоцентризм. Кстати, в России, да и в Польше тоже, такого, в общем-то, не было никогда, чтобы художники так много говорили о себе, как это делали Новалис, Байрон, Шиллер, Вагнер. Этот индивидуализм, претенциозность, самолюбование, стремление сделать центром мира самого себя – самое отвратительное, что для меня может быть.

В противовес этому есть другой мир, поэтический, который я связываю с Востоком, с его культурой. Возьмите музыку Вагнера или даже Бетховена, – это же монолог о себе: посмотрите, какой я бедный, я весь в рубище, нищий, какой я несчастный, как я страдаю, как античный Прометей; а вот – как я люблю, а вот как я… я… я… А я вот недавно слышал музыку VI в. до н.э., классическую китайскую ритуальную даосскую музыку. Это абсолютное растворение личности в ничто, в Природе, Космосе, то есть совершенно обратное свойство. Если романтик хочет сказать: я, я, я страдаю, я чувствую, мои чувства – самое главное, остальное – ничто, – вот это романтизм, против которого я выступаю; а когда художник отходит от этого –начинается поэзия невероятная…

Приведу пример, который меня покоряет до конца. В средние века в Японии многие живописцы, которые получали пристанище у шогуна, у феодала еще разрозненной страны, достигали какой-то необычайной славы, – их любили, они были знаменитыми. И когда они покоряли вершины признания и мастерства – многие из них исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого шогуна как совершенно незнакомые люди, под другим именем, и начинали в совсем иной манере свою карьеру придворного живописца. И некоторые проживали таким образом до пяти-шести жизней. Вот величие духа! Это даже не скромность, это почти молитва, где моя личность не имеет никакого значения, потому что талант, которым я обладаю, дан мне свыше, и если он мне дан, – значит, я чем-то отмечен, а если я отмечен – значит, я должен служить этому, значит, я уже раб, а не «пуп земли».

Е.И.: Мы почти подошли к «Андрею Рублеву»…

А.Т.: Ну, да, он все-таки человек религиозный был, он монах… То есть все свойства романтизма, о которых вы говорили, мне понятны и близки, но мне не совсем кажется, что это именно свойство романтизма.

Е.И.: Но герои ваших фильмов похожи на героев романтических поэм: они всегда в пути, всегда в дороге, этот путь – как инициация.

А.Т.: В таком случае, вы же не будете утверждать, что Достоевский – это романтик? Он не романтик по мировоззрению, но, вместе с тем, его герои всегда в пути, это истории человека в поисках, идущего с целью, как Диоген с фонарем шел. Раскольников – то же самое вне всякого сомнения, Алеша Карамазов – конечно, да, это «всегда в пути», но это не совсем признак романтизма, это не самое главное в романтизме.

Е.И.: Возможно, мы смешиваем некоторые понятия, но в целом в Польше романтизм очень ценится.

А.Т.: Самое страшное, что сейчас происходит в культуре, в теоретических исследованиях культуры, искусства, литературы, поэзии, – то, что не существует общих понятий, нет даже правильно выработанной терминологии. Это ужасно. И когда вы в своей книге используете слово «романтизм», – вы понимаете одно, а я совершенно другое. И это беда. Поэтому прежде чем высказывать какие-то концепции, совершенно точно надо сказать хотя бы, что ты имеешь в виду под этим, и тогда тебя поймут.

Е.И.: Когда мы говорили о ваших героях, мы называли их странниками, пилигримами. Имеет ли ваш герой шанс прорваться через коллизии событий, спасти самые главные для него ценности? Время у вас неумолимо, оно все превращает в руины, время и события ранят и убивают героев и все, что является материальным. Верите ли вы в непоколебимость таких ценностей, как верность, чувство достоинства, сакральное сообщество? У вас очень активна символика – огонь, вода. Герой «Сталкера» в решающий момент поворачивает назад перед свершением, для героев «Ностальгии» свершение окупается ценой жизни.

А.Т.: Да, но… это не совсем вопрос, а какое-то огромное количество всяких проблем, которые вы назвали. Очень тяжело сформулировать ответ, потому что широко поставлен вопрос. Вы, с одной стороны, говорите о неумолимости времени, о том, что оно уничтожает героев и все материальное. Материальное все разрушается, но герой – это же не совсем материя, это дух прежде всего, а поскольку дух неразрушим, то мне всегда кажется, что для меня важно увидеть реальность, которая разрушается вопреки духу, который не разрушается. В «Рублеве», скажем, вы этого не найдете еще, хотя там есть момент разрушения, конечно, но там это скорее момент разрушения в каком-то моральном смысле, чем противопоставление духовного и физического, тогда как в «Сталкере» уже… или даже в «Зеркале» вспомните дом, который отсутствует, и чувства или дух, который остается навсегда. (Мать, когда уходит, остается все той же; мне важно было доказать, что она бессмертна – эта фигура, душа матери.) А остальное разрушается, и это, действительно, грустно, как бывает грустно глядеть душе на собственное тело, которое она покидает; в этом есть какая-то ностальгическая тоска, астральная.

Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается это разрушение, а касается только предметов. И, чтобы этот контраст прозвучал, мне важно, чтобы реальность находилась в каком-то разрушенном виде хотя бы потому, что она уже устарела, пережила свое время, она «длится» в определенном времени, тогда как человек по-прежнему остается одним и тем же в смысле бесконечного развития.

Вы говорите о достоинстве… Ну, конечно, это важно, самое главное – это достоинство. И вообще вы говорите о пути. Есть смысл сказать о том, что, по существу, неважно, куда пришел человек; важно, что он ступил на путь. Важно не то, чего ты достиг, а что ты стал на путь этого достижения. Путь этот бесконечен, и совершенно неважно, стоишь ли ты в начале пути или в конце. Проблема стать на этот путь, если тебя еще там нет. И для меня важен не сам путь, а момент, когда человек на него встает.

В «Сталкере» для меня важнее, может, не сам Сталкер, а Писатель, который туда пошел циником, прагматиком, а вернулся оттуда человеком, заговорившим о человеческом достоинстве. Для него впервые встал вопрос: плохой он человек или хороший. Раз он об этом задумался, – значит, он уже встает на путь. И когда Сталкер говорит, что все бесполезно, что никто ничего не понял, что он никому не нужен, – он ошибается, потому что Писатель все понял.

Любопытно, что я хотел делать продолжение «Сталкера», но это было бы возможно только в России, в Советском Союзе; сейчас это уже невозможно, потому что важно, чтобы тот же актер играл. Важно и другое: он перерождается, он не верит, что люди сами могут идти к счастью собственного преображения, и начинает применять силу. Он начинает их насильно уводить в «зону», обманом каким-то, чтобы они пришли к лучшей жизни. Он превращается в фашиста. Это путь великого инквизитора, «грех во имя спасения». То есть, когда цель оправдывает средства, можно свести на нет самую хорошую идею. Об этом писал еще Достоевский, хотя в «Бесах» он даже отрицает первоначальный благородный толчок, а в «Братьях Карамазовых» он с этой точки зрения писал о социализме, когда есть некоторые люди, берущие на себя грех насилия во имя счастья масс или идей.

Так что все человеческие аспекты, которые вы перечислили в вопросе, для меня, конечно, важны: достоинство, свобода внутренняя… Ибо, вы же понимаете, свобода политическая и духовная – это понятия разные. Когда мы говорим о свободе политической, – мы даже не имеем в виду свободу, – мы имеем в виду права: право жить, как ты считаешь нужным, по совести, право служить обществу в том смысле, как ты этот вопрос сам понимаешь; хотя есть и обязанности, но все-таки – право.

Если ты хочешь быть свободным – ты всегда можешь им быть. Мы знаем, что люди и в тюрьме могут быть свободными. Свободу никак нельзя увязывать с прогрессом, потому что всегда, пока существовало человеческое сознание и личность, человек мог быть свободным либо несвободным во внутреннем смысле этого слова. И мы не должны путать понятия права и внутренней, духовной свободы.

Они тут, в Швеции, ничего не понимают в этом отношении. Я здесь недавно выступал на одной встрече, и они потом написали в газете: «Это очень странно, что Тарковский говорит о духовности». Конечно, им странно, – у меня такое впечатление, что они не понимают, о чем я говорю. Я говорю о духовности в том смысле, что человек должен знать, зачем он живет, в чем смысл его жизни. Если ты задумывался об этом, то ты уже озарен духовными проблемами, ты уже не забудешь этого и не оставишь, ты встал на путь. Если ты никогда не задавал себе этого вопроса, то ты находишься в бездуховном прагматичном состоянии, как животное, и никогда ничего не поймешь. Они ничего и не понимают. Если журналист пишет об этом – я просто поражен. Он, наверное, думает, что если речь идет о духовности, то, значит, о какой-то «церковности», чуть ли не клерикальности; для него отсутствует проблема существования человеческой души, нравственного усилия, которое человек в жизни должен сделать. Если бы я спросил у него, что такое «свобода», – он бы никогда не ответил. Он не знает, что с ней делать.

Но это я отвлекся, конечно, потому что так вопрос не стоял, но для меня этот аспект очень важный. Я никогда не ставил проблему права человека, – мне это неинтересно, но мне интересна проблема внутренней свободы.

Е.И.: Есть ли сегодня кинорежиссер, артист, ведущий, как пророк Моисей, свой народ к земле обетованной, и кто он? Моралист с большой буквы, выполняющий свою миссию, специалист, продающий свой талант, или аристократ духа? Не ставите ли вы в вину людям их привязанность к материальному миру, мелким потребительским удовольствиям?

А.Т.: Я могу ответом своим ограничить функцию художника, его роль, место в жизни общества. Я считаю, что художник, во-первых, выражает идеи, назревающие в обществе, в котором он живет. Он является медиумом, выразителем тех идей, которые рождает сам народ. Весь народ не может быть художником, – это все-таки личность, персона; он голос и порождение своего народа. Причем, иногда народ, общество даже не принимает этого художника и гонит его, не понимая порой, а понимает через много лет, но это ничего не значит. Это говорит о том, что люди сами себя не узнают, не знают собственных проблем. Художник не может быть существом, противостоящим своей культуре, обществу; даже если он выражает концепции идей, противных современному обществу, – это не значит, что внутри общества их нет: они уже родились, а люди просто еще не успели осознать эти проблемы. Художник же, как правило, их тоже не осознает: он их чувствует и выражает. Он не умнее своего времени – он чувствительнее. Он часто не понимает, что говорит, – он, как ребенок, повторяет слова взрослых, не понимая смысла. А взрослые потом говорят: «Ой, а что это он сказал? Пошел в угол! Пошел вон!» Или выпороли ребенка. А выпороли за то, что он повторил слова, которые привыкли произносить в этом доме, – он просто воспитан в этой среде.

Я хочу сказать, что функция художника – быть голосом народа, а долг его – делать свое дело. Но есть проблема: если ты голос народа, то говори то, что народ от тебя требует. Но в том и дело, что народ ничего не требует или требует глупости от тебя, чуда, или чтобы ты ему пел колыбельные песенки, или чтобы ты развлекал его. Народ ничего ни от кого не требует; это художник может вести себя так, словно от него что-то требуется. «Требования» народа, на самом деле, бессознательны. И во имя долга перед народом и временем творец должен помнить, что он работает не для себя, но говорить при этом о вещах, которые ему близки. Однако может оказаться, что близкие тебе вещи, важные какие-то аспекты творчества могут стать никому не нужными. И тут ты бессилен, нужно только ждать сто лет, чтобы выяснить, был ли ты нужен своему народу или был бесполезен. Невозможно заявить: «Для того, чтобы стать полезным народу, я должен сделать то-то и то-то», и каким-то образом себя насиловать, чтобы стать, как тебе кажется, нужным, понятным, своевременным. Так мыслит человек, которому хочется не жить, а прислуживать, понравиться публике. Очень трудно быть нужным обществу и в то же время быть искренним. Трудно быть уверенным в том, что то, что ты делаешь, действительно кому-нибудь нужно. Но путь один – делать то, что тебе кажется правильным, а время покажет. Невозможно быть судьей своих усилий, и мне страшно не нравится морализирование художников по поводу того, что они должны и чего не должны делать, занятие каких-то левых, правых позиций в искусстве, – все это такая чепуха. Человека можно сделать своим сторонником в политическом смысле, но только потом, когда он умер, а его книги и фильмы живут. Можно будет сказать: «Видите, как он говорил? Так же, как и мы говорим». А потом, через год, все меняется, находятся новые аспекты, трактовки в зависимости от общественно-социальных потребностей. Но у художника нет инструмента, при помощи которого он мог бы находиться ближе по отношению к запросам народа, чем он уже находится. Ему нужно только верить, что Бог даст ему возможность быть нужным народу когда-то, а получится это или нет, – он сейчас не знает и знать не может.

Кино в этом отношении очень опасное искусство, потому что от него требуется успех немедленный. Нет времени. Поэтому очень часто успех кинематографиста вовсе не отражает его внутренний облик, достойный своего времени, народа и сегодняшних проблем.

Е.И.: Что такое пророк? Достоевского часто называют пророком.

А.Т.: Ну-у, да… Его можно назвать пророком…

Е.И.: У него был такой пророческий императив.

А.Т.: Да, но у Пушкина тоже был пророческий императив, и он сам об этом писал в «Пророке», этом замечательном стихотворении. Но… Вы правы, вы совершенно правы, конечно, пророк. Художник – это пророк и, как правило, тот пророк, которого в своем отечестве не принимают. Ну, скажем, Пушкин. Он был поэтом, известным в своем небольшом круге, и его друзья, современники не говорили, что он гений: ну, поэт, Пушкин… Никто тогда не говорил о нем так, как мы говорим сейчас. Когда Шопен сочинял свои этюды, – он был просто музыкантом. Сейчас Шопен – явление уникальное, это душа польского народа в смысле поэтичности, тонкости духовной структуры своей; ему нет равных в европейской культуре, это поразительное явление. Достоевский тоже поначалу был «поднят на щит» ужасным Белинским, который позже обрушился на него, то есть никто не знает, что будет в будущем с тем или иным поэтом.

Если художник – голос народа, его духовный инстинкт, если он выражает высоты нации в духовном смысле этого слова, народного духа, – то он не может не быть пророком. Пророк – это и есть произведение народа. Так Бог создал народ, так народ создал художника, так художник создает свое произведение.

У Борхеса есть замечательный рассказ о Шекспире, смысл которого в диалоге между Богом и Шекспиром. И получается: Борхес, как и Шекспир, создан Богом, Шекспир создает свои произведения, а Борхес пишет о Шекспире, то есть ступенчатый каскад произведений, одухотворенных одной и той же силой. В этом отношении все имеет свою связь и поэтому нельзя отрицать, что на художнике лежит пророческая миссия. Можно, конечно, бить себя в грудь и всем говорить, что ты пророк, и мы знаем, что такие художники были, но можно делать свое молча. Пушкин никогда не говорил, что он гений и пророк, хотя и написал стихотворение «Пророк».

Е.И.: Говоря об императиве, мы не имели в виду социальную функцию художника.

А.Т.: А я и не говорю о его социальной функции – я говорю о его конечном устремлении к идеалу, потому что без идеала художника не существует. А идеал, как известно, недосягаем. Поэтому в практическом смысле художник бесполезен, ибо он заботится все время об идеале, а идеал – это вещь неконкретная и ее никак нельзя использовать. Драма современного общества в том, что оно пытается требовать от художника практического применения. И как только оно пробует использовать художника в практическом смысле, – оно его ломает, как игрушку, губит, и от него ничего не остается. Это с Маяковским произошло.

Е.И.: Потому что он – голос…

А.Т.: Потому что он – голос, но он и так был голосом! А ему хотели навязать социальный заказ и те, кто эти заказы раздавал, знали, каким должен быть голос народа. Они отнимали у художника самое святое – быть искренним и самому слушать голос народа. «Мы знаем, как должен звучать голос народа, а ты не знаешь!» Они присваивали функцию художнику и тем самым его разрушали.

Говоря об императиве, вы упомянули об аристократизме духа. Во-первых, давайте разберемся, в каком смысле «аристократизм». Конечно, вы не имеете в виду социологическое или историческое понятие; и вы, и я это отметаем, нас это не интересует – иногда смешно быть аристократом. А аристократов духа мы находим среди самых простых людей, – крестьян, рабочих, – кого угодно. И чем дольше мы живем на свете, тем чаще встречаем таких людей.

Что же такое аристократизм духа в приложении к художнику? Что такое искусство? Что такое шедевр, каков его смысл и положение? Что выражает произведение искусства, если оно шедевр? Оно выражает величие человеческого духа, выражает идеал, к которому стремится этот человеческий дух (мы уже договорились, что это отражение каких-то подспудных чаяний и претензий народа). Если это так, то оно говорит о какой-то вершине, высоте и о досягаемости этого идеала, выраженного в художественном произведении. То есть мы говорим об уникальности этого явления, о каком-то величии. О величии можно говорить только при наличии пустоты вокруг явления. О существовании вершины, покрытой снегом, можно говорить только в том случае, если рядом есть пропасти и плоские места, не так ли? Это означает, что есть разница между высотой и плоским уровнем. Если это так и если вершина для нас символизирует воспарение души, зафиксированное в произведении искусства, – значит, это явление исключительное, призванное влечь к себе, тянуть за собой, звать человека, чтобы он духовно поднялся. А если есть необходимость призывать человека к духовному росту, значит, он еще обитает на низкой ступени духовного развития в отличие от шедевра, автор которого находится на высоком уровне, потому что он отражает все, на что способен народ.

И именно потому, что эти шедевры, функции которых мы уже определили, являются неким идеалом, к которому надо стремиться, – речь может идти о каком-то аристократизме, исключительности, высоком духовном парении над тем, что низко, не духовно и убого. Это дух народа, витающий над толпой, чернью. Пушкин отличал чернь от народа, мы отлично это знаем. Он писал о черни, кстати, причисляя к ней многих аристократов и дворян, и в то же время писал о народе, как в «Борисе Годунове»: «…народ безмолвствует», придавая народу особую возможность провидения, проникновения в какие-то сокровенные проблемы истории, наделяя его чертами духовности и высокого внутреннего знания.

Когда мы говорим об аристократизме духа, искусство именно в силу того, что оно является «вершинами над низменными пространствами», – само по себе аристократично, но не в социологическом и историческом смысле слова, а в духовном. Если бы это было не так, то искусства не существовало бы, ибо оно не выражало бы стремления к высокому духовному уровню.

Е.И.: Но есть и такое, и это типично, когда художник, являясь голосом и языком народа, бывает им не понят, но его ситуация с социальной точки зрения все равно аристократична и уникальна.

А.Т.: Вы совершенно правы, но сам художник не имеет права так думать. Когда я рассуждаю о художнике, поэте, – я должен так думать, но о себе так думать я не имею права. Причем это не морализирование и не лицемерие, отнюдь. Просто это не должно быть тебе понятно; как только тебе становится понятно, что ты аристократ духа, носитель миссии, – так ты пропал. Это как болезнь. Но это можно ощущать.

Не знаю наверняка, но предполагаю, что ощущение самосознания духа аристократизма художника возникает одновременно с отсутствием гордыни и других проблем, на фоне которых он себя никак не оценивает. Он понимает, что лучше бы ничего этого не было. Как Гамлет говорил: «А почему именно я призван связать разорванную нить времен?» Вот что становится главной проблемой художника, если он считает себя аристократом духа, пророком, так как прежде всего он чувствует трагизм своего существования. Поэтому истинный художник всегда ощущает трагическую половину своей души гораздо ярче, чем все остальное, потому что эта трагическая сторона возникает одновременно с его аристократизмом духа, который он, как правило, не замечает и не должен замечать. И Пушкин об этом писал, но не замечал; он описал это состояние как второстепенный факт перед лицом его драмы, трагедии как поэта.

Все это верно в качестве эстетико-философского рассуждения. Если бы мы с вами писали какое-то эссе о культуре, – мы могли бы об этом рассуждать. Но художник не должен этим заниматься, это не его дело.

Е.И.: Мне кажется весьма критичным ваш тон, когда вы говорите о западной публике.

А.Т.: Он не критичный, точнее, это критика не столько публики западной, сколько состояния, в котором находится эта публика и культура на Западе. Для русских, например, культура и искусство всегда носили какой-то духовный смысл, мистический, пророческий, если хотите. Полякам это тоже свойственно. Здесь же культура давно уже стала предметом потребления. Это то, что я могу купить в силу того, что я свободен иметь то, что здесь может иметь каждый. Если на Западе существует культура, значит, я имею право и могу ею пользоваться. Но «могу» – это физически, прагматически, однако им и в голову не приходит, что смочь-то они смогут, но смогут ли они это переварить? Сможешь ли ты прочитать «Фауста»? Можно пойти и купить Гете, но ты же его не купишь! Ты же пойдешь в кино и будешь смотреть фильм Спилберга. Ты пойдешь в книжный магазин, но купишь фотороман или бестселлер, который принято покупать. Ты не купишь Достоевского, Томаса Манна, Фолкнера, Гессе. Все можно купить, но для того, чтобы приобщиться к искусству, тебе надо сделать усилие, равное усилию автора, создававшего произведение. «Раз я могу купить – значит, мне достаточно заплатить деньги», – все, что им приходит в голову. Это и есть бездуховность. Им невдомек, что искусство аристократично в духовном смысле, подчеркиваю. Искусство не элитарно, оно всегда ждет, чтобы каждый человек мог его понять и воспринять; для этого и создается любое произведение искусства. Гете сказал, что прочесть хорошую книгу так же трудно, как ее написать. Это означает духовную работу, которую нужно проделать, чтобы воспринять то, что задумал автор, причем не противопоставляющий себя народу, а преданно служащий его величию.

Е.И.: Говоря о ваших фильмах, можно ли сказать, что западная культура и публика «не вошла» еще в ваши фильмы потому, что она пока «в дороге», в начале пути?

А.Т.: Вы знаете, мне очень трудно сказать, насколько это так или не так, – я не занимался исследованием реакции на мои фильмы. Я знаю только то, что мои фильмы завоевывали публику в Советском Союзе с большим трудом, но в итоге на последние две картины нельзя было достать билеты. Правда, картины были сняты с экрана, как только в Госкино СССР начальство поняло, что мои фильмы пользуются успехом. Они выпускались в надежде, что картина провалится; когда этого не происходило – фильм изымался из проката. С двумя последними, «Зеркалом» и «Сталкером», именно так и было задумано. Это был трудный путь, потому что для меня лишь одно оставалось возможным, – быть искренним и говорить своим языком о проблемах мне близких и, я надеялся, близких и публике. Сначала это как-то отталкивало зрителя, потом постепенно зритель «входил», и странно, что, когда я уезжал, к сожалению, из СССР, моей публикой были, в основном, молодые люди 16–17-ти лет. Они понимали и принимали картины, это был их мир в каком-то смысле, и я был счастлив этим. Мои же сверстники были сдержаннее, что странно, хотя не берусь истолковать это.

На Западе происходил такой же процесс. Например, в Лондоне за последние два года было несколько ретроспектив моих фильмов, и на последнюю, месяц назад, очереди были просто колоссальные. Или здесь, в Швеции, сейчас идет еще ретроспектива, и возле кинотеатров стоят «хвосты». Что это, – понимают они или нет, – я не могу сказать. Я рад, что идут мои фильмы, но есть большая опасность в том, когда все смотрят твои картины. Исходя из соображений, которые мы уже обсудили, очень опасно оказаться режиссером, пользующимся колоссальным кассовым успехом. Тогда нельзя быть уверенным, что ты действительно говоришь нечто важное, находишься на какой-то духовной высоте, к которой сам с трудом тянешься и тем самым приглашаешь за собой и публику. Вне всяких сомнений, это, наоборот, означает уровень, до которого ты опускаешься.

Конечно, для того, чтобы кино существовало, нужно быть успешным режиссером. Несчастье кинематографа в том, что он родился на базаре, в грехе, на ярмарке, когда ты опускал монету и наблюдал, как в аппарате раздевались девицы; и кино нисколько не изменилось с тех пор. Нужно заработать, чтобы продолжать воспроизводить фильмы, в отличие от других видов искусства. Книгу можно написать, сидя дома, как Кафка писал и ничего не публиковал, – но она была написана.

Проблема отношений со зрителем и успешности у публики очень сложная, и она не столько зависит от задач, которые ставит перед собой художник, сколько от задач, которые ставит перед художником кинопроизводство. Деньги. Может, когда технология достигнет того, что кино ничего не будет стоить, – скажем, мы будем надевать металлический шлем, записывать все наши фантазии, образы и потом монтировать из этого картину, – тогда все будет гораздо дешевле. Но до таких технологий нужно еще дожить. Пока это дорого.

Е.И.: Повлияло ли каким-то образом польское искусство и, в частности, киноискусство на ваше творчество? Вы положили в основу своего «Соляриса» роман Станислава Лема. Чем он привлек ваше внимание?

А.Т.: Конечно, когда я учился во ВГИКе, был взлет польского кино, расцвет всемирно известной «польской школы», связанный с именами молодого Вайды, Мунка, и она не могла не произвести на нас впечатления. Особое впечатление произвело отношение к фотографии, образному видению. Большим откровением для нас был оператор Вуйчик, работавший с Вайдой. Особенно нас стимулировало отношение к правде жизни, поэтизация кинематографической фотографии, основанной на натурализме, потому что кино к тому времени было уже такое картонное, неестественное, фальшивое даже в смысле поверхности, а не сущности, что польские мастера понимали, что имеют дело со специфическим материалом, и не разрушали его. Они обратились к чистой натуре, грязи, разрушенным стенам, лицам актеров, новым ритмам и чувствам, что для нас было очень важно. «Грим» был снят с кинематографа, который к тому времени своего материала уже не различал, – он был заклеен фанерой, обоями, тканью, папье-маше, сделанными на киностудии.

Что же касается «Соляриса»… Я очень уважаю Станислава Лема, очень люблю его произведения и читаю с удовольствием, когда могу. Единственное, о чем жалею, – он не очень любит и понимает, что такое кино. Поэтому в момент сотрудничества мы были неравными партнерами. Я бесконечно любил его книги, а он был совершенно равнодушен к моему кино. Он признавал литературу, музыку, живопись как незыблемый факт, но кино не воспринимал и до сих пор не знает, что это такое. Кстати, очень многие интеллигентные люди, прекрасно разбирающиеся в поэзии, музыке и других жанрах, не относятся к кино как к искусству. Или они считают, что оно еще не родилось, или они его не чувствуют, – но они не видят за лесом деревьев, не могут отличить истинного кинематографа от коммерческого кино.

И Лем, видимо, не отнесся серьезно к кино как к искусству, и именно поэтому он считал, что мы должны были в своем сценарии просто иллюстрировать его роман, чего я не мог сделать: в таком случае не надо было обращаться ко мне, – нужно было обратиться к режиссерам, которые иллюстрируют. Есть такой тип «мертвой» режиссуры, которая идет по пятам за писателем и добросовестно иллюстрирует; картинки получаются похожие, но неживые, художественной ценности не имеющие и светящиеся отражением вторичного смысла литературы.

Сложно говорить и не хочется, что Лем этого ожидал, но такое отношение к киноискусству поставило его в положение человека, который все время сопротивлялся. Когда мы уходили от буквального сценария, придумывали какие-то новые линии, он просто возмущался. Ему написали один вариант сценария, который мне очень нравился: там почти все происходило на Земле, – предыстория Хари и ее появление на Солярисе, как «преступление и наказание». Конечно, это противоречило замыслу Лема, потому что меня интересовала проблема внутренняя, духовная, а его интересовало столкновение человека с Космосом, с Неизвестным в смысле рамок познания этого. И Лем говорил о кризисе познания, который нарастает, как снежный ком, превращается в трагедии ученых, затем происходит какой-то взрыв, скачок и человечество устремляется в будущее. Не спорю, это интересно, но не для меня. Меня интересовал роман только потому, что я увидел в нем историю покаяния, когда наша память о совершенных грехах превращается в реальность. Для меня это был повод делать такую картину. И если уж говорить о проблеме столкновения с Неизвестным, то для меня был важен психологический аспект и что происходит с душой человека. Если при этом человек остается человеком – для меня это самое дорогое. Не случайно в фильме мой персонаж, психолог, – обыкновенный обыватель, мещанин, и мне было важно, что он такой. Он должен был быть духовно человеком среднего уровня именно затем, чтобы испытывать боль и душевный страх, как животное, мучающееся и не понимающее, что с ним происходит. Важно, что человек не сознательно заставляет себя быть человеком, а бессознательно, в силу своих душевных устремлений сопротивляется жестокости, бесчеловечности и остается при этом человеком в отличие от Сарториуса, героя науки, который заставляет себя идти по этому пути, отринув все человеческое, все слабости. А для меня герой – психолог, инстинктивно сохранивший человеческий облик в нечеловеческой ситуации. Несмотря на то, что поначалу он кажется средним человеком, – его духовный уровень оказался очень высоким, он обрел сам себя, взглянув на проблему, как в зеркало. Вспомните первоначальную ограниченность, занудство в разговоре с отцом, пошлости о познании, морали по этому поводу. Как только он начинает излагать мысли – он становится банальным; как только начинает чувствовать, страдать – становится человеком.

Это совершенно не волновало Лема, абсолютно, а меня волновало больше. И когда картина получила премию в Каннах, и его кто-то поздравил, – он обиженно сказал: «Причем тут я?» А с другой стороны, действительно, причем тут он? Если бы он относился к кино как искусству, он бы понимал, что экранизация возникает как бы на руинах произведения, как совершенно новое явление. Он этого не ощутил, хотя я ему бесконечно благодарен за те дни, проведенные рядом, когда мы беседовали. Он чрезвычайно интересный, милый человек и сказанное звучит не в обвинение ему. Я немножко огорчен, что он отнесся не ко мне и к фильму так, а к кино вообще.

Естественно, каждый может отстаивать свою точку зрения, и я уважаю любую точку зрения каждого человека. Хотя он может возразить: «Тарковский неправильно меня трактует. Я могу назвать режиссеров, произведения, которые считаются классическими или мне нравятся, и окажусь вполне сведущим в этой области». Возможно, это и так. Но вместе с тем не совсем. При том что я очень люблю кино и считаю его высочайшим поэтическим искусством, я никогда не сравню его с поэзией, литературой, – это разные области. На то, что может кино – неспособна литература, и наоборот. В этом вся прелесть. А Лем инстинктивно этого не понял и слишком чувствительно отнесся к этой проблеме. Хотя, пользуясь нашим разговором, я хочу передать ему большой привет, мое почтение, уважение и благодарность; с удовольствием вспоминаю те дни, когда я с ним работал.

А иногда бывает обратная ситуация. Встречаешь интеллигентного человека, начитанного, хорошо знающего и разбирающегося в поэзии, музыке, который говорит, что ему ужасно нравится твой фильм. Ты начинаешь с ним беседовать и вдруг соображаешь, что он ничего не понял. Это страшно. «Да-да, кино, я его люблю и понимаю…», а на самом деле не понимает и не знает, как к нему относиться, что от него можно требовать, а чего нельзя. Насколько человек как рыба в воде ощущает себя в других жанрах искусства, настолько он дилетант в разговоре о кино. Хотя – он готов.

И это было всегда более обидно, чем когда человек заявлял: «Да не понимаю я ваши картины, и вообще все это – глупый претенциозный бред, по-моему». Я получал и такие письма тоже: «Как можно за государственный счет снимать такие картины?» По поводу «Рублева» просто было написано письмо в КГБ с требованием «призвать Тарковского к порядку, чтобы он за государственный счет не делал картины, направленные против татарского народа, который вместе с русскими братьями проливал кровь во время войны за общие идеалы». Тарковскому больше делать нечего, как снимать антитатарские фильмы, понимаете? Более того, эти люди даже собственной истории не знают, не ведают, что нынешние татары – это не те татаро-монголы, бывшие при Андрее Рублеве. Выступая в Казани, мне приходилось объяснять прописные истины этим людям, не знающим, кто их папа.

Я получал очень много разных писем. Письма подобного низкого уровня не обидно получать, но когда к тебе обращается человек, привыкший иметь мнение о культурных явлениях, и говорит ужасные вещи по поводу того, что ты сделал, демонстрируя непонимание, – это бывает обидно. Мне неприятен такой тип людей, думающих, что они понимают, что они твои зрители и союзники.

Е.И.: Это так же, как вы «поняли» Лема с его точки зрения?

А.Т.: Есть вещи, которые я, конечно, могу не понять, но в данном случае это не совсем справедливо, потому что я понял, что хотел сказать Лем. Но мне интересно, что я увидел что-то свое в романе. Мне кажется, что для любого художника невероятно важно, что кто-то увидел в твоем произведении что-то свое – может, второстепенное для тебя, но значимое для себя. Мне неинтересно, чтобы зритель понял, что это мое, потому что я – не самое главное; важно, когда зритель, как в зеркале, увидит себя, и для него главным окажется то, что для тебя является, возможно, незначительным.

Вот вы, например, занимаетесь литературой; не знаю, согласитесь вы со мной или нет: сколько читателей – столько произведений. У каждого в силу его опыта – свой образ, тем более что литература описательна, в отличие от фильма. Если это есть в литературе, – почему же в кино это надо истреблять, насаждая общепринятое? Я воспринимаю это как дискриминацию. Публика творит произведение искусства. Искусство не было бы искусством, если не давало бы возможности восприятия каждому человеку. Конечно, должна быть какая-то подготовленность, но главное не подготовленность и образование, а наличие определенного духовного уровня приятия: если ты принимаешь, то и поймешь.

Е.И.: Вы живете сейчас в эмиграции. Судьбу русского артиста, эмигранта можно символизировать тремя именами – Бунин, Солженицын, Набоков. Чей жизненный путь вам наиболее близок?

А.Т.: Жизненный путь не может быть близок или не близок; скорее личность. Без сомнения, Бунин. Его творчество мне ближе, я считаю его великим писателем. В эмиграции все вспоминают, – искусство вообще основано на воспоминаниях. Эмиграция – тяжелая вещь, и, дай Бог, чтобы у вас все закончилось благополучно.

Русские никогда не умели быть эмигрантами. Не забывайте, что Набоков уехал из России в детстве, а Бунин вынужден был уехать взрослым, совершенно зрелым человеком. А Солженицын был не только зрелым человеком и писателем, но и пережил такое, что не снилось ни первому, ни второму. Это совершенно несравнимые судьбы. Если говорить о «модели», то Набоков, уехавший ребенком, не подходит. Конечно, я не пережил того, что пережили Солженицын и Бунин. Жизнь Бунина для него была кончена еще до революции. Жизнь, которую он описывает – это ретроспектива. Я очень люблю Бунина и понимаю его страдания и характер: он был желчный человек, очень жесткий и не всегда справедливый, субъективно оценивавший людей. Не очень добрый, так скажем. В смысле отшельнической жизни он ближе к Солженицыну, он не сумел приспособиться и раствориться в новой жизни, тогда как Набоков одинаково хорошо писал по-английски и по-русски. Как «тип» Бунин был очень плохим эмигрантом. Солженицын, как ни страдал от эмиграции, был способен занять свое сознание важными проблемами, а Бунин был раздражен и подавлен своей болью; он не был сильным, как Солженицын, он был «злым ребенком» с тяжелым характером, – с таким же, впрочем, как и у остальных двоих.

Как фигура художника мне гораздо ближе Толстой. Для меня самое «русское», важное и более всего мне близкое в духовном смысле явление – это комплекс «святого Антония», конфликт между духом и материей. Это гамлетовская проблема, борьба Бога и Дьявола внутри человека. Толстой это ощущал и страдал от этого, отрицая собственное искусство и уходя в написание букварей, пахоту земли. Таков конфликт между идеалом и возможностями.

Е.И.: А вы долго еще здесь будете?

А.Т.: Еще месяц.

Конечно, Польша западная страна, но корни, дух ее на Востоке. И не потому, что там Россия, а потому, что общее тяготение в большей степени на Восток. Для меня какой-нибудь Таиланд, Непал, Тибет или Китай духовно гораздо ближе, чем Франция, Германия, как ни странно, хотя воспитан я западной культурой. Но этот дух, мистика, которая связывает нас с Востоком, гораздо ближе славянскому менталитету. Даже католицизм в Польше отличается от итальянского, например, хотя Папа общий.

Польша всегда находилась между двумя мирами, и Россия всегда Польшу подавляла, о чем русские прекрасно знают и помнят. Дай Бог, чтобы у вас все было нормально, и, если сможете, не уезжайте из Польши, сделайте все, чтобы не уехать.

Перевод и публикация– Владимира Клермон-Вильямса

Категорія: «Соты» 2012

Василь Герасим’юк • Я ЛИШ ПРИГУБИВ ХОЛОДНУ КОСМАЦЬКУ РОСУ…

Опубліковано: 22 квітня 2016

Друк E-mail

* * *

Болиш?* – поет запитує. Боли ж!* –
Поет відповідає. Буде вірш.
Бо є вода. Але Дніпра немає.
Кого спитав? Кому відповідає?
Римуй чи не римуй – все `дно верлібр.
То його зброя. А її калібр
Залежить тільки від живої крові.
І тільки від живої крові в слові.
Поет не князь. Поет від різ і черт
Пантрує кров і смерть. Поет не смерд.
Не волхв. Не скоморох. Від черт і різ
Він в засідці. І при дорозі вниз,
Де та ж худоба і на тій же паші.
І той пейзаж. І він – у тім пейзажі.
Там вой Богун. Там Богочоловік.
І та, на кого Бог його покинув.

Болиш?
Боли ж!
Боли,
Бо лине крик…*

Розбудить, як завжди, не ту Вкраїну.
Що ж до поета при дорозі в глину,
То буде все, як завше. Є як є.
Когось поранить. А себе уб’є.
І відспіває триголова церква.
Та він уже вітатиме Довженка.
І всіх. Бо вже присяде між своїх
За золотим столом. Лиш коло їх
Поставить на сторожі слово вічне.
Вода, що цілувала ті обличчя,
Була Дніпром. Залишиться Дніпром,
Який тече під золотим столом,
І тим, що вже не буде золотим
Ніколи, бо Дніпро тече під ним
І понад! Наді мною і тобою –
Як Бог живий – поетовою кров’ю.

_______

* Із «Ночі Івана Богуна» Миколи Вінграновського.

* * *

Серпень за старим стилем. Зорепад
напередодні. Гори стискають горній
простір зі ста сторін. Дощ метеорний
креше о зшерхлі верхи і паде навгад.

Сіно аж синє. Кожна зоря – твоя.
Кожна – моя. Легко падає. Сіна
мало на всіх. Я цілую твої коліна.
Дихає сніг. Я шепочу твоє ім’я.

В цьому пейзажі лишаються шепоти й крики.
Тут навіть птах, майнувши, лишає слід.
Тут ніщо не завершується – навіки
прошва зорі, що за мить пірне поза світ.

Ти розгубилась: «Надто сумні зорепади –
ще ж літо». Губами знімаючи краплі з вій
твоїх,
я не можу
тут
так
прокидатись
у серпні за старим стилем, як олень земний.
Він тут. Завмер над потоком. Під ним – водоспад.
Над ним – зорепад. Колія в простір горній
не долетить. Не довівкне. Дощ метеорний
Креше о зшерхлі верхи і паде навгад.

Падають понад нами... А хто не впав?
Цю млость благодаті ти ховаєш на осінь,
як зв’язкова УПА отруту в волоссі –
для себе.
Від неба
тебе я не відривав.

Я лиш пригубив холодну космацьку росу,
яка обпікає, як та, що у тебе на вії,
що скло обмиває в автобусі до Коломиї,
що світ розмиває... Чути лише: «Слава Йсу!»

* * *

Дай, доле, нам високої води
Ігор Римарук

Нам було по 30–35,
коли
розвалилась імперія. Впала не від руки.
Ми тоді половину шляху земного пройшли.
Опинилися в лісі.
Точніше, серед ріки,

що була, як гірська,
або як в Батурині Сейм –
бистра – трупами дев’яностих збивала з ніг.
А на березі – менеджер, екстрасенс, діджей,
ну а той, що хотів високої,
плив, як міг,

і звертався до Того, Хто скрізь,
а значить, і тут,
але збірки тонкі не читає – це Немовля,
що губами припухлими ссе Маріїну грудь
і тримає Вселенну.
Все небо і вся земля

доти є, доки є ці губи й ці груди є.
Але знов зі скали зірвалась –
на весь екран,
бо як завше, габа її взєла
і знов уб’є,
але завше
Іван, Григір, Ігор – її Іван.

Буде інше кіно,
але про любов і смерть –
Про Космач і Батурин.
Може, про Київ-Львів.
Доки сходить,
Зійде благодать на воду й твердь.
Можна вбрід до Івана і Мотрі – Сейм обмілів.

ОЛЕНЬ ОНУФРІЯ

Не перетворюйте в глину
творящу глину –
то не для вас.

Після втілення Бога
в земну людину
скінчився біблійний час.

Можна вибрати друга й по духу брата,
можна – політкоректно –
вкупі добро і зло.

Син Онуфрія Іван Герасим’юк
знав, як Гектор,
що вибору нема і не буде.

І не було.

Далі відомо, панове, –
щокроку, щороку.
Далі не варто.
Але і завтра
олень питиме воду тільки з потоку.
знайте, курви, – і завтра.

ПАВУК

Мабуть, дано рівно стільки, щоб не зійти
з дому,
в якому
стіни, як пальці, вібрують,
а стеля (про стелю не будемо) –
з висоти
мого павука, який зброю і збрую
мої
поснував,
розумію – чому –
подібні питання між нами не зависали
ніколи –
я
тільки вдячний йому –
ця павутина –
єдина –
у досвітнім диму
тремтить не вона –
тремтять скелі і скали –
щопонайвищі,
щопонайнижчі –
що себе посплітали –
упродовж ста століть –
неквапом.

Пахне цапом.

* * *

А справу довершать ці дні – як морські піхотинці.
І все. І ніхто не питає: це, Господи, ми?
Лише в непробуднім ток-шоу банкіри і вбивці
міняють ведучих
й співучих за ворітьми.

Вже діти свободи розплющили широко очі.
І все. А собі на сітківці синівства сім’я
за тисячу літ християнства знайде вирок.
Отче,
це воля Твоя?

Це справді воля Твоя?..

* * *

Я знаю, що я – не ти.
Аби не бути тобою,
був круком, псом і совою.
І навіть гадом. Прости.
Із вірша «Поетові у повітрі»

У минулому тисячолітті я збагнув:
їх чотири. Крук і змія, пес і сова.
На чотири сторони світу. На злам. На зсув.
На чотири стихії. Чотири рядки. Одна строфа.

Про сову, яка там, де ні еллін, ні іудей.
І про крука, який не порветься на до і від.
Про змію, що скидає шкіру навіть з очей.
І про пса, що нині бере завтрашній слід.

Категорія: «Соты» 2012

Мирослав Лаюк • СМЕРТЬ У МУЗИЦІ

Опубліковано: 22 квітня 2016

Друк E-mail

Переосмислення, ламання, трансформація традиційних форм, жанрів, образів є характерними для поетики Василя Герасим’юка, що пов’язане з особливою телеологією його тексту. Розмивається, зокрема, межа між видами мистецтва – найперше, коли, за словами самого автора, «поезія переходить у симфонічну музику». І це не лише красива метафора, а програмова вимога поета щодо мистецтва – прагнення поєднати «дух музики», котрий передує Логосу, з можливостями Слова.

Вимога ця суща, пов’язана зі здатністю музики долучати людину до трансцендентного.

За настання кризи ідентичності (а у Герасим’юка ця тема пройнята доглибним драматизмом) включаються механізми ритуалу.

Герметичність поетового тексту викликана намаганням максимально зблизити ліричного суб’єкта і автора, перетворивши поезію навіть не на форму рефлексії і медитації, а на ритуальне дійство з виходом у сферу непізнаваного.

Музика постає притулком для буття:

...Не під небом смертні, не на землі,
не в постелі своїй, не в труні,
не в землі з червами, не в золі,
смертні в музиці, яка — ні.

Вона також стосується ієрархічної вертикалі, яка, перетинаючи лінію «земних», минущих, а отже смертних цінностей, на своїй вершині торкається точки істини, а тому є глибоко етичною.

У першому вірші з циклу «Суха різьба» ліричному суб’єкту, який вирушає на пошуки цвіту папороті, «мертві» кажуть:

Бери від нас
до папороті не зір, а слух.

Орфеєві, який вирушає у безпросвітне царство Аїда, потрібен слух і голос, тобто музика і можливість чути звуки. Баченню предметного світу передує «музика сфер», у якій потенційно присутні майбутні ейдоси.

Взаємовисвітлення літератури й музики відбиває їхню онтологічну послідовність. Аполлон чи Орфей були персонажами, які уособлювали музику і поезію одночасно. Зрештою, перше розмежування, за Ульріхом Вайсштайном, відбулося в «Поетиці» Аристотеля¹.

_______

¹ Вайсштайн У. Взаємовисвітлення літератури та музики: сфера компаративістики? // Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи / Ульріх Вайсштайн. – К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2009. – С.393–410.

Світ, зображений у текстах Герасим’юка, – це передапокаліптичний світ. Ми бачимо лише симулякр відносної цільності. Тому виходом для поета стає ретроспективний рух у первісну поезію, яка ще не позначена розривом з музикою.

Митець усвідомлює відповідальність за такий вибір, адже, за Сартром, обираючи власне буття, людина вибирає його і для всього людства. Тут можна говорити про співпричетність кожної речі до абсолютного, коли все повертається до вихідної точки, взаємозалежить одне від одного.

Доєднання до національного несе поетові відчуття душогубства, адже цільний гуцульський міфопростір – в неможливому минулому, а поет, як крук в одному з Герасим’юкових текстів, «живиться падлом» – мертвими родинними історіями, міфами, особистими переживаннями, які втратили актуальність. Поет не знаходить спокою в музиці, бо його тексти засновані на предметних реаліях:

І скинеться в зіницях птаством пустка,
і на світанку вирветься з зіниць,
і музику, як бринзу з бербениць²,
до губ несу, мов після душогубства.

_______

² Бринза – полонинський овечий сир, який зберігають у спеціальних бочках – бербеницях. У цьому рядку бачимо алітерацію, яка нагадує звучання інструментів «троїстих музик» – бубнів, цимбалів і скрипки.

До речі, цитовані рядки взяті з вірша «Серпень за старим стилем». Серпень за старим стилем, за словами Герасим’юка, – це «серпень всередині серпня», тобто час, коли літо вже відбулося, все вже трапилося. Поет не може нічого змінити, його перестає боліти, а відсутність ґрунту (бо «поет у повітрі» – це поет, який не має під собою тверді) відсилає до пошуку притулку в музиці.

III

Герасим’юкова вимога до мистецтва зумовлює інші типи трансформацій, зокрема, на рівні розкладання, зсувів, перебудови традиційних образів.

Містерія «Єзавель» не пропонує нам однієї героїні. Єзавель – принцип, а не його реалізація. Це – принцип абсолютної природності, адже біблійна історія про царицю³, яка переслідувала святого Іллю, тлумачиться не з точки зору християнської аксіології (тобто оцінки її вчинку як гріховного), а в контексті особистої ідентичності: адже Єзавель, за словами Герасим’юка, «мала свою кров», яка нею рухала і якій цариця була вірна – безвідносно до того, як це трактуватимуть моралісти.

_______

³ Єзавель – дружина ізраїльського царя Ахава, дочка сидонського царя Ефваала. Була жорстокою і деспотичною правителькою. Сповідувала культ Астарти і Ваала. Переслідувала пророка Іллю за паплюження язичницьких святинь. За свої вчинки була викинута з вікна, розтоптана конями і розірвана собаками [4 Цар. 9].

У містерії «Єзавель» зустрічаємо кілька жіночих образів, які нагадують то Єзавель, то Еврідіку, то звичайних реальних гуцульських жінок. Також тут присутній чоловічий персонаж, який є ремінісценцією на Орфея⁴. Такі трансформації та контамінації (на рівні, перш за все, тематологічному і генеалогічному) – наслідок особливого розуміння поезії, яка більше не може спиратися на стару традиційність.

_______

⁴ Орфей – співець і поет, син річкового бога — фракійського царя Еагра (за іншими міфами — син Аполлона) і музи Калліопи. Сила Орфеєвого мистецтва зачаровувала людей, звірів і стихії. Після смерті дружини Еврідіки Орфей спускається у царство Аїда і за допомогою сили музики виводить її на білий світ, проте порушує єдине табу – не оглядатися до Еврідіки, і навіки втрачає її. Після цього його розривають вакханки, адже внаслідок туги за коханою він відмовляється брати участь в оргіях. Його голова і кіфара припливли до острова Лесбоса, де були урочисто похоронені. Ще одна версія смерті Орфея – це гнів Діоніса, який наказав вакханкам розтерзати тіло співця за те, що він поклонявся Аполлонові й зневажав Діоніса. (Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. Токарев С. А. – Т. 2. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – С. 263–264.

Герасим’юків текст «Єзавель» за жанром визначений як містерія, що генетично пов’язана з ритуалом, а історично – з релігійною драмою. У поета це ще й означає, що старозавітна царівна «виходить» зі свого канонізованого контексту розуміння не лише наново переосмислюючись, а й набуваючи рис інших персонажів.

Щодо «посвяченості» читача у текст (викликана специфікою жанру: у містерії могли брати участь лише обрані), то тут зустріч з реципієнтом відбувається і на рівні телеології тексту (поезія – не для кожного), і на рівні стилістики, образної системи (утруднення метафорики, герметичний принцип побудови змісту, відносна закритість кодів).

Містерія складається з 11 розділів, причому з біблійною Єзавеллю з Другої Книги Царів інтертекстуальну пов’язаність спостерігаємо лише у третьому розділі та епіграфі. Решта тексту – плетиво з кількох сімейних переказів та авторських спогадів.

Текст, який передує містерії (вона була частиною книжки «Поет у повітрі»), розповідає про «легіт небесний», який «переманює кров по краплині, по віршу», що є алюзією на святого Іллю, якому дочка сидонського царя Єзавель – найкривавіший жіночий персонаж Старого Завіту – помстилася за те, що він паплюжив її язичницькі святині. А перед цим віршем є ще один текст, і він про помсту, але вже іншого ґатунку:

Поезіє, порятувала
ти плоть мою не раз, не два.
Ти голову оповивала,
коли палала голова.
Не хочу більше твого дива –
я і в повітрі знав межу.
Прости, коли говорю: мстива,
але я знаю, що кажу.

Також через два тексти після містерії маємо вірш «Поетові у повітрі», де збираються докупи чотири символічні іпостасі поета – крук (корисливість), собака (прислужливість), сова (зловісність) і змія (підлість), які водночас позначають і чотири стихії (собака і крук – символізують очисні стихії води і вогню, змія – землі, сова – посередництва з небом). Власне, сова представляє гейдеггерівський тип поета-медіума, який повинен трактувати народові голос господа:

Я ледве прожив буденне,
а ти – про виклик небес,
чи виклик небові (!), чи
кров Єзавелі на конях…
Я втримав ледве в долонях
дві свічки: собі й… Мовчи.

Якщо мотив мстивої Єзавелі проектувати на мотив поезії, яка мстить, то закономірною у контексті вірша виникає думка смерті поета і поезії. Поет есхатологічного світовідчуття, постмодерного розуміння історії і покликання мистецтва відкидає важливість свого слова перед масами («виклик небес»), можливість богоборства («виклик небові»), а дві свічки тримає для себе і для тієї, про яку треба мовчати, адже вже пролилася «кров Єзавелі на конях» (у Другій Книзі Царів її розтерзали звірі), тобто поезія у своєму «звичному» розумінні померла.

Поет і не сподівається вийти за межу «чотирьох стихій», він їх «не видихне», а тому доводиться приміряти час від часу якусь маску. Єдиний поет, який може жити у повітрі – сам бог, але і той «задихається ополудні». Також поет дякує тому ж богові, що його «помисел не збагне», знову ж, за Марією Яніон, «зупиняючи Прометея», дух і вимогу просвітництва, виправдання примату розуму і розуміння медіальності, героїчності мистця в українській романтичній традиції, яка триває подосі. Це розуміння вже навіть не скептичне, бо не ставить під сумнів можливість розуму до пізнання, воно стосується того «ікса», який робить життя стерпним.

Книжка «Поет у повітрі» починається і закінчується словом «поет». Містерія «Єзавель» починається і закінчується розмислом про початок століття – невідомо якого, адже принцип лінійності хронології тут остаточно порушено. Також текст обрамлюється образом Молодої (sic! – з великої літери), яка буде цілувати всіх.

До початку минулого століття на Гуцульщині був поширений звичай, коли наречена, яка запрошувала гостей на весілля, обходячи кожну хату, повинна була цілувати кожного. Цей звичай зник, як і дзвін у повітрі з іншої Герасим’юкової поеми, де, за словами його матері, після того, як вирубали праліси, з далекої церкви перестали чутися дзвони.

Поцілунок від Молодої мислиться поетом як остання жива можливість бути прив’язаним до роду і до землі.

У містерії ми зустрічаємо кілька жіночих постатей, що сукупно створюють цільний образ жінки, трагедія якої розгортається у ХХ столітті. З інших текстів, зокрема з останнього вірша другої поетичної збірки Герасим’юка «Потоки» (1986), який частково процитований у містерії, ми дізнаємося про один біографічний факт з життя поета і його матері:

Твій син задихається.
Задихається ще в пелюшках.
«Тридухи» — шепочеш і не знаєш,
хто й чому цю хворобу так назвав⁵.
Носиш немовля на руках,
зранку — над потоком, увечері — у смереках,
купаєш його у болітці на ґруні,
де липнева дощівка пахне молодим місяцем,
викупуєш його в хаті у літеплі,
куди видавлюєш кров крота,
протягуєш його крізь коріння дерев
і крізь землю, навислу над урвищем,
день і ніч гойдаєш на руках,
бо в колисці зриває криком небо.
Твій Бог задихається.
Він задихнеться ополудні.

_______

⁵ Язичницько-християнський обряд, адже поєднує концепт Святої Трійці і поганських анімічних духів.

У біографічному плані ця історія співвідносна з тим часом, коли сім’я Герасим’юків, після вивезення у Караганду з села Прокурави, повернулася назад. Поет, народжений у період цих змін, був на межі життя та смерті, проте завдяки спеціальним обрядам, засобам народної медицини і магії, долученню до етнічних і родових топосів «смерек» і «потоків» (так, до речі, називаються дві перші збірки Герасим’юка), він був урятований.

Після цього епізоду йде інша історія – про народження людини «на іншому кінці світу, на річці, на лісосплаві, на бистрому і страшному Єнісеї». Тут, у Зеленому Клині – ще одному місці виселення українців – жінка сідає на пліт і пливе до лікарні, щоб народити дитину. Проте момент народження відбувається посеред річки, де вона сама у себе приймає пологи і назад вже вертається з дитиною.

«У-у-у, западенка! – звучатиме як осанна». Ці люди, відірвані від свого дому, змогли облаштувати простір по-своєму, перенісши власну ідентичність у чужий простір. Зелений Клин вирізнявся тим, що у місцях заселення українців обов’язково біля чепурних хат був сад – атрибут роду. Місце народження теж символічне, адже заняттям гуцулів було сплавляння колод по річках до промислових центрів.

Далі у поемі бачимо уподібнення жінки до Богородиці, причому відбувається сакралізація символічного «низу». Святою може бути не тільки та, яка народила людину без гріха, зачату Святим Духом, але й ті, які, пройшовши колами пекла, зберегли свою тожсамість:

Що ти сказав цим жінкам, Господи?
Може, тільки одній,
але що це змінює?

Кость Москалець дає цьому явищу таку формулу: «смертне може бути священним, безсмертне може бути безсилим⁶»: вище було писано про «бога, який задихається ополудні».

_______

⁶ Москалець К. Про містерію «Єзавель» / Кость Москалець // Герасим’юк В. Була така земля. Вибране. – К.: Факт, 2003. – С. 374.

І у цьому контексті важливими є постаті безіменних жінок, які перед Великоднем прибирають у церкві, «знімають з ікон рушники», пам’ятаючи, «хто який вишив», а потім, коли їх прополіскують у потоках, крізь гірську воду хрестин, вінчань, похоронів видивляють і н ш і у з о р и, не земне вишиття, Господи⁷».

_______

⁷ Архаїчна аналогія: людина – нитка, доля – голка. Узори постають космічним відображенням земних ритуальних дійств, мотив вишивання – це відповідник мотиву світотворення.

Інша група жіночих образів пов’язана з інтимними подробицями, які стосуються вже особистого досвіду поета, його кохання.

Тут є розповідь про «дочку ущелини і бука», молоду дівчину, яка «у найбілішій на світі сорочці» приходить вперше на вечорниці і робить «ватяними ноги» загартованих і досвідчених вівчарів, які щойно спустилися з полонин. Рефреном звучать поетові слова «як я хотів, щоб тебе не помітили!». Ця дівчина також з’являється у церкві і не помічає поета. Він – «турист у забрьоханій спортивній одежі», а вона – «принишкла у кутку у святкових запасках». Трагедія полягає в тому, що поет повертається на рідну землю вже туристом, чужим їй, а тому не має права на цю світлу дівчину, дочку Природи. «Спустився Орфей до Еврідіки: для нього Еврідіка – це скрайня межа, якої може сягнути мистецтво»⁸.

_______

⁸ Бланшо М. Простір літератури // Погляд Орфея / М. Бланшо. – Л.: Кальварія, 2007. – С. 160.

Для епіграфа до містерії автор вибирає той момент, коли Єзавель уже покарана. Важливо, що вибраний не той епізод, коли «бризнула кров її на стіну та на коней»[2 Царів, 9:33], коли «пішли хоронити її і не знайшли від неї анічого, окрім черепа і ніг, і зап’ясть на руках» [2 Царів, 9:35], коли «на полі Ізраїльському з’їдять пси тіло Єзавелі» [2 Царів, 9:36], коли «буде труп Єзавелі на ділянці Ізраїльській, мов гній на полі» [2 Царів, 9:37], – а саме той, який стосується пам’яті та імені: «…І ніхто не скаже: «Це Єзавель» [2 Царів, 9:37]. Епіграф наголошує на значимості імені, яке розкриває суть.

Єзавель переосмислюється таким чином, що вона перестає бути кривавою царицею. Вона мстить Іллі – бо це поклик її крові, поклик її нутра⁹, яке вимагає кари за наруги над святинею¹⁰. Тут особливо точно Герасим’юку вдається передати точку зору людини, система цінностей якої не збігається із очікуваною, затребуваною спільнотою. Це стосується і рецепції Герасим’юкового тексту.

_______

⁹ Єзавель / Єлизавета – патронімічна атракція. Єлизавета перекладається з івриту як «клятва Божа». У Єзавелі теж була клятва, але перед іншим богом і перед іншою кров’ю.

¹⁰ За Д. Щедровицьким (у статті «Дощ ранній і дощ пізній»), святий Ілля є ремінісценцією шамана-заклинача дощу, який мав над ним владу. За ідолопоклонство Ахава та Єзавелі він іменем Бога забрав у грішних царів і народу дощ і росу, причому від мага його відрізняє те, що він не робить ніяких ритуальних дій, а тільки молиться.

У Біблії, особливо у Старому Завіті, дощ мислиться благодаттю, якою винагороджує Бог людей, адже «вся система ранньосередньовічних уявлень про взаємозв’язок Бога і людини, космосу і особистості, теперішнього і майбутнього зримо втілювалася у ритуалі викликання дощу» (Щедровицкий Д. «Дождь ранний и дождь поздний» (Ритуал вызывания дождя в Библии и его аллегорическое осмысление на рубеже античности и средневековья) / Д. Щедровицкий // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1988. – С. 219). Також метафора викликання дощу пов’язана з метафорою слова, яке Бог дарує людині як благодать.

Бачимо повну трансформацію образу Єзавелі, а отже очікуємо повної трансформації міфу землі і міфу поезії, а також важливого для нас міфу про Орфея і Еврідіку.

Сюжет Єзавелі – міфологічний і пророчий. У містерії поет втрачає свою землю, а отже – поезію, а отже – жінку. Це мотив Орфея і Еврідіки, митця і жінки, заради якої його мистецтво і твориться. Тут Орфей втрачає Еврідіку, спускається до царства мертвих, повторно втрачає жінку, «задихається» і розчленовується на чотири стихії.

Це відомий мотив, який вважається чи не найдраматичнішим, а разом з цим і найпродуктивнішим: у музиці його використовували Глюк і Гайдн, у візуальному мистецтві – Рубенс і Роден, у літературі – Есхіл і Ешбері. Проте Герасим’юкове трактування є оригінальним через тезу про можливість смерті мистецтва.

VII

Писати вірші після Освенціма неможливо, адже подібна практика буде варварством. Так сказав Адорно у 1966 році, точніше, тоді він опублікував свою «Негативну діалектику». Цю тезу наочно підтвердив Целан, не впоравшись із незажилими страхами Голокосту і здійснивши самогубство у символічному місці – на мості Мірабо.

Етика як реакція на небезпеку руйнування ідентичності, яка актуалізувалася після Освенціма, заперечує естетизацію поета-індивіда: тепер індивідуальний досвід мусить підпорядковуватися колективній відповідальності, адже арійське прагнення до гегемонії добряче сколихнуло попередній «нормальний» устрій¹¹.

_______

¹¹ Ця актуалізація «суспільної» моралі у своїй суті, звісно, є гуманістичною. Питання, яке виникає щодо цієї етики, – чи не є вона у свою чергу внутрішньо суперечливою, адже виступає репресивною структурою щодо «незгідних». Ситуація, яку можна описати як прагнення до утопії, Еміль Чоран у есеї «Механіка утопії» проектує у майбутнє, прогнозуючи їй «ворожість будь-якому відхиленню, всьому безформному, всьому, що вибивається з ряду», адже «утопія утверджує однорідне, типове, повторюване, правильне». А отже – це обернений бік апокаліпсису, його типологічний дублікат, такий же тоталітарний і нетерпимий. Погляд Адорно видається внутрішньо репресивним, «тоталітарним гуманізмом».

Теза Адорно була критикована. Адже поезія знайшла свою відповідь на «тоталітарний гуманізм» Адорно. Точніше, вона мала відповідь ще до Адорно. Її втілили, наприклад, Езра Павнд, а потім – Сюзен Гоу, Чарлз Олсон. І ця відповідь була така: поетичний результат – текст – може бути не важливий, головне – процес.

Артур Данто пише про кризу оригінальності мистецтва, що спричиняє його перехід більше у сферу філософії, до нерепрезентативності, нереченнєвості. Герасим’юкова ж теза – про інтуїтивне відчуття можливої непотрібності мистецтва як такого (не забуваймо, що на практиці він ще намагається відтворити механізми ритуалу).

Проте мистецтво потрібне самому Герасим’юкові, а тому в нього може бути відповідальність тільки перед одним реципієнтом – самою поезією.

Назва книжки «Поет у повітрі» і називання суб’єкта лірики, а отже і себе «поетом» – це аж ніяк не пафосний жест. Таке називання – сповідальне. Воно викликане безнадією від розуміння кінця. Поезія, яка рятувала поета «не раз, не два», яка «голову оповивала, коли палала голова», – вимагатиме плати.

VIII

Герасим’юків Орфей – людина розгублена, яка, відчуваючи, що цілі материки культури зникають на очах і зв’язок з поколіннями розривається, не може зі своєю поезією ні на що претендувати, крім власне діалогу з самими теrстами. Наступний етап – вихід в музику, якій і не потрібна твердь.

Герасим’юків Орфей не знайде Еврідіку. Зрештою, її відсутність і спричиняє поетову тугу, а водночас робить поетові зусилля можливими і доцільними.

Категорія: «Соты» 2012

Фрагмент интервью Татьяны Чайки с философом Сергеем Крымским • РОМАН С ГОРОДОМ

Опубліковано: 22 квітня 2016

Друк E-mail

Роман – это то, что может случиться, да и случается, с каждым, ничего особенного. Но когда этот «каждый» – философ Сергей Крымский, и роман у него – с Городом, событие становится уникальным. Данный текст – фрагмент большого интервью, «разговора длиною в жизнь», как назвал его сам Сергей Борисович. По материалам интервью уже сделана книга; она вскоре выйдет в Издательском доме Дмитрия Бураго. Извлеченный из общего контекста предлагаемый фрагмент, конечно, в чем-то проигрывает; вместе с тем сам по себе он, на мой взгляд, достаточно органичен и целостен, чтобы восприниматься самостоятельно.

Роман, о котором идет речь, начинается в далеком 1943 году. 13-летний мальчик Серёжа попадает в только что освобожденный от немцев полуразрушенный Киев и влюбляется в него на всю жизнь, до самой своей смерти. Похоже, Город ответил ему взаимностью. Наедине с киевскими ярами, холмами, улицами Сергей Борисович был несомненно счастлив. А Город раскрывал ему своё сокровенное прошлое – то, чего не увидишь отстраненным, внешним и любопытствующим взглядом.

В орбиту этого романа, как это обычно и случается в жизни, вовлекалось множество людей. Гости из других городов и стран, приезжавшие к нам в институт философии или лично к Сергею Борисовичу, коллеги, друзья, случайные знакомые, киевляне, живущие рядом… Для тех из нас, кого Крымский удостаивал быть участниками совместных прогулок по Киеву – скорее,

не экскурсий, а свиданий с его любимым Городом, – событие это становилось незабываемым. И дело было даже не в том, что мы получали какие-то новые яркие сведения. Благодаря рассказам Сергея Борисовича ощутимо и несомненно возникала некая связь между мощной тысячелетней реальностью мест, событий, человеческих судеб и нами теперешними, стоящими тут, под этим же небом, этим же солнцем. Именно поэтому так легко верилось во всё, о чем Крымский рассказывал. А рассказы эти были удивительны, порою гротескны, иногда и вовсе экзотичны. Зачастую они мало сообразовывались с нашими привычными представлениями. Академические историки, археологи, этнографы пожимали плечами: откуда, мол, Вам это известно? Ну как было им объяснить, что в основе видения Киева у Крымского лежало не только фактологическое знание (хотя и им он, несомненно, располагал в широком объёме); здесь говорили интуиция и прозорливость любви.

Несколько лет назад в своей знаменитой книге Пётр Вайль напомнил современникам старый красивый образ Гения места, genii loci; Киев в своей многовековой истории знал немало таких genii loci: каждая культура вызывала к жизни своих. Есть Киев Петра Могилы и Киев Владислава Городецкого, Киев Михаила Булгакова и Киев Шолом-Алейхема…

Сергея Борисовича Крымского вот уже два года нет с нами. Остались его идеи, книги, ученики. Остался и его неповторимый город – Киев Сергея Крымского. Киев, для которого он – Гений места.

Татьяна Чайка

Т.Ч.: Сергей Борисович, давайте сегодня вернемся к теме, которую я анонсировала ещё в начале наших с вами разговоров, к теме вашего основного романа – романа с Городом. Я правильно понимаю, что это роман всей вашей жизни? И без него разговор ни о времени, ни о себе у нас не получится. Я не могу представить себе вас, наверное, как и многие, знающие вас, вне киевского городского пространства, вне контакта с ним. В свою очередь, скажу вам, что и для нас некоторые места в Киеве, вне вашего присутствия, уже не представимы.

С.К.: Правильно вы поняли, вне такого контакта это было бы невозможно.

Т.Ч.: Так это взаимная любовь?

С.К.: Да, это взаимная любовь. Понимаете, каждый из нас входит в бытие своим способом. Вхождение в бытие – это жизнь, бытие – это присутствие чего-то жизненного, а жизнь – это тот процесс, в котором участвуем мы. Я вхожу в бытие через Киев, через киевские холмы, через платоновскую реальность Киева, потому что это не просто земля – это территория, наполненная очень старыми и обновляющимися смыслами, очень большими смыслами. Понимаете как, в свое время, уже после войны, архитекторы пересмотрели понятие города. Скажем, афинская школа города, до войны принятая у нас, в 30-е годы, исходила из того, что город – это совокупность отдельных территорий – территория транспорта, территория производства, территория отдыха, территория жилья. Такое конструктивистское понимание впоследствии самой жизнью было разрушено, и сейчас у нас принято считать, что город – это не пересечение плоскостей разного назначения – это пересечение эпох. Итак, каждый город – это пересечение эпох, разных эпох. И именно оно определяет герметическую и пространственную структуру города.

Т.Ч.: Таким образом, нужно временную вертикаль выразить горизонтально? А это возможно?

С.К.: Да, возможно при личной интерпретации, тут должна быть распознающая система этого пересечения. Такой распознающей системой является житель этого города. Вы понимаете, каким образом, ведь Киев совершенно необычный регион земли. Где-то примерно в 1974 году молодые физики Российской академии наук из Москвы провели такой эксперимент. Известно, что Земля не имеет точно форму шара, Земля это особая фигура – геоид. Ученые вписали этот геоид точно в шар и отклонения от шара отметили на карте. Такими отклонениями на карте оказались следующие регионы: Египет, Ближний Восток, Китай, Индия, Бермудский треугольник и Киев. Действительно, Киев – точка особой исторической активности. Киев – это город, который вырос из поселений, насчитывающих 20 тысяч лет. В районе Кирилловских высот существовали поселения эпохи верхнего палеолита. Кирилловские высоты – это Юрковица, Лысая гора, Кирилловская гора – три горы, идущие над Подолом после Щековицы (Щековица – это уже территория старого города, а Кирилловским высотам насчитывают 20 тысяч лет). Это значит, что ещё до возникновения города там существовал непрерывный культурный слой. Поясню, что я имею в виду. Это – поселения, еще не город. Археологическим критерием города является наличие ремесленных районов. В селе нет ремесленных районов, в селе все занимаются ремеслом. А если вы фиксируете наличие ремесленного района, значит, это город. Не всегда тут можно точно фиксировать, что это были города, но поселения непрерывные, то есть люди здесь непрерывно жили 20 тысяч лет. И вот эти 20 тысяч лет я чувствую совершенно определенно, в других городах, – поверьте мне, я не рисуюсь, – мне не снятся сны, мне снятся сны только здесь. Думаю, что я это ощущаю не в силу своих каких-то особых данных, а по следующему обстоятельству: видите ли, на протяжении всей своей жизни я работаю каждый день, нет такого дня, когда бы я не работал, чем-то не занимался, начиная с периода школы. Когда-то я так ежедневно осваивал Гегеля, потом – других философов, где-то с 40-х годов и по сию пору каждый божий день я чем-то занят, от этого я устаю очень, ведь известно, что больше четырех часов подряд человек творчески работать не может. Читать книги он может сутками, но творчески делать оригинальный текст больше четырех часов (неважно какой: это философский или это живопись, или это скульптура, или театральная работа) человек не может. После этого вы выдыхаетесь настолько, что уже ни читать, ни смотреть (ну, тогда не было телевизора) вы не можете. Единственное, что вы можете сделать, это выйти и двигаться. Известно, что ритм нашего шага совпадает с некоторыми ритмами мозга. И вот еще совсем молодым человеком после такой работы я выходил из дому и шел по городу, куда глаза глядят, но просто так бродить по нему мне неинтересно и бессмысленно – я переключался в те эпохи, на пересечении которых вырос и потом в дальнейшем жил в Киеве. Я мысленно попадал, скажем, в языческий Киев, в Киев эпохи барокко, в мазепинский Киев, в Киев времени «Слова о полку Игореве». Где-то час мне нужен был, чтобы войти в одну из принятых эпох, примерно два часа я пребывал в этой эпохе, и час мне нужен был, чтобы вернуться в наше время. При этом я, конечно, ходил по местам, связанным с этими эпохами. Таким образом, я получал полное отдохновение, и, понимаете, вот этой платоновской реальностью, которой я называю те времена, я жил не меньше, чем философскими текстами.

А жить было чем. Европейские города возникали, как вы знаете, на месте римских гарнизонов. У Киева совсем другая история: он возникает на пересечении путей: Шелкового пути и пути из варяг в греки. Причем это не обычные торговые пути. Путь из варяг в греки – основной путь торговли Запада с Востоком. Дело в том, что Средиземное море принадлежало арабам, а потом туркам, и Европа не могла им пользоваться для своих связей. Главные торговые связи шли через Днепр. Днепр огибает Киев примерно на 90 градусов, образуется так называемый Киевский выступ. Тот, кто владел Киевским выступом, владел всем течением Днепра, то есть всей торговлей Запада с Востоком. Представляете, насколько это важно! А Шелковый путь – это относительно более молодой путь. И где-то на пересечении этом возникает Киев, редкое в этом смысле сочетание. Потом Киев – один из двух-трех городов мира, который был благословлен апостолом. Легенда ли это, не легенда, некоторые данные указывают, что, может быть, это и не легенда совсем, я имею в виду вот что: апостол Андрей, по утверждению некоторых ученых, находился в Тьмутаракани. Это документально подтверждено. В Босфорском царстве находились язычники-иудеи, иудеи-торговцы, которые приняли эллинские верования.

Т.Ч.: Это доказуемо?

С.К.: Да, в Тьмутаракани находят похоронные камни, где с одной стороны на еврейском надписи, а с другой – на древнегреческом. Считается, что эти еврейские купцы, кстати, они почему-то назывались «рашенн», и открыли путь на север, может быть, поэтому в киевских былинах, например, в сказании о Добрыне Никитиче, Днепр назывался Израиль-рекой. Так вот, когда апостолу Андрею надо было возвращаться в Италию, он, вероятно, возвращался именно этим путем – из варяг в греки – начиная его от исходного. Тем более что это полностью отвечало его миссионерской роли. Так ли это было на самом деле, или это всего лишь легенда, для меня – не важно, я исхожу из любимого мною определения Саллюстия, что легенда – это то, чего никогда не было, но что есть всегда.

Как бы то ни было, Киев благословлен апостолом. Вот Рим, Иерусалим и Киев – благословленные апостолом города. Кроме того, Киев – город, в котором насчитывается около 200 святых, совершенно необычная вещь на нашем пространстве. Не зря Киев называли «вторым Иерусалимом», это уже в житии святого Владимира он назван так. Если мы сейчас с вами выйдем, то я покажу, что топография киевских холмов совпадает с топографией Иерусалима. Правда, в Иерусалиме эти холмы теперь застроены, а здесь, у нас, они и сегодня в обнаженном виде. Но если взять топографическую карту Иерусалима, ту, которая в Библейском словаре, и сравнить её с топографической картой Киева, то увидим, что они совпадают.

Т.Ч.: Неужели совпадают по конфигурации и масштабу?

С.К.: Нет. По числу и конфигурации холмов. Ну, скажем, Гончарный яр и Геенна огненная. В Геенне там просто мусор сжигали. Короче говоря, можно найти и ещё топографические совпадения. Понимаете (я уже выступал, вы, наверное, слушали, с докладом), в Киеве замыкаются дуги вечности.

Т.Ч.: Что это такое?

С.К.: Вот смотрите. Золотые ворота в Константинополе – аналогия Золотых ворот Иерусалима, тех самых, через которые в Иерусалим входил Иисус. По легенде, через эти ворота должен войти мессия, человек, который уничтожит магометанство (поэтому, кстати, мусульмане закрыли эти ворота, заложив их кирпичом). Киев продолжает эту дугу вечности, мусульмане ворота закрыли, в Киеве, продолжая дугу вечности, Золотые ворота открываются для вхождения благодати. Над ними, и это первый случай в истории, возводят церковь Благовещения, Благовещения прихода Христа, так же, как в Иерусалиме. Опять же, именно в Киеве, когда Шелковый путь закрывают турки и арабы, открывается новый торговый путь.

Далее, в нашей Софии главный образ Оранты. Ведь вы же не встретите такого изображения Богоматери больше нигде. По церковной традиции Божья Матерь должна быть изображена светоподобно: она изящна, тонка. А здесь она грузна, тяжела, от складок ее одежды напряжение теургической силы, от которой должны исчезать враги внешние и внутренние. У нас она выступает как духовный воевода, который борется с врагами «за люди своя». Такое понимание Девы Марии есть только одно: в акафисте Божьей Матери, который, скорее всего, создал Роман Песнопевец в V веке, когда Константинополь был осаждаем варварами. Именно тогда и создается этот акафист, после того, как Божья Матерь, как духовный воевода, варваров разогнала. И вот этот образ через некоторое время возвращается в Киев, замыкая собой дугу вечности. И так далее. Я мог бы много ещё вам о них рассказать. Вот по этим дугам вечности я где мысленно, а где реально ходил.

Киев ещё встает как духовная оппозиция нечистой силе, ведь за киевскими холмами, за которыми он возник, находится та самая Лысая гора – всемирно известное демоническое место, куда испокон веку слетались ведьмы и где до сих пор еще специфическая акустика сохранилась. Там и сегодня ещё растет тирлич-трава, натершись которой каждая женщина может стать ведьмой. Причем оппозиция нечистой силе возникает в самом городе, который и строился как осанна Божьей Матери. Что это значит? Понимаете, в Древней Руси семантика каждого города определялась центральным храмом. Вот, например, Черниговское княжество – самое крупное в эпоху Киевской Руси. Его границы простирались от Курска на севере до Тьмутаракани на юге (представляете себе величину!), оно претендовало на первенство. Поэтому ранний храм там был Спаса, Спасо-Преображенский храм. В Переяславе главный храм – Михаила, вождя духовного воинства, потому что это было граничное княжество со Степью, рубеж обороны. Главный храм Киева – Храм Божьей Матери, вы представляете себе – Храм Софии – казалось бы, София – это второе лицо Троицы, это Логос, причем тут Божья Матерь? В рамках моей концепции выходит так: когда Божья Матерь носит под сердцем Христа, она сама становится первым храмом Софии. В Киеве это уже третий храм. Понимаете как? Первым храмом Софии была сама Божья Матерь, вторым – Константинопольский храм. Отсюда софийность уходит в Киев, где воплощается в пересечении Божьей Матери как сердца церкви и Логоса как разума церкви.

Вот какой это удивительный город, непохожий ни на какие другие европейские города, он является в этом смысле мировым городом, таким же, как Иерусалим и Рим, и отчасти Афины. Не зря в ХХ веке Федотов, помните, писал: у нас есть три русские столицы: Москва – национальный центр, Петербург – центр западной культуры, а Киев – это духовный центр, место, в котором особо близко небо. И действительно, в Киеве есть вот этот эффект очень близкого неба. Интересно, что возникшая в Киеве Киево-Могилянская, а потом и духовная академия стала образцом

духовных академий на нашем пространстве. Неоплатонизм в наших краях именно отсюда пошел. В нашей академии хоть и преподавались естественные дисциплины, но тот, кто хотел стать медиком или естествоиспытателем, ехал в Европу или в Петербург. А здесь в основном образование было духовное, здесь воспитывали духовных людей.

Вот так я общался с городом, путешествовал по пересечению разных времен в нем. И поскольку я этим занимался, я научился некоторым вещам. Психологи до сих пор ломают голову, каким образом прошлое влияет на нас? А надо вам сказать, что оно влияет на всех людей, какими бы путями они не следовали. Скажем, я могу привести вас в такие места, в которых вы начнете безотчетно волноваться, больше ничего вы вроде бы не почувствуете. Вот как у меня: если я прохожу по каким-то местам, начинаю волноваться. И это является для меня симптомом того, что в этой точке есть пересечение.

Т.Ч.: Расскажите, как это у вас началось?

С.К.: А вот так. С этим ощущением я приходил домой и начинал искать причину своих волнений в означенном месте. Как правило, я её находил – в хрониках, в летописях… Так, я в сегодняшнем Киеве лобное место открыл, открыл Бусово поле, то есть многие вещи, которые я духовной локацией пpочувствовал. Я полагаю, что это не какая-то особая способность у меня, она есть у всех, я просто ее в себе искусственно развил.

Вот эта моя чуткость помогала мне и вне Киева. В конце 60-х годов со мной был такой случай: в туристической поездке я фактически вел два автобуса по тем местам, которые теперь называются Золотое кольцо России. Тогда этого названия ещё в помине не было. И я прежде там никогда не был. Когда я говорил водителю, куда надо ехать и куда надо свернуть, я просто это интуитивно знал. Я сидел рядом с водителем, и он меня спрашивал: «Почему вы сказали свернуть сюда, мне понятно, – у вас природное чувство дороги. Но почему вы сказали заехать вот сюда, за эти дома?

Я не понимаю». Я отвечал ему: я не знаю, но вот именно с этой точки лучше всего видна церковь – Покрова на Нерли, лучшая церковь русской архитектуры. То есть получалось, что я «рулил» целый автобус. Не будучи там никогда, я оптимально выводил его в самые древние места.

Т.Ч.: Вы и потом так делали, в 80-е годы, и я тому была свидетелем.

С.К.: Да, но это уже потом. Вот я и говорю, что такое видение – это просто сознательно развитая мною способность. Причем она заключается только в том, что в определенных местах я начинаю волноваться, а потом исследую причины своего волнения и, как правило, нахожу их. Не подумайте, никакой мистики. Как-то, читая что-то по психологии, я натолкнулся на рассказ о том, что в одной из тюрем, кажется, в Бастилии, издавна в одну из этих камер сажали только холериков, а в другую – меланхоликов.

Так продолжалось десятилетиями. И вот теперь многократно отмечено, что холерики, посаженные в «камеру меланхоликов», становятся меланхоликами, и наоборот. Существенной чертой этого «эксперимента» является то, что узники, как правило, не знают истории этих камер, да и различие между меланхолическим и холерическим темпераментом, скорее всего, им тоже неизвестно, но результат – налицо. У них меняется способ поведения. Я думаю, что это какая-то общепсихологическая закономерность «считывания» информации прошлых времен. Вот есть в людях такая способность, более или менее развитая. Я её развил в себе искусственно, долгими усилиями.

Т.Ч.: А как это у вас произошло впервые? Вот, кстати, до войны в вашем родном городе, а потом в Донецке что-то подобное с вами случалось или это проснулось только в Киеве?

С.К.: Подобное тогда проявлялось в том, что я безотчетно бродил по некоторым местам, испытывая непонятное для меня волнение. Я же в Артемовске жил, я вам рассказывал, что Артемовск – город XVI века, в нем остались следы этого XVI века. На протяжении четырех столетий, кроме русских и украинцев, там жили немцы, болгары, сербы, евреи, традиции и культуры были перемешаны... Я ощущал это смешение ещё до Киева. Ещё меня волновала половецкая степь как историческая арена. Но тогда такой зримой реальности этого у меня еще не возникало.

В Киеве я уже вполне сознательно следовал такому своему восприятию. Я просто стал на нем концентрироваться и «переключаться» в какую-то предыдущую эпоху, начиная, конечно, с языческой, с Лысой горы и т.д. Там меня поначалу впечатляла особая акустика, мне казалось вообще, что там время течет иначе. Жаль, что сейчас её «окультуривают», и она уничтожается как самобытное дикое место.

Т.Ч.: Это с вами случалось еще до окончания школы?

С.К.: Да, конечно, это в значительной мере определяло направление моей дальнейшей деятельности. Постепенно это вылилось в систематические долгие путешествия по городу, примерно по четыре часа в день. Вот утром я работал, а во второй половине дня так путешествовал. Город давал мне возможность каждый раз открывать что-то новое.

Т.Ч.: Так город вас в себя затягивал!

С.К.: Да-да, затягивал и формировал. У меня появилась особая зависимость от Киева. Больше трех дней вне Киева находиться мне и сейчас тяжело. Особенно в Питере, со мной там просто истерика начинается. Для меня Петербург – своеобразный антипод Киева, город какого-то русского своеволия. Вот указал Пётр перстом: «Здесь!» А ведь, скажем, в районе Комарово – место гораздо лучше: и суше, и Финский залив недалеко и т.д. Нет, нужно именно здесь, на болоте, где нужно было двадцать тысяч людей положить, чтобы его застроить. По мне – это город официозный, и архитектура там официозная, просто чиновничья.

Т.Ч.: Город, который сделан циркулем…

С.К.: Да, сделан циркулем, причем не только искусно, но и абсолютно искусственно. Понимаете, умные, интеллигентные ленинградцы, с которыми мы когда-то беседовали, видели мою реакцию: а, мы вас понимаем. Дело в том, что я первый раз въезжал в Петербург через Новгород. А Новгород это же совершенно другое дело. Там все эти церкви как горшки, вылепленные руками людей. Там есть пластика, которую Бердяев считал особенностью славянской психологии. Понимаете, пластика, а не геометрия.

И вообще – город Колонн!.. Ведь что такое колонна? В античности колонна – это еще и полутень. Колоннады древней Греции – это место, где с солнечной стороны вы могли видеть барельефы, а внутри колоннады – защита от солнца, полутень и прохлада. Питерские и петергофские колоннады, занесенные снегом, – это что такое? Это же нонсенс! То, что создано для борьбы со слишком ярким солнцем, занесено снегом!.. И всюду этот тяжелый русский ампир.

С другой стороны, и это Киев меня так сформировал, я не могу находиться в городах типа Донецка, где нет прошлого. Ну, нет прошлого, ему только 100 лет.

Т.Ч.: А вот левый берег Киева? Вашему сердцу он ничего не говорит?

С.К.: Ничего не говорит. Это все новостройки, я их просто как Киев не воспринимаю.

На это у меня накладывается еще один аспект духовности Киева. Я, начиная с 43-го года, живу в самом центре. Я жил напротив оперы, Владимирская, 51. Когда я иду по любой Киевской улице центра, у меня в голове кинематограф разворачивается. Меня волнует не только то, что здесь происходило в исторические времена: вот здесь жил такой-то знакомый, вот здесь моя пассия жила, здесь со мной такое-то событие произошло. Эти улицы для меня кинематографичны все, здесь это уже моя надстройка над прошлым.

Т.Ч.: Это уже ваш личный город.

С.К.: Да, это уже мой личный город, и мне очень трудно выйти за его пределы. Вот почему я не мог бы, скажем, где-нибудь в Дарнице жить.

Видите ли, такое мое мироощущение возникает ведь не на голом месте. По-моему, я вам уже говорил, что у меня есть собственная концепция происхождения Киева. Кстати, не так давно опубликованная.

Значит, три горы: Киевская (Старокиевская), Хоривица и Щековица. Три брата: Кий, Щек и Хорив. Ни в одном языке мира нет таких имен.

Я полагаю, что имена братьев приписаны легендой именно от названия холмов. Но откуда у холмов такие названия? Я просто иду этимологически. Кий – это палка, палица; щек – в древнерусском языке это змий, хтоническое существо, а Хоривица никуда не вписывается. И тут я в Библии читаю, что Бог вручил Моисею завет на горе Хорив. Иногда пишут в Сионе, но Сионом называется вся гряда холмов. А Хорив – это та гора Сионской гряды, на которой Бог вручил Моисею скрижали. Чтобы доказать народу божественное происхождение завета, Моисей, по повелению Бога, превращает на горе Хорив посох в змею и обратно змею в посох. То есть, по моему мнению, именно эта топонимика из Библии шагнула на киевские холмы.

Т.Ч.: А как вы считаете, к какому историческому периоду может относиться эта топонимика?

С.К.: Опираемся на то, что Библия здесь была известна с V века н. э. Крестики находят с V века археологи. Таким образом, это не позднейшая топонимика, а топонимика уже где-то между V и IX веком, более точно определить невозможно. Далее, я исхожу из того, что название «ложные окна» Киевской Софии появилось не оттого, что окна эти были заложены, а является производным от слова «ложь». Это специальные псевдоокна, задача которых состояла в том, чтобы обмануть нечистую силу, которая, по верованиям строителей Софии, рвалась в город из-за его границ. Древние строители рассуждали так: пусть бесы бьются в ложные окна и не попадут в истинные. Я думаю, откуда же это? Ответ мне подсказало время строительства. Как известно, строительство Софии начинается где-то до Х века, заканчивается приблизительно в 1018 году. Можно допустить, что актуальность его была связана с ожиданием страшного Суда, ожиданием, существующим в христианской Европе ещё с середины V века. Считалось, что именно в Х веке наступит конец света. По моей версии, Владимир крестит Русь именно поэтому, спасая свой народ от страшного Суда.

Действительно, Х век начинается с бурь, землетрясений, – будто бы предвестников скорого конца, но через два года все успокаивается, и вот тогда возникает самая страшная, на мой взгляд, иллюзия человечества, что страшный Суд отложен куда-то на бесконечность. Мне кажется, что вот именно тогда и начался страшный Суд, только не в виде единовременного события, а растянутый на целое тысячелетие, ведь с Х по ХХ век уничтожено 400 млн. человек, то есть то количество людей, которое жило в Х веке. С Х века, с автоматических часов, начинается непрерывная цепочка технических открытий, запускаются те процессы, которые и приводят к «технобесию» века двадцатого.

Для меня Киев – софийное место. Если Русь берет из Византии идеи третьего Рима, то Киев берет из неё идеи софийности. «Святая Русь», очевидно, тоже от идеи софийности пошла. Митрополит Илларион об этом пишет. Ведь понимаете как: Русь родилась на берегах великого степного океана. Вот представьте себе эту великую степь, которая начинается от Большой Китайской стены: степи Монголии, степи Средней Азии, степи Приуралья, Каспия, степи Украины, до линии Дуная и у Альп кончается – степь, охватывающая два континента? Для Руси, для древнерусского человека, степь была тьмой внешней, хаосом. Вот этому хаосу надо было противопоставить разумную ойкумену. Такой разумной ойкуменой мог быть город, олицетворявший собой софийное начало, город, центром которого становился храм Софии Премудрости Божией. Один церковный писатель очень здорово сказал о православных церквях того времени: православные церкви – это тихие гавани бескрайних степных пространств с их неразрешимыми проблемами. Здорово, да? Это действительно гавани были. А Киев был земной иконой небесного Иерусалима. Вот те ассоциации города, которые я принял в себя, с которыми я живу, которые составляют важный контур моей жизненной духовной личности. Я, где-то начиная с периода школы, постоянно хожу по Киеву и общаюсь со всеми образами этих мест, там свое время, свое пространство и т. д.

Т.Ч.: Сергей Борисович, а вот ещё про Софию, её линия связи с Киевом через Константинополь у вас не складывается?

С.К.: Нет, не складывается. У меня на линии Софии проглядывает не Константинополь, а Иерусалим, потому что обмеры Софии те же самые, что, по письменным источникам, обмеры храма Соломона, вплоть до деталей. Приходим в храм Соломона – две мраморные колонны. У нас, когда выходите из Софии, они на земле лежат – две мраморные колонны. Даже такие детали. Понимаете как: внешний облик этих колонн действительно идет от русского деревянного зодчества, потому что Византия – это один купол, один большой купол. Здесь же – многокупольность, это от русского деревянного зодчества. В нашей Софии своя концепция экстерьера храма, а интерьер по Соломоновым пропорциям делался: у нас количество колонн, которые поддерживают вот этот вот квадрат центральный, полностью соответствует храму Соломона. Поэтому для меня у нас в Софии не Византия просматривается, а Иерусалим. Вначале я увидел это так, такое видение мне было интуитивно ближе, потом оказалось, что это и исторически правильно… И потом, заметьте, часто, когда мы говорим «Византия», то мы традиционно имеем в виду не столько Константинополь и его пространственное окружение, сколько наш Крым, как известно, принадлежавший Византии. Надо помнить, что влияние христианства и христианская архитектура шли к нам из Византии через Крым, через остатки Босфорского царства.

Таким образом, живая традиция христианства взята у нас именно из крымской античности, из крымской Византии, вплоть до отдельных элементов, вот, скажем, цветущий крест (крест с цветением), который мы находим под Севастополем, в Херсонесе. Далее, я ещё ничего не сказал об освящении Киева, города, который освятил, как известно, апостол Андрей; Киев к концу ХІІ века имел уже примерно двести святых. Чуть ранее Владимир Мономах перевозит в Киево-Печерскую Лавру мироточивую главу Климента Александрийского, третьего Папы, освященного на пост самим апостолом Петром. Глава эта, кстати, до сих пор мироточит, люди и теперь на эту главу крестятся и её мирром пользуются… Для меня Константинополь – это третий Рим, это то восприятие Византии, которое ушло в российскую традицию. А наша «киевская Византия» тяготеет к Крыму.

И еще такая связь просматривается с крымской Византией. Десятинная церковь, как известно, первая церковь Киева, при Ярославе вторично освящалась, потому что в Крыму было очень сильно арианство, очевидно, первые священники Десятинной церкви были арианами. Более того, в начальных главах «Повести временных лет», в её так называемой философской преамбуле, явно видны следы арианства. Получается, что византийское влияние и здесь шло к нам не столько через греков, сколько через арианский Крым. И в таком контексте роль Херсонеса существенно возрастает, как и в дальнейшем Крыма. Да, конечно, не зря же я – Крымский (смеется)… Странно было бы, если бы было иначе.

Т.Ч.: Скажите, пожалуйста, вот эти прогулки, о которых вы рассказывали, которые вас вводили в вертикали, в тот самый временной колодец, это принципиально прогулки в одиночестве?

С.К.: Да, принципиально.

Т.Ч.: И у вас никогда не получалось ничего похожего с кем-нибудь из спутников?

С.К.: Да, в таких прогулках, как правило, не может быть спутников. Вот, у меня были случаи, когда я экскурсии водил. Это немножко другое, и то я старался подобрать группку или отдельного спутника так, чтобы у меня там отклик был. Я мог охотно и свободно разговаривать с людьми только тогда, когда я чувствовал с их стороны отклик. Кстати, это случалось достаточно редко. Вы не думайте, что подобные экскурсии я делаю часто. Это не каждый год происходит даже у меня.

Т.Ч.: А случалось ли такое, чтобы вот этот опыт проникновения в другую эпоху во время прогулки происходил у вас в чьем-нибудь присутствии?

С.К.: Нет, в полной мере этого не случалось никогда, хотя иногда попадались такие люди, с которыми я чувствовал, что они вместе со мной воспринимают это.

Т.Ч.: То есть они вам не мешали?

С.К.: Нет, не мешали. Я говорил им: понимаете, моя задача не дать вам гидовскую информацию, ее вы можете прочитать в специальной литературе, я стараюсь, чтобы вы с моей помощью почувствовали ту или иную эпоху, о которой я рассказываю. Иногда – очень редко – у меня это получалось.

Т.Ч.: И последний вопрос, Сергей Борисович, есть ли у вас в Киеве четко означенное любимое место? Вот такое, которое было бы в приоритете?

С.К.: Киевские холмы, вот эти три Киевских холма; заросли бузины на склоне Старокиевской горы.

Т.Ч.: Удивительно, я именно эти заросли бузины сразу себе представила, и запах.

С.К.: Да, запах бузины. Бузина – какой-то языческий цветок. И как у Пастернака:

«О место свиданий малины с грозой,
Где, в тучи рогами кустарника тычась,
Всплывают, тревожа наш мозг молодой,
Лиловые топи угасших язычеств».

Вот это то, что я там ощущаю. Это то место, которое всплывает во сне Святослава из «Слова о полку Игореве», место, откуда змей выползает…

Т.Ч.: А есть ли у вас место в Киеве, с которым ассоциированы какие-то ваши страшные сны?

С.К.: Вы знаете, мне о Киеве ничего страшного не снится. Напротив, в моих киевских снах мне часто видятся купола – это очень важно. Иногда это случается наяву, и это, видимо, наличие какого-то вдохновения, – скажем, я лекцию читаю или попадаю в фазу вдохновения, тогда вдруг у меня зрительно возникают золотые купола Киева, как бы они меня энергетически подпитывают.

Т.Ч.: А сколько вы можете прожить вне Киева?

С.К.: Не знаю. Но не больше двух недель.

Т.Ч.: Сергей Борисович, можно ли уточнить, мне кажется это очень важным, а что для вас вот эти золотые купола, это просто эмоциональный заряд или за этим стоит какая-то концепция?

С.К.: Ну, прежде всего, это эмоциональное состояние или его показатель. Но дело, мне кажется, не только в этом. Согласно современным концепциям творчества, всякий творческий процесс есть сотворчество. Сотворчество с кем? Вот это вопрос. Ведь по этим концепциям «стихи не пишутся, стихи случаются». Помните, совершенно замечательно об этом Миркина сказала. Я очень люблю эту поэтессу, Зинаиду Миркину. Давайте я на всякий случай процитирую, она мне нравится.

«Я есмь орган, но лишь создатель мой,
Вдохнув свой дух, играет на органе.
Я блуд и тайна для себя самой,
Я замираю от его касаний.
Пусть будет звук мой бесконечно чист,
Чтоб передать все то, что он захочет…

Что значит смерть? Есть только ты и я…
Во мне волна божественного хмеля.
От одного шептанья бытия,
Он нас смешает или нас разделит».

Вот таков момент сотворчества: смешает или разделит, выходит, что творчество (это не мой термин и не моя идея) совершается с некими пси-группами. Видимо, здесь пси-группы – это какие-то психологические состояния. Причем, скорее всего, это те силы, которые мы сами же вызываем своим творчеством, и исполнителем которых мы, в конце концов, выступаем. То есть на высших регистрах творчества творец становится исполнителем им же вызванной силы. Та же Миркина пишет:

«Не действуй. Действуешь не ты.
Косой дымок повис над крышей.
Пространства чистые листы
Лишь ждут, что луч на них напишет.
Деревья сонные стоят.
Кто быть простым стволом захочет,
Чтобы на нем писал закат
Пурпурный жар своих пророчеств?»

Это, мне кажется, в какой-то степени описывает состояние творчества как вызывание неких пси-групп. Вот для меня золотые купола – это те самые пси-группы, которые помогают мне, у которых я поддержки ищу. Был такой эпизод, для меня очень важный. Как-то в беседе с Сильвестровым я сказал, что творчество есть состояние некоего общения с божественным духом. А он же не спорит никогда, Сильвестров, он только на меня посмотрел и сказал: «Вы так думаете?» Я понял, что тут есть проблема. Действительно, я согласился с ним, что ошибся, это не так, потому что творчество невероятно драматично, ничего более страшного, чем смотреть в Ничто, не существует. Это только Бог может смотреть в Ничто и творить из него мир. Ведь всякое творчество начинается с Ничто, то есть всякое творчество для меня – это освобождение из объятий Ничто. Но для того, чтобы освободиться из этих объятий, туда надо заглянуть. Это очень тяжело и страшно.

Кроме того, в любом творчестве есть период переступания границ, всматривание в недозволенное. Не зря Дега говорил, что писать картину нужно так, будто ты совершаешь преступление, то есть переступаешь какие-то границы. Вот такие очень драматические, может быть, даже страшные моменты творчества преодолеваются с помощью неких видений. Для меня они и есть киевские купола. И когда они у меня возникают, я знаю, что у меня получится то, что я делаю.

Т.Ч.: Такое видение это визуализация?

С.К.: Это не совсем визуализация, скорее всего, это поддержка в творчестве. Поэтому и получается, что Киев поддерживает мое бытие, стимулирует его. Это город, который дает мне возможность жить духовно и эстетически.

Т.Ч.: И творить.

С.К.: И что-то делать, конечно.

Категорія: «Соты» 2012

ОТ ИЗДАТЕЛЯ

Опубліковано: 22 квітня 2016

Друк E-mail

Перед Вами очередной выпуск литературно-художественного издания «Соты». Да, не журнала, а именно издания! Возвращаясь к первоначальной идее 1997 года после пятнадцатилетнего хождения в журнальной одежке, мы теперь отказываемся от ряда присущих именно этому издательскому жанру атрибутов, таких как постоянная редколлегия, рубрикация, сколько-нибудь предсказуемая периодичность, мягкий переплет. Что, согласитесь, освобождает и издателя, и Вас, внимательный читатель, от некоторой игры в жанр при его отсутствии. Примеряя же новый-старый формат книги, мы собираем литературные произведения в соответствии с критериями наших эстетических, этических и человеческих предпочтений, отнюдь не претендующих на объективность. Для нас по-прежнему во главе угла – связь времен, с ее общечеловеческим знаменателем мировой культуры, и софийные символы киевской ойкумены Сергея Борисовича Крымского.

Позволим себе напомнить, что пчелиные соты определяются как восковые постройки пчёл, предназначенные для хранения запасов мёда и выращивания потомства.

Добро пожаловать на страницы наших «Сот». Хорошего чтения!

Дмитрий Бураго

Категорія: «Соты» 2012

НАШИ АВТОРЫ

Опубліковано: 21 квітня 2016

Друк E-mail

Семен Абрамович – доктор филологических наук, профессор, выдающийся специалист в области филологии, богословия, культурологии, украиноведения, риторики. Родился в 1945 году в Житомире. Автор свыше 200 научных работ, в том числе – 9 монографий, 156 научных статей, 3 учебников, 25 учебных пособий; принимал участие более чем в 150 конференциях. Руководитель научной школы «Літературний текст у контексті культури: проблеми рецепції та інтерпретації».

Этери Басария (1949–2013) родилась в селе Кутол Абхазской АССР. Окончила МГУ (1972), Литинститут (1973). Печаталась как прозаик с 1972 года: журнал «Юность». Автор книг прозы: Птицам неба. Рассказы. Сухуми, 1975; На нашей стороне. Рассказы. Киев, 1977; Первые километры. Повесть и рассказы. М., 1980; Взгляд поверх ворот, выходящих на луг. Роман. Киев, «Радянський письменник», 1985; И говорили они до утра. Повесть и рассказы. М., «Сов. писатель», 1986; Щадящий режим. Повести и рассказы. Киев, «Радянський письменник», 1988; Дым сказки. Книга для детей. Киев, «Веселка», 1988; На перекрестке. Роман, повести, рассказ. Киев, «Дніпро», 1989. Произведения переведены на абхазский, итальянский, немецкий языки. Член СП СССР (1979), Нац. СП Украины (1992). Лауреат премии им. В. Короленко (1999).

Марк Белорусец – переводчик. Родился в 1943 году на Урале, живет в Киеве. С 1970 года занимается переводами поэзии и прозы немецких и австрийских авторов (Пауль Целан, Георг Тракль, Роберт Музиль, Готфрид Бенн, Гюнтер Айх, Манес Шпербер, Герта Мюллер и др.). Лауреат премии Австрийской республики (1998, 2010) и Премии Андрея Белого (2008) за работу над собранием стихов, прозы и писем Пауля Целана (номинация «За заслуги перед литературой»).

Григорий Брайнин родился в 1954 году в Донецке. Окончил ДПИ. Кандидат технических наук. Автор поэтического сборника «Перевоз» (1993). Печатался в журналах «Многоточие», «Дикое поле», в альманахе «Четыре сантиметра Луны». Живет в Донецке.

Дмитрий Бураго родился в 1968 году в Киеве. Поэт, издатель и культуртрегер. Окончил филологический факультет Киевского педагогического института. Является организатором ежегодной международной научной конференции «Язык и культура» им. проф. С. Б. Бураго. Издатель современной научной и художественной литературы, журнала «COLLEGIUM», книжной серии «И свет во тьме светит,/ И тьма не объяла его». Лауреат литературной премии имени Леонида Вышеславского «Планета Поэта» (2007), премии НСПУ им. Н. Ушакова (2008), Международной премии им. Арсения и Андрея Тарковских (2011).

Владимир Верлока – поэт, прозаик, переводчик. Родился в 1973 году. Окончил Киевский государственный университет им. Тараса Шевченко, факультет философии. Кандидат философских наук. Сотрудничал с издательствами «Плеяды», «Дух и Литера», «Кальварія». Публиковался в журналах «Крещатик», «Многоточие».

Семен Глузман – правозащитник, бывший диссидент и политзаключённый, известный психиатр. Родился в 1946 году в Киеве. Президент Ассоциации Психиатров Украины, член Общественного гуманитарного совета при Президенте Украины. В 1972 году был арестован КГБ. Судом ему инкриминировалось распространение «самиздата» и «тамиздата», «ложной информации о нарушениях прав человека в СССР», в том числе злоупотреблениях психиатрией в политических целях. Основной причиной ареста стала «Заочная экспертиза по делу генерала П. Г. Григоренко, согласно которой Григоренко был признан психически здоровым (вопреки официальной точке зрения, что он психически болен). По приговору суда Семен Глузман получил 7 лет лагерей строгого режима и 3 года ссылки. Во время пребывания в лагере продолжал заниматься научной и публицистической деятельностью. В частности, в соавторстве с Владимиром Буковским им было написано «Пособие по психиатрии для инакомыслящих». Тогда же заочно был избран членом Международного ПЕН-клуба. Стихи и проза Глузмана издавались на русском, украинском, английском и французском языках.

Ирина Евса родилась в 1956 году в Харькове. С 1978 года – член Национального союза писателей Украины. Член международного ПЕН-клуба. Поэт, переводчик. Автор десяти поэтических книг. Перевела для издательства «Эксмо» стихи Сафо, гимны Орфея, «Золотые стихи» Пифагора, свод рубаи Омара Хайяма, гаты Заратустры, «Песнь Песней», псалмы Давида. Лауреат премии Международного фонда памяти Б. Чичибабина, премии «Народное признание», лауреат конкурса «Литературный герой», лауреат премии журнала «Звезда» . За книгу стихотворений «Трофейный пейзаж» награждена Международной литературной премией имени Великого князя Юрия Долгорукого. Живет в Харькове.

Виктор Ерофеев – русский писатель, автор и ведущий программы «Апокриф» на телеканале «Культура». Родился в 1947 году в семье советского дипломата Владимира Ивановича Ерофеева. Часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ и аспирантуру Института мировой культуры. В 1979 году за организацию в самиздате альманаха «Метрополь» был исключен из Союза писателей. До 1988 году в СССР его книги не издавались. Самый знаменитый роман Виктора Ерофеева – «Русская красавица». Рассказ Ерофеева «Жизнь с идиотом» лег в основу оперы композитора Альфреда Шнитке. Широкую известность получили книги: «Мужчины»(1997), «Русские цветы зла» (1999), «Хороший Сталин» (2004). Член Русского ПЕН-центра. Лауреат премии имени В. В. Набокова (1992), кавалер французского Ордена литературы и искусства (2006). Живет в Москве.

Константин Ильницкий продживает в Одессе. Журналист. Главный редактор журналов «Порты Украины» и «Black Sea Trans». Эксперт морской отрасли. Член Национального Союза журналистов Украины.

Ольга Ильницкая – поэт, писатель и журналист. Родилась в 1951 году в Одессе. Публикации – в поэтических антологиях, в журналах «Знамя», «Арион», «Октябрь», «Нева», «Юность», «Крещатик», «Футурум АРТ», «Соты», «Меценат и мир», «Дерибасовская – Ришельевская». Изданы более десяти сборников поэзии и прозы. Сегодня она – член Русского ПЕН-центра, Союза писателей Москвы, Национального союза журналистов Украины, а с 2010 года и Одесской областной организации Конгресса литераторов Украины (Южнорусский Союз Писателей). Живет в Москве.

Игорь Кручик родился в 1961 году в Киеве. Окончил филфак Киевского государственного университета им. Тараса Шевченко и Высшие литературные курсы (Москва). Член Национального союза писателей Украины. Автор книг стихотворений «Весть о братьях» (К.: Молодь, 1989), «Избранные черновики» (К., поэтическая лаборатория «Cultur & Art», 1991), «Игра вещей» (издательский кооператив «Золотые Ворота», К., 1992). «Стрела, замри в небе» (М.: Столица, 1993), «Звуковое письмо». (С-Пб.: Геликон Плюс, 2000), «Новый субъектикон» (К.: Неопалимая купина, 2003), «Арки» (К.: Визант, 2007). Поэтические подборки публиковались в изданиях: «Антология русского верлибра», «Пропуск в зону: антология стихотворений о Чернобыле», «Антология современной русской поэзии Украины», «100 русских поэтов о Киеве», «Киев. Русская поэзия. ХХ век», «Звукоряд» и др. Издавал журнал «Византийский ангел».

Илья Кукулин – российский литературовед и литературный критик. Родился в 1969 году в Москве. Окончил факультет психологии МГУ, затем учился в аспирантуре филологического факультета РГГУ (научный руководитель Михаил Гаспаров). Кандидат филологических наук. С 1995 года публиковал критические статьи в журналах «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов» и др. В 2000–2002 годах сотрудник газеты «Ex Libris НГ». С 2002 г. сотрудник редакции журнала «Новое литературное обозрение». Член редколлегии, с 2006 года главный редактор сетевого литературного журнала TextOnly. Лауреат стипендии Академии Российской современной словесности для молодых литераторов (2002).

Анна Малігон народилася 1984 року в Конотопі. Закінчила Ніжинський державний університет ім. Миколи Гоголя, магістратуру Інституту філології Київського національного університету ім. Тараса Шевченка. Редактор наукового вісника. Лауреат обласних, всеукраїнських та міжнародних літературних конкурсів «Молоде вино», «Гранослов», «Культреванш», «Смолоскип» та інших. Лауреат міжнародної україно-німецької премії імені Олеся Гончара (2009). Член Національної спілки письменників України. Авторка двох книжок поезій.

Виктор Малахов родился в 1948 году в Киеве, в семье скульптора Арона Яковлевича Футермана и Тамары Павловны Малаховой, врача-терапевта. Философское образование получил в Киевском государственном университете им. Тараса Шевченко. В студенческие годы слушал курсы таких преподавателей, как В. А. Босенко, М. О. Булатов, А. О. Пашкова, И. В. Бычко. В настоящее время – доктор философских наук, философ, ведущий научный сотрудник Института философии НАН Украины им. Григория Сковороды.

Станислав Минаков – поэт, прозаик, эссеист, переводчик, публицист. Родился в 1959 году в Харькове. Один из организаторов (вместе с Л. С. Карась-Чичибабиной, И. Евсой, А. Дмитриевым, В. Васильевым) и участник Международного фестиваля современной поэзии памяти Бориса Чичибабина (1999–2007). Член Национального союза писателей Украины, Союза писателей Росси, Международного фонда памяти Б. Чичибабина, Всемирной ассоциации писателей International PEN Club (Московский центр). Автор книг «Имярек» (Москва: Современник, 1992), «Вервь» (Харьков: Издатель, 1993), «Листобой» (Харьков: Крок, 1997, стихи и проза, послесловия А Кушнера и Б. Чичибабина), «Хожение» (Москва: Поэзия.ру, 2004; стихи 1983 2004, переводы, пьеска, две поэмки; предисловие Ю. Г. Милославского), «Где живет ветер» (переводы стихотворений А. А. Милна; ХЦ СП Интербук, 1991).

Юрий Михайлик – поэт, прозаик. Родился в 1939 году, жил в Одессе. Окончил филологический факультет Одесского университета, работал в местных газетах. Стихи публиковались в журналах «Новый мир», «Юность», «Звезда», «Радуга» (Киев) и в других изданиях. Автор 12 книг стихов и 5 книг прозы. В 1980-е годы вел литературную студию «Круг», в которую входили неофициальные одесские поэты и прозаики Р. Бальмина, Б. Верникова, А. Гланц, О. Ильницкая, П. Лукаш, Т. Мартынова, П. Межурицкий, С. Четвертков, В. Ярмолинец. Составитель антологии неофициальной одесской поэзии «Вольный город» (Одесса, 1991). С 1993 года живет в Австралии, в Сиднее.

Євген Пашковський – письменник. Народився 1962 року на станцiï Разiне у Житомирському краï. Навчався в iндустрiальному технiкумi та педагогiчному iнститутi. Член Нацiональноï спiлки письменникiв Украïни (з 1991), ПЕН-клубу (1993). Лауреат Мiжнародноï премiï Фундацiï доктора М. Дем’янiва «Свобода i мир для Украïни» (1993), мiжнародноï премiï Фундацiï Є. Бачинського «В свiчадi слова» (1997). Автор романiв «Свято» (1989), «Вовча зоря» (1990; окремi роздiли перекладенi англiйською i нiмецькою мовами), «Безодня» (1992), «Осiнь для ангела» (1993), роману-есею «Щоденний жезл» (1999; частково перекладений вiрменською i нiмецькою мовами.

Мария Панчехина – аспирантка кафедры теории литературы Донецкого национального университета.

Анна Ревякина – поэт, родилась в 1983 году. Доцент кафедры международной экономики Донецкого национального университета, кандидат экономических наук. В 2013 году стала обладателем премии «Творческая молодежь Донбасса» в номинации «Поэт года». Автор двух поэтических сборников – «Сердце» (Донецк, 2011), «Untitled» (Киев, 2012).

Татьяна Ретивова – поэт, переводчик. Родилась в Нью-Йорке в 1954 году, в семье русских эмигрантов. Правнучка писателя Е. Н. Чирикова. Окончила Монтанский университет, получив степень бакалавра по английской и французской литературе, училась на семинарах поэта Ричарда Юго. Служила секретарем у историка и архивиста Сергея Якобсона. В 1979 году, после стажировки в ЛГУ, поступила в Мичиганский университет на факультет славянских языков и литературы. Посещала семинары Иосифа Бродского. Была лауреатом ежегодной университетской премии имени «Эвери Хопвуд» за сборник стихов на английском. С 1994 года живет в Киеве, где 12 лет работает переводчиком, а затем руководителем проекта под эгидой международной программы по разоружению. В 2005 году приняла участие, как поэт и переводчик, в «Антологии современной русской женской поэзии», вышедшей на английском в специальном выпуске британского журнала Modern Poetry in Translation. В настоящее время руководит киевским арт-лит-салоном «Бриколаж».

Сергей Соловьёв – поэт, прозаик, художник. Родился в 1959 году в Киеве. Учился на филологическом факультете Черновицкого университета и отделении графики Киевской Академии искусств. Шесть лет реставрировал фрески в украинских церквях. В начале 1990-х издавал в Киеве литературно-художественную газету «Ковчег». С середины 1990-х живет преимущественно в Мюнхене, активно выступает как художник (персональные выставки в Германии, США, Чехии и др.). Автор двенадцати книг поэзии и поэтической прозы, презентации приуроченного к рубежу тысячелетий культурологического проекта «Фигура времени» (музей истории человечества в форме «металабиринта», который предполагалось построить в Германии недалеко от города Росток; проект остался нереализованным, документация к нему неоднократно экспонировалась в разных странах). В 2004–2008 – автор проекта и ведущий междисциплинарного дискуссионного клуба «Речевые ландшафты», автор проекта и гл. редактор ежегодного альманаха современной литературы «Фигуры Речи» (Москва). 2007–2008 – инициатор международной премии «Читатель».

Анна Стреминская родилась в Одессе, после окончания школы училась в Одесском театрально-художественном училище. Работала художником-оформителем, библиотекарем, переплетчиком, журналистом одесских газет. С 1996 года – научный сотрудник Одесского литературного музея, в 2000 году окончила Одесский государственный университет, филологический факультет. Печаталась в альманахах «Дерибасовская – Ришельевская», «Южное сияние», «Крещатик», «Дон», «Меценат и мир», «Мир Паустовского», в «Литературной газете». Автор поэтических сборников «На древнем языке», «Трое» и многих коллективных сборников.

Мария Тилло (Абрамович) (1977–2006) родилась в Коростышеве. Жила в Черновцах, окончила русское отделение филфака и аспирантуру Черновицкого национального университета, защитила кандидатскую диссертацию по поэзии Бродского. У нее вышли три поэтические книги: «Я» (Черновцы, 1998), «Alter ego» (Черновцы, 1999), «Терция» (Киев, 2005).

Леся Тышковская родилась в 1969 году. Окончила филологический факультет Киевского университета, кандидат филологических наук. Печатается с 1988 года. Автор публикаций в «Антологии русского верлибра», журналах и альманахах «Соты», «Коллегиум», «Крещатик», «Вавилон» и др. Выступает с песнями и музыкальными перформансами на свои стихи, а также как киноактриса, фотомодель.

Ірина Шувалова народилася в Києві 1986 року. Закінчила філософський факультет Київського національного університету ім. Тараса Шевченка. Працює над дисертацією з філософії мови. Здобула другу вищу освіту за спеціальністю «переклад» у Київському інституті перекладачів при НАНУ (випуск 2012 року). Вірші друкувалися в «Українській літературній газеті», журналі «ШО», часописах «Четвер», «Кур’єр Кривбасу» та «Березіль», альманахах міжнародного літературного фестивалю Форуму видавців у Львові, антологіях «100 молодих поетів України» (2008), «Літпошта» (2009), «Березневі коти: антологія еротартфесту» (2010), «Чорне і червоне: Сто українських поеток ХХ сторіччя» (2011), «Шоколадні вірші про кохання» (2012). Крім того, публіцистичні дописи поетеси з’являлися на сторінках часопису «Критика». Вірші Ірини Шувалової перекладено англійською, німецькою, польською та російською мовами. 2011 року у видавництві «Смолоскип» побачила світ перша книга віршів поетеси – «Ран».

Анна Щербакова родилась в Варшаве. По образованию музыкант – окончила Одесскую государственную консерваторию им. А. В. Неждановой. Сейчас живет и работает в Киеве, организовывает музыкально–художественные импрезы и пишет прозу. Автор книги «Прогулки по лабиринту снов: Рассказы и повести» (Ужгород: Карпаты, 2009).

Эльке Эрб (нем. Elke Erb) – немецкий поэт и переводчик поэзии. Родилась в 1938 году в Шербахе, ныне Райнбахе. Дочь историка литературы Эвальда Эрба (1903–1978), внучка архитектора Паулюса Эрба. С 1949 года семья жила в ГДР. В 1958–1959 Эльке изучала германистику, славистику, историю и педагогику в университете Галле. Служила в издательстве Mitteldeutscher Verlag. С 1966 года занимается исключительно литературой, живет в Берлине. Член Академии искусств Саксонии. Наряду с публикацией стихов и прозы переводила с английского, итальянского, русского, грузинского и других языков. Из русских авторов переводила Сергея Есенина, Марину Цветаеву, Марию Степанову, Ольгу Мартынову, Наталью Бельченко, Аллу Горбунову, Олега Юрьева. Среди ее литературных наград – премии Петера Хухеля (1988), Генриха Манна (1990), Эриха Фрида (1995), Ханса-Эриха Носсака (2007), Эрлангенская премия за поэтический перевод (2011).

Валерий Юхимов родился в 1960 году в Одессе. Автор книги стихов «Карантин». Поэтические тексты публиковались в Украине и России в антологиях и журналах «Соты», «Крещатик», «Радуга», «Октябрь» и др. Также занимается фотографией и живописью, автор персональных и коллективных выставок. Работы представлены в частных коллекциях в Украине, России, Германии, Франции, США, Израиле.

Категорія: «Соты» 2013

Илья Кукулин • ЗРИМОЕ

Опубліковано: 21 квітня 2016

Друк E-mail

Наталья Бельченко. Зримородок. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2013. – 168 с.

С каждым новым сборником стихи Натальи Бельченко становятся все более прихотливыми и свободными, однако в них подхватываются и переосмысляются ее постоянные и значимые для нее темы: топография и мифология Киева, любовные и эротические влечения, участие в мире природных метаморфоз. В стихах Бельченко немало языковых экспериментов, или, во всяком случае, поэтических вольностей. Ее неологизмы – сложные метафоры, «свернутые» в одно слово, вроде «ньютонуть» или «зримородок». Бельченко – киевский поэт, пишущий по-русски, и в ее произведениях ощутимы традиции как русского, так и украинского модернизма: и раннего Пастернака с его метафоричностью, и раннего Миколы Бажана с его барочной эротикой.

Героиня стихотворений новой книги Бельченко словно бы постоянно рождается заново – отделяясь от природного мира, от семьи и от литературы, но никогда не может вполне отделиться («Пусть все останется Днепром, / Так редкая сказала птица» – вот, кстати, намек на еще одного украинско-русского автора, Николая Гоголя…), а сами стихи, демонстрирующие поток метафорических превращений, напоминают процессы бесконечной трансформации природы. Но все эти отношения расставания без разрыва – отрефлексированы и сделаны предметом анализа: «И всё оправдается в слове живом, / Как в предках сгустилось когда-то, / Но будет у сердца колоться жнивьём, / Чтоб помнило, что виновато».

Поэт стремится увидеть скрытый порядок в том иррациональном коловращении, в которое погружены ее персонажи. Видимо, из-за этого стремления Бельченко столь часто пишет сонеты – стихотворения почти кристаллические по своей упорядоченности. Но поэт описывает динамический порядок, в котором любое решение, любое утверждение сходства и различия никогда не равны самим себе и взывают к пересмотру. Бельченко удается вступить в диалог и с историческими событиями, и с географическими реалиями – и за тем, и за другим для нее стоят души, нуждающиеся в том, чтобы их окликнули, назвали, проводили взглядом.

Категорія: «Соты» 2013

Більше статей...

Сторінка 48 із 63

Интервью Ежи Ильга с Андреем Тарковским • ОТРАЖЕННЫЕ ЗВЕЗДЫ

Василь Герасим’юк • Я ЛИШ ПРИГУБИВ ХОЛОДНУ КОСМАЦЬКУ РОСУ…

* * *

* * *

* * *

ОЛЕНЬ ОНУФРІЯ

ПАВУК

* * *

* * *

Мирослав Лаюк • СМЕРТЬ У МУЗИЦІ

Фрагмент интервью Татьяны Чайки с философом Сергеем Крымским • РОМАН С ГОРОДОМ

ОТ ИЗДАТЕЛЯ

НАШИ АВТОРЫ

Илья Кукулин • ЗРИМОЕ

Більше статей...

Форма входу

Наші контакти